Dejan Ilić
Ispod dobra i zla: iskustvo praznine i iskustvo svetog u prozi Svetislava Basare
Sarajevske Sveske br. 13
... nema mesta za povlašćene posmatrače.
“Savršen zločin” (Basara 1985b: 16)
U ovom tekstu izlažem dva čitanja proznih dela Svetislava Basare: jedno čitanje dovodi u prvi plan formalne i tematske odlike zbog kojih se ova proza označava kao postmodernistička; drugo čitanje polazi od religioznih elemenata kojima je prožet Basarin opus. Ova dva čitanja nisu uzajamno saglasna: prvo vodi ka zaključku da pripovedna dela Svetislava Basare posreduju iskustvo praznine - ontološke neutemeljenosti sveta i čoveka u njemu; drugo čitanje ocrtava one vidove Basarine proze koji se odnose na iskustvo Svetog. Prema shvatanju sveta bitnom za drugo čitanje, iskustvo praznine - prema prvom čitanju neumitno - nije zaista zadato ljudskom biću: ono ga stiče svojevoljnim odbacivanjem iskustva Svetog i tako samo sebe lišava punoće postojanja posredovane Božijom rečju. Oba čitanja upućuju na bitne odlike Basarinog dela, i moraju se uzeti u obzir prilikom tumačenja, bez obzira što se uzajamno isključuju.
I
Postmoderni Basara
... danas [je] jedini način da se kaže istina priznati javno da je sve što sam u ovoj knjizi (i ne samo u njoj) pisao - čista laž.
“Post scriptum” (Basara 1989: 65)
Izrazita metatekstualnost, dosledna razgradnja naracije, slabljenje funkcije pripovedača, regresivna fabula, narušavanje vremenskih i prostornih odrednica pripovedanja, grafičke intervencije unutar teksta, dehumanizacija likova, jukstapozicija raznorodnih diskursa - neka su od poetičkih obeležja zbog kojih su Basarinu prozu kritičari redovno obeležavali kao postmodernističku. To svrstavanje, međutim, nikad nije bilo isključivo deskriptivno. Naprotiv, ono je podrazumevalo i jasan vrednosni sud: opisati Basarina dela u okviru postmodernističke paradigme za neke kritičare ujedno je značilo i izricanje ocene o njihovoj visokoj književnoj vrednosti; isto određenje za drugu grupu kritičara jasno je podrazumevalo poricanje književne vrednosti i upućivanje na puko poigravanje formom koje je lišeno dubljeg smisla. Zanimljivo je da su i pozitivan i negativan vrednosni sud temeljeni na istim argumentima: a reč je o nepotpunoj i proizvoljnoj argumentaciji.
Kritičari su u tumačenju Basarinih knjiga polazili od sličnih uvida da je reč o: antimimezisu; aleksandrijskom sindromu; formalističkom eksperimentu; literarnoj mistifikaciji i poigravanju književnim konvencijama; pripovedanju poetike; preispitivanju narativnih mogućnosti; novom razumevanju pripovedanja; novom osećanju za književni oblik. Od ovakvih uvida dalje se kretalo u dva pravca, da bi se stiglo: ili do a) pogrešnog zaključka da nam Basarina proza, budući da je zaokupljena sobom, te u sebe zatvorena, ne govori ništa, ili bar ništa bitno o svetu u kome živimo i smislu našeg postojanja u tom svetu, te kao takva - kao “privatna igra”, odnosno “građevina bez temelja” ili “krov bez zgrade” - ne može biti relevantna, jer nije u stanju da pruži “umetnički uobličenu istinu”; ili do b) pogrešnog zaključka - ali ovaj put sa pozitivnim vrednosnim predznakom - da je reč o čistom l’art pour l’artu, duhovitom poigravanju narativnim oblicima koje je samo sebi svrha. U oba slučaja korektno opisane formalne odlike nisu i protumačene, to jest samo tumačenje je izostalo, ili je dato u uzgrednim napomenama – recimo da se takvim poigravanjem razotkrivaju i preoblikuju “različite ideologije ili istorijske utopije” - koje nisu obuhvaćene konačnim sudom.
Za tumačenje priča i romana Svetislava Basare iz postmodernističkog ugla dobru osnovu pružaju dve podrobne studije o poetičkim odlikama narativne književnosti druge polovine dvadesetog veka: jednu je izložila Linda Hačn u knjigama Poetika postmodernizma (Hutcheon, 1988) i Politika postmodernizma (Hutcheon, 1989), a drugu je ponudio Brajan Makhejl u knjizi Postmodernistička proza (McHale, 1989). Hačn i Makhejl detaljno opisuju narativne strategije postmodernističkih pripovedača i tumače ih pokušavajući da odgovore na sledeća pitanja: šta nam te strategije govore o svetu u kome živimo i šta nam kažu o smislu postojanja u takvom svetu.
Danas je već klasična Makhejlova definicija prema kojoj je, za razliku od modernističke proze čija je dominanta epistemološka (svojstvene su joj narativne strategije koje postavljaju i u prvi plan ističu pitanja: kako da tumačim svet čiji sam deo; šta sam ja u tom svetu; šta je to u tom svetu što treba da znam; postoji li neko ko to zna; kakvo je to znanje i koliko je ono pouzdano; da li se to znanje nekome može preneti i kako; gde su granice tog znanja), dominanta postmodernističke proze – ontološka. Njoj su svojstvene narativne strategije koje postavljaju i u prvi plan ističu pitanja: čiji je ovo svet, šta da se radi u njemu, koje od mojih ja treba to da radi. Druga tipična postmodernistička pitanja tiču se kako ontologije samog pripovednog teksta tako i sveta predstavljenog tim tekstom: šta je svet; kakvi svetovi postoje; kako su konstituisani; po čemu se razlikuju; šta se dešava kada se naruše granice između različitih svetova; na koji način postoji tekst; koji nam se oblik postojanja sveta, ili svetova, predočava tekstom; kako je strukturisan predstavljeni svet (McHale, 1989: 9-10)? Treba imati u vidu i to da u postmodernističkoj prozi modernistička pitanja nisu izgubila značaj. Naprotiv, Linda Hačn s pravom tvrdi da su za postmodernističku prozu jednako bitna i epistemološka i ontološka pitanja (Hutcheon 1988: 50). Ona je u pravu i kada preciznije od Makhejla određuje vezu između postmodernističkog pripovednog teksta i sveta: postmodernistička prozna dela svesna su vlastitog istorijskog, društvenog i političkog konteksta (Hutcheon 1988: ix). Naglašavanjem protivrečnosti između težnje ka umetničkoj autonomiji i svesti o vlastitoj istorijskoj uslovljenosti, postmodernistička proza upućuje na to da svako delo ima ideološki podtekst koji postavlja uslove za samu mogućnost da ono ima ili proizvodi značenje (Hutcheon 1988: xii-xiii).
