Andrea Zlatar Violić
HETEROTOPIJSKI ZAGREB
Sarajevske Sveske br. 21/22
Kolektivne umjetničkoteorijske prakse
Najveći dio vremena, radnog i neradnog, provodim čitajući ili pišući. I jedno i drugo primjeri su individualnih, gotovo usamljeničkih praksi, iako mogu zamisliti čitanje naglas, drugoj ili drugim osobama, kao i neke oblike kolektivnog pisanja, odnosno, supisanja. Da bi došla do svojega potrošača, svoje publike, svaka, pa i ona najsolitarnija umjetnička djelatnost traži jednu vrstu zajedništva, višestruko posredovanje, druge ruke koje su-oblikuju djelo, tu su urednici, lektori, izdavači, grafičari, tiskari, knjižari, prodavači knjiga. Pa i oni koji voze kamione ili kombije s rolama papira ili gotovim izdanjima. Govorim sada u jednostavnim, tradicionalnim kategorijama: netko piše, taj piše neko „djelo“, djelo posredovanjem drugih dolazi do čitatelja. Namjerno zaobilazim radikalne situacije, tekstove pisane u cyber-prostoru, supisanjem različitih „ruku“ ili „glasova“ u virtualnim prostorima web-siteova, preskačem one primjere umjetničkih praksi koje za svoju realizaciju/komunikaciju/konzumaciju traže djelatnu participaciju „gledatelja“ koji postaju su-kreatori u kreativnom procesu. Svi su ti primjeri poznati kao rezultat radikalizacije pojedinih modernističkih, avangardističkih ili postmodernih umjetničkih praksi. Ono što se danas oblikuje, kao jedna od zamjenskih praksi u ispražnjenom prostoru što ostaje nakon „smrti autora“ (kao kreatora značenja, kao psihobiografski označenog, kao subjekta znanja i subjekta govora ujedno) prakse su kolektivne proizvodnje, proizvodnje koja s jedne strane na mjesto subjekta stavlja grupu, a s druge, njegov konstitutivni identitet zamjenjuje povezivanjem (u slijedu) ili simultanim djelovanjem različitih subjekata koji gube svoj pojedinačni subjektivitet. U različitih performansima devedesetih, koje nije moguće klasificirani tradicijskim podjelama na kazališne, plesne, likovne ili audiovizualne, sudjeluju i su-djeluju filozofi, urbanisti, plesači, psihoanalitičari, pjevači, glumci, video-umjetnici… i tako redom. Praktički izvor tih performansa prema mojim je uvidima najvećim dijelom u izvedbenim umjetnostima, onima, koje – u načelu – i u svojim tradicijskim oblicima pretpostavljaju kolektivnu izvedbu i su-dioništvo publike. Kolektivne umjetničko & teorijske prakse ne temelje se danas, kao što je radilo pretežito u šezdesetima, na jasno formuliranoj zajedničkoj pretpostavci, često ideologijskog, a uvijek teleološkog karaktera. Kao prvu osobinu novih tipova kolektiviteta istakla bih činjenicu da oni, umjesto na utemeljujućoj ideji i na rezultatu kao cilju ili svrsi, inzistiraju na procesualnosti proizvodnje (umjetničke i teorijske, što znači da između kreativnog i refleksivnog više ne postoji jasna razdjelnica) koja neprestano samu sebe promatra, propituje i dovodi u pitanje, stavlja u diskusiju, destabilizira, transformira. Razlozi njihova okupljanja mogu biti različiti i postojati usporedo, a nisu hijerarhizirani u odnosu na vrhovnu ideju koja ih okuplja, od osobnih poriva do zajedničkih teorijskih interesa ili političkih stavova. Drugo obilježje koje valja istaknuti, jest ukidanje granica između umjetnosti kao posebne sfere djelovanja i svakodnevnog života, što je posebno vidljivo u projektu Weekend Art , koji je za svoje izvedbeno djelovanje izabrao, u ironijskom odmaku, ono vrijeme koje je inače izvan uobičajenog „radnog vremena“, i uz to, isključeno iz elitističkog poimanja sfere umjetnosti: vikendi su tipično vrijeme odmora stvoreno logikom kapitalističke države. Kao treću osobinu navela bih stalnu napetost između privatnog i zajedničkog, osobnog i kolektivnog, iz koje i nastaje suvremeni tip kolektiviteta, gdje se osobni ulog ne gubi ulaskom u grupu i preuzimanjem nekoga od mogućih „kolektivnih identiteta“, koliko god nam se inače moglo činiti da u grupu i ulazimo zato da bismo se od vlastite nesigurnosti sklonili u nekom obliku sigurnosti zajedništva. Sve ove osobine – pretapanje umjetničkog i refleksivnog, umjetničkog i svakodnevnog, osobnog i zajedničkog – zapravo su izvedenice temeljne značajke novih tipova umjetničkoteorijskih kolektiviteta, a to je njihov unutarnji aktivizam, poglavito politički aktivizam. U primjerima koji karakteriziraju zagrebačku kulturnu scenu u posljednjih desetak godina vidljivo je da se politički aktivizam