Ivan Velisavljević

JEDNA REŽIJA, DVA AUTORA: EMIR KUSTURICA VS. SRÐAN DRAGOJEVIĆ

Sarajevske Sveske br. 19/20

Disclaimer: problem pristupa
Uporedno čitanje autorskih svetova Emira Kusturice i Srđana Dragojevića najpre zahteva da se zapitamo o mogućnosti samog poređenja tih reditelja: da li je moguće staviti na isti analitički nivo dva naizgled sasvim različita autorska koncepta, a pobeći od zamke pojednostavljenog i već potrošenog binarizma po kom se apsolutna autorska samosvojnost evropskog tipa pripisuje Kusturici, a oslanjanje na žanrovske obrasce i usmerenost na američki film Dragojeviću? Da li je opravdano staviti u isti kontekst, naporedo, dve rediteljske karijere započete u toliko različitim kinematografskim i društvenim uslovima da se često govori o dvema kinematografijama (jugoslovenski film osamdesetih vs. srpski film devedesetih)? I treće, iz kog ugla zapravo treba početi poređenje: dovesti dve režije na isti teren, staviti kontekst u drugi plan i hermeneutički se baviti razlikama, ili porediti samo one delove rediteljskih karijera koji su se odvijali u istom kontekstu? Opredeliti se za ovo potonje značilo bi fokusirati se na ono što je, verujem, prva asocijacija, refleks na samo pitanje o paraleli u naslovu – i Kusturica i Dragojević bavili su se u jednom trenutku našom ratnom stvarnošću devedesetih (Dragojevićevi filmovi Lepa sela lepo gore (1996) i Rane (1998) vs. Kusturičini Podzemlje (1995) i Život je čudo (2004), i tim filmovima, koji za mnoge gledaoce i danas nose isti politički bagaž, izazvali brojne kontroverze, preispitivanja rediteljskih biografija, ideološke rasprave i kritičarske polemike.
Rešiti problem pristupa nije lako, jer se nameće i, za ovu priliku tako nazvan, logistički aspekt poređenja, aspekt konsultovane literature: Emir Kusturica je, recimo to bez uvijanja, stariji, poznatiji i, gledano po nagradama i svetskom uspehu svojih filmova, uspešniji reditelj od Srđana Dragojevića, te je samim tim napisan veliki broj tekstova koji detaljno analiziraju kako simboliku i ideologiju Kusturičinih filmova tako i način na koji su režirani i na koji je njihova priča ispričana. O Srđanu Dragojeviću, pak, ima manje tekstova, a posebno relevantnih tekstova, koji se makar dotiču Dragojevićevih estetskih nazora i dometa u upotrebi filmskog jezika. U takvoj situaciji, onome koji povlači paralelu između dvojice reditelja preti opasnost favorizovanja Kusturice, uzimanja njegovog filmskog sveta kao referentnog, odnosno stavljanja Dragojevića u podređeni položaj.
Naravno, potpuno izbeći pomenute zamke nije ni moguće, a nije ni sasvim neophodno, ali sam ipak odlučio da tekst započnem disclaimerom, svešću o zagradama koje treba imati na umu prilikom pristupa temi, tim pre što će ovo čitanje naprosto morati da se bavi sličnostima, a naročito razlikama između Kusturice i Dragojevića, dovodeći ih, dakle, na istu ravan, i preoštravajući (rack-focus) na objektivu čas na prvog, čas na drugog reditelja, što znači da će takvo čitanje verovatno patiti od svih nabrojanih problema.
S tim na umu, može se izneti teza da, zapravo, Emir Kusturica i Srđan Dragojević imaju više sličnosti nego što bi se na prvi pogled reklo: najpre opsesivne teme odrastanja, odnosa očeva i sinova, generacijskog jaza; zatim likove sa margine, preispitivanje političke/istorijske stvarnosti, čak i podudarnost nekih motiva i simbola (tunel/podrum); na kraju, posezanje za sličnim formalnim rešenjima (upotreba folk muzike i citata, tretman žanra), kao i fasciniranost kičom. Međutim, Kusturica i Dragojević vrše različitu filmsku de- i reteritorijalizaciju, koja je kod Kusturice zasnovana na ironiji i karnevalskom optimizmu, a kod Dragojevića na ciničnosti i socijalnoj kritici, i tako grade sasvim opozitne autorske svetove.

Površinska podudarnost: biografije i recepcija
Zadržimo se malo na površini, na zabavnom pronalaženju podudarnosti. Rediteljske karijere Kusturice i Dragojevića kao da slede isti obrazac, a može se reći i isti recept uspeha. Obojica su, najpre, školovani reditelji (Kusturica je diplomirao na FAMU u Pragu, Dragojević na FDU u Beogradu, a pre toga psihologiju na Filozofskom fakultetu, takođe u Beogradu). Obojica su vezani za rokenrol, prvenstveno za pank pokret, i obojica su jedno vreme bili basisti u pank-rok sastavima: Srđan Dragojević je svirao u bendu TV Moroni, na sceni koja je bila beogradska vizija britanskog novog talasa, a Kusturica u Zabranjenom pušenju, osnivačima novog primitivizma, sarajevskoj verziji panka i new wavea.
Osim ove obeleženosti rokenrol senzibilitetom koji su ispoljili režirajući dva TV filma sa snažnim uticajem rokenrola i uz učešće poznatih rok bendova (Kusturica Priče super osmice (2001) o grupi No Smoking Orchestra, a Dragojević 2 sata kvalitetnog tv programa (1994), novogodišnji TV film u kom se pojavljuju važni beogradski bendovi sa scene devedesetih: Direktori, Playboy, Familija, DLM, i drugi), i Kusturica i Dragojević su svojim prvim filmovima (Sjećaš li se Dolly Bell, 1981; Mi nismo anđeli, 1992), dolazeći pomalo iz offa, doživeli gotovo unisono prihvatanje kritike i publike: u oba slučaja kritičari i novinari govorili su o novom, mladom autoru koji donosi preko potrebnu svežinu jugoslovenskoj kinematografiju. Mi nismo anđeli je odneo sve važnije domaće nagrade 1992. godine, pobedivši daleko ambiciozniji Crni bombarder Darka Bajića (inače Dragojevićevog profesora), a novine su pisale o „ružičastom talasu” čiji je Dragojević osnivač (ironično, u kinematografiji koja se raspadala baš kao i tadašnja država). Deceniju ranije, slična situacija pratila je i Kusturičin Dolly Bell, koji je došao niotkuda i osvojio Zlatnog lava na festivalu u Veneciji. U hvalospevima se i preterivalo – sarajevski časopis Sineast objavio je nekoliko nekontrolisanih poetskih izliva povodom Dolly Bell, mada iz današnjeg ugla simpatičnih u svojoj soc-realističkoj frazeološkoj konfuziji, pa je tako, na primer, već poslovično u stilu razbarušeni i neusredsređeni Severin Franić pisao:
“Jer, ma koliko i bio okrenut svetu detinjstva, ma koliko i bio njime osupnut, ma koliko ga i vremenski i prostorno locirao u nostalgični sef kreiranja vlastitog sećanja na detinjstvo, Sjećaš li se Dolly Bell je pre svega film o čoveku, ne ni onom prošavšem, ne ni onom sadašnjem, ne ni onom budućem, već onom koji traje, koji se u svojim ljudskim permutacijama vazda i uvek oseća čovekom, ma u kakve situacije upadao i ma u kakvim se neprilikama nalazio.”