U prozi Svetislava Basare izričito se postavljaju pitanja poput onih o kojima govore Makhejl i Hačn. Ili smo, čitajući tu prozu, navedeni da sami postavimo slična pitanja i odgovorimo na njih. Na primer: kako se gradi pripovedno ja Basarine proze i kakve to veze ima sa našim ja; kako se konstituiše svet Basarine proze, a kako naš svet? Ova pitanja narativno su uokvirena tako da jasno upućuju na vlastitu ukorenjenost u istorijski, društveni i politički svet. Svest o istorijskom, društvenom i političkom kontekstu dodatno je naglašena i metanarativnim komentarima. Nije reč o pukom l’art pour l’artu kada Basara zbirku proznih zapisa o istraživanju iluzija ili ideoloških krivotvorenja završava sledećom napomenom:
“[...] fikcije kojima sam ispunjavao svesku imale su zajedničku osobinu: neodoljivo su podsećale na svakodnevnu stvarnost, na okolnosti kojima smo svakodnevno okruženi, i to do te mere da mi se na momente činilo da su u pitanju alegorije, te odvratne stilske figure. Ali nije moja - ni bilo čija - krivica što stvarnost, ona empirija toliko popularna u krugovima “prosvećenih”, toliko liči na fikciju negativnih utopija. [...] Nije ni čudo. Šta može imaginacija pojedinca sukobljena sa lažima tolikih generacija koje su se taložile hiljadama godina stvarajući sve neprozirniji veo oko bića.” (“Post scriptum”, u Basara 1989: 64)
To što načini konstituisanja ili postojanja sveta dospevaju u tematsko središte postmodernističke proze posledica je namere, objašnjava Linda Hačn, da se oneobiči i preispita sve ono što po navici prihvatamo kao “prirodno”, samo po sebi razumljivo i istinito (Hutcheon 1989: 2). “Oneobičavanje”, međutim, ne može biti obeležje isključivo postmodernističke književnosti: reč je, naprotiv, o jednom od bitnih svojstava književnosti uopšte. Pa ipak, postmodernističko isticanje ideološke uslovljenosti proizvodnje značenja i razumevanja vodi ka zaključku da je i svako umetničko prikazivanje sveta suštinski određeno istorijskim, društvenim i ideološkim kontekstom: budući da se ne mogu izmestiti izvan tog konteksta, pripovedači ga smišljeno ističu i na razne načine opisuju kako ih on određuje. Reč je, dakle, o posebnom vidu oneobičavanja, čiji je cilj da se prikaže zavisnost naših predstava o svetu i nama samima od hijerarhijskih, ideologizovanih odnosa moći u društvu. Jednim takvim prikazom započinje roman Napuklo ogledalo:
“Ali iskrsao je ozbiljan problem: jezik je odbijao da govori. Naviknut na dekrete i direktive nije se usuđivao da kaže ni slovca o onome o čemu sam nameravao da pišem. Ako bih, na primer, započeo rečenicom: Moja porodica je počela da se raspada, reči bi se odmah ogradile dodajući nastavak: ali beše to preživela, buržoaska porodica. Nisam znao nijedan drugi jezik, ali ne sumnjam da je i tamo situacija bila slična.” (Basara 1986: 6)
Svest o tome da su naše predstave o svetu i vlastitom ja zapravo konstrukti proizvedeni u skladu sa postojećim ideološkim obrascima u osnovi je analogije koja se u pripovedanju uspostavlja između narativnog sveta, koji se gradi prema književnim konvencijama, i stvarnog sveta. Tako je, neznatno izmenjena, šekspirovska metafora sveta kao pozornice dobila nov smisao poistovećivanjem stvarnog, istorijskog sveta sa “izmišljenim” svetom proznog dela. Ma koliko bio fragmentaran i nedosledan i u poštovanju i u kršenju književnih konvencija, postmodernistički prozni tekst neminovno prikazuje, odnosno predstavlja svet. Drugim rečima, dosledno književnoj tradiciji koja joj neposredno prethodi, postmodernistička proza takođe rekonstruiše svet, ali tako što na svaki način rekonstrukciju otežava i skreće pažnju na same procese i postupke narativne rekonstrukcije (Mc Hale, 1989: 151), a time i na procese i postupke konstruisanja ideoloških predstava o svetu. Unutar ovako postavljenog okvira, brojne metatekstualne narativne strategije svojstvene Basarinoj prozi ne mogu se više čitati kao naivno poigravanje pripovednim oblicima.
Prve rečenice romana Napuklo ogledalo dobar su primer dvostrukog učinka metanarativnih postupaka. “Kakav je ovo početak?” upitaće se mašinski slagač na samom početku romana, pošto je u štampariji pročitao: “Kakav je ovo početak?” Zatim sledi komentar dramatizovanog narativnog ja, koje uprkos književnim konvencijama i logici pripovedanja prisvaja ingerencije sveznajućeg pripovedača: “Onda odmahnu rukom i nastavi da slaže tekst. Roman je tako počeo u trenutku kada je odavno bio završen” (Basara 1986: 5). Umesto tradicionalnih početaka izvedenih iz “Beše jednom...” ili “Nekada davno...”, Basara ovakvim otvaranjem romana nagoveštava da priča tek što nije počela, ali je samim nagoveštajem priča zapravo već krenula. Onda je tek usledio konvencionalan početak: “Jedne noći...” (Basara 1986: 5). Na ovaj način tradicionalni postupci predstavljanja sveta proznim tekstom smeštaju se u narativni okvir čija je funkcija i da čitaoca neprestano opominje da je reč upravo o konstrukciji zasnovanoj na promenljivim konvencijama, zavisnim od konteksta u kome nastaju i primenjuju se.
Pored toga što pažnju usmerava na konvencije književnog teksta, metaprozni okvir - koji otežava rekonstrukciju sveta ili ogoljuje postupak - upućuje i na načine društvenog konstruisanja predstava o svetu: posredno - razvijanjem analogije između pripovednog i stvarnog sveta; i neposredno - eksplicitnim ukazivanjem na “pravu prirodu” naših predstava o svetu. U priči “Ispovest”, događaji iz dramatične 1948. porede se sa umetničkim delom koje zaslužuje da bude opisano “u istoriji umetnosti kao preteča konceptualizma” (Basara 1993: 57). Pripovedač tvrdi da jedino takvim poređenjem možemo ispravno da razumemo suštinu događaja o kojima se govori u priči: svaki drugi pokušaj, opominje on, pogrešan je.