ovih grupa češće fokusira na vrlo konkretne socijalnopolitičke probleme, od pitanja urbanističkog planiranja do preoblikovanja kulturne politike. Izvlačenje umjetnosti iz njezine (privilegirane ili marginalizirane, u ovom je trenutku svejedno) izolirane socijalne pozicije dovodi do posvemašnje socijalizacije i politizacije umjetničkog/kulturnog, to jest do potpunog preklapanja tih sfera. Djelovanje u procesu, a ne proizvodnja artefakta, reflektiranje a ne fiksiranje, horizontalno supostojanje a ne hijerarhija. Konzekvencije takvoga načina razmišljanja i rada svakako idu korak dalje od strukturalističke „smrti djela“ i poststrukturalističkog koncepta „smrti autora“: izvedba (klasično: djelo) nema granicu prema stvarnosti (ili je ona mobilna i promjenljiva, ovisi o interpretaciji i refleksiji), dok se partikularnost autorstva zamjenjuje procesom suradnje tj. kolaboracije. I u tom se smislu uočava razlika spram umjetničkih grupa i kretanja sredine dvadesetog stoljeća, koji su unutar zajedničkog pokreta, vezani zajedničkom estetikom, zadržavali sve do šezdesetih godina, zasebno, pojedinačno autorstvo. Naposljetku, ove recentne umjetničkoteorijske prakse redom u svojim projektima koriste različite komunikacijske oblike koji uključuju – kao što nam pokazuje primjer zagrebačkoga projekta Zagreb – kulturni kapital 3000 – one prepoznatljivije, poput predavanja, konferencija, promocija, publikacija, izložbi, do onih inovativnih, kao što su interaktivne radionice ili medijske produkcije, želeći time također zaposjednuti što više javnoga prostora, ulaziti u javni prostor putem najrazličitijih komunikacijskih kanala..
Svi ti događaji, međutim, odvijaju se unutar toga istoga, jednoga (ali ni po čemu jedinstvenog) sociokulturnog prostora, ulaze u njega, upisuju se, mijenjaju ga. Na koji način? U kojoj mjeri? Kako je moguće mjeriti učinke takve prakse koja sama po sebi izbjegava klasične oblike kulturne prezentacije i reprezentacije, koja ne funkcionira na uobičajenoj relaciji izvedba – kritika (premijerna izvedba – medijska /PR/ocjena). Pokušat ću analizirati učinke – unutar postojećeg stanja kulturnog pogona u Zagrebu – jednog od projekata ZKK 3000, naravno ne izabranog slučajno već znakovitog upravo za analizu i evaluaciju samog tog stanja. Tijekom proljeća 2005. unutar projekta ZKK 3000 organiziran je niz javnih tribina na temu nezavisne kulture i kulture mladih, koje su se bavile odnosom gradske kulturne politike i nezavisne kulture, prostornim problemima nezavisne kulture i kulture mladih, te mogućim rješenjima i mogućnostima formuliranja zajedničke deklaracije usuglašene sa predstavnicima stranaka vlasti i opozicije u Gradu Zagrebu. Nimalo slučajno, u središtu rasprava bili u problemi prostora, identificirani kao temeljna pretpostavka za proizvodnju i razvoj kulture. U tim sam raspravama sudjelovala i kao govornik i kao slušatelj, pokušavajući što jasnije razlučiti na koji se način upravo u temama kulture otkrivaju neuralgične točke grada, kako se na različite načine dovodi u pitanje njegov urbanitet, kako se oblikuju nove prakse gradskoga života, življenja u gradu, i one privatne, i one javne. U tom su smislu za mene rasprave bile, obično se to tako kaže, „poticajne“, što bi značilo da su istovremeno bile mučne, zbunjujuće, da su otkrivale posve različita očišta iz kojih su govornici promatrali i tumačili ono što nam je svima, barem kao provizorij, ista i zajednička stvarnost. Istovremeno, rasprave su otkrivale raskorak ne samo između diskursa proizvođača kulture i predstavnika vlasti (taj je raskorak ionako bio za pretpostaviti, već i raskorak između diskursa administracije i diskursa politike, između politike i vladajućih nezavisnih opinion-makera. Ono što je, međutim, postalo bjelodanim, jest činjenica da je ključna poveznica između apstrakta grada i apstrakta kulture, postojanje kulturnog javnog prostora, konkretan kulturni prostor, kao javni prostor par excellence, koji omogućuje realizaciju jedne od temeljnih funkcija grada, a to je komunikacija. Konačni cilj rasprava, usuglašavanje zajedničke deklaracije o potrebi osiguravanja prostora za nezavisnu kulturnu djelatnost i kulturu mladih bio dosegnut: deklaraciju su potpisale vodeće stranke pozicije i opozicije, a njezine učinke (da ne kažemo sudbinu) u prostoru realpolitike moći ćemo pratiti u narednom četverogodišnjem razdoblju.