Nakon što su prebrodili „ružičasti talas“ i „čoveka van vremena koji je vazda čovek“, pozabavili se preispitivanjem klasika američkog filma i uspešnim osvežavanjem njegovih žanrovskih formula (Kopolinog /Coppola/ Kuma /Godfather/, 1972) i žanra gangsterskog filma u slučaju Doma za vešanje (1989), i takođe Kopolinog Apokalipsa danas (Apocalypse now, 1979) i žanra ratnog filma u slučaju Lepih sela), i Kusturica i Dragojević dobili su priliku da prožive svoje „američke epizode“ i snime film sa holivudskim glumcima i producentima. Ali, nažalost, te epizode nisu imale holivudski srećan kraj: uprkos producentskim skraćivanjima i ulogama Fej Danavej (Fay Danaway) i Džonija Depa (Johnny Depp), Warner je isprva odbio da distribuira Arizona dream (1993) , a Dragojević se, nakon dve godine tokom kojih je ugovorom bio vezan za Miramax, vratio u Srbiju bez realizovanog filma.
Nakon kontroverznih zenita svojih dosadašnjih opusa, ostvarenih filmovima o ratu u Jugoslaviji, oba autora su, u drugom delu karijere, svoja najvedrija ostvarenja, Anđeli 2 i Crna mačka, beli mačor (1998), režirali kao komedije zasnovane na brojnim gegovima, na fizičkom humoru, a valja primetiti, makar i zbog efekta kalambura, da je Kusturica svojoj jedinoj „pravoj komediji“ (Crna mačka) dao naslov koji je nalik naslovu Dragojevićevog do sada najuspešnijeg filma Lepa sela lepo gore.
Ipak, prave sličnosti i suštinske razlike počinju, naravno, tek unutar filmova.
(Govoriti na ovom mestu o Kusturičinim opsesivnim temama koje su, nakon svih dosadašnjih tekstova o njemu, već postale opšte mesto, bilo bi „otkrivanje tople vode“ i za mnoge upućenije čitaoce dosadno ponavljanje već odavno poznatog. Zbog toga ćemo se kod takvih pitanja uglavnom pozivati na iscrpnu monografiju Gorana Gocića Emir Kusturica: Kult Margine (SKC, Beograd, 2005), na koju upućujemo čitaoca kom su neophodna dodatna objašnjenja).

Sjećaš li se rana: odrastanje i porodica
Odrastanje i sazrevanje likova u ranim Kusturičinim filmovima odvija se, kako primećuje Kristina Ðuković u tekstu Menažerija likova u filmovima Emira Kusturice, preko okrenutosti ka ženskom principu, odnosno ženskim likovima: Dina prema Dolly Bell, Malika prema Maši (Otac na službenom putu, 1985), Perhana prema Azri (Dom za vešanje), Aksela prema Elejn i Grejs (Arizona deram)... Ove žene, u koje su zaljubljeni glavni likovi, zapravo podržavaju njihovo romantično, kreativno i još uvek dečačko sanjarenje, dok se u likovima očeva, Meha (Dolly Bell) i Meše (Otac), i njihovom odnosu prema svojim ženama, koje su okrenute porodici, praktičnim pitanjima, realnosti („Nemoj ti piti pa ćeš biti bolji komunista“, kaže Sena Mehi), vidi da su majke uspele da usmere i kontrolišu muški idealizam, i na taj način održavaju zrelost muškarca i njegov autoritarni status u porodici (kada Meho pijan drži tiradu o „ukidanju porodice“, Sena ga spušta na zemlju rečima: „Pokupi ti svoje stvari pa je ukini odmah.“). Međutim, u okrilju porodice ovi odnosi su formirani, čvrsti i može ih ugroziti samo neki snažan spoljni uticaj, dok se u procesu odrastanja oslobađanje od idealizma obično dešava nakon čina nasilja nad ženskim likovima ili nakon njihove smrti – silovanje Dolly Bell, Mašina smrt od bolesti i Azrina na porođaju, samoubistvo Grejs.
Osim u odnosu prema ženskim likovima, glavni junaci Kusturičinih filmova odrastaju i u dinamičkom odnosu sa porodicom. Kod Kusturice, ključni trenutak odrastanja/sazrevanja likova je trenutak simboličkog gubitka porodične celine: Dino ostaje bez oca, Malik je svestan očeve preljube i narušenosti porodične harmonije, Perhan shvata da ga je Ahmed, njegov simbolički otac, sve vreme lagao, Akselov ujak Leo umire... Porodica je na neki način čuvar detinjstva, a pitanje lojalnosti porodici ključni test za glavne junake (Mešina preljuba u Ocu, Perhanova „gangsterska porodica“ u Domu, Akselov odlazak od ujaka kod Elejn i Grejs), ili, kako Goran Gocić piše:
“Reklo bi se da je jedna od centralnih tema Kusturičinih filmova, odmah posle teme odrastanja, vezana za pitanje lojalnosti. Nimalo slučajno, porodica je stožer u oba slučaja, poslednja linija odbrane od ideoloških i inih nedaća u koje zapadaju njegovi junaci.” (Gocić, 279)
Iako i kod Dragojevića glavni junaci odrastaju uz pomoć odnosa sa ženskim likovima, stvari su po tom pitanju, kao i po pitanju porodice, nešto drugačije. Nikola iz Anđela je gradska baraba, ženskaroš, u vezi sa nekoliko devojaka istovremeno, hedonista koji se, zbog količine popijenog alkohola, često ne seća sa kojom je ženom prethodne noći spavao, pa se tako ne seća ni Marine, maturantkinje kojoj je napravio dete. Lov kojim Marina i njena najbolja drugarica Buba pokušavaju da odvoje Nikolu od mnogobrojnih žena i ubede ga da oženi Marinu, u stvari je proces „smirivanja” Nikole, zarobljavanja njegove dečačke slobode u okvire porodice. Nikola, prema tome, treba takođe da „odraste” uz pomoć Marine, ali su njegovi snovi razuzdaniji i prizemniji od snova dečaka iz Kusturičinih filmova – Nikola sanja o hiljadu žena sa kojima se provodi i tako punim plućima živi svoju slobodu. Od trenutka u kom Nikola shvati da ga Marinine i Bubine smicalice sve više približavaju venčanju, njegovi snovi postaju košmari – o porodici. U jednoj sceni sna, večera kod Marininih roditelja postaje bunjuelovska noćna mora u kojoj žive ptice treba jesti srednjovekovnim rekvizitima za ratovanje i mučenje. U drugoj, Nikola sporo i trapavo gura kolica sa bebom po trkačkoj stazi, a glava bebe postaje glava đavola koji viče „Tatice!”.