“Istraživači i svedoci uporno ostaju pri tvrdnjama da su radovi na vađenju i tucanju ogromnih količina kamenja bili besmisleni. To je samo po sebi kontradiktorno; u državi u kojoj se o besmislu, bačenosti u svet i ostalim egzistencijalističkim bulažnjenjima nije smelo ni govoriti, kako je moglo biti mesta za besmislene radove? Doduše, zbog zamašnosti projekta, ideje da se celom dužinom ostrva ispiše navedena parola namenjena američkim špijunskim avionima X-1, ni upravnik logora nije znao konačni cilj opsežnih radova. Ali to se i danas vidi na satelitskim snimcima; lepo piše: NON - DIXIT TITO. Zašto na latinskom? Možda zbog toga što je univerzalni jezik? Ili zato što je večiti predsednik bio katolik? Ko zna?” (Basara 1993: 56-57)
Nasuprot “kontradiktornim” tvrdnjama, pripovedač izlaže svoju verziju istorijskih događaja, ali je apsurdnost te verzije čitaocu takođe očigledna. Moglo bi se reći da je tako obnovljena uverljivost tvrdnji koje u prvoj rečenici odlomka bivaju odbačene kao kontradiktorne. Ali, smisao navedenog odlomka osciluje. U citiranim rečenicama jasno se prepoznaju elementi različitih tumačenja istorijskih događaja o kojima priča govori. Ti elementi naprosto su poređani jedni pored drugih, bez obzira na to što se uzajamno isključuju. Stavljeni jedni pored drugih, oni uzajamno razotkrivaju vlastite ograničenosti i ideološke uslovljenosti. Ironijski kontekst u koji su smešteni - apsurdna zamisao o ispisivanju gigantske poruke – dodatno naglašava njihovu “pravu prirodu”.
Postupak ukrštanja ili jukstapozicije različitih diskursa, koji posreduju predstavu o svetu koja pretenduje na apsolutnu istinitost i isključuje sve ostale kao lažne, Basara primenjuje i na nivou kompozicije većih proznih celina. Romani Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu imaju oblik zbornika raznorodnih tekstova: svaki tekst pripada posebnom diskurzivnom žanru, određenom već samim naslovom, i svaki nudi drugačiju predstavu o svetu. Pošto nedostaje narativna instanca kojoj bi bili podređeni elementi romana i koja bi odredila sta je tačno a šta lažno u tekstom konstruisanom svetu, narativni delovi uzajamno se poriču, ali bez mogućnosti da se bilo koji od njih konačno uspostavi kao jedino istinit. Ovakvim postupkom se u romanima Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu tematizuje i različitost istorijskih viđenja prošlih događaja.
Poseban odnos između povesti i pripovesti još jedno je bitno obeležje postmodernističke proze. Linda Hačn tvrdi da ovaj odnos presudno određuje šta je postmodernizam u književnosti. Kada se za jedan pogled na svet kaže da pretenduje na opšte važenje, onda se to, smatra Linde Hačn, prevashodno odnosi na shvatanje sadašnjosti i prošlosti, te upravo istorija predstavlja osnovni model razumevanja sveta i pripisivanja smisla prošlim događajima. Postmodernistička proza - Linda Hačn zove je “istoriografskom metaprozom” - preispituje pretpostavke istoriografije skretanjem pažnje na sličnosti između narativnog (u užem smislu) i istoriografskog diskursa, problematizovanjem referencijalne funkcije kako književnosti tako i istoriografije, podrivanjem predstave o celovitom i autonomnom subjektu koji je u stanju da sa jednog stanovišta koherentno poveže bilo fiktivne, bilo istorijske događaje i da im smisao.
Kada je u pitanju referencijalnost pripovednog ili istorijskog teksta, reč je jednostavno o sledećem: nijedan prošli događaj nije nam neposredno dostupan. Prošlost nam je dostupna jedino posredstvom dokumenata. Slično važi i za događaje čiji smo savremenici. Bilo da je reč o zvaničnom dokumentu ili o ličnom svedočenju o nekom događaju, taj događaj je već tim dokumentom ili svedočenjem rekonstruisan, to jest pripisano mu je značenje koje mu odgovara unutar diskursa kome pripadaju dokument i svedočanstvo. Budući da nam je događaj dostupan posredno, nemamo čime da procenimo verodostojnost dokumenata ili svedočanstava koji nam posreduju “činjenice” o događaju. Oksimoronska priroda sintagme “istorijska istina” u romanima Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu iskazana je i preplitanjem dva narativna glasa, od kojih svaki pripoveda povest koja pretenduje na apsolutnu istorijsku istinu. Jedan glas, koji pripada Karlu Ružnom, može se razumeti kao oličenje zvanične verzije događaja, sa svim odlikama koje ima institucionalizovana istorija. Kroz Karlovog slugu Grosmana oglašava se alternativna istorija. Događaji o kojima pripovedaju Karlo i Grosman nisu neposredno prikazani, i s obzirom na to da ne raspolaže drugim svedočanstvima, čitalac ne može da odluči koja je od dve ponuđene verzije povesti tačna.
Uslovljenost predstava o svetu u neposrednoj je vezi sa uslovljenošću poimanja subjekta, to jest istorijskog, narativnog ili našeg vlastitog ja. Linda Hačn opisuje postmodernističko narativno ja kao necelovito i nesamostalno. Takvo ja posledica je svesti o istorijskoj, društvenoj i ideološkoj predodređenosti predstava o subjektivitetu (Hutcheon 1988: 159). Odrediti ja znači uspostaviti razliku - rasnu/etničku, polnu, klasnu, ili u vezi sa seksualnim sklonostima. Uspostavljanje razlike nije proizvoljno: ono se vrši prema zadatim diskurzivnim obrascima. Razlika se uspostavlja u raznim ravnima (rasa/etnicitet, pol, klasa, seksualne sklonosti), a u svakoj ravni u skladu sa diskurzivnim obrascima kojima se manifestuju odnosi moći u toj ravni. Iako jedan diskurs može pokrivati više ravni, najčešće se identitet jedne osobe u raznim ravnima uspostavlja u skladu sa obrascima koji pripadaju različitim diskursima. Zato je od predstave o celovitom subjektu primerenije shvatanje o rascepljenom subjektu.
U postmodernističkoj prozi brojnim postupcima posreduje se ovakvo shvatanje subjektiviteta. Tako se umesto jedinstvenog narativnog glasa, svojstvenog na primer realističkim romanima, u postmodernističkom romanu javlja ili više različitih glasova koji svi pripadaju jednom pripovednom ja, ili više glasova koji pripadaju različitim naratorima i ravnopravno učestvuju u pripovedanju iako su njihove pripovesti uzajamno isključuju. Neretko je u ovim romanima i identitet likova neizvestan. Njihovoj svesti nije svojstven kontinuitet, ne mogu da se sete svoje prošlosti, i zato ne znaju ko su. Iz perspektive takve svesti događaji ne mogu biti dovedeni u smisleni niz. Junaci postmodernističke proze referiraju i na svoju fikcionalnu prirodu: oni znaju da su proizvod književnih konvencija - njihovo postojanje rezultat je primene odgovarajućih književnih postupaka. I kao takvi, oni su nalik na stvarne osobe, čije je samopoimanje određeno društvenim obrascima i odnosima moći. Basara, u nekim pričama, oštrim crtama i sasvim eksplicitno opisuje taj proces:
“Škola je konc-logor za duše. Njena svrha je ubijanje urođenog, nenametljivog JA, i stvaranje novog JA koje je upotrebljivije za obavljanje besmislenih poslova, JA spremnog da, ako zatreba, leži u blatnjavim rovovima i strpljivo čeka pogibiju tog istog JA. [...] Jedno JA je sedelo smerno i s puno poštovanja posmatralo učiteljicu, a drugo ja se vrpoljilo, urlalo i kreveljilo.” (Basara 1985a: 92-93)
Možemo da zaključimo da, shvaćeni u postmodernističkom ključu, priče i romani Svetislava Basare na umetnički prikladan i uverljiv način predstavljaju (ili čak podražavaju) svet u kome nastaju i naše postojanje u njemu. Može se dalje tvrditi da su i dela još nekih pripovedača u savremenoj srpskoj književnosti prijemčiva za postmodernistička čitanja. Mislim pre svega na roman Borislava Pekića Vreme čuda, zatim na prozne knjige Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča i Enciklopedija mrtvih, a svakako i na prozu Davida Albaharija, kao i na roman Radoslava Petkovića Sudbina i komentari. Rekao bih da upravo u kontekstu ovih dela, unutar daleko šireg konteksta savremene srpske proze, odgovarajuće značenje dobijaju i knjige Svetislava Basare. U stvari, tvrdim da pobrojana prozna dela predstavljaju jedinu odgovarajuću osnovu za konstituisanje one stilske grupe u srpskoj književnosti koju bismo s dobrim razlogom mogli da nazovemo postmodernističkom. U tom kontekstu tumačenje može da se oslobodi onih tonova koji preovlađuju u kritici o Basarinim delima, kao god i o postmodernističkoj književnosti uopšte. Tako zasnovano tumačenje drugačije se odnosi prema opravdano isticanim, ali pogrešno interpretiranim, odlikama Basarine proze - poput sklonosti ka parodiji i formalnom eksperimentu.