U cjelini gledano, taj je proces rasprave, potaknut od grupe nezavisnih udruga, u njihovom zajedničkom (iako ne kolektivnom u užem smislu riječi) nastupu sebe, prvenstveno putem medija, učinio prisutnim u javnosti. Osim toga, učinio je u javnosti prisutnim pitana o javnim prostorima grada koji je sam po sebi prostor javnosti, jedna konstruirana zajednica povezana određenim funkcionalnim vezama, iako ga sami tako često doživljavamo kao utočište vlastite privatnosti, kao prostor za utjecanje intimitetu.
Grad i prostor kulture
Postepeno nagomilavanje svih društvenih funkcija u gradove (ekonomskih, političkih, komunikacijskih, obrazovnih, kulturnih…) već je u modernizmu došlo do točke usijanja: suvremeni grad preoblikuje, u iznimno napetom luku, ono što je naslijeđeno i označeno kao nepromjenljivo – socijalno nepoželjno za promjenu. I za Castellsa upravo je suvremeni grad egzemplar sažimanja vremena i prostora u nove odnose „umreženog društva“, kojima se poništavaju tradicijom baštinjeni odnosi kontinuiteta i slijeda.
U jednom od temeljnih uvoda u razdoblje modernizma Malcolm Bradbury središnje poglavlje naslovljava „Gradovi modernizma“, pokušavajući argumentirati iz kojih su razloga upravo gradovi u tom teorijski i estetički zgusnutom razdoblju od l890. do 1930. postali produkcijska središta umjetnosti. Gotovo da bismo mogli govoriti, smatra Bradbury, o svojevrsnoj „umjetnosti gradova, posebno, poliglotskih gradova“ koji su se oblikovali kao središta intelektualne i kulturne komunikacije. Konkretna mjesta na kojima se susreću umjetnici, u kojima se oblikuju ili proklamiraju manifesti i zajednička stajališta, nisu nastala kao slučajna križišta već predstavljaju točke na mapi kulturnoga polja. Istovremeno uspostavljanju simboličkoga diskursa u umjetnosti, uspostavljaju se mehanizmi socijalne konstrukcije i distribucije moći, Bourdieuovim terminima kazano, simboličkoga polja umjetnosti. Identifikacija tih mehanizama otkriva nam mrežu odnosa moći između različitih sudionika koji su u neprestanom nadmetanju sa svrhom postizavanja totalne, homogenizirajuće prevlasti. U igri su četiri glavne grupe aktera: proizvođači umjetnosti tj. umjetnici, potrošači odnosno publika, donositelji odluka (javna vlast, institucije financiranja...) i posrednici koji uvelike utječu na način distribucije umjetničkih simboličkih dobara, kao što su kritičari, novinari, ustanove umjetničkog obrazovanja… Od jasnoga oblikovanja toga polja polovicom devetnaestog stoljeća prošlo je više od stotinu i pedeset godina; u tom se razdoblju polje neprestano transformiralo mijenjajući odnose moći između pojedinih grupa. Dok je, primjerice, koncem devetnaestog stoljeća visoko utjecajnu funkciju imala institucija Akademije lijepih umjetnosti, a grupa umjetnika bila je podijeljena u „službeno priznate“ i „proklete“ umjetnike, danas su utjecaji medija, posebno audiovizualnih sredstava komunikacije (u grupi posrednika) u jakoj mjeri potisnuli tradicionalnu ulogu sveučilišta i akademija.