U osnovi, Mi nismo anđeli je film o frizerki „seljačkog imena“ – Ljubinki, i njenoj najboljoj drugarici iz malograđanske porodice koje „na bebu” žele da pokore gradskog zavodnika, ljubitelja boksa, Selindžera, Borhesa i Zape – imena za koja ni Marina, ni Buba, obožavateljka šund ljubavnih romana, nikada nisu čule. Kada se tako pogleda na stvari, zaista je pitanje, kako primećuje Uroš Ðurić, ko je u ovoj samo naizgled ružičastoj i naivnoj „romantičnoj komediji” pozitivan, a ko negativan lik? Kontrast je veći ako se Nikolina situacija uporedi sa situacijom Milana (uloga Mikija Manojlovića), nekadašnjeg hipika koji je davno rekao sebi „nikad kravata, nikad stalan posao”, a onda se zatekao zarobljen u šakama stroge, frustrirane žene koju vara (scena sa Violetom, bivšom Nikolinom devojkom), i dece koja vrište i deru se, i „ništa drugo ih ne boli” osim kad ih tuče plastičnom lopaticom. Ako se zagrebe ispod „romantične” pokorice, Mi nismo anđeli postaju tinejdžerska komedija sa izrazito ciničnim pogledom na svet. A zar je i moglo biti drugačije u filmu koji počinje scenom pokušaja samoubistva čoveka ispred kog se Anđeo i Ðavo nadmeću za uticaj na njegovu sudbinu, a, kada čovek najzad skoči, Anđeo kaže: „Ostaće živ”, na šta mu Ðavo pobednički odvrati: „Ali nepokretan – pravila su pravila”?
I u Ranama je porodica u suštini nemoćna da bude ikakav stožer i „poslednja linija odbrane” od destruktivne socijalne situacije. Naprotiv, nedostatak društvene harmonije, rat, dominacija političkog života i ekonomske krize, raspad morala – već su dobrano zašli na teritoriju porodice i sada je razaraju iznutra. Glavni junaci, tinejdžeri Švaba i Pinki, identifikuju se jedino sa kriminalcima iz TV emisije Puls asfalta – Pinkiju porodični dom služi isključivo za masturbaciju u kupatilu i dodatno uveravanje da je povratak u porodicu nemoguć. Švaba je odavno lišen iluzija o porodici, on je i nema, živi sa babom, i samim tim je od početka prikazan kao opakiji i žešći od Pinkija – što se vidi u sceni „samokažnjavanja”, kada Švaba udara glavom o prsten kriminalca Kureta, kog Pinki i Švaba smatraju svojim idolom, i koji tako testira Švabinu izdržljivost, hrabrost i spremnost na bol, tj. spremnost da stvarno uđe u svet kriminala.
Okrenutost prema ženskom principu postoji i u Ranama, ali je ponovo u pitanju opasniji i destruktivniji odnos: Pinki i Švaba zaljubljeni su u Lidiju, voditeljku Pulsa asfalta i majku njihovog geek-drugara Dijabole, koja ih obojicu zavodi i zavađa, sve dok ne počnu da pucaju jedan na drugog. Situacija je, naravno, slična onoj iz Kusturičinog Podzemlja: Marko i Crni zaljubljeni su u Nataliju, ali su sukob i nasilje unutar ovog trougla karnevalski, preterani, komični, sve do trenutka u kom ratno nasilje i nesporazum ne stupe na scenu – tek tada ljubavni trougao iz Podzemlja postaje tragičan, i to u finalu filma. Kod Dragojevića, pak, od početka je jasno da Lidija manipuliše dvojicom prijatelja i vodi ih, kako simbolički, svojom TV emisijom, tako i bukvalno, seksualnom igrom, ka nasilju i samodestrukciji.
Za razliku od Dragojevića, prva seksualna iskustva su kod Kusturice, izuzev silovanja u Dolly Bell i Dom za vešanje, prikazana duhovito, šarmantno, sentimentalno: pevač u Dolly Bell pokušava da hipnotiše svoju devojku pre nego što ona preuzme inicijativu i dozvoli mu da joj dodirne grudi, Dolly Bell uči Dina kako da se ljubi, Maša takođe preuzima inicijativu i poziva Malika da „skine gaćice” i uđe u kadu, Elejn zavodi Aksela… U Dragojevićevom slučaju nema ničeg poetičnog: Marina gubi nevinost u pijanom stanju, a glavni junaci i u Lepim selima i u Ranama svoja prva seksualna iskustva imaju sa prostitutkama. U Lepim selima, Milan i Halil plaćaju teta- Đani (uloga folk legende Mice Trofrtaljke) da im pokaže „onu stvar”, a kad ona kaže da od „gledanja nema selameta” i pokuša da jednom od njih skine gaće – dečaci je udare kamenom. U Ranama, Kure najpre šamara svoju devojku koja ne želi da se skine pred Pinkijem i Švabom, a potom plati prostitutku koja, dok dečaci proživljavaju svoj prvi seksualni odnos, jede sladoled. Treći član „družine”, Dijabola, ne može da postigne erekciju, i Kure mu vezuje penis za drvenu daščicu, nakon čega i „štreber” Dijabola doživi svoje prvo seksualno iskustvo, ponižen, plačući, praćen vikanjem Pinkija i Švabe. Kako vidimo, prva seksualna iskustva u Dragojevićevim filmovima su lišena sentimentalnosti i uglavnom praćena različitim vrstama nasilja.
I drugi ženski likovi su kod Dragojevića daleko od Seninog (Dolly Bell) pragmatizma i gorčine, ili Senine (Otac) patnje zbog muževog zatočeništva i neverstva, zbog čega je neretko govoreno (i sam Kusturica je to naglašavao) da se u Ocu na događaje velikim delom gleda iz ugla majke. Dragojevićevi ženski likovi uglavnom ne dobijaju takav tretman: Buba je osoba opterećena „ljubićima”, vezama, muškarcima, toliko da čak ima i dnevnik sa slikama i podacima o svim viđenijim „beogradskim frajerima”; na račun američke novinarke u Lepim selima padaju psovke, uvrede i brojne seksualne aluzije, a ona je uprkos tome fascinirana vojnicima i ljubi se sa jednim od njih, Veljom, pre nego što on izvrši samoubistvo; Lidija je beskrupulozna u svojoj novinarskoj potrazi za pričama o kriminalcima, i spava sa Pinkijem i Švabom, drugovima njenog sina, uglavnom jer je seksualno uzbuđuje obesna, mladalačka moć koju demonstriraju.
Prema tome, Kusturica ženskom principu, seksualnosti i porodici daje konstruktivne uloge u odrastanju junaka, a Dragojević destruktivne. Ako Kusturica staje na mestu gde glavni junaci, u procesu bolnog odrastanja, shvataju da je porodična aura izgubljena, Dragojević upravo odatle počinje: kod njega je porodica pretnja slobodi (Mi nismo anđeli), ili već u fazi raspada (Lepa sela), a zapravo uvek prepuna nesigurnosti za glavnog junaka i nemoćna da mu pruži zaštitu (Rane) – za razliku od Kusturice, Dragojević postavlja pitanje u kom pravcu odlaze, odnosno na šta se prenose odrastanje i lojalnost kada se porodica raspadne. U Lepim selima, gde se porodicom može smatrati i zajednička država, SFRJ, odgovor je: rat i razaranje, u Ranama: kriminal i smrt.

