Biljana Dojčinović - Nešić

ISTORIJAI LIČNAPRIČA:SRPSKA ŽENSKA PRIPOVETKA DEVEDESETIH

Sarajevske Sveske br. 14

“Žena može u pesmu, ljudi su za istoriju” (Sekulić 1996, 100) - ovaj ironičan komentar Isidore Sekulić izrečen pre više od pola veka povodom uzaludnog traganja za naznakama Njegoševog ljubavnog života, lakonski uspostavlja razliku između poezije i književnosti s jedne, i istorije s druge strane. Ono što je Isidora Sekulić osetila i čemu se podsmehnula danas bi se lako uklopilo u niz dihotomija koje se mogu svesti na žensko-mušku suprotnost, jer je poeziji i istoriji dala određenja u smislu društvenih manfestacija polnosti – roda. Podsmeh Isidore Sekulić dovodi nas i do postmodernističkog pogleda na ono što istoriografija i proza dele – prirodu teksta .
U uvodnom tekstu za temat “Belo pismo: Žensko pisanje i žensko pismo u devedesetim godinama”, Jasmina Lukić iskustvo ženskog čitanja i pisanja u devedesetim godinama na prostorima bivše Jugoslavije sumira na sledeći način: «U celini uzev, žensko pisanje u devedesetim godinama prolazi kroz jednu neobičnu fazu, koja je veoma dinamična i na mnogim planovima podsticajna, iako to nije uvek vidljivo iz perspektive vrednosti i događaja koji se institucionalno promovišu.» (Lukić 2003, 79). Sagledavajući načine na koji su pojedine spisateljke u tom periodu pristupale institucionalizovanom diskursu istorijske svesti i istine, jasno je zašto je taj aspekt ostao nevidljiv. Kao neka vrsta reakcije na stalno pozivanje na nacionalnu istoriju u javnom govoru i književnom diskursu, Svetalana Velmar-Janković, Milica Mićić-Dimovska, Ljubica Arsić, Mirjana Mitrović i druge autorke transformisale su muške »ikone« nacionalne istorije u privatne likove sa svakodnevnim mislima, dajući uzvišenim ali plošnim portretima ljudski izraz i dubinu, dok su ženski likovi podvučeni u svom ličnom i otud subverzivnom značenju. Sačinjena od odbačenog materijala privatnosti, do tada nevidljivog u istoriografskoj teksturi, materijala koji izneverava svaki pokušaj činjenične objektivnosti, njihova proza nas uvodi u tekstualnost u kojoj se faktografija i fikcija slobodno prepliću.
Od 1995. do 1998. objavljena su dva romana i jedna pripovetka o istorijskim ličnostima sredine 19. veka. Mislim na romane Bezdno Svetlane Velmar Janković (1995) i Poslednji zanosi MSS Milice Mićić-Dimovske (1996), kao i na priču "Onaj drugi što čeka u tamnoj noći", završnu u zbirci Cipele buvine boje (1998) Ljubice Arsić. Istorijske ličnosti koje se pojavljuju u ovim delima jesu knez Miloš Obrenović (1783-1860), njegov sin, knez Mihailo Obrenović (1823-1868), kome je roman Bezdno i posvećen; potom Vuk Stefanović Karadžić (1787-1864), u epizodnoj ali važnoj ulozi u romanu Poslednji zanosi MSS o, naravno, Milici Stojadinović Srpkinji (1828-1878) i, najzad Petar Petrović Njegoš (1813-1851), pesnik i vladar duhovni i svetovni, kao protagonista priče Ljubice Arsić. Trenutak koji ih istorijski i tekstualno povezuje jeste stvaranje moderne države, što je odlučujuće za formiranje savremenog maskuliniteta. Uz specifičnosti njihovih položaja, ponajviše u slučaju Mihaila i Njegoša, liminalnost mesta i vremena čini ih modernim u smislu unutrašnje rascepljenosti i pokušaja da integrišu ono što se može označiti kao privatna i javna sfera. Uskoro se pojavljuje i prvenac Mirjane Novaković, Dunavski apokrifi (1996), autorke koja će na samom kraju dekade napraviti izuzetan medijski proboj romanom Strah i njegov sluga, kao i zbirka priča Mirjane Mitrović Sveto stado (1999) koja se bavi likovima iz srpskog Srednjeg veka. Milica Mićić Dimovska 1998. objavljuje i zbirku pripovedaka U procepu čija je tema novija posleratna istorija iz intimno ženske perspektive. Tako se za svega četiri godine pojavilo nekoliko proznih dela čiji je zajednički cilj bio da preispitaju određene “javne” slike i tradicionalna razumevanja domena poezije – (kao ženske, nesigurne, neobjektivne i privatne sfere), i istorije (kao muške, objektivne, javne sfere). Zajednička odlika ovih proznih dela jeste odnos prema “javnoj slici”, istoriji sa velikim početnim slovom koju menjaju unoseći detalje i introspekciju. Ti subverzivni elementi potiču iz privatne sfere – to su intimne, skrivene, odbačene priče ili same mogućnosti takvih priča, fantazije o njima. Ove pripovetke koriste pre svega ono što izgleda marginalno, malo, nevažno u opisu velikih istorijskih likova i dela, što ih zapravo oživljava u sasvim drugačijem svetlu. Reč je o parodiji, ne u smislu ismevanja nego, kao što Linda Hačn naglašava, o «ponavljanju s kritičkom distancom» koja omogućava da se u samom srcu sličnosti ukaže na razliku. Ona ističe da parodija obuhvata i promenu i kulturni kontinuitet: »Grčki prefiks para može da znači 'nasuprot' ili 'protiv' kao i 'pored' ili 'pokraj'.« (Hutcheon, 1995, 26, moj prevod), tako da su ova prozna dela istovremeno i nastavak i komentar s distancom onoga što je bio dominantni javni diskurs devedesetih. Dok je naglasak u dva pomenuta romana na sredini 19. veka, pripovetke objavljene u tom periodu obuhvataju vremenski veoma širok raspon – od paganskih vremena rimske imperije (“Gromovska legija” iz Dunavskih apokrifa), ranohrišćanskog stradalništva (“Žitije prepodobne mučenice Justine” iz U procepu), preko srednjeg veka i sredine 19. veka, sve do savremenih tema ne samo iz vremena posle Drugog svetskog rata, već i tada još sasvim bliskog početka devedesetih (U procepu), do početka novog milenijuma (“Jevanđelje po žednoj” iz Dunavskih apokrifa). Širina tog zahvata na najbolji način ilustruje potrebu za distanciranim pogledom na same korene civilizacije i situacije u kojoj smo se na kraju milenijuma obreli.