Što se u tom istom razdoblju dogodilo s tradicionalnim mjestima susreta sudionika/tvoraca kulturnoga polja, s kavanama, kabareima, knjižarama, galerijama, uredništvima, teatrima… – sa svim tim kulturnim prostorima koji su bili ucrtani u mapi pojedinoga grada i koji su predstavljali identifikacijsku rutu njegova kulturnog i umjetničkog kapitala? Kao povlaštena mjesta u kulturnoj povijesti gradova ona su simbolički opterećeni kronotopi, točke u kojima su spojeni i prostor i vrijeme na način da upravo upisana vremenitost u jedan prostor njemu istovremeno oduzima povijesnost u smislu neotpornosti na protok svakodnevice. Kada se danas gleda kulturna mapa Zagreba u njoj se prepoznaju temeljna fiksna mjesta već dulje od stoljeća, poput nacionalnog kazališta, akademije znanosti i umjetnosti, muzeja, kulturnih ustanova; ono što je pripadalo duhu vremena, poput kavana i kabarea, nestalo je. Na elektroničkoj karti grada Zagreba, koju je pred nekoliko godina napravio multimedijalni umjetnik Dalibor Martinis grad je predstavljen mrežom paralelnih kulturnih linija. Za temeljnu metaforu prikaza Martinis je odabrao staru tramvajsku kartu grada, s ucrtanim linijama koje i danas prepoznajemo po brojevima („jedanaestica“, „dvojka“, „četrnaestica“) i svaka od tih linija predstavlja jednu mogućnost prepoznavanja Zagreba. Trojka vozi kroz kulturnu baštinu, četvorka kroz spomenike prirode, petica kroz kazališta…. – što sve predstavlja mapiranje zatečenog stanja kronotopa obilježenih kulturnom poviješću. Martinis međutim u kartu „kulture“ grada Zagreba upisuje i Zagreb „noću“, otvara noćnu liniju koja nažalost nema stanica; identificira, zatim, gay and lesbian liniju, liniju urbane kulture, alternativnog Zagreba. Naposljetku, realitet suočava s virtualnim: na jednoj liniji ucrtava stanice najvećih kulturoloških i urbanističkih promašaja ili pogrešaka grada, na drugoj označava neiskorištene potencijale njegova prostora. Privlačnost grada u njegovoj je posvemašnjoj raznolikosti: od mjesta gdje pojedinci upisuju individualna sjećanja, preko kolektivnih mjesta pamćenja, do tamnijih mrlja nepoznatnih kvartova i ulica koji istovremeno zastrašuju ali i privlače pažnju. Kakav je znak na mapi grada kao mapi kulturnog pamćenja prostor koji je danas poluuređeno parkiralište a do 1942. godine je bila židovska sinagoga? To je mjesto gdje je pamćenje vezano za ono što više ne postoji, mrtva točka našega oka koja nam ne dopušta da se grad svede na popis postojećeg.
I doista, možemo li Zagreb opisati time da njegovu osobnu kartu kulture svedemo na popis institucija: više od stotinu kulturnih ustanova, osam profesionalnih teatara, dvadesetak muzeja, 13 kulturnih centara, desetak privatnih galerija, stotine nezavisnih umjetničkih i kulturnih udruga. Samo jedna velika koncertna dvorana, Muzej suvremene umjetnosti u izgradnji, Plesni centar u projektnoj dokumentaciji, Studentski centar u devastaciji, Makroregionalni centar za mlade u idejnom nacrtu. Jednom postojećem gradu, jednoj mreži stvarnog i fiksiranog, suprotstavlja se mreža virtualnog i mogućeg. Vidljivom Zagrebu suprotstavlja se Nevidljivi Zagreb. Nevidljivi Zagreb, projekt nezavisne udruge Platforma 9,84, kao jedne od umreženih grupa u projektu Zagreb – kulturni kapital 3000. Nevidljivi Zagreb, koji nazivom asocira na Calvinove Nevidljive gradove prvenstveno je arhitektonsko-urbanistički projekt, koji otkriva neiskorištene prostore grada (koji su često baš i gradski prostori u smislu vlasništva) i svojim akcijama želi ukazati građanima na njihovo postojanje, na to kako bi grad mogao drugačije izgledati kada bi takvi prostori, poput napuštenih zgrada ranoindustrijske arhitekture ili skloništa, funkcionirali kao javni prostori. Taj drugi Zagreb, nevidljiv običnom prolazniku, Zagreb koji nije na našim svakodnevnim itinererima, koji je poznat samo flaneurima-stručnjacima, šetačima ekspertima koji ga otkrivaju iz arhivskih mapa i povijesti, taj Zagreb pruža mogućnost za drugačije promišljanje svoje budućnosti. To je jedan, rekao bi Foucault, heteretopijski Zagreb, grad drugog i drugih prostora, grad protuprostora, prostora koji su protupostojeći. Heterotopijski prostori su, kako ih definira Foucault, vrste lokaliziranih utopija: mi uvijek mislimo o zemljama koje nemaju svoje mjesto, o gradovima koji nemaju svoj stvarni prostor, ta su ne-mjesta stvorena u našim glavama, ponekad iz našeg straha, ponekad iz praznine naših srca . Protuprostori, prostori suprotstavljeni postojećima razlikuju se od klasičnih utopija time što su lokalizirani u našoj svakodnevici. Za malo dijete, takav će protuprostor predstavljati tamni podrum ili tavan, ponekad i veliki roditeljski krevet, čiji se pokrivači lako mogu pretvoriti u valove opasnoga oceana. Groblja i azili, zatvori i bolnice, predstavljaju također heterotopije, ali jednako tako i kazališta, kao poviješću obilježene heterotopije, ili suvremene biblioteke i muzeji, arhivi koji svojom tendencijom da na jednom mjestu sakupe sve iz svih vremena, svojom tendencijom da ponište drugačjim strukturiranjem povijesni prostor i vrijeme, predstavljaju egzemplarne heterotopije suvremenosti. Jer, snaga heteretopije je u tome da izaziva stvarnost, da joj se suprotstavlja, da je briše.