Izneverenost: očevi i sinovi
Velimir Bata Živojinović je u Lepim selima Gvozden, kapetan JNA-e koji je pešačio trista pedeset kilometara da bi došao na Titovu sahranu. Ostalim vojnicima zarobljenim u tunelu ta priča je smešna. Niko od njih, a ponajmanje Velja, lopov, sitni kriminalac koji je pljačkao prodavnice po Austriji, ne veruje u ideale kapetanove generacije: bratstvo i jedinstvo, poštenje, socijalizam… Velja se u monologu obračunava bez pardona sa idejama u koje je Gvozden verovao celog života (“Je l’ ti misliš da je jedna jedina kuća koju smo mi njima zapalili, ili koju su oni nama zapalili – pošteno zarađena? Da je pošteno zarađena ne bi je tako lako ni palili jedni drugima. (…) Iskenjam se ja na to vaše poštenje i na celu tu vašu poštenu generaciju!”). U takvim odnosima, može se reći da je kapetan predstavnik svih očeva koji su gradili Jugoslaviju i verovali u socijalizam, dok su ostali vojnici pod njegovom komandom: Milan, Profesor, Velja, Brzi, Viljuška i Laza, njegov kum, sinovi koji su izneverili očevu ideologiju i sistem verovanja – i svi oni to iskazuju manje ili više otvoreno (Profesor i Velja rečima, a Viljuška, recimo, izgledom četnika, nekadašnjeg simbola izdaje zemlje i saradnje sa okupatorom).
Pinki u Ranama je takođe sušta suprotnost svom ocu, penzionisanom oficiru JNA-e i verniku komunizma. Pinki sa velikom ironijom, koja delom proizilazi iz nerazumevanja, ali i iz nehaja, govori o Titu, Jugoslaviji, Slobodanu Miloševiću, svemu onom u šta je „njegov ćale” verovao ili još uvek veruje. Pinki je u velikoj meri ostvarenje svih strahova svog oca: nestanka zajedničke države, bratstva i jedinstva, bezbednosti, udarničkog morala… Pinkijev otac svoje razočarenje, praćeno svešću da je sve u šta je verovao bilo samo šarena laža, transformiše u nacionalizam, srbovanje i zaslepljenost Slobodanom Miloševićem: Pinki, s druge strane, od početka ne veruje ni u šta osim u moć i slavu do kojih može doći kriminalom.
Motiv sinovljevog izneveravanja očevog sistema verovanja i očevih očekivanja spaja Dragojevića sa Kusturicom, jer čak i Mirka u Anđelima 2 višestruko izneverava očeva očekivanja: najpre time što nije sin, već ćerka (Nikola pokušava da od nje napravi dečaka: kupuje joj igračke za dečake, igra sa njom paintballa, i oslovljava je sa „sine”). Iako za Kusturicu odnosi očeva i sinova predstavljaju kadar kroz koji je, kako primećuje Kristina Ðuković, „sagledana sva kompleksnost istorijskog procesa kako ga Kusturica vidi (smatra da je istorija sačinjena od snova: generacije jedna drugoj teže da prenesu svoje neostvarene snove od kojih ne mogu lako da odustanu, jer će se onda ceo njihov život učiniti uzaludan)” , posledice sukoba otac – sin, posledice ove svojevrsne, nazovimo je tako, dijalektike, kod Kusturice su, bar u slučaju Dolly Bell i Oca, deo neophodnog otrežnjenja u odrastanju, i na neki način konstruktivne: Meho na kraju prihvata Dinovu ideju o hipnozi („Dobro ti je to sa hipnozom. Ganjaj ti to.”), a Meša gubi Malikovo poverenje i kao otac i kao komunista čije je ideale Malik ipak bio spreman da ispuni. Međutim, kod Dragojevića je već jasno da su, iz ugla sinova, iluzije i ideali očeva bili ne samo uzaludni nego i besmisleni, i po tome je stepen razočaranja Dragojevićevih očeva mnogo veći. U stvari, Dom za vešanje je po karakteru i posledicama sukoba otac-sin najbliži onom što za Dragojevića predstavlja taj odnos: Ahmed je za Perhana supstitut oca, kao Kure za Švabu i Dijabolu, a očeve laži, sebičnost i strategije održavanja moći (iako treba imati na umu da se ovde radi o likovima-simbolima unutar mitske matrice koja crpi inspiraciju iz gangsterskog filma), vode u rasturanje porodice i smrt. Ono što Endrju Horton kaže za Perhana, moglo bi da važi i za Švabu, ali još više za Dijabolu, koji je, saznajemo na kraju, i ubio Kureta:
„Perhan je povređen u svojoj prvoj ljubavi i zato pokušava da izvrši samoubistvo u tragikomičnoj sceni u kojoj se veša o kanap zvona razrušene crkve. Međutim, ta scena je mnogo slojevitija: pošto on nema oca kome bi se suprotstavio, ili ga simbolično „ubio“ u edipovskom smislu reči, on mora da pokuša samoubistvo, što i čini, ili da ubije neko drugo oličenje oca, što će na kraju takođe učiniti.“
U tom smislu treba gledati i na sličnost motiva „samoubistva očeva”: dok kod Kusturice Meho u Dolly Bell stoji pijan na kiši, otac u Ranama nije tako suptilan u samodestrukciji, već zaista izvrši samoubistvo pucajući sebi u glavu. Razlika je razumljiva, jer je i svet u Ranama, tačnije: vreme devedesetih spram kog se postavlja, nihilistično i kokainsko, a obračuni i borba za ženu vrše se pištoljima, a ne pesničenjem kao u Dolly Bell.

Dve verzije panka: likovi i margina
Knjiga Gorana Gocića Emir Kusturica: Kult margine velikim delom je posvećena odbrani teze da Kusturica nastupa sa pozicije marginalizovanih likova i da ih preuzimanjem njihove tačke gledišta zapravo afirmiše, te se na taj način, zasnivajući svoju estetiku pre svega na suštini „amaterizma” (entuzijazmu, rušenju granice između umetnika i publike), nastavlja na bahtinovski shvaćenu srednjovekovnu i renesansnu narodnu kulturu, tj. „poetiku karnevala”. Na prvi pogled, moglo bi se reći da je i Dragojević karijeru počeo sa margine, sumiranjem iskustava beogradskog underground filma i videa, koji se zasnivao na upotrebi kiča u satirične svrhe i specifičnom urbanom humoru (dobar primer takve estetike pre Dragojevića je, recimo, TV film Telefomanija iz 1988. godine, u režiji Milutina Petrovića). Skupivši generacijsko iskustvo s kraja osamdesetih u film Mi nismo anđeli, Dragojević je u mainstream pretvorio beogradsku post-novotalasnu estetiku, koja je u velikoj meri pripadala undergroundu. Ali beogradska „alternativa” nije ona alternativa kojom je fasciniran Kusturica: pank je za Dragojevića i pomenutu beogradsku generaciju oduvek bio pomalo elitistička stvar, stvar dobre dece i odličnih đaka, a njegova anarhija nije bila ona narodska, karnevalska, rableovska anarhija (kakva se, po Gociću, nalazi u srži Kusturičinog sveta, što ne čudi, s obzirom na to da je sarajevski pank, novi primitivizam, izvirao iz narodske kulture), već radije promišljena, kritička anarhija intelektualne avangarde. Zbog toga i pitanje izbora tačke gledišta udaljava Dragojevića i Kusturicu, što se može videti na primeru likova mafijaša.