Bliska prošlost
Za razliku od romana Poslednji zanosi MSS, situiranog u osetljivi trenutak rađanja modernosti na prostoru između Istoka i Zapada, zbirka pripovedaka koju Milica Mićić Dimovska objavljuje neposredno potom, U procepu, bavi se mnogo prepoznatljivijom prošlošću. U pojedinim pripovetakama to čak nije ni prošlost, već gotovo sadašnjost, jednovremenost sa trenutkom pripovedanja. Pa ipak, u celini je ova zbirka obeležena nekom vrstom “svođenja računa” sa onima čije vreme očigledno prolazi, sparušenim bivšim veličinama, onima koji su već potisnuti pojavom ne samo nove generacije već i novih ideologija.
Kao i uvek kod Milice Mićić Dimovske, u središtu pažnje su ženski likovi, njihovo privatno, intimno biće u koje se sadašnjost ili prošlost, istorija, neminovno upliće i upisuje. Priča kojom se zbirka otvara, “Svekrvina smrt”, predstavlja trenutak pribiranja glavne junakinje i naratorke povodom smrti žene u čijoj je kući uvek bila druga. Napetost između intimnog i istorijskog zapravo počiva već u samoj činjenici da je pokojnica naratorki bila ne samo svekrva, nego i učiteljica, i taj lik ideološki vatreno odane učiteljice koja u priči dobija adekvatan nadimak Vjazma jeste mesto sa kojeg Mićić-Dimovska osvetljava prošlost. Naznake “ovih novih” – ljudi, vremena i običaja – strukturno su više kontrast “svetloj prošlosti” koju Vjazma otelovljuje svojom krupnom pojavom, prigodno uzvišenim glasom, haljinom sa crvenim tufnama i prepoznatljivom punđom, nego materijal priče. Jedini pravi konflikt jeste u priklanjanju veri mlađe žene, što je za stariju do kraja nezamislivo. Zapravo, sa “novim” se niko i ne hvata u koštac – naratorkin muž umire pet godina pre svoje majke, kao jedan od “starih tridesetpetogodišnjaka”, unapred poraženih od nadolazećih vremena. Na taj način, kao istraženi istorijski trenutak pojavljuje se ne sadašnjost, nego prošlost, vreme koje lebdi u trenutku pripovedanja, negde između. Poput naratorkine svekrve, ta je prošlost potrošena, mrtva, pretvorena u truplo, ali je u datom času još uvek nesahranjena, još uvek na ovom svetu, na svetlosti dana. Njoj se, kroz Vjazmu, daje daća, nad njom se bdi, za njom, na kraju, ironično zvone zvona bez crkve u blizini – “iz zvučnika okačenih na jarbole ispred kapele.” (Mićić Dimovska 1998, 41). Oko smrti jednog od “bivših”, tačnije, na groblju, dešava se i pripovetka “Oproštaj” i, kao i u prethodnoj, oproštaj od pokojnika preti da bude nedovoljno uzvišen. Brižljivo zabeležen datum smrti svedoči o važnosti trenutka u kom se priča zbiva, trentka u kome nastupa “vreme ološa” (Mićić Dimovska 1998, 61), a protagonisti pamte pokojnika dok je bio “vrlo aktivan, vrlo uvažavan, pravi autoritet” (Mićić Dimovska 1998, 63). Na kraju će ipak odjeknuti počasna paljba, dajući u poslednji čas svečani ton sahrani, ali se priča, jednako kao i prethodna, završava ironično:

Prijatan ćuv se širio iz obližnjeg šumarka i sa njiva u daljini, njiva na kojima je kukuruz ličio na zelene perjanice, možda vojničke odore, sa šiljastim klipovima – bajonetima priraslim uz stabljike. (Mićić Dimovska 1998, 66).

Karakteristično je da u obe pripovetke Milica Mićić-Dimovska vreme sadašnje ostavlja tek simbolički i ironično nagovešteno. Zvona nepostojeće crkve i lažno prijatni “ćuv” kukuruza, vojske koja može biti i počasna straža ali i falanga novih ratnika, stvaraju poseban osećaj zebnje, neminovan u gotskoj priči jednog zatvorenog sveta.
Značajno je što je u ovu zbirku uvršćena i ranije objavljena pripovetka “Odmrzavanje”, jer se savršeno uklapa po tome što govori o nekada moćnoj i uticajnoj ličnosti – ženi, drugarici Radmili Jovanović. Ona je moćnija od Vjazme, sa revolucionarnom prošlošću i odbačenim poreklom trgovačke kćerke, ali njena monolitnost postaje krutost, pa čak i snishodljivost u prilično jadnoj i usamljeničkoj starosti. Ono što naratorka saznaje i što nam pripoveda, predstavlja duboku ranu u naizgled iz jednog komada izlivenom liku Radmile Jovanović, i baca sasvim drugačiju svetlost na ironičan ton ostalih pripovedaka u ovoj zbirci. U mladosti moćna funkcionerka, u starosti zaboravljena, Radmila Jovanović, bolesna od Parkinsonove bolesti, suočena sa bliskom smrću, pripoveda naratorki, inače kćerki svoje nekadašnje podređene saradnice, kako je izbegla smrt u raciji u kojoj je stradala njena porodica. U toj ispovesti besmisao ljudske izopačenosti dvostruko je podvučen – samo nekoliko časaka pošto su svi njeni pobijeni, stiže naredba o obustavi pokolja. Njeno sećanje priziva i besmisao radnji koje se preduzimaju u čekanju u redu na smrt, nasilnu, neprirodnu, neljudsku, monstruoznu. Šuštanje omota čokoladnih bombona koje Radmila Jovanović tokom svoje karijere nezasito guta postaje šum otvaranja pukotine, procepa u spomeničkoj monolitnosti ovog lika. Ona sama jeste prošlost sa velikim početnim slovom, oznaka jednog vremena, javna slika koju naratorka otkriva u intimnoj varijanti ne kao prisećanje, već kao traumu, trag stradalništva i mučeništva:

Prvi put pomislih da je neprikosnovenost njene ličnosti utemeljena na stradanju, ne nje same, već njene familije, i da je možda ona toga postala svesna na jedan mučenički, bolan način tek kad su je odgurnuli, kada se osetila nepotrebnom, zaboravljenom u penziji i bolesti. (Mićić Dimovska 1998, 189)

Njene poslednje razgovetne reči odnose se na krv koja je potekla sa mesta stradanja dva meseca posle zločina, kada se sneg otopio, krv koja je izgledala jezivo sveža. “- Krv od onih koji više ne postoje – rekla je umudrivši se, kao da nas upozorava.” (Mićić Dimovska 1998, 192). Ako je Radmila Jovanović poslednja junakinja u ovoj zbirci koja otelotvoruje prošlost – svetlu, mračnu, lažno ili stvarno revolucionarnu – kakvu god, njene završne reči svakako su opomena, dramatično ispoljavanje užasa koji je se uporno ponavlja u stvarnosti. Ne želeći da tu “novu” stvarnost dodirne ičim drugim do strepnjom svojih likova i suptilnim nagoveštajima, Milica Mićić Dimovska je u ovoj zbirci uspostavila posebnu napetost između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Sadašnjost postaje mesto sa kog se preispituje prošlost i na kome bliska budućnost preti, nekako neodređeno i nejasno, ali ne manje intenzivno. Čini se da je sasvim u skladu sa tim što su njene junakinje žene – to su i oličenja socijalističkih drugarica i individualizovani likovi u poetskom smislu. Ipak, ti likovi su i dalje privatni utoliko što nije reč o prepoznatljivim, javnim istorijskim ličnostima na kojima bi bila izvršena poetska intervencija. U sledećih nekoliko priča ova apokrifna priroda ženskih pripovesti o (uglavnom) ženskim likovima još je izrazitija.

Apokrifi, jevanđelje , žitije...
U samom naslovu zbirke od dve duže pripovetke Mirjane Novaković, Dunavski apokrifi, sadržana je poetika iskoraka iz zvanične verzije, dodatka, nezvaničnog, za laž (fikciju) optuženog teksta, rečju – teksta koji ne pledira da je istina već samo to – tekst. Napetost unutar vremenskog intervala u koji je smeštena prva pripovetka, „Gromovska legija“ – doba Marka Aurelija, i druga, „Jevanđelje po žednoj“, antiutopija smeštena u blisku budućnost, samo je prividna. I jedna i druga, kao i pripovetka o Justini Milice Mićić-Dimovske iz zbirke U procepu, bave se počecima vere, trenutkom određenim autentičnim posvećenjem nekoj doktrini. Zajednički imenitelj sve tri pripovetke jeste da suštinu vere razotkrivaju kao intimni, lični čin upravo u najdubljoj vezi sa ispredanjem priče. Justin iz „Gromovske legije“ odbija da prihvati čudo, mada na to pristaju već i njegovi neprijatelji. On daje krajnje racionalno objašnjenje događaja koji bi mu, u tom času već duboko željnom verovanja kao oblika postojanja, mogao da postane jedno od vrhunskih opravdanja:

- Nije bilo čudo: mi smo odbacili sve metalno od sebe i stajali smo u dolini, niže od Markomana koji su u rukama držali sekire i mačeve. Gromovi uvek udaraju u metal i u veću visinu. To nije bilo čudo, to je bila najobičnija prirodna pojava....
- Nema Hrista... (Novaković 2001, 43).

Njegovo razočaranje je utoliko bolnije i dublje što je bio bliži uverenju da je vera moguća. Ali, prvo, pravo i krvavo izneveravanje njegovih očekivanja desilo se pre toga, kada Justin od prilike na magarcu pomisli da je Hrist, dok je u stvari reč o neprijateljskom vojniku. Ironična naratorska intervencija podvlači nemogućnost vere za Justina:
- Gospod je došao po nas! – ne primećujući da se pojavio i drugi Gospod i treći i četvrti i ubrzo je gomila Gospoda na besnim i visokim magarcima jurila ka njima. (Novaković 2001, 27).

U „Jevanđelju po žednoj“ pratimo nastajanje „dobre vesti“ kao lične ispovesti, stvaranje religijske priče kao fikcije i to iz pera nikog drugog do one koja igra ulogu Jude. Okvir priče je antiutopija smeštena u blisku 2000. godinu, sa svim opštim mestima ovog žanra – terorom Istog, simulakrumom demokratičnosti, ispiranjem umova, ali uz dodatak nekih elemenata karakterističnih za interesovanja u drugoj polovini devedestih, poput onog za genetiku, na primer. U maniru eklektične obrade popularne kulture, koji će u Strahu i njegovom slugi dostići zavidne parodijske efekte, Mirjana Novaković pripoveda o pojavi ženskog Hrista. Ona sa velikim O neminovno mora biti izdana, izručena i potom sačuvana u obliku predanja.
Dok naslov pripovetke Mirjane Novaković jasno ukazuje na istovremeno prihvatanje i preinačenje tradicionalnog teksta, što je po Hačnovoj osnova parodije, naziv priče Milice Mićić-Dimovske, “Žitije prepodobne mučenice Justine”, ne otkriva tu pukotinu drugačijeg pogleda. Mnogo više obuzeta prikrivanjem nego otkrivanjem, Mićić-Dimovska u svojoj pripoveci kao ravnopravne motive bogate trgovkinje Justine za prelazak u novu veru postavlja veru u Boga i krajnje lični motiv:

Nešto joj je kazivalo da u svome životu mora učiniti presudan korak koji će imati dejstvo i na njenog sina. Iskreno se molila novome Bogu da razume dvostrukost njene pobude i oprosti joj na onom zemaljskom i sebičnom delu koji je potekao iz njenog roditeljskog interesa. (Mićić-Dimovska 1998, 159).