Kako se dogodilo da Basarino prozno delo - koje iskazuje očigledan interes za svet u kojem nastaje - bude tumačeno ili kao “estetički eskapizam” ili kao duhovito poigravanje književnim formama koje je samo sebi svrha? Kako objasniti činjenicu da su književni kritičari, koji su podržavali i isticali kritički potencijal proze novog stila u odnosu na tadašnju društvenu “stvarnost”, propustili da uoče daleko veće mogućnosti koje u tom pogledu nagoveštava, a u nekim delima, kakva su Pekićevo Vreme čuda ili Basarine priče i romani, dosledno i uspešno realizuje proza sasvim drugačijeg senzibiliteta i poetike? Kako se dogodilo da kritičari, koji su tako ubedljivo ukazali na poetička ograničenja proze novog stila, propuste da uoče ključne odlike upravo onog poetičkog modela koji su bezrezervno, ali bez razumevanja, podržali?
Bez pravog razloga termin postmodernizam u srpskoj književnoj kritici pojavio se uglavnom u vezi sa delima obeleženim i kao mlada srpska proza. Time je sam termin postmodernizam ušao u srpsku književnu kritiku nekih dvadesetak godina posle pojavljivanja Pekićevog Vremena čuda, koje je zapravo uvelo postmodernizam u srpsku književnost. Pa i kada je konačno uveden - termin postmodernizam upotrebljen je na pogrešan način. Dela nekih pripovedača mlade srpske proze (Nemanje Mitrovića ili Vladimira Pištala, na primer) nikako se ne bi mogla odrediti kao postmodernistička. A kada je zaista bila reč o postmodernističkim delima, kritika je redovno propuštala da istakne upravo one odlike zbog kojih ta dela zapravo i jesu postmodernistička; pre svega, mislim na poseban način na koji ta dela predstavljaju svet u kojem nastaju, odnosno, sasvim precizno, kada je reč o knjigama Svetislava Basare, kako razotkrivaju mehanizme ideološke manipulacije. I možda baš tu treba tražiti odgovore na postavljena pitanja, u tom bitnom svojstvu postmodernističke književnosti: za nju je karakteristično to da razotkriva totalizujuće mehanizme ideoloških mišljenja.
Tokom devedesetih pokazalo se da su kritičari, koji su u osamdesetim zagovarali mimetički model proze novog stila zbog njegovog navodnog kritičkog potencijala u odnosu na tada preovlađujuće mišljenje, nastupali sa pozicije jedne druge, takođe totalizujuće ideologije - nacionalističke. Njihova kritika posredno je osporavala jedan model mišljenja sa stanovišta naizgled drugačijeg mišljenja, koje je, međutim, takođe pretendovalo na apsolutnu istinitost i isključvalo drugačije stavove. Iz te perspektive - dakle iz perspektive jedne jednako totalizujuće ideologije - delo koje na književno relevantan način preispituje svaku sliku sveta koja se proglašava za jedino istinitu naprosto mora biti ili proglašeno bezvrednim ili proglašeno vrednim pod uslovom da se vrednosni sud ne zasniva na njegovim bitnim karakteristikama. U Basarinom slučaju, ovakav previd nužno vodi ka potpunom nerazumevanju njegovih dela, odnosno ka isticanju onih njegovih odlika (“poetična ležernost”, “osobena duhovitost”, “svežina zapažanja”) koje nisu od suštinskog značaja. Ovakvo interpretativno slepilo još je zanimljivije ako se uzmu u obzir i Basarini eseji, recimo “Metafizika proze u svetlu propasti Zapada”, u kojima je on jasno izložio svoj poetički program.
II
Religiozni Basara
Kako sam ja [...] samo teolog koji u nedostatku interesovanja publike za teologiju pribegava literaturi, morao sam se poslužiti formom priče. (Basara 1989: 63)
Basarin prozni svet ne uklapa se bez ostatka u interpretativne okvire postmodernističke paradigme, jer njegove priče i romani ne govore isključivo o “spoljašnjem” svetu. Definicija postmodernizma koju je ponudila Linda Hačn usredsređuje se na društveno-istorijsku dimenziju “istoriografske metaproze”. Ako bismo ovu dimenziju odredili kao svetovnu, onda se može reći da u književnokritičkim razmatranjima Linde Hačn nedostaje osvrt na religioznu dimenziju književnosti. O toj dimenziji govori Brajan Makhejl povodom romana Neimenljivo Samjuela Beketa. Makhejl tvrdi da Neimenljivo predstavlja grotesknu parodiju Anselmovog “ontološkog dokaza” za postojanje Boga. Anselmov dokaz polazi od premise da je Bog ono od čega ništa veće ne može da se zamisli. Iz toga sledi da ako ono od čega ništa veće ne može da se zamisli postoji samo u svesti, onda bi nešto od toga veće, ipak, na kraju, moglo da se zamisli: biće koje postoji i u realnosti izvan svesti. Otuda Bog mora postojati i u realnosti, a ne samo u svesti. Neimenljivi, objašnjava Makhejl, parodira ovaj divljenja vredan podvig samouzdizanja “potezanjem za vlastiti ontološki perčin” tako što pokazuje da, bez obzira na to koliko “visoko” njegova mašta išla, i bez obzira na to koliko novih autora, i autora nad autorima, i autora nad autorima nad autorima zamislio, on nikada neće dospeti izvan svojih vlastitih zamisli u realnost svog stvoritelja. Iznad glave Neimenljivog, nastavlja Makhejl, postoji jedan apsolutni ontološki “plafon” koji mu stalno izmiče ma koliko da mu se on primakao. Stvoritelj, Bog do koga Neimenljivi nikada neće dospeti jeste, razume se, Samjuel Beket lično, a odmičuća tavanica jeste nepremostiva prepreka između proznog sveta Neimenljivog i stvarnog sveta zajedničkog Samjuelu Beketu i nama, njegovim čitaocima. Ukratko, zaključuje Makhejl, roman Neimenljivo ističe fundamentalni ontološki diskontinuitet između našeg vlastitog načina postojanja i načina postojanja bilo kog božanstva koje možemo zamisliti da postoji (McHale 1989: 13).