Naime, osim početnog impulsa margine, Dragojević i Kusturica dele i likove mafijaša, od kojih je Kure iz Rana odraz Šintora iz Dolly Bell: lokalni silnik i mafijaš, ali idol drugim dečacima, kom niko iz okoline ne sme da se suprotstavi (Šintor prekida igranku i vraća praksu točenja alkohola u Dom kulture, a Kure u komšiluku, po povratku sa ratišta, puca iz mitraljeza i saziva zbor komšija: kada se dvojica iz zgrade zaista pojave, u stavu mirno, on ih otera). Šintorov motor kojim su dečaci fascinirani, u Ranama je postao Kuretov BMW, a gradirani sukob Dina i Šintora, sve do konačnog obračuna, prikazan je i u Ranama preko sukoba Švabe i Kureta, a još više Kureta i Dijabole. Oba mafijaša nisu prikazani samo kao silnici: Šintor plače, slušajući pomalo smešnu ljubavnu pesmu Samo ti, a Kure je romantik koji i dalje veruje u kodeks časti kriminalaca, fer borbu, nostalgiju za „zlatnim danima”, kad su se svi družili i poštovali, i inspiraciju pronalazi u Kegniju i Bogiju (to jest u likovima gangstera koje su tumačili Džejms Kegni /James Cagney/ i Hemfri Bogart /Humphrey Bogart/). Njegovo potonuće u heroinsku zavisnost i scena u kojoj ga Švaba i Dijabola prlje cigaretom, a on drogiran i pijan ne oseća bol, već misli da ga ujedaju komarci, čini da u jednom trenutku autor prenese na publiku neko čudno osećanje simpatije za Kureta.
Pojačavanje efekta se nazire već iz ovog opisa: ako je Šintor bio silnik, njegovu emotivnu stranu smo videli i neku empatiju prema njemu doživeli pre nego smo saznali da je i svodnik. Kure je, pak, u trenutku kad sa njim saosećamo, svodnik, silnik, pljačkaš, narkoman i ratni profiter. I tu leži jedna od razlika Dragojevićevog i Kusturičinog pristupa likovima sa margine.
Naime, iako Kusturica neretko zadržava odmak od likova sa margine, on ih uglavnom prihvata u celini, i prikazuje nam njihov svet integralistički, bez izgovaranja što se radi o margini, i u tom smislu Gocić bi lako mogao biti u pravu: svet Roma u Domu za vešanje, a još više u Crnoj mački, belom mačoru, stvara diegesis filma van kog retko postoji drugi referentni svet. Romi su egzotični samo ako primenjujete vlastite vanfilmske predrasude o njima, a unutar diegesisa Kusturičinog filma svet gledamo upravo i jedino iz njihove perspektive. Dragojević, sa druge strane, satirički gleda na svet devedesetih, svet inflacije, rata i demonstracija, i zbog toga bira onu stranu marginalnih likova koja je duboko problematična, gledano, naravno, iz ugla sveta u kom nema krize (a koji je neophodna pretpostavka da bi do satire uopšte došlo), e da bi doveo u pitanje moralne nazore i odgovornost društva, vladajuće ideologije, pa i same publike.
Ironijska distanca koju Kusturica zauzima prilikom vođenja likova proističe iz tretmana oniričkih ili natprirodnih sposobnosti junaka – te sposobnosti su uvek pomalo uzaludne ili tragikomične (Dino pokušava da hipnotiše zeca i to mu ne uspeva tokom celog filma, Malik mesečari odlazeći ravno u krevet kod Maše, na Perhanovu moć telekineze se u samoj romskoj zajednici gleda posprdno – jer je nekorisna, ne donosi novac), te na taj način Kusturica ipak zadržava izvestan odmak: autorovo gledište nije uvek i do kraja gledište glavnog junaka, iako se, na drugoj strani, stvara saosećanje, simpatija za ove uzaludne veštine glavnih junaka. Kod Dragojevića, pak, u fokusu je junak čiji je moralni kodeks i pogled na svet ekscesan i problematičan, kako sa pozicija politički liberalnog ili politički korektnog, tako i sa pozicija judeo-hrišćanske etike, i autor često insistira na identifikaciji sa ovakvim likovima (Nikola, Švaba, Velja), primenjujući brojne narativne i režijske strategije kojima kod gledaoca povećava mogućnost zaključka da je autorski pogled isti kao i pogled glavnog junaka. Samim tim, moralne presude i politički zaključci koje gledalac očekuje da bi se mogao opredeliti između „pozitivnih“ i „negativnih“ likova, postaju diskutabilni, a tumačenje sveta prikazanog u filmu, odnosno, sveta realnosti koji se u diegesisu filma preoblikuje, dobija dozu cinizma, i stvara se nelagodnost kod gledaoca. Smatrajući takav postupak za manu, Derek Elley je u časopisu Variety napisao:
“Dragojević je [u režiji] prosto usvojio površinski stil koji odgovara temi. Kao pisac, međutim, on nije uspeo da napravi prelaz i u završnici oslika junake koji mogu zaista pokrenuti publiku na dubljem emotivnom nivou. Od samog početka, ovi ljudi su očigledno na putu za pakao, i jednom kada smeh prestane – prestane i zanimanje za njihove sudbine, a izranja pesimizam. U ovom filmu ne postoji iskupljenje.”
Elley je u pravu, ali ne radi se o mani filma: kako očekivati iskupljenje u društvu u kom ne postoji ništa što bi opravdalo iskupljenje, nikakva viša vrednost, a moral kriminalaca je u mnogo čemu ispravniji od morala samog društva?

Tuneli i podrumi: devedesete i žanr
“Čak i za one kojima Podzemlje nije po ukusu, imajući u vidu njegove hotimične i iskrene zablude, teško je poreći da ne postoji bolji – što će reći ambiciozniji ili pak uverljiviji – prikaz jugoslovenske krize, bar što se tiče pripovedačke fikcije. Među radovima na ovu temu, samo je film Lepa sela lepo gore dostojan konkurent Podzemlju.” (Gocić, 56)

Više od deceniju posle kritičarske fame koju su izazvali Podzemlja i Lepa sela, i brojnih dekonstrukcija ovih filmova koje su dolazile sa svih strana, u bivšoj Jugoslaviji i u inostranstvu , zaključak koji se čini trajnijim od ostalih, poput priča o „nevidljivim” muslimanima iz Lepih sela kao opasnom i mračnom Drugom, ili pretencioznoj metafori podruma u kom je komunizam držao narod Jugoslavije (Podzemlje), jeste zaključak o upotrebi žanrovskih matrica prilikom tumačenja jugoslovenskog rata 1991 – 1995. godine.