Jasno je, ipak, da Justina postaje sledbenica Hrista iz roditeljskog interesa. Odričući se tela i života da bi razbudila iz učmalosti sopstvenog sina, ona istovremeno primenjuje i narušava načela vere. Čitava pripovetka je pažljivo strukturirana po uzoru na žitija svetih, prekrivajući i istovremeno otkrivajući modernost sopstvene tematike, rascepljenosti koja je ovde, sasvim jasno, ne opšteljudska nego izrazito ženska, što potvrđuje i završna slika:

Istog trenutka dželat zamahnu mačem i odseče svetu glavu njenu, a iz rane umesto krvi isteče mleko. (Mićić-Dimovska 1998, 164).

Mleko umesto krvi jeste materinski potpis ispod tela i dela Justine, mučenice roditeljske ljubavi, tako ironično predstavljene kao samožrtvovanje i pokoravanje drugom. U pripoveci Mićić-Dimovske o Justini vidimo da je pogubljeno telo potvrđeno kao žensko i materinsko, a takođe i visoko individualizovano, jer je sve vreme reč o junakinji ne kao pukoj žrtvi, nego ličnosti koja aktivno bira da se žrtvuje i time započinje svoje drugo postojanje. Justinine dileme i brige, njena motivacija i njene želje, Justina iznutra – to je tema ove pripovetke.
Tema sve tri pripovetke već je u osnovi problematična sa stanovišta istorije, shvaćene kao objektivne nauke koja barata proverljivim podacima. Izvan korpusa činjenica i izvan kanona, izvan svake varijante javne priče, ove pripovetke se poigravaju sopstvenom marginalizacijom, svojom prirodom teksta, nereferencijalnošću ili sumnjivim poreklom. Ne baš puka laž, ali fikcija kao izmišljotina s nekim višim ciljem, predstavljena je kao osnova vere koja, opet, nije ništa drugo do sama priča, pripovest, slast osluškivanja sopstvenih procepa i ponora.

Maskuliniteti: sfumato unutrašnjeg govora
Slast i strast slušanja sebe samoga pripisana muškarcu predstavlja subverzivni čin podrivanja onoga što tradicionalna muškost predstavlja. Muškarac koji sebe preispituje i opisuje dovodi se u opasnost da bude posmatran kao “manje muškarac”, upozoravaju teorije maskuliniteta . Na taj način “prvo lice” muškog roda u nekoj pripovesti postaje znak izuzetnosti, prekoračenja. U zbirci Sveto stado Mirjane Mitrović istorijski likovi progovaraju sopstvenim glasom, u prvom licu. Naznake imena retke su, pa iz uzgrednih opaski saznajemo da slušamo glas Milutinovog brata ili Dušanovog oca (pri čemu se imena Dragutin i Stefan Dečanski nikada ne pomenu). Stilski tako saobražene da stvaraju utisak arhaičnog jezika i umetnute u okvire priča o “zverima” – bizonu i mački, na primer, one nemaju nikakve sličnosti sa žanrom memoara koji takođe zahteva prvo lice ali pripoveda o onome što je herojsko a ne svakodnevno ili unutrašnje. Prazna mesta i “nedovoljno jasne okolnosti”, ono što istorijska nauka nije uspela da verifikuje, jesu mesto sa kog ove priče počinju. One, pak, ne teže tome da objasne nego da predstave nejasnost u svojoj višeznačnosti i nijansama važnim za unutrašnji život likova. Uporedimo, na primer, šta se u jednoj istorijskoj monografiji, vremenski bliskoj ovoj pripoveci, kaže povodom Dragutinovog predavanja vlasti Milutinu. Saznajemo da je Dragutin, obilazeći Jeleč 1282. pao sa konja i posle toga duže ostao nepokretan:

Pod nedovoljno jasnim okolnostima on se ubrzo, na saboru u Deževu kod Rasa iste godine odrekao prestola u korist svog mlađeg brata Milutina. Dragutin je Milutinu predao sve simbole kraljevske vlasti, a izgleda da je istovremeno sačinjen i sporazum o podeli države među braćom i o redosledu nasleđivanja prestola. (Blagojević 1989, 106)

U pripoveci taj nerazjašnjeni segment jeste unutrašnji čvor koji sam junak razrešava paradoksom. Pad sa konja je predstavljen iz unutrašnje perspektive Dragutina koji, jašući na povratku iz besmislenog lova na bizona, tog stvora sa đavolskim telom i božanskom dušom, podigne glavu da osmotri orlove krstaše.