Između posebnih projekata unutar krovnoga Zagreb – kulturni kapital 3000 treba izdvojiti projekt OutinOpen, koji prvenstveno problematizira javni prostor, sa ciljem da potakne proaktivnu participaciju građana u oblikovanju svoga medijskog ali i socijalnog okoliša. U cjelini gledano, svi projekti unutar krovnoga su projekti novomedijske i umjetničke aktivističke prakse. Zagreb – kulturni kapital Europe 3000 sebe sam definira kao platformu za suradnju nastalu kao zajednički projekt više sudionika (Centra za dramsku umjetnost, Multimedijalnog instituta, Platforme 9,81 i udruge za vizualnu kulturu Što, kako i za koga/WHW. U suradnji s njemačkim partnerom Relations, koji podupire one tipove suradnje koje tematiziraju promjene društvenih uvjeta kulturne proizvodnje, razvijaju strukturni položaj nezavisne kulture i preispituju dominantne režime reprezentiranja kulture. Važan dio projekta su aktivnosti iz kulturne politike usmjerene na reforme institucionalnog okvira nezavisne kulture i na povećavanje njezina utjecaja i jačanja njezinih resursa. Sa svojim tipom kolektivnog djelovanja, koje karakterizira unutarnja povezanost umjetnosti i teorije, brisanje granica kreacije i refleksije, projekt ZKK 3000, iako se izrijekom na njih ne poziva, priziva u djelatno kulturno pamćenje one oblike kolektivizma i kolektivističkih pokreta koji su bili karakteristični za hrvatsku kulturu od tridesetih do sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća , pokrete kako stvorene na manifestnim tradicijama avangarde ili lijeve političke opcije, tako i na autohtonim estetičkim projektima zatvorenih sustava tipičnim za šezdesete i sedamdesete godine.
Intervencije u kulturnu politiku
Ako je polazna točka realiteta grad s preko 800.000 stanovnika, grad u kojemu djeluje više od stotinu javnih kulturnih ustanova (u vlasništvu države ili Grada) te nekoliko stotina kulturnih i umjetničkih nezavisnih i amaterskih udruga, ključno je pitanje kakav model, kao glavni grad Hrvatske, postojeći Zagreb nudi u području kulturne politike, i jednako tako koliko su akteri njegove kulturne scene svjesni i spremni sudjelovati u transformaciji postojećeg sustava kulturne scene i proizvodnje kulture. Jesu li otvoreni za destabilizaciju konzervativnih pojmova nacionalnog kulturnog identiteta kakvi su restaurirani u (doduše neeksplicitnoj) kulturnoj politici devedesetih? Kako se danas u Zagrebu osjeća onaj tko je različit? Kako se osjeća netko tko je drugačiji od dominantne većine, drugačiji po kriteriju nacionalne pripadnosti, vjeroispovijesti, spolne orijentacije, prema bilo kojemu drugom obilježju koje načini pripadnim ili nepripadnim određenoj društvenoj grupi. Tko se sve osjeća marginalizirano? Ne samo invalidi ili pripadnici manjina, već i socijalno ugroženi, poput umirovljenika, socijalno besperspektivni, izolirani i doslovno na rubu egzistencije, oni koji su bolesni. Zašto su se u pojmovnom paru fiksirali nezavisna kultura i kultura mladih? Socijalna nefiksiranost i mobilnost, socijalna nesigurnost i nestabilnost.