Na sličan način mogu se razumeti i prve tri knjige Svetislava Basare. Reč je o “geografiji” subjektivnosti, to jest o “religioznoj introspekciji” (Basara 1997b: 14). U ovim knjigama likovi nastoje da odrede vlastito ja u odnosu na pripovedača, narativno ja pokušava da se odredi u odnosu na autora, a autor pokušava da se odredi u odnosu prema Bogu. U ovom pokušaju samoodređenja razum nije od velike pomoći, jer se njime ne može ukloniti ili premostiti ontološka “prepreka”. Fundamentalni diskontinuitet između čoveka kao stvorenog bića i Boga kao stvoritelja može se savladati samo mističnim iskustvom Svetog koje protivreči logici i zdravom razumu. Zbog toga u ovoj prozi nailazimo na čitav niz apsurdnih, neobjašnjivih situacija. U skladu sa kasnijim komentarima samog pisca, Priče u nestajanju, Kinesko pismo i Peking by Night mogu se videti kao “geografija” unatrašnjeg sveta ja, kao pokušaj utvrđivanja granice između ljudskog i božanskog. Tek u romanu Napuklo ogledalo narativno ja izlazi u spoljašnji svet. Ali to nije običan izlazak. Reč je o misiji, o pokušaju da se lično mističko iskustvo podeli sa drugima. U ogledu “Apostolski lanac: o religijskim aspektima romana Napuklo ogledalo” Ivan Radosavljević s pravom ističe da se jedan od glavnih narativnih tokova u romanu odnosi na izvršenje zadatka: pripovedač treba da prosvetli vlastitog oca, i da učini da se on “oslobodi mraka u kojem živi” (Radosavljević, 1997: 32).
Metatekstualni komentari u Basarinoj prozi jasno upućuju i na ovakvo čitanje tih dela. Dogodilo se, ipak, da književna kritika nije obratila pažnja na u Basarinim knjigama često izricana religiozna uverenja i na njima zasnovane uvide u prirodu i stanje savremenog sveta. Iako je tačno da svojim pripovedanjem Basara razgrađuje proznu formu i istovremeno razobličuje privide koji nam se podmeću kao neporecive istine; iako je tačno da jukstapozicijom ideoloških, istorijskih i književnih konstrukcija ogoljuje i svodi na apsurd različite postupke “proizvodnje stvarnosti”; iako je tačno da razlaganjem i ispitivanjem proznih oblika u stvari ukazuje na uslovnost i nestabilnost obuhvatnijih znakovnih sistema koji dodeljuju smisao našem iskustvu; dakle, iako je sve to tačno kada govorimo o prozi Svetislava Basare, na osnovu toga ne možemo zaključiti da nam ta proza posreduje uvid u egzistenciju čoveka osuđenog na besmisao i neautentičnost postojanja. Naprotiv, uporedo sa svim tim Basara pripoveda i o tome kako se dogodilo da ljudsko postojanje postane prividno besmisleno, kao što sugeriše i izlaz iz beznađa ponovnim prihvatanjem Božije reči.
Razgovor o uzrocima i posledicama gubitka i obnove vere u Boga provocira razne reakcije, i bilo bi neozbiljno ako bismo se sada upustili u raspravu o tom aspektu Basarinog pripovedanja. Pitanje je i da li bi takva rasprava imala smisla u vezi sa tumačenjem Basarinih dela. Ovde me pre svega zanima na koji su način izrečena religiozna uverenja uslovila izbor književnog postupka i kojim narativnim sredstvima Basara čitaocima predočava svoje iskustvo Svetog. Drugim rečima, da li je ono što nam se neposredno saopštava u metanarativnim komentarima saglasno sa onim što nam posreduje sama priča? Pokušaću da odgovorim na ovo pitanje čitanjem Basarinog romana Looney Tunes. Ova knjiga je po svim svojim odlikama reprezentativna za celokupan prozni opus Svetislava Basare, a jednim svojim vidom posebno odgovara potrebama ovog teksta. Roman Looney Tunes obeležen je kao istorija, i to ne samo istorija srpske književnosti poslednje četvrtine ovog veka, kako nam je to nagovešteno podnaslovom “Manično-paranoična istorija srpske književnosti u periodu od 1979. do 1990. godine”, nego i istorija naroda - rečima autora - “uklete zemlje”.
Istorija je pokušaj da se tumačenjem povežu prošli događaji u odnosu na jedan krajnji smisao.(1) Ovo shvatanje izvedeno je iz teološkog viđenja istorije kao događanja spasa. Od teološkog viđenja razlikuje ga zamena vodećeg načela koje više nije Božija volja i proviđenje nego čovekova volja i razum. Promena pojmovnog obrasca za prošlost, sadašnjost i budućnost istorije čovecanstva može se predstaviti i kao zamena pravouglog biblijskog obrasca raj - pad - iskupljenje - ponovo stečeni raj postbiblijskim spiralnim obrascem jedinstvo - mnoštvo - ponovo stečeno jedinstvo. Natprirodni istorijski obrazac preveden je u prirodni referencijalni okvir samoobrazovanja i samouzdizanja ljudske rase, koje bi trebalo da dovede do potpunog uklanjanja zla i patnje u svetu. Tako je od religioznog dobijen svetovni oblik istorije čiji je smisao dosezanje dobra, pravde i istine na ovom svetu. Međutim, nevolja je u tome što se pokazalo da je vera u čovekov um i napredak bila neosnovana: s obzirom na ljudsku patnju, ono što se događalo od kraja osamnaestog veka - od Francuske revolucije - naovamo svedoči o tome da nije bilo dovoljno razloga da se veruje u čovekovu sposobnost da samostalno, oslonivši se isključivo na razum, upravlja kako vlastitom sudbinom tako i sudbinom sveta.
Što je bila slabija vera u ljudski um, to se više nametala potreba da se iznova preispitaju ključni pojmovi u vezi sa napretkom, među kojima i shvatanje svetovne istorije kao smislenog sleda događaja. S jedne strane, nametnuo se zaključak da su i napredak i istorija lišeni smisla, te da je, stekavši svest o tome, čovek stupio u postistorijsko vreme, u kojem, lišen zabluda, mora iznova da odredi šta je to dobro, pravedno i istinito. S druge strane, došlo se do jednostavnog zaključka da svet, budući da se odrekao Boga, nije ni zaslužio da se dogodi išta bolje od onoga što se događalo tokom poslednja dva veka. Tako je romantičarski patos s početka devetnaestog veka - oličen i u Šelijevom pozivu: “Hajde da budemo takvi optimisti da poverujemo da smo sami svoji bogovi” - dobio u drugoj polovini dvadesetog veka svoj ironični kontrapunkt, koji odjekuje i u Basarinoj rečenici:
“Čitava istorija je samo niz neuspelih pokušaja da postanemo kao bogovi. U tom nastojanju prestali smo da budemo ljudi i postali smo lutke.” (Basara 1986: 89)
Sve što je rečeno o svetskoj istoriji važi i za posebne istorije: recimo, istoriju jedne države ili jednog naroda. Prelaz sa opšteg na posebno u suštini ništa ne menja. Opšti plan svojstven je romanima Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu, a romani Ukleta zemlja i Looney Tunes govore o događajima iz devedesetih na prostoru Jugoslavije. Međutim, samo u romanu Looney Tunes Basara eksplicitno tematizuje probleme istorijskog mišljenja, što za posledicu ima to da glavne odlike njegovog pripovedanja dobijaju novo značenje, zadržavši pri tom i ona značenja iz prethodnih knjiga.