- Još nisu otišli – pomislih – još je leto – a onda mi se vidik namah zgužva, nebo, grad, griva smotaše se i ja poleteh.
Oslanjajući se na štap, prvi put posle pada otkoračao sam tih desetak stopa kroz deževsku dvoranu. Kraj trona moj brat je skrušeno stajao, ukazujući mi počast. Predadoh mu, bez ikakvog žaljenja, krunu, biserni pojas, mač i konja da me zameni u vladavini.” (Mitrović 1999, 23)

Ništa novo ne saznajemo iz pripovetke, sudeći barem po ovom odlomku. Vremenski hijatus je potpuno poštovan i u pripoveci – nema nastojanja da se objasni kako je i koliko je zapravo vladar proveo vremena nepokretan, šta je doživljavao ili o čemu je tada mislio. Pa ipak, njegova vizura, njegov pogled na brata čiji skrušeni stav uočava, i primedba da to što čini, čini bez žaljenja, mogu da pripadaju samo priči, fikciji, individualnoj ispovesti. Detalj je takođe ono što istorija ovde zanemaruje – “simboli kraljevske vlasti” u pripoveci su nabrojani: kruna, biserni pojas, mač i konj. Ono što sledi duboko učvršćuje ovu razliku, razmišljanje sada već bivšeg vladara koji odlazi u svoje novo, skrajnuto područje:

Kola su kloparala, a ja sam, razaznajući krajolike samo po vazdušnim strujama, koje su menjale meru vatre i jeze, dovršavao svoju misao:
Na ovom svetu nema pravde i nikad je neće biti. Nema je, jer ima Boga, jednog i samovlasnog, čije se postojanje i usamljenička priroda ogleda u samovoljnom pogiravanju sudbinama onih koje je stvorio…. (Mitrović 1999, 24)

Unutrašnji govor se time pokazuje kao specifična razlika između teksta koji pripada istorijskoj nauci i teksta koji je književnost. Uneti među činjenice govor istorijskog lika koji nije upućen nikome drugom do sebi samom znači zaći u područje mogućeg ali neproverljivog. Na tim unutrašnjim pregibanjima i nijansiranjima, M. Mitrović gradi i priču o nesrećnom Stefanu Dečanskom i njegova dva progonstva – kao taoca na dvor kod kana Nogaja a potom i oslepljenog u Carigrad, zbog pobune protiv oca. Lajtmotiv priče je mačka, životinja koja povezuje sećanja na pripovedačevo detinjstvo, sedam srećnih godina sa Tatarima i trenutak kada mu se vid vraća kao bolna svetlost. Završna spoznaja, suma dotadašnjeg života, zatvara krug:
Postavši kralj, nisam postao srećan. Srećan čovek mora da proživi samo jedan život. Meni ih je bilo dosuđeno nekoliko. Kao mački. (Mitrović 1999, 97)

Očevidno računajući na čitaočevu spremnost da prepozna istorijske likove, ili je testirajući, autorka ono što se nalazi u istorijskim pregledima uzima samo kao povod za njihove ispovesti. Mirjana Mitrović, za razliku od Ljubice Arsić, na primer, ne teži da “dopuni”, objasni, dopiše istoriju, igrajući se nemogućim ali zanimljivim kombinacijama. Njen postupak je pre da sledi vremenskim razmakom uveliko ublažene konture istorijskih likova, do te mere bez oštrine da im ni imena ne pominje, ali ih opkoljava različitim naznakama i tragovima.
Njena, opet, neimenovana Simonida, progovara dostojanstveno i mudro, stojeći frontalno pred nama, poput slavne freske u Gračanici, pri čemu u finoj naznaci otkriva bol izdanog deteta:

- Nesreća jeste kao zaraza, ali ne brinite, ja Vam svojom neću nauditi.
Potom suze, jedna, pa druga, iz velikih očiju niz napomađene i nabeljene obraze otkrile su dve krivudave brazde čiste ružičaste kože. (Mitrović 1999, 83)

Sam zahvat u tkivo unutrašnjeg života likova koje je odabrala zahteva promenu perspektive a time i značenja koje im se tradicionalno pridaje. Njen izbor nikako nije slučajan – vladar koji se odriče vlasti, i vladar - nesrećni sin i otac - jesu likovi koji prosto traže da im se dozvoli da ispričaju sopstvenu priču. Subverzivnost prvog lica u zbirci, međutim, najeksplicitnija je u priči “Kuća” u kojoj se mešaju glasovi dvojice naratora – Malena i njegovog nevidljivog ali veštog vođe, đavola. Bez grafičkih oznaka ali jasno razlučivi, unutrašnji govori ova dva lika pokazuju fini osećaj za humor jer je sve nejasno i neobjašnjivo u životu junaka potpuno logično i pravilno kada ga đavo opiše kao svoj naum, delo svojih ruku. U sposobnosti da razumeju naznake koje im daje, roditelji njegovog šegrta bitno se razlikuju. Majka još na porođaju razaznaje da će joj tek rođeno dete biti drugačije od ostalih, ne trudeći se kasnije mnogo da ga usmeri, ali verujući da će se to tako zbiti. Otac je, međutim, predmet finog podsmeha:

Otac je, kao većina njihovih muškopolnih jedinki, oponašao velikog tvorca i sudiju. Mogao je da pojmi samo ono što je izgledalo kao njegova volja ili svesna odluka, tako je postajao laka žrtva privida. (Mitrović 1999, 132)

Ove reči izgovara ne sam junak nego mračna sila koja ne zna ni za vreme ni za istoriju, već samo za događaje koje pokreće. Ona je u strukturi pripovetke postavljena kao drugi stepen unutrašnjeg govora – ono lice “iza” naratora koje konstruiše njegovu priču i osvetljava njenu koherentnost. Akter, autor, tumač – đavo je u ovoj priči odao priznanje ženi kao pažljivoj čitateljki i na taj način sposobnost razumevanja, pronicanja, sagledavanja dalje od pojavnosti, odredio kao bitno žensku.