Iskustvo socijalne marginaliziranosti, to jest situiranosti na socijalnoj margini, koje je tipično i za nezavisnu kulturu i za kulturu mladih, specifično je zato što je margina prostor dvostruke društvene simbolike – onoga što je izbačeno iz središta, decentrirano, ali onoga što je otvoreno i fleksibilno. Prvenstveno mobilno. Margina je, kažu suvremeni filozofi, prostor otvorenosti, rub beskraja koji omogućuje gnoseološku prednost u egzistencijalnoj situaciji koja je na prvi pogled diskvalifikacijska. Pogled sa stran i mogućnost pokretljivosti stvaraju omogućuju bolju vidljivost onoga što je u (provizornom i privremenom) središtu. Odnos središta i periferije odnos je moći ali i odnos promjenljivosti, zamjene figura, zamjene pozicija, odnos napetosti i izazova, odnos pozicioniranja i prepozicioniranja, smještanja i premještanja, preraspodjele moći. I ova je prostorna metafora (središte/periferija) prikladna za analizu stanja kulturnoga sustava i pogona kulturne proizvodnje u Zagrebu i Hrvatskoj danas. Hrvatska je naime, u proteklih petnaestak godina prolazila i još prolazi kroz tzv. tranzicijsko razdoblje u kojemu glavne značajke kulturne infrastrukture dijeli s drugim tranzicijskim zemljama a tiču se neuspjeha u preobrazbi socijalističkog modela financiranja i organiziranja kulturnog sustava i pogona kulturne proizvodnje. Devedeset godine bile su obilježene smanjenim financiranjem kulturnih programa, dok su indirektni troškovi rasli: u određenim sektorima, gotovo sva izdvojena sredstva korištena su za pokrivanje tzv. hladnog pogona (struja, prostor, telefon, plaće…) dok u same programe i poticanje stvaralaštva nije ulagano gotovo ništa. Privatizacija kulturnih ustanova provedena je dosljedno samo na tri područja, u nakladništvu te filmskoj i glazbenoj proizvodnji i distribuciji, dakle, u onim područjima u kojima je kulturni proizvod na prvi pogled najsličniji „robi na tržištu“. Sve ostalo, kazališta, muzeji, galerije, izostavljeno je iz privatizacijskog procesa, te je još uvijek u vlasništvu grada ili države, što znači da je i financiranje tako postavljeno. Usporedo parcijalnom i prilično neuspjelom privatizacijom prostora nakladništva i distribucije, te petrifikacijom cijelog ostalog pogona kulturne proizvodnje, u Hrvatskoj je došlo do razvoja nezavisne umjetničke i kulturne scene. Njihovom opstanku prijeti činjenica da država i grad financiraju samo njihove troškove programa, i to djelomice, dok javne kulturne ustanove dobivaju sredstva za programe, plaće i ostale troškove. Budući da se tek 10-15 posto subvencija odobrava za neovisne umjetničke programe i projekte, jasno je kako ni u Hrvatskoj ni u Zagrebu, nisu uspostavljeni uvjeti za fer utakmicu između privatnih i javnih kulturnih poduzeća, što je nužna pretpostavka za uspostavu kreativnog otvorenog kulturnog „tržišta“. Važno je pritom primijetiti kako nezavisna kulturna produkcija još teže odolijeva zakonima i nuždama konzumerističke kulture, koja primjerice, male izdavačke kuće ili mala privatna kazališta često odvode u nekvalitetne, estetski neinovativne projekte. Stoga je kada govorimo o kulturnoj strategiji i politici u Zagrebu jasno da moramo voditi prvenstveno računa o odnosu institucionalne i vaninstitucionalne kulture. Stvaranje kulturne politike i strategije kulturnoga razvoja također treba biti vođeno po modelu participacijskog formuliranja: u oblikovanju kulturne politike, njezinih načela i ciljeva trebaju sudjelovati svi akteri simboličkoga polja kulture, a ne samo oni kojima je tradicionalno dodijeljena ta uloga, to jest , tzv. „donositelji oduka“, bili oni političkofinancijske ili samo financijske razine.