Praviti film o ratu najčešće znači i komentarisati ratni film (bilo kao reviziju matrice, bilo kao izbegavanje žanra), ali su, kako vidimo, Kusturica i Dragojević izabrali da komentarišu specifičan jugoslovenski podžanr ratnog filma – partizanski film. Naravno, izbor partizanskog filma je opravdan i logičan kada se uzme u obzir da je u tom žanru sadržana mitologija građenja zajedničke države, koja se, u trenutku nastanka Podzemlja i Lepih sela, zbog rata raspadala.
Kusturica je referencu na „partizanac” napravio filmom u filmu, slikom razbesnelog režisera koji je aluzija na Veljka Bulajića, najpoznatijeg reditelja partizanskog filma, kao i direktnim sučeljavanjem junaka sa snimanjem Bulajićeve grandiozne i patetične vizije Proleće stiže na belom konju:
“Žanr je [partizanskog filma], očigledno, ostavio snažan utisak na američkog reditelja Džona Milijusa čiji je film Crvena zora direktna izvedenica partizanskog spektakla. Kusturica je pak u Podzemlju dokrajčio žanr koji je bio mrtav i beo godinama pre toga. Neprestano frustrirani, ljigavi, slaboumni i zli režiser na snimanju filma u filmu (rediteljska stolica ga identifikuje kao Željka Bulajića) evidentno je referenca na Veljka Bulajića, koji je izgradio karijeru na partizanskim filmovima. Međutim, upravo je na jednom takvom snimanju (Valter brani Sarajevo) mladi Kusturica dobio prvu šansu da se upozna s procesom pravljenja filma.” (Gocić, 28)
No, Dragojević je izabrao put uključivanja žanrovske matrice u Lepih sela, pa se tako sučeljavanje sa partizanskim filmom događa unutar same narativne strukture i putem režijskih rešenja, kao i u recepciji gledaoca koji je dobro upoznat sa matricom „partizanca”, taman toliko da prepozna kako dramska situacija grupe vojnika zarobljene u tunelu i neprijateljskim snagama odsečene od svoje matice – postoji i u Kozari (1962) Veljka Bulajića.
Može se, naravno, tvrditi da je ovakav koncept, s obzirom na to da dolazi od strane srpskih reditelja, poslužio za opravdavanje rata njegovom žanrovskom mitologizacijom, kao što tvrdi Marcel Štefančić, ili se može zanemariti žanr i u filmovima pronalaziti „istina” o vekovnom sukobu, što opet znači tražiti opravdanja za taj rat putem mitologizovanja istorije, kako to čini Ranko Munitić:
„Vezuje ih [Zafranovićev Testament i Kusturičino Podzemlje], ipak, suštastvena nit: istina (filmskim zapisima dokumentovana), da zemlja – čiji je zapadni deo, 1941, dočekao nemačke fašiste kao oslobodioce, a istočni deo bez oklevanja jurnuo da se crnoj falangi suprotstavi – nije mogla kao celina opstati; da se, kad tad, njen zapad morao vratiti silama koje ga privlače, istok pak krenuti sopstvenom putanjom, bez obzira koliko bila teška i rizična. S tog aspekta, ponovimo, Testament i Podzemlje nisu jedino najbolji nego i najvažniji filmovi ovdašnjih devedesetih: u isto vreme kapitalna umetnička svedočanstva o virusu, groznici, metastazi i poslednjim grčevima onog što smo nekoć zvali domovina.“
Ali, sve ovo što su primetili ugledni kritičari samo je jedna strana medalje, naročito u slučaju Lepih sela. Radi se o tome da žanrovska matrica, kako dokazuje Rafaela Moan, preuzimajući neke postavke Rika Altmana , nije isključivo, pa čak ni prvenstveno mitska, već istorijski određena, između ostalog, i produkcionim uslovima, recepcijom publike, čak i teorijskim shvatanjima. U tom smislu, treba najpre pažljivo pogledati sa kojim tačno aspektima žanra, i kojim njegovim varijacijama, korespondira Dragojevićev film.
Za taj posao koristiće nam tekst Igora Krstića ’Showtime Brothers’: A Vision of the Bosnian War: Srdjan Dragojevic’s ’Pretty Village Pretty Flame’, u kom se, umesto uobičajenog bavljenja mnogih kritičara isključivo kontekstom, daje i analiza teksta filma. Krstić tako utvrđuje da se Dragojević oslanjao podjednako na tri tipa filmova: partizanski film, film o Vijetnamu (autore poput Kopole i Stouna /Oliver Stone/), i vestern. U korišćenju obrazaca vesterna poput Pekinpoove (Sam Peckinpah) Divlje horde (The Wild Bunch, 1969), Dragojević je, tvrdi Krstić, metaforično prikazao razaranje mita bratstva i jedinstva. Vijetnamski filmovi, u kojima je prikazivanje „neprijatelja bez lica” postalo gotovo konvencija (Stounov Platoon, 1986; Irvinov /John Irvin/ Hamburger Hill, 1987; Kjubrikov Full Metal Jacket, 1987), poslužili su Dragojeviću za prikazivanje rata kao košmarnog iskustva u kom ni ne znate protiv koga ratujete, i zapravo ratujete protiv (medijski kreiranih) senki, projekcija o neprijatelju (u Lepim selima su ratne scene pucanja i ranjavanja često prikazane, tehnikom match cuta (rez na sličnost), kao traumatski snovi koje Milan i Profesor sanjaju u bolnici). Na taj način, antiratna poruka upisana je u kod Lepih sela, za one koji pažljivo gledaju, a argument može biti i ključna scena paljenja sela, po kojoj je film i dobio ime, u kojoj se Profesor, nosilac dramske funkcije rezonera, pita: “Kažu da rat budi sve ono dobro i loše u čovjeku. Gdje je dobro?”. Takođe treba uočiti i likove ratnih profitera, koji kod Dragojevića dobijaju ulogu kreatora i podstrekivača rata: oni odnose televizore i veš-mašine iz „neprijateljskih kuća”, pale i ruše, prodaju nacionalističke suvenire i manipulišu patriotskim osećanjima budućih vojnika („Cenim da si autentični srpski junak”, kaže jedan od njih sa namerom da nekome proda sat sa nacionalističkom simbolikom), oni donose pozive u rat (isti glumac, Dragan Mićanović, igra ratnog profitera i pozivara koji dolazi kod Velje na vrata), i na kraju se predstavljaju kao dobrotvori bolnice za ranjenike. Zaista nije teško u ovim likovima prepoznati mnoge srpske političare i vođe paravojnih formacija.
Da je rat – užas, kako se već klišeizirano tumače završne reči Kopoline Apokalipse danas, govori i Dragojevićevo ostvarenje, upravo paralelom sa pomenutim Kopolinim filmom: uvodna scena Lepih sela u stvari je omaž uvodnoj sceni Apokalipse (niz slika: vatra, helikopter, ventilator, krupni plan glavnog junaka), koja uspostavlja subjektivnu tačku gledišta (u ovom slučaju – Milanovu).
