Edisa Gazetić
(FILMSKA) UMJETNOST – UTOČIŠTE ZA NEPOŽELJNE
Sarajevske Sveske br. 19/20
Borba za ženska ( i homoseksualna?) prava
Neki/e (zapadni/e) teoretičari/ke smatraju da je Zapad već zakoračio u novo razdoblje u kojem je ženska borba protiv patrijarhalnih stereotipa zauvijek promijenila odnos između „klasičnog“ patrijarhata i feminizma. Ta promjena uvjetovana je nizom povijesnih okolnosti kao što je borba sufražetkinja, odnosno zahtjevi žena za njihovom vidljivošću na društvenom planu, te snažno preispitivanje (muške) povijesti i stvarnosti tijekom sedamdesetih godina. Prvi val feminizma omogućio je ženama da steknu određenu sigurnost u sebe i vlastite zahtjeve, dok će drugi val tu borbu pretvoriti u svojevrsno potvrđivanje ženskoga roda u društvenoj praksi i definitivno raskinuti sa stereotipnim mišljenjem o isključivoj biologijskoj utemeljenosti ženskoga života. Definiranje pojma rod u okviru američkog feminističkog pokreta i naglašavanje razlike između prirode i kulture uticalo je ne samo na promjenu odnosa prema ženskome rodu, već i na odnos (heteroseksualnoga) društva prema homoseksualno orijentiranim osobama ili trećem rodu. Zahvaljujući feministkinjama patrijarhalna kultura doživljava krizu muškosti krajem sedamdesetih godina, odnosno ideal muške nadmoći nad ženama počeo se raspadati od trenutka kada ženski rod zadobiva sve veća prava i u nekim društvenim sferama ženska sposobnost ravna je muškoj, a to je još značilo da (patrijarhalna?) moć više nije dostupna samo muškarcima. Međutim, to ne znači da je muška dominantnost potpuno nestala ili da se raspodjela moći pretvorila u neku vrstu egalitarnog obrasca, te da žene više nemaju potrebe da se bore za svoja prava, naprotiv, vladajuća kultura još uvijek zadržava tradicionalni model ponašanja rodova, ali žene danas nailaze na znatno manje prepreke u ostvarivanju društvenih pozicija. „Žene u suvremenom kapitalizmu žive u društvu bitno različitom od onog u kojem su odrasle njihove majke, bake ili prabake. Žive u postfeminističkom svijetu u kojem feminističke ideje i pretpostavke nisu nestale, nego su postale dio kulture, a većina moćnih i uticajnih muškaraca prihvaća ih (barem javno) i uzima zdravo za gotovo. Seksizam se danas smatra negativnom pojavom. To ne znači da je mrtav ili da će uskoro odumrijeti, nego da se znatno smanjuje i marginalizira kao nešto loše.“
Feministički pokret nije samo poboljšao poziciju žena, već i drugih rodova čija su prava (bila?) marginalizirana u represivnoj kulturi. Ali, ne treba zaboraviti da je feministička borba za mijenjanjem nekih patrijarhalnih koncepata bila javna još od 19. stoljeća, te da su ženski zahtjevi bili i medijski praćeni tijekom drugoga vala feminističkoga pokreta. Iako žene i homoseksualci dijele gotovo identičnu sudbinu „relativne nevidljivosti i ponižavajućih stereotipa“ (Larry Gross) unutar patrijarhalne kulture, ipak se borba za ženska prava i prava homoseksualnih, transseksualnih, transrodnih osoba itekako razlikuje. Dok je borba za ženska prava davala određene rezultate već tijekom sedamdesetih godina, borba za prava homoseksualca se odvijala na marginama patrijarhalne kulture, pri čemu su ovakve osobe često bile prokazivane i javno stigmatizirane zbog seksualne orijentacije. Najveće zamjerke feminističkoj strategiji krajem sedamdesetih godina upućivale su žene koje su smatrale da se feminizam zanima samo za bijelu heteroseksualnu ženu Zapada, dok su sve ostale žene marginalizirane unutar ove doktrine. Feminističko raskrinkavanje machističkih stereotipa omogućilo je da homoseksualni identiteti budu prihvaćeniji u mainstream