Načela kulturne politike Zagreba trebaju se temeljiti na pretpostavci da je kultura razvojni moment društva, ulaganje a ne trošak, što je još uvijek poštapalica lokalnih političara Koliko to košta? I, što je osobito važno, kultura je kohezivni, inkluzivni moment društva. Ona omogućuje visok stupanj participativnosti građana, kojima se stupanj inkluzivnosti (bilo kao potrošača ili proizvođača kulture) može omogućiti oblikovanjem strategije local community arta. Lokalna zajednica, svojevrsni „teritorijalni kolektiv“ najčešće je zapuštena. Umjetničku provokativnost u njezinu području u Zagrebu posljednjih godina pronalazi kreativna grupa Community art (umjetnici Ivana Keser, Aleksandar Battista Ilić, Tom Gotovac u suradnji s teoretičarima i aktivistima). Riječ je o otvorenom projektu koji funkcionira kao stalni javni forum i tematizira različite aspekte suvremenog života, umjetnosti i politike egzistencije, otpora i izmjene znanja. Zasniva se istovremeno na osobnim iskustvima, interdisciplinarnim projektima i suradničkim procesima, u kojim su okupljeni ljudi iz različitih područja, uključujući filozofiju, politiku i aktivizam. Njihovo je načelo, ako se to može nazvati načelom, iznutra radikalno podvojeno, jer inzistira na kombinaciji ekstremno individualnih i ekstremno grupnih, kolektivnih iskustava i projekata.
Za drugi prostor
Radeći tijekom četiri godine u Poglavarstvu Grada Zagreba, na tom iznimno povlaštenom mjestu – povlaštenom prvenstveno zbog ukrštanja mnogobrojnih različitih djelatnih kulturnih praksi u gradu – došla sam do uvida kako u toj izvana jasno postavljenoj opreci institucionalna/vaninstitucionalna kultura postoji međuprostor, slobodan prostor koji se čini otvorenim za unutarnju restrukturaciju kulturnog pogona. Svakome je jasno da nijedna država neće ukidati nacionalni teatar ili arheološki muzej, pa je borba „protiv institucija“ u tom smislu doista osuđena da bude samo mjestom simboličkog otpora prema najistaknutijim znacima poretka kulturne moći. Jednako tako nezavisnim grupa neće pripasti velike koncertne sale ili biblioteke. Niti to itko očekuje. Taj međuprostor, otvoreni prostor, koji za Zagreb u ovome trenutku može predstavljati njegovu heterotopiju, vezuje se u tri kruga: lokalni centri za kulturu (njih 13 na području širega prstena grada, u bivšim periferijskim zonama), Novi Zagreb ili Zagreb preko Save, napuštena ranoindustrijska arhitektura. U lokalnim centrima otvoreni prostor predstavljaju dobro opremljene multifunkcionalne i multimedijalne dvorane za različite vrste i različite nositelje kulturnih projekata, s minimalnim brojem zaposlenika i osiguranom infrastrukturom koja se može prilagoditi specifičnim potrebama građana određene zajednice. U takvim projektima redovito dolazi do spajanja profesionalizma i amaterizma, predstavljačke i edukacijske funkcije, te se transformiraju ili privremeno zatiru granice između publike i izvođača. U tom smislu za razvoj Grada poseban je izazov Zagreb s druge strane rijeke Save. Novi Zagreb još uvijek je, i pedeset godina nakon početka izgradnje, prostor koji još nije prostor, u smislu kulturalno zaposjednutog teritorija. Riječ je o teritoriju na kojemu živi gotovo 200.000 građana a nema niti jednu kino dvoranu, glazbenu dvoranu ili prostor za izvedbene umjetnosti.
Treći moment, bez sumnje s najvećim kreativnim potencijalom, mogućnost je prenamjene objekata ranoindustrijske arhitekture (kao što su Gorica, Paromlin, Zagrepčanka) u multifunkcionalne (kulturne, informacijske, edukacijske) prostore, uz koje se mogu vezati i kreativne ili kulturne industrije, kao i ITT sektor. U takvim projektima poznatijim pod nazivom „brownfield investicije“, koji se najčešće realiziraju u javno-privatnom partnerstvu, kulturna i umjetnička proizvodnja bile bi prepoznate kao kreativni, poticajni moment za cjelovit razvoj grada u urbanističkom i gospodarskom smislu. Tu leži mogućnost Zagreba za 3. tisućljeće, modernog i atraktivnog grada koji je sprema suočiti se s izazovima suvremenosti i odgovoriti na promjenljive potrebe svojih građana. Svojih jako, jako različitih građana. Zagreb nikada neće dobiti Beaubourg, kažu skeptici, prostor koji bi bio smješten u centru grada i pružao mogućnost arhitektonske inovacije, koji bio objedinjavao nekoliko tipova institucija uz glavni preduvjet, slobodan pristup publike. (Usp.: Mollard, 9). Nikada političari neće kulturnjacima ustupiti tako financijski atraktivne prostore, kažu cinici, pa to su prostori koji će biti pretvoreni u shopping centre, autosalone i hotele, restorane. Za promjenu razmišljanja koje nas iz postojećih prostora vodi u one još nepostojeće potrebna je umrežavanje postojećih znanja i stvaranje novih tipova znanja, od kojih su, u našem području, kulturni management i strateško upravljanje gradom dva bazična. Zaposjedanje tih triju tipova prostora (periferija, Novi Zagreb, napuštena industrijska arhitektura), prostora koji je stvaran ali lišen socijalnih i urbanih funkcija, nije samo pitanje „igre moći“, ponajmanje na razini izbora između političkih opcija. To je pitanje opstanka grada, ako želi opstati u kreativnom i živom, samoobnavljajućem smislu. To je korak koji zahtijeva radikalan prekid s tradicionalnim načinima promišljanja odnosa „kulture i društva“, „umjetnosti i stvarnosti“, zahtijeva promjenu u načinu proizvodnje kulture i umjetnosti, dakle, proizvodnje naših vlastitih života. Budući da, kako je rekao Foucault, naše heterotopije nastaju u našim glavama, iz straha ili praznine u srcima.