Maskuliniteti: tekstualnost
Dok vremenska distanca omogućava da se likovi nemanjićkih vladara diskretno pomaljaju iz sfumata unutrašnjeg govora, lebdeći između ikonografske prepoznatljivosti i tragova istorijskih podataka, predstavnici modernih vremena kao da su odveć blizu, te su, barem u slučaju priče «Onaj drugi što čeka u tamnoj noći» Ljubice Arsić, udaljeni indirektnim govorom. Ova pripovest o “istinitoj verziji” nastanka čuvene Njegoševe pesme “Noć skuplja vijeka” reprezentativna je za čitav segment «ženske istorijske pripovetke» po tome što sasvim otvoreno stupa u dijalog sa istorijom kao materijalom koji se može prekrojiti, preoblikovati, izmeniti prema potrebama sopstvenog teksta. Od svih ovde pomenutih priča ona se najodlučnije igra materijalom koji istorija stavlja na raspolaganje, a takođe je, sadržinski i po postupku, povezana i sa pomenutim romanima nastalim sredinom devedesetih. Zbog toga će joj biti posvećeno i nešto više mesta u ovom pregledu.
Isidora Sekulić objasnila je uzvišeni, intenzivni, a ipak lirski i nadasve erotičan ton Njegoševe ljubavne pesme, koja se može porediti samo sa biblijskom “Pesmom nad pesmama”, jednako poetskim rečima: “Strast za ženu, kako kod svih monaha, porinuće iz vasionskih snova u telesnu glad. Jedna jedina ljubavna pesma: u dugim i gustim stihovima, valja kao krv, ne šapće, ne guče ….” (Sekulić 1996, 97). U svom fikcionalnom objašnjenju, Ljubica Arsić stvara književne likove od još nekoliko istorijskih ličnosti: Amalije Riznić, Italijanke, žene srpskog trgovca Jovana Riznića, i njenog ljubavnika, slavnog Puškina. Ljubica Arsić smešta susret Njegoša i Amalije Riznić u godinu pre Amalijine smrti, što bi bilo negde oko 1824, s obzirom na to da je Puškinova pesma napisana na vest o njenoj smrti datirana u 1826 . Istorijski Njegoš je dakle, u vreme njene smrti imao tek 12 godina. S druge strane, pošto junak razmišlja o poemi koju upravo stvara i koju odlučuje da nazove “Luča mikrokozma”, to bi moglo biti i vreme 20 godina posle smrti istorijske Amalije Riznić. Ovo odbacivanje istorijske preciznosti i usaglašavanja ukazuje na to da je istorijski materijal ove priče tretiran kao fikcija – tekst koji obavezuje na drugu vrstu usklađenosti.
Priča se sastoji iz tri dela, ispripovedanih glasom bezličnog naratora iz različitih vizura: prva iz perspektive Njegoša, slika njegov slučajni susret sa strankinjom u vreme karnevala u Veneciji. Druga je ispripovedana iz perspektive te žene, dok treći i poslednji deo priče predstavlja epilog. Priča počinje u opuštenom tonu koji nas uvodi u karnevalsku atmosferu: “Tek tako, dok šeta sam kroz kasnu noć…” Uskoro počinjemo da shvatamo ko je junak priče. Kašalj, pratnja i elegantna parafraza stiha iz njegove ljubavne pesme predstavljaju fine naznake onoga što će se zbiti. Potom slede njegova razmišljanja o Luči, poemi koju u tom trenutku piše: “Dok hoda sam pored čamaca, on razmišlja o tome kako bi arhanđeo pričao o beskraju, sa čim bi ga uporedio da svojim opisom ne uvredi znanje Boga.” (Arsić 1998, 180). On oseća da je ono o čemu razmišlja nedovršeno: “Ali, to je samo polovina prostora. Ima i ona druga. Iza svega ovoga dolazi se do granice mraka kojeg ima isto koliko i svetlosti.”(Arsić 1998, 180). Polovine se mogu čitati na drugi način, jer sama poema implikuje očigledno izostajanje ženskog lika: čovek Njegoševe poeme, univerzalni subjekt, mikrokosmos, jeste muškarac - kao što je Miodrag Pavlović primetio, žena je isključena iz nebeske drame. Time se Njegoš “udaljio ne samo od evopskih literarnih paralela nego … i od duha narodne poezije… Na drugoj strani činjenica isključenja žene približava se filozofiji uopšte, naročito onoj idealističkoj, koja je apsolutizujući duh, apsolutizovala i subjekt (podrazumeva se – muški), zanemarujući egzistencijalnu polarizovanost ljudskog bića.” (Pavlović 1990, 21).
Kako može žena – ta izostavljena, nepoznata, mračna polovina priče – da uđe u naizgled zatvoren sistem idealističke, sublimne, apsolutne, u-um-pretvorene, bestelesne muškosti-maskuliniteta? Ljubica Arsić otvara prolaz snižavajući ton, okrećući se prema karnevalskim, zemaljskim predelima: “Gore među zvezdama, ulivala su se neba jedno u drugo, kako kad baciš kamen i krugovi se rašire po vodi./Blizu njega bućnuo je kamen. Neka žena je gađala karnevalsku kapu ..” (Arsić 1998, 181). Prvo što junak primećuje na ženi jeste njen “neobično beli vrat” koji postaje lajt-motiv u njegovom delu priče kao metafora ženske seksualnosti koja ga vodi pravo do jezgra muške anksioznosti i ključne spoznaje.
Upravo zahvaljujući telesnoj pojavi junaka, duhovnika, žena mu se obraća na pravom jeziku: ”Jedino sam među zemljacima mog muža videla tako visoke ljude.” (Arsić 1998, 181). Njegovo telo se pojavljuje kao znak, jezičko raskršće – ono ima jezički ekvivalent, i od ove tačke nadalje, verbalna komunikacija polako prelazi u telesni govor: “Lepo je govorila nepoznata žena belog tankog vrata. Nikad do tada nije čuo da žene tako lepo govore.” (Arsić 1998, 181). I, naravno: “Vreme maškara je krivo što ju je gledao pravo u oči dok je govorila I smejala se nekim rečima koje je pogrešno izgovarala…” (Arsić 1998, 181). Dok ga vodi kroz noć, “njeno telo ga je obaveštavalo o putu koji treba da pređu” (Arsić 1998, 182). U jednom trenutku, dolaze do trga na kome ekvilibrista hoda po zlatnoj žici razapetoj između kuća. Stojeći u gomili, oni su blizu jedno drugome a “od ženske blizine njegovo se telo povuklo kao more pred peskom, da ustupi mesto njenom, koje se u tišini gomile širilo, ulazeći u ispuste i udubljenja koja je za nju napravio.” (Arsić 1998, 182). Onda dolazi otkrovenje:

Žena njegovog zemljaka nosila je na tamnim maljicama belog vrata istinsku i veliku vest, naravno ne onu koju iz veka u vek uzaludno iščekuju hrišćani. Pogodila ga je ta vest pravo u stomak, nije ni slutio da je tu središte ljubavnog čvora gde prestaje njegovo znanje, a počinje njeno.” (Arsić 1998, 182-3).