Za razliku od Lepih sela, Kusturica u Podzemlju parodira „partizanac“, ali ne ismeva samo rediteljsku izveštačenost Veljka Bulajića i emotivnu naivnost partizanskog filma, već to radi preuzimajući od Bulajića način dolaženja do kulminacije. U Podzemlju se, baš kao i u Kozari, na kraju filma ređaju nemotivisani susreti, prepoznavanja i dramatične odluke: Ivan pronalazi Sonija, Ivanov lekar u podrumima Evrope odluči da ode sa izbeglicama, Ivan odlazi na ratište i tamo iznebuha sreće svoga brata, Natalija dolazi takođe niotkuda da bi u emotivnoj i vizuelno upečatljivoj sceni kruženja zapaljenih invalidskih kolica oko krsta stradala zajedno sa Markom, i tako redom. Ovakvim rešenjem Kusturica je napravio dvostruki obrt – najpre parodirajući bulajićevski „partizanac“ filmom u filmu, a potom preuzimajući Bulajićeve postupke i čineći ih relevantnim za smisao Podzemlja. Ovu podudarnost u biografijama i stilovima Bulajića i Kusturice napomenuo je, mada stidljivo, i Gocić:
“Bitka na Neretvi i Arizona drim su bili jedini filmovi s jugoslovenskim režiserima pod čijom je komandom igralo toliko svetski poznatih filmskih zvezda. Sličnost između Kusturice i Bulajića počinje od vešte metode izvlačenja naknadnih suma novca od producenata koji su već previše uložili u projekat da bi se lako povukli. Štaviše, ona dopire sve do stila (iako bi, verovatno, njih dvojica to prvi porekli). Ideja uobličavanja velikog broja emotivnih klimaksa iz Bitke na Neretvi, na primer, može se uporediti s onom iz Oca. Možda se Kusturičino zakasnelo razračunavanje s partizanskim filmovima i samim Bulajićem (oba datiraju iz 1995.) može shvatiti kao frojdovski motiv ubistva oca. Kako je Jugoslavija osamdesetih godina počela da isteruje đavole komunizma, tako je Bulajić (identifikovan sa partizanskim epovima) sve češće bivao ismejavan – u istoj meri u kojoj je Kusturica hvaljen.” (Gocić, 46)
Vidimo, dakle, da su Kusturica i Dragojević upotrebljavali formule partizanskog i ratnog filma sasvim različito: prvi za kritiku ideologije, drugi za kritiku rata. U jednom su, ipak, na istom terenu: upotreba simbola tunela (laž bratstva i jedinstva) i podruma (laž komunističke ideologije), govori istu stvar – komunizam i Jugoslavija izgrađeni su na ideološkim zabludama, zajednički život je oduvek bio samo iluzija. Ova pesimistična i defetistička poruka, koja se legitimno može čitati kao opravdanje rata njegovom neminovnošću, „neraščišćenim računima“ i „drekavcima“ iz prošlosti, danak je vremenu u kom su filmovi nastali.
U drugom vremenu, skoro deset godina nakon Podzemlja, Kusturica je odlučio da se ponovo bavi ratom u SFRJ. I opet je na delo stupio žanr, ovaj put – melodrama. Život je čudo ima veze sa Lepim selima i Podzemljem samo u delu kojim rat, sledeći Viriliove teze, posmatra kao spektakl, kao eksploziju kiča. Kao i u Lepim selima, u Život je čudo postoji omaž Apokalipsi danas: blentavi rukovalac ručnim minobacačem ubija/spaljuje Nikolu Koja u tunelu i peva The End od benda The Doors, nakon čega sledi rez na krupni plan glavnog junaka Luke, koji leži u bunilu, oboren grižom savesti zbog saučesništva u ubistvu. Međutim, ovde nema ni traga od pretencioznog tumačenja istorijskih uslova i uzroka rata, svojstvenih Podzemlju: simbolika, struktura, pa čak i uobičajene Kusturičine kič-svetkovine – podređene su žanrovskim uslovnostima i motivisanju „emotivnih klimaksa“. Čak i tako znakovit tunel kroz koji prolaze šine na putu od Bosne do Srbije sada samo delimično funkcioniše kao metaforični prostor, i više je formalno rešenje za brojne tipično melodramske obrte u filmu. Ovim delom Kusturica je već dobrano zagazio u svoju fazu sve većeg odvajanja od realnosti i približavanja razuzdanom i nadrealističkom sinematičkom iskustvu koje će ostvariti u Zavetu (2007).

Folk: šund i kič
Dragojević i Kusturica polaze od kiča, ali za Dragojevića, u skladu sa onim što smo zaključili o njegovom ciničnom pristupu prilikom građenja likova i odnosu prema anarhičnosti panka, fascinacija kičom služi obračunu sa društvom koje proizvodi kič, i stoga je kod Dragojevića kič uvek političan, čak i u Mi nismo anđeli, jer se već i sam čin najavljivanja „ružičastog talasa“ u kinematografiji zemlje u ratu i pred ekonomskim sankcijama može smatrati političkom izjavom. Srđan Vučinić je, analizirajući Rane, nadahnuto i sažeto objasnio funkciju kiča u tom filmu:
„Na prvi pogled, Dragojevićeva stilizacija deluje sasvim nestvarno, kao produkt jeftine fantazmagorije. Ubrzo, međutim, shvatamo da je reč o savršeno koncipiranom ’otpadu’, ’buvljoj pijaci’ na kojoj su skupljene sve drangulije rasute po jednom haotičnom, ali konkretnom vreme-prostoru (zemlji Srbiji, od 1991-97). Socrealistička arhitektura novobeogradskih ’paviljona’ spaja se sa šljaštećom ikonografijom četničko-partizanskog patriotizma; fetiši malograđanštine izmešani su sa turbo-folk znamenjima nove klase; idoli komunizma razmenjuju se za idole nacije, podzemlja, seksualnosti (slike Josipa Broza, zatim Slobodana Miloševića smenjuju čitulja kriminalca Ludog Kureta i snimci voditeljke Lidije - ’kurvetine’). Virtualna realnost TV-ekrana oblikuje živote junaka – kao što snimci sa ratišta ili iz sedišta UN-a najavljuju predstojeću glad, tako emisija ’Puls asfalta’ govori ko će se sledeći naći u čitulji.