Od networkinga do suradnje i kolektivizma
Završne primjedbe ne mogu imati formu zaključka. Neprikladno mi je, također, koristiti se lagodnom formom „otvorenih pitanja“, koja često služe provizornom retoričkom zatvaranju teksta. Htjela bih, na kraju, pokušati komentirati razvoj nezavisne kulture u Zagrebu (pa, onda, dijelom i u Hrvatskoj, onoliko koliko je zagrebački model „produljenog“ djelovanja u Dubrovniku, Rijeci, Splitu…) u posljednjih desetak godina, dakle od sredine devedesetih do danas. U proljeće 2000. godine pisala sam opširniji tekst na temu kulturne politike u Hrvatskoj devedesetih godina; u tom je tekstu nezavisna kultura još u diskurzu i konceptualno bila percipirana kao „alternativna kultura“, sa svim nedoumicama ili dvosmislicama (pa i smicalicama) koje je taj pojam nosio. Prvenstveno je, naime, percepcija javnosti nezavisnu kulturu poistovjećivala s alternativnom, procjenjujući estetičke osobine, stupanj inovativosti, uvođenje drugačijih umjetničkih praksi, i tako redom. Da pojednostavim: nezavisna kazališna grupa uspoređivala bi se s produkcijom gradskom institucionalnog teatra, po logici estetske orijentacije, umjetničkog koncepta. Danas je, međutim, razvidno, kako mjerilo usporedbe u prvome redu mora biti organizacijska infrastruktura određene grupe, pa je u tom smislu jedan „umjetnički“ NGO mnogo srodniji – u načinu funkcioniranja, u načinu financiranja, po tipu ili vrsti djelovanja – nekom NGO-u u području mirovnih studija ili socijalnog aktivizma. „Sličnosti“ s institucijama klasičnog pogona kulture slabo se održavaju u već iscrpljenim i nedostatnim kategorizacijama i podjelama umjetničkih praksi na njihove „podvrste“, po takozvanim djelatnostima kulture, kao što su glazbena, izdavačka, likovna, filmska itd. Sve je više projekata koji ne mogu ući ni u jednu ladicu, pa se tako pri gradskim ili državnim fondovima stvaraju – više ili manje uspješno – novi nazivi, nove ladice za „urbanu kulturu“, za „kulturu mladih“, za „nove medije“ i nove tehnologije. Umrežavanje NGO-a počelo je koncem devedesetih, tada su i unutar OSI-a Hrvatska, financirani prvi projekti toga tipa, poput projekta Clubture. U svom je začetku Clubture izvana nalikovao više na jedan novi tip distribucijske mreže i razmjene nezavisnih programa i produkcija (između nekoliko gradova Hrvatske, s ključnom ulogom Zagreba), iako je od svog začetka imao u sebi linije koje su spajale različite, tada razjedinjene discipline, te uračunat autorefleksivni i autoevaluacijski moment.
Zasigurno je petrificiranost službene hrvatske kulturne politike, koja ne razmatra mogućnost (točnije, nužnost) ključnih promjena u načinu organiziranja i financiranja kulturnog pogona, te reagira samo otvaranjem provizornih i privremenih novih (skromnih!) fondova, dovela do promjena u načinu umrežavanja NGO-a. Današnji oblik networkinga u Hrvatskoj nadilazi uobičajene funkcije razmjene iskustva i stjecanja novih znanja. Networking je istovremeno postao i lobbying, s jasno formuliranim ciljevima akcija i kampanja, pri čemu se model umrežavanja nezavisne kulture postavlja kao direktan izazov totalitetu postojećega stanja.