Objava je otkriće druge, odsutne, druge strane, intuitivna spoznaja ogromnog prostora koja iz nje prelazi u njega. Zahvaljujući parafrazi, Luča postaje “dokaz”, svedočanstvo o ovom događaju: “Svi prostori da se sliju u zrake, a zraci u najtanju žicu sličnu ovoj kojom hoda akrobata, da ta žica obuhvata ogromnu ravan, bila bi to samo jedna tačka u beskraju.”. (Arsić 1998, 183; uporedi sa Njegoš, stihovi 186-200 poglavlja III Luče). Spoznaja izaziva u junaku najpre strah: “Da je samo dodirne, pomislio je i uplašio se.” (Arsić 1998, 183). On produžava telesnu glad kao da održava kosmičku ravnotežu: “Kad bi je dodirnuo, onaj čovek bi izgubio ravnotežu i pao sa žice.” (Arsić 1998, 183). Junak se plaši da bi se, ako je dodirne, oboje sunovratili iz ovoga sveta u bezdan koju ljubav otvara. Kakav bi ih užas snašao? Gde bi zapravo završili? U tekstu, naravno, u stihu “Ne miču se usta s ustah – cjeliv jedan noći cjele!” (Njegoš, 1997) .
Bezdan bi ih primio u svom značenju primarnog haosa, pre-materije, koja je ovde bitno tekstualna. Ali, šta bi onda bilo tako opasno u tom padu? Ono čega se oboje plaše jeste gubitak. Za razliku od balansiranja, jedinstvo kao stapanje značilo bi gubitak sopstvenih granica, mir. Kratak trenutak ravnoteže, opasnog umeća hodanja po žici nad provalijom, zahteva napetost – odricanje od samog tela koje jeste izvor spoznaje, zahteva sublimaciju, odluku da se napiše ljubavna pesma, da se telo zameni tekstom. Kada se reči konačno nađu, i ponovo otkriju u teksturi priče, susret se završava – junak oseti da je spreman da ženu sledi kuda god bi ona želela, ali ona ubrzava korak, ulazi u kapiju i on ostaje “opet sam u noći”. Drugi deo priče, mnogo kraći od prvog, ispunjen je sećanjima na njenog ljubavnika, Rusa crne puti iz Odese, koji joj je pisao stihove. Taj “crnpurasti đavo” koji ju je čekao u “mračnoj noći”, iza zavese, iznenađujući je i skoro je napastvujući, jeste onaj za koga je verovala da će ga večno voleti (Arsić 1998, 185). Sublimni Eros prizora Njegoševe spoznaje suprotstavljen je Amalijinim sećanjima na vođenje ljubavi s Puškinom i, još više, Amalijinim fantazijama o “nepoznatom zemljaku njenog muža” koji je nije “skoro ni dodirnuo” ali je i sam zvuk njegovog disanja bio dovoljan da zamisli “… neznančevo snažno i veliko telo koje u njenom telu potiskuje uspomenu na bivšeg ljubavnika” (Arsić 1998, 186). Tako se telesni govor ponovo preliva u reči: ova gladna tela jesu tekstualizovana tela – u sceni vođanja ljubavi koje se Amalija seća, stihovi tamnoputog Rusa mešaju se sa delovima Njegoševe pesme, i, ako sledimo te pozajmljene niti, uloge žestokog i sublimnog ljubavnika preokreću se. Puškinovi stihovi, uprkos svoj zreloj i slavljenoj muškosti, deluju stidljivo u poređenju sa divljim, otvorenim erotizmom pesme duhovnika Njegoša.
U epilogu priče saznajemo da je Amalija “umrla kašljući u maju sledeće godine” (Arsić 1998, 186) i da je iz političkih razloga Njegoš sprečen da dođe na Puškinovu sahranu u Petrogradu. “Bila mu je propisana ćelija i hrana. Sa prozora ćelije, skriven tamom zatvora, pesnik je ispratio pesnika” (Arsić 1998, 186). Čini se da ovaj kraj takođe otkriva da je čitava priča bila u stvari posvećena dvojici pesnika i muškaraca, povezanih ženom. Zabrinut zato što žudi za ženom svog zemljaka, Njegoš ove priče postaje deo drugog trougla, pokrenut “homopoetičkom” žudnjom da bude poput boga. Zapisujući “smešne reči” u Amalijinu beležnicu, Puškin je sebe postavio u trougao kog nikada neće biti svestan. Da li bi to mogao da bude još jedan primer “upotrebe žene kao razmenljive, možda simboličke, vrednosti za primarne potrebe učvršćivanja veza među muškarcima” (Kosofsky-Sedgwick 1993, 481)?
Upravo parodija toga, kao što je cela priča parodija u onom smislu koji Linda Hačn nastoji da istakne, u smislu promene i kulturalnog kontinuiteta. To je parodija ne zato što je jedina svesna trougla žena u njemu, niti zato što su žudnje samih likova, njihova erotičnost, potpuno isprepletani sa smrću, jer ih nose zaražena tela – smrtno bolesna, fatalno ranjena – već zato što su ta tela verbalna, pre-tekstualizovana, preuzeta iz virtuelnog prostora tekstualne mreže (prepoznatljiva su, pre svega, Njegoševa dela, tekstovi o Njegošu, Puškinove pesme posvećene Amaliji Riznić…), dvostruko reprodukovana u jeziku.