Od početka do kraja, ’Rane’ otkrivaju kič u njegovoj esenciji – kao svet u kojem je normalno sparivanje svega, do najciničnijih i najperverznijih razmera. U pozadini groblja nalazi se svetleća reklama (umesto reklame za JAT s početka, u krvavom finišu se pojavljuje natpis ’Democracy Light’). Ranjavanja, ubistvo i sahrana postaju deo šou-biznisa, a pljačka deo nacionalnog mita. Često je pomamni kič sublimiran već u samom kadru (Ludi Kure radi sklekove gledajući ’Puls asfalta’, dok je iza njega obešen goblen sa motivom Tajne večere), ili u paralelnoj montaži (Pinki onaniše u WC-u, dok njegov otac u sobi požudno prati izveštaj o granatiranju Vukovara). (...) Osnovna radnja nipošto nije u delanju nekoga od junaka, već u razornom dejstvu jedne ’kulture’, jednoga sistema vrednosti. Zlatna ogrlica sa figurom Hristosa na raspeću nije slučajno središnja ikona ’Rana’, njihovo simboličko jezgro. Ona govori o jezivoj moći kiča kao alhemije (našeg) društva koja život pretvara u sopstveni privid, potom u smrt.“
Na drugoj strani, Kusturica koristi kič prvenstveno prilikom kreiranja likova, gde je kič sredstvo anarhičnog, narodskog izraza eskapizma i dionizijskog duha sveopšteg slavlja i šarenila. Kusturica kaže:
„Ja se trudim da uradim nešto što liči na malu starinsku radnju, sa mnoštvom ’kič’ predmeta kojima možete da se divite ili da ih kupite. Ti predmeti su raznoliki, ali je skript uvek isti. Duboko verujem u temu kiča, naročito američkog kiča koji je najsnažniji signal koji danas dolazi iz te zemlje. Kič mi daje nadu, daje mi želju da se borim protiv CNN-a. To je najveća fascinacija koju imam za Ameriku jer on osvetljava krajnju ljudsku težnju, ’the american way of life’. Priznajem, ja sam impresioniran snagom kiča. Ja ne govorim o kiču političkom, naravno, već o onom sa ulice. Kič je potpuno prisutan u osobi koju igra Džeri Luis u filmu Arizona Dream, burleskna verzija.“
Iz ovoga proizilazi i razlika u prikazivanju naroda, svetkovina i u upotrebi muzike. Pošto je za Dragojevića kič sredstvo društvene kritike, kad god se pojavi narodna muzika u njegovim filmovima – to je gotovo po pravilu podvučeno sarkastičnim tonom: od Hali Gali Halida u Mi nismo anđeli, preko Zidareve ljubavi u Dva sata kvalitetnog tv programa, sve do Pošle žene da farbaju jaja i Davorike dajke u Lepim selima. Kusturica, naprotiv, uzima folk muziku za ozbiljno, kao što upotrebljava i kič-predmete: folk muzika je takođe deo lika (sevdalinke u Dolly Bell i Ocu uz koje se opijaju Meho i Zijo doprinose razumevanju karaktera tih likova), a neretko data u spoju urbanog i ruralnog, u folk ’n’ roll maniru, sasvim u duhu sarajevskog novog primitivizma (u Život je čudo odjekuje hard-rok narodnjak Mi smo drvosječe Nervoznog poštara). Svetkovine i okupljanja naroda, svadbe, ispraćaji, kod Kusturice su prelomne tačke u životima junaka, mesta susreta kiča, života i smrti, a kod Dragojevića samo slika razularene ili naprosto patetične i bezlične mase (boks-meč u Anđelima, antiratni protest u Lepim selima, otimanje za hleb i demonstracije u Ranama).

Zaključak i zamena uloga
Emir Kusturica i Srđan Dragojević polaze od niza istih elemenata prilikom građenja filmskih svetova. Ali tamo gde je odrastanje za Kusturicu proces napuštanja snova ohrabrenih ženskim likovima, i put otrežnjenja i odvajanja od porodice, za Dragojevića je vreme naglog reza, bespomoćnosti porodice, destruktivne seksualnosti i nemoći prirodnog uklapanja u društvo. Sukob očeva i sinova kod Kusturice je sagrađen na dijalektici, a kod Dragojevića na isključivosti i nerazumevanju. Kusturica preuzima tačku gledišta likova sa margine da bi sagledao svet iz manjinske perspektive, sa periferije, gde pronalazi veću iskrenost i više života, dok Dragojeviću margina služi da bi njenim iskošenim pogledom problematizovao vladajući moral i kulturu društva. Kada je Kusturica u obradi teme devedesetih parodirao žanr pokušavajući da pobegne od „ratnog filma“, naročito „jugoslovenskog režimskog ratnog filma“, smatrajući ga za ideološku podmetačinu, Dragojević je vršio promišljenu reviziju žanrovskih obrazaca, kombinujući ih sa američkim uzorima. I naposletku, tamo gde je Kusturica istinski prihvatao kič, tražeći u njemu snagu otpora dominantnom sivilu života svojih junaka, Dragojević je kič koristio ističući njegove razorne osobine.
Na samom kraju, zanimljivo je prokomentarisati ono što se trenutno dešava sa dva najpopularnija srpska reditelja od 1991. godine do danas. Emir Kusturica, smatran u javnosti za ozbiljnog, nacionalnog reditelja koji je pozvan da tumači stvarnost, istoriju, i daje filmske zaključke od opšte važnosti za život u Srbiji, izneverio je horizont očekivanja publike režijom Zaveta, ekscentričnog filma suludog tempa i često nedokučive simbolike, dok je Srđan Dragojević na korak od realizacije filma koji se, zapletom „ljubavnog trougla”, bavi Prvim svetskim ratom, invalidima i srpskim selom (dakle: istorijom, marginom i folkom), Sveti Georgije ubiva aždahu, po komadu Dušana Kovačevića, scenariste Kusturičinog najkontroverznijeg filma Podzemlje. Da li će Dragojević i Kusturica definitivno zameniti uloge koje su igrali u toku dosadašnje karijere – teško je reći. Za sada izgleda da hoće.

Literatura:
1. Žan-Mark Buino, Mala knjiga o Emiru Kusturici, Kalem, Beograd; Le Mrak Entertainment, Zemun, 1995.
2. Kristina Ðuković, Menažerija likova u filmovima Emira Kusturice, FDU, Beograd, 2000.
3. Derek Elley, The Wounds Review, Variety, 21.10.1998.
4. Severin M. Franić, Domaći film ’81, Sineast 53/54, 1981/1982.
5. Goran Gocić, Emir Kusturica: Kult Margine, SKC, Beograd, 2005.
6. Endrju Horton, Likovi – osnova scenarija (preveo Aleksandar Luj-Todorović), Clio, Beograd, 2004.
7. Igor Krstić, ’Showtime Brothers!’, A Vision of the Bosnian War: Srdjan Dragojevic’s ’Pretty Village Pretty Flame’, u: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade (ed. Andrew James Horton), Central Europe Review Ltd., London, 2000.
8. Rafaela Moan, Filmski žanrovi, Clio, Beograd, 2006.
9. Ranko Munitić, Adio, jugo-film!, Beograd, 2005.
10. Dejan Ognjanović, Faustovski ekran: Đavo na filmu, Biblioteka Svetozar Marković, Zaječar, 2006.
11. Aleksandar Pavlović, Rađanje srpstva iz duha paganstva, u: Srbija kao sprava, Dan Graf, Beograd, 2007.
12. Marcel Štefančić, Filmski dnevnik Marcela Štefančića jr (32), Arkzin 79, Zagreb, 06.12.1996.
13. Srđan Vučinić, Putovanje na kraj noći: ’Rane’ Srđana Dragojevića, Reč 46, jun 1998.