1. Fragmentarnost
Kritičari se slažu da je proza Svetislava Basare fragmentarna i nefabulativna: za nju je svojstveno odsustvo priče kao nizanja događaja koji logično slede jedan za drugim. I roman Looney Tunes je naizgled labava celina koju čini nekoliko relativno nezavisnih epizoda. Međutim, Looney Tunes je i rezultat pripovedačevog napora da sastavi istoriju, a budući da je reč o istoriji koja se događa u svetu koji se odrekao Boga, ona i ne može biti ništa drugo do haotično smenjivanje događaja lišenih smisla; jer istorija, povest, odnosno priča može imati smisao samo u odnosu na apsolutni početak - Stvaranje i istočni greh - i apsolutni kraj - Strašni sud i Uskrsnuće. Nije stvar u tome da nismo u stanju da razumemo, povežemo i pojmovno uobličimo ono što se događa, te da nam zato svet mora izgledati kao haos nemotivisanih i nesvrhovitih postupaka između kojih je uzročno-posledična veza tek puki privid; naprotiv, samovoljno smo odbacili smisao otelovljen u Božijoj reči i tako se prepustili besmislu i ništavilu. Budući da svetovna istorija u odnosu na događanje spasa ima tek posredan značaj, ona sama po sebi, baš kao i događaji koje pokušava da poveže, bez vere u spasenje, ne može imati nikakav smisao, niti se u njoj može uspostaviti bilo kakav red.
2. Narušeni hronotop
Vreme
Eksplicitno tematizovanje vremena jedan je od stalnih motiva Basarine proze. Pored opštih pitanja – recimo, šta je vreme i na koji način stičemo svest o njemu - u romanu Looney Tunes postavlja se i pitanje određenja istorijskog vremena. Budući da događaji ne slede jedan za drugim u uzročno-posledičnom nizu, hronologija se svodi na ispraznu formalnost. Prestaje da bude važno šta se i kada dogodilo i da li se nešto dogodilo pre nečeg drugog ili posle toga, jer ti događaji nisu smisleno povezani.
“Vrlo važno za redosled. Ko može tvrditi da u prošlosti uopšte postoji hronološki red? Da tamo ima bilo kakvog reda? Bilo ovo ili ono, pre ili kasnije - šta mari?” (Basara, 1997a: 35)
Otuda i vidan nemar prema datiranju. Razdoblje koje obuhvata Basarina istorija određeno je podnaslovom - od 1979. do 1990. godine. Pa ipak, događaji o kojima se pripoveda uveliko izlaze iz podnaslovom određenog vremenskog okvira. No, što bi rekao pripovedač - ne mari. Budući da je stvoreno kada i svet, jer se ne može zamisliti pre stvaranja onoga što se kreće i menja, vreme je ništavno u odnosu na beskonačnu večnost bezvremenog tvorca. Za postojanje sveta i vremena u njemu jedino je bitno sticanje večnog blaženstva ili večnog prokletstva. Lišeno tog smisla, vreme se svodi na stalno vraćanje istog.
Prostor
“Tako sam, posmatrajući tu pustoš, uvideo da u ovom svetu vremena uopšte nema ili da ga ima na način na koji hlorovodonične kiseline ima u granulama cinka: čim se spoji sa prostorom, nestaje u njemu, nagrizajući ga, stvarajući sasvim nov kvalitet ništavila od kojeg je sve sazdano.” (Basara 1997a: 58.)
Budući da je stvoren ni iz čega, svet je sam po sebi od početka lišen autentičnosti. Poput biblijski shvaćenog vremena, i prostor, odnosno nebo i zemlja ne postoje sami po sebi, nezavisno od Boga koji u Svetom pismu potvrđuje da ih je stvorio. Sa religioznog stanovišta, prostor i vreme, kao i sve ostalo, sami po sebi, bez Božije potvrde, jesu ontološki neutemeljeni, te podložni najrazličitijim izobličenjima. Tako pripovedač može da tvrdi da je:
“[...] tog popodneva bio istovremeno i na Labudovom brdu (odatle nas je, kaže, taksista dovezao) i u Virpazaru; čak ne ni sinhrono. Na Labudovom brdu sam bio u novembru; u Virpazaru krajem jula. A sve to u jednom danu.” (Basara 1997a: 52)
3. Efekat nestvarnosti
Basarin narativni svet može se podeliti na dva dela, čiji su ontološki statusi naizgled različiti. Jedan od ta dva dela odgovarao bi onome što je prema našem iskustvu stvarni svet. Efekat stvarnosti tog dela u romanu Looney Tunes, kao i u prethodnim romanima, Basara postiže tako što za junake uzima stvarne ličnosti koje i u romanu zadržavaju neke od karakteristika koje su nam poznate iz stvarnosti. Likovi Basarine proze kreću se prostorom koji nam je takođe poznat: upotrebljeni toponimi zadržavaju neke karakteristike koje imaju i u stvarnom svetu. Na nekim mestima eksplicitno je istaknuto da se ovim postupkom želi postići - efekat stvarnosti:
“Nema, veliš, Vukoviću, u novijim knjigama naših imena, prezimena, ambijenata i toponima. Evo, Vukoviću, ambijenta i imena. Jedinstva vremena i mesta. Evo odraza stvarnosti. Razloga zbog kojeg se imena nerado pominju. Evo odlomaka iz memoara Jakova Grobarova, knjige zabranjene po izričitom naređenju S. Penezića Krcuna pre nego sto je napisana...” (Basara 1997a: 171)
Onaj drugi deo narativnog sveta prividno je podređen prvome. U odnosu na prvi, takozvani stvarni svet, ovaj drugi deo je izmišljen. To je fiktivni svet unutar fikcije. Međutim, jedina svrha granice koja se uspostavlja između ova dva sveta jeste to da bude ukinuta. Likovi, stvarni i nestvarni, prelaze iz jednog u drugi svet. Tako se stvara utisak da ne postoji suštinska razlika između stvarnog i izmišljenog sveta. Ako sad taj utisak projektujemo i na stvarni svet našeg iskustva, zaključićemo da ne postoji suštinska razlika između sveta u kome živimo i izmišljenih svetova, to jest između stvarnosti i fikcije. Reklo bi se da je tako postignut jedan od bitnih efekata postmodernističkog pripovedanja: budući da ne postoji suštinska razlika između stvarnosti i fikcije, dovedena je u pitanje ontološka utemeljenost stvarnog sveta: “[...] nema nikakvog smisla utrkivati se sa zbiljom istrošenom do te mere da rupe u svom izgledu mora da popuni legijama izmišljenih ličnosti i događaja” (Basara 1997a: 90-91); “[...] vremenom se između stvarnosti i mimetičke proze razlika sve više gubila; došlo je do prožimanja stvarnosti i fikcije, pri čemu se fikcija materijalizovala u najbukvalnijem smislu, a stvarnost postala fiktivna do te mere da je došlo do toga da nepostojeći ljudi počeše da osnivaju izmišljene gradove” (Basara 1997a: 113).