Zaključak
Neki elementi postupka koji koriste Ljubica Arsić i ostale autorke pomenute u ovom pregledu, mogu se naći upravo u knjizi Isidore Sekulić posvećenoj Njegošu. Nezadovoljna onim što o unutrašnjem životu vladike dok boravi u Italiji saznajemo od Ljube Nenadovića, ona kaže da Nenadović piše više turistički nego posvećenički, ne trudeći se da stvarno slika osobu kojom se bavi, njene “intimne misli”: “On je stvari opisivao, a ne proučavao.” (Sekulić 1996, 284 i 285). Sama zaključuje Knjigu duboke odanosti tekstom “Fantazija o tihom jednom vladičinom razmišljanju”, datiranim u april 1851, u vreme Njegoševog boravka u Rimu. Vladika ovog teksta govori u sebi o sebi, i taj njegov unutrašnji monolog jeste intimno sučeljavanje čoveka koji zna da je teško bolestan. I njene pretpostavke o tome da je možda ”... neka kulturna i fina Italijanka”, koju je mogao sresti, povukla naviše tog “Balkanca i poluvarvarina”, takođe su oblik upisivanja ličnog, privatnog, u istorijsku teksturu.
Verbalne, vizuelne i pozajmice u domenu postupaka u pomenutim pripovetkama iz devedesetih takve su da čitalac jasno vidi obrazac, model, koji je postojao kao slika “istorijske stvarnosti”, a koji je njihovom intervencijom izmenjen, produbljen. Mi prepoznajemo poreklo upotrebljenog materijala i često možemo da ga trasiramo, ili barem svrstamo u određenu kategoriju, što ukazuje na to da je reč o materijalu koji je već sam po sebi konstrukcija. Koristeći pre svega ono što je u stvaranju “javne” konstrukcije odbačeno, ove priče pokazuju mesta na kojima su autorke načinile rez u privatno, skriveno, intimno, od javnosti često skrivano.zataškavano. One otkrivaju moguća prazna mesta, ćutnje, druge, drugačije, neispričane priče
Ali, ko smo to mi? Nužno je upitati se za koju su publiku ove priče pisane, jer je očigledno da se od čitalaca očekuje da prepoznaju početno mesto, javnu priču - na čemu bi se inače zasnivali parodijski efekti? Da li je i koliko moguće prevođenje ovih pripovedaka, ne samo na drugi jezik, nego i u drugu generaciju? Drugim rečima, da li su i te priče u stvari još jedan oblik teksta zatvorenog u svoje poreklo, u mesto i vreme nastanka, kao što je to javni diskurs kojem se opiru? Teško je nedvosmisleno odgovoriti na ova pitanja, jer je jednako očigledna i njihova težnja da se odvoje od istorijske podloge i izazovu ne samo stalnu zapitanost nad time šta su činjenice, šta je objektivnost, već da jednostavno predstavljaju oblik igre tekstom. Poput ekvilibriste iz priče Ljubice Arsić, sve ove pripovetke izvode naizgled nemogući podvig i sve pokazuju da je za uzbudljivu igru neophodna jednako veština da se održi ravnoteža, koliko i umeće da se očuva napetost.

Literatura:

Arsić, Ljubica. 1998. Cipele buvine boje, Biblioteka ProFemina. Radio B92, Beograd.
Blagojević, dr Miloš 1989. Srbija u doba Nemanjića, od kneževine do carstva: 1168-1371; ilustrovana hronika, TRZ Vajat, IRO Beograd.
Hutcheon, Linda 1995. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, New York and London, (1989).
Kosofsky-Sedgwick, Eve 1993. "Gender Asymmetry and Erotic Triangles", in Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism, Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism, ed. by Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl, Rutgers Universty Press, New Brunswick, New Jersey, pp. 478-486.
Lukić, Jasmina 2003. “Belo pismo: Žensko pisanje i žensko pismo u devedesetim godinama”, Sarajevske sveske, No. 2.
Mićić-Dimovska, Milica. 1996. Poslednji zanosi MSS (The Last Fascinations of MSS, a novel). Nolit, Beograd.
------------------. 1998. U procepu, Nolit, Beograd.
Mitrović, Mirjana 1999. Sveto stado, Stubovi kulture, Beograd.
Novaković, Mirjana 2001. Dunavski apokrifi (prv. objavljeno 1996), Narodna knjiga/Alfa, Beograd.
------------------. 2001.a) Strah i njegov sluga, drugo izdanje, Narodna knjiga/Alfa, Beograd.
Pavlović, Miodrag. 1990. “Njegoševa Luča Mikrokozma”, predgovor u Luča Mikrokozma, Rad, 5 – 29, Beograd (autor datirao tekst 1976-1978).
Petrović-Njegoš, Petar 1990. Luča Mikrokozma, Rad, Beograd
1997. Gorski vijenac, Bibliofilsko izdanje, Beograd.
1997. “Noć skuplja vijeka”, ur. Vasilije Kalezić i Žarko Đurović, “Interpres”, Beograd,
Pešić, M.M. 1979. Beskonačni Puškin, Rad, Beograd.
Popović, Branko. 2000 “Pravo ime pesme”, Politika, “Kultura, umetnost, nauka”, subota, 15. april, 15, str. 27.
Sekulić, Isidora 1996 Njegošu knjiga duboke odanosti, Oktoih, Podgorica. (prvobitno obj. 1951).
Švenger, Piter “Muški modus”, prev. Ika Đurđević, Genero 6/7, 2005.
Velmar-Janković, Svetlana . 1995. Bezdno, Vreme knjige, Beograd.
.