Međutim, sa religioznog stanovišta, stvarni svet sam po sebi i ne može biti ontološki utemeljen budući da je stvoren ni iz čega i jedino Bog može potvrditi njegovo postojanje. U svetu bez Boga, između ličnosti lišenih vere i književnih likova ne može postojati suštinska razlika. Čovek bez vere je neautentičan, njegovo postojanje je lažno, jer on, budući da njegovo ime nije upisano u knjigu života, zapravo i nije živ. Reč je o fiktivnim ljudima koji pokušavaju da se ubace u poredak Božijeg sveta (Basara 1997a: 48), pri čemu im i okolnosti idu naruku:
“Naročito pobeda komunizma na ovim prostorima. Kao što je poznato, pobornici te doktrine pokazivali su sklonosti da - demagogije radi - priznaju sve što pokaže želju za formalnim postojanjem. [...] Ako imaš ličnu kartu nikoga ne interesuje da li imaš dušu. Postojiš, imaš pravo da biraš i da budeš biran - i tačka.” (Basara 1997a: 49)
Međutim, nisu komunisti jedini koji idu naruku fiktivnim ljudima:
“[...] pojava fiktivnih ljudi nije specifična samo za naše podneblje. Oduvek ih je bilo. Pod drugačijim imenima od kojih je najpoznatije - priviđenja. Ali niko ih nije uzimao za ozbiljno. Javljali su se povremeno, plašili neuk svet i ponovo nestajali u ambisima nebića. Sve to pre liberala, libertina, komunjara, prosvetitelja i ostale fukare, koji su na svojim skupštinama izglasali dekret prema kojem priviđenja ne postoje. Priviđenja su to, razumljivo, iskoristila i razbaškarila se po svetu.” (Basara 1997a: 49)
Ovaj odlomak pokazuje da je stanovište sa kojeg progovara Basarin pripovedač opštije od neslaganja sa jednom ideologijom. To je stanovište vernika koji se suprotstavlja svakom pokušaju očovečenja božanskih atributa i prema kojem u ljudskom postojanju nisu primarni rađanje i identitet formiran na osnovu pripadnosti, recimo, po krvnoj srodnosti, nekoj zajednici, nego činjenica da je svako ljudsko biće ponaosob, iako podložno propadanju i smrti, sposobno za duhovni preporod kojim stiče večno blaženstvo. Za vernika je svetovna istorija od posrednog značaja; za njega je zaista bitna jedino eshatološka istorija vere: tajnovito događanje unutar svetske istorije, podzemno i nevidljivo za one koji ne gledaju očima vere. Svetovni događaji sami po sebi nisu deo smislenog niza. Oni postaju značajni samo u vezi sa grehom i iskupljenjem, pa ih treba alegorijski tumačiti. Istorija ispripovedana u romanu Looney Tunes može se čitati i doslovno i alegorijski. Na površini, to je priča sastavljena od niza apsurdnih događaja čije značenje bi bilo iscrpljeno zaključkom da je reč o stalnom ponavljanju kobnih promašaja. Uzaludno je pokušavati samo na osnovu poznavanja činjenica proniknuti u smisao tog ponavljanja. Međutim, u ravni alegorijskih značenja roman dobija nov smisao.
Scena u kojoj je opisan susret Disidenta sa “serbstvujuščim istoričarima” u prostoriji u suterenu ili, rečju pripovedača, “podzemlju” - susret, dakle, prilikom kojeg Disident “iz svoje torbe krcate budućim tragedijama” vadi hrpu geografskih karata i započinje prepravljanje geopolitičke slike Balkana, uz primedbe: “’Ne tu granicu, aman Bog’, vapio je jedan istoričar. ’Malo desno, tu mi je kuća strica Vukmana.’” (Basara, 1997a: 71), može se čitati kao opis još jednog u nizu kobnih promašaja. Ali, ona se može tumačiti i kao opis đavoljeg posla. Sam pripovedač navodi na takvo čitanje:
“Disident je stajao pred neuglednim vratima suterena i zvonio. Onda su se vrata otvorila, na trenutak, tako da sam mogao videti samo kako disident ulazi i pada na kolena. Učinilo mi se pred dlakavu đavolovu guzicu spremnu za poljubac, ali u to nisam siguran; to nije istorijska činjenica.” (Basara 1997a: 69)
S druge strane, naizgled besmislena aktivnost Šantića, Škundrića, Šindolića i Šamšala, inače junaka pozajmljenih iz proze Miodraga Vukovića, koji se, kaže pripovedač, možda uopšte nisu prozlili, nego su osnovali tajno društvo i “sada idu po svetu, merkaju dobre i pobožne ljude koji iz raznoraznih razloga nisu svesni svog ugleda u Božijim očima, sačekuju ih i premlaćuju [...] tako da izabranicima posle toga svet postane nesnosan, pa odlaze na Svetu goru, u mir za kojim su oduvek čeznuli” (Basara 1997a: 43), može se uporediti sa poslom anđela u Otkrivenju Jovanovom: “I vidjeh drugog anđela gde se penje od istoka sunčanoga, koji imaše pečat Boga živoga; i povika glasom velikijem na četiri anđela kojima beše dano da kvare zemlju i more, govoreći: Ne kvarite ni zemlje, ni mora, ni drveta, dokle zapečatim sluge Boga našega na čelima njihovima” (Otkr. 14, 2-3).
Na alegorijskom planu, istorija je “međuvreme” u kome je život obeležen krajnjom napetošću između dve međusobno suprotstavljene volje. Događaji u svetu irelevantni su u svakom smislu izuzev u jednom: za naše spasenje ili propast važno je ono što sami činimo, važno je da li ćemo se prikloniti dobru ili zlu.
* * *
Kada odlučujemo između dobra i zla, trebalo bi da znamo šta je dobro a šta zlo. Religiozno stanovište ne dopušta sumnju i kolebanje u vezi sa tim. Predstava o svetu prema kojoj je razlika između dobra i zla očigledna i nedvosmislena takođe je totalizujuća: ona pretenduje na apsolutnu istinu i univerzalno važenje. Kako je moguće da su u jednom proznom delu istim narativnim sredstvima uobličena iskustvo Svetog i iskustvo praznine, koja se uzajamno potiru? Kako je moguće da jedno prozno delo istovremeno ubedljivo razobličuje delovanje totalizujućih ideologija i posreduje predstavu o svetu koja pretenduje na apsolutnu istinu i univerzalno važenje?
Možda je protivrečnost iskazana u postavljenim pitanjima tek prividna. Naime, slike sveta koje nam nude Basarina dela saglasne su, na prvi pogled, sa predstavom da je svet - imanentno uzet, naturalni svet - užasan i bez izlaza, te ne može biti opravdan nikako drugačije do verom, koja jedina pruža mogućnost spasenja. Ali takva vera mora biti apsolutna i opštevažeća, pa i dalje možemo da pitamo da li Basarina dela zaista potkrepljuju veru u nešto objektivno, apsolutno i univerzalno, što ne podleže sumnji? Mislim da ovo pitanje mora ostati bez konačnog odgovora.
Očigledno je kako bi mogao biti obrazložen potvrdan odgovor. Odrečan odgovor zahteva posrednu argumentaciju. Basarina dela pisana su i kao svojevrsne književne provokacije. Ona pozivaju na raspravu i preispitivanje. Basara bira teme koje su i inače predmet dugotrajnih javnih sporenja. Učesnici u tim sporovima po pravilu zauzimaju oštro suprotstavljene stavove, jer je reč o temama koje pored racionalnog opredeljivanja, kod učesnika u raspravi izazivaju i jake emotivne, to jest iracionalne reakcije. I upravo te iracionalne reakcije otkrivaju slaba mesta racionalno formulisanih argumenata u prilog određenom stavu ili protiv njega.
Basarina “provokacija” kao književni postupak može se ovako opisati: većina likova unutar proznog sveta svojim postupcima opovrgava stavove koje zastupa, i to uvek na jedan od sledećih načina - ili apstraktne ideje o pravdi, jednakosti, slobodi, za koje se verbalno zalaže, podređuje vlastitim sebičnim interesima ili svojim delovanjem dokazuje da su proklamovane humanističke, prosvetiteljske, demokratske ili feminističke ideje u suštini ekstremno totalitarne. A retki likovi koji se ponašaju drugačije ispoljavaju izrazitu skolonost ka samouništenju.
Otuda sledi da je Basari svojstven radikalan “antropološki pesimizam”, teško spojiv sa hrišćanskim moralom i verom u spas i konačno iskupljenje. U Basarinoj prozi ne nalazimo ni jedan lik koji bi bio otelotvorenje hrišćanskih vrlina. Štaviše, nijedan od Basarinih junaka ne živi u skladu sa hrišćanskim načelima ispravnog života, i to ne zato što to ne želi, nego zato što nije u stanju. Međutim, junaci Basarine proze nisu sposobni ni da čine apsolutno zlo, pa zato ne mogu okajati svoje grehe i tako zaslužiti spasenje. Oni su naprosto ništavni i nalaze se ispod dobra i zla. Između, uslovno govoreći, pozitivnih i negativnih junaka Basarine narativne uklete zemlje nema razlike:
“Dok postojiš, zaslepljen si razlikama. Radije se opredeljuješ da budes psihijatar nego ludak, progonitelj umesto progonjenog. Ali svi su ti putevi isti: vode direktno u smrt. Jednoga dana umreš i vidiš da nisi ni postojao, da nikakve tradicije nije bilo, da ništa nije vredelo uloženog truda. A onda je kasno da promeniš mišljenje. Postaješ lojalan stanovnik istorije - mrtvac.” (Basara 1986: 7)
Religioznost pojedinih Basarinih junaka samo je verbalna. Očigledna je i ironijska distanca sa koje autor implicitno poredi Šantića, Škundrića, Šindolića i Šamšala, koji prebijaju ljude, sa anđelom koji “pečati sluge Božije”, ili uspostavlja analogiju između Boga koji se telefonom javlja junaku “izgubljenom u samoposluzi” i objašnjava mu da njih dvojica ne mogu razgovarati “licem u lice” (“Izgubljen u samoposluzi”, Basara, 1985b: 121) i starozavetnog Boga, koji progovara iz ognja: “I reče: ali nećeš moći vidjeti lica mojega, jer ne može čovjek mene vidjeti i ostati živ” (2 Moj. 33, 20). Nije moguće prevideti i ironijski ton s početka Napuklog ogledala, kada narator, na mestu ključnom za razumevanje čitavog romana, opisuje vlastito preobraćenje:
“Da mi Sveti Duh lično nije saopštio u snu da sam stvoren od ničega, upisao bih po očevoj želji Rudarsko-geološki fakultet i napravio karijeru, duboko pod zemljom. Ali Proviđenje je imalo druge planove sa mnom. Trebalo je da napišem roman. Zašto je izbor pao baš na mene. Uvek ću se to pitati, ali nikada neću naći odgovor. Putevi Gospodnji su nedokučivi.” (Basara 1986: 5)
To bi, sažeto, bili razlozi zbog kojih treba sumnjati i u predočeno iskustvo Svetog u prozi Svetislava Basare. Nijednom od Basarinih pripovedača ili junaka ne možemo verovati bez ostatka, ništa od onoga što oni kažu ne možemo uzeti zdravo za gotovo, i to nam je ili neposredno saopšteno ili nam je sugerisano nizom književnih postupaka, među kojima je dominantna ironija. Zbog toga nijedno od izvedena dva tumačenja ne može biti odbačeno u korist onog drugog. Ostaje da zaključimo da je Basarina proza sama po sebi duboko polemična i navodi čitaoce na stalno preispitivanje kako dominantnih tako i alternativnih, kako vlastitih tako i tuđih predstava o svetu, i smislu postojanja ili postojanju smisla u njemu.
(1) O shvatanju istorije na koje se ovde oslanjam vidi: Lowith, Karl Svjetska povijest i događanje spasa (Zagreb/Sarajevo: August Cesarec/Svjetlost, 1990) i Abrams, M. H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature (New York and London: W. W. Norton & Company, 1971).
Bibliografija
Basara, Svetislav 1985a Kinesko pismo, Beograd: UK SSO Beograda.
Basara, Svetislav 1985b Peking by Night, Beograd: Prosveta.
Basara, Svetislav 1986 Napuklo ogledalo, Beograd: Filip Višnjić.
Basara, Svetislav 1988 Fama o biciklistima, Beograd: Prosveta.
Basara, Svetislav 1989 Fenomeni, Titovo Užice: Vesti.
Basara, Svetislav 1993 Priče u nestajanju i politički spisi, Beograd: Književna omladina Srbije.
Basara, Svetislav 1997a Looney Tunes, Beograd: Dereta.
Basara, Svetislav 1997b “Tumaranje po bespuću”, razgovor, Reč br. 35-36 (1997), str. 13-19.
Hutcheon, Linda 1988 A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York and London: Routledge.
Hutcheon, Linda 1989 The Politics of Posmodernism, London and New York: Routledge.
McHale, Brian 1989 Postmodernist Fiction, London and New York: Routledge.
Radosavljević, Ivan 1997 “Apostolski lanac: o religijskim aspektima romana Napuklo ogledalo”, Reč br. 35-36 (1997), str. 32-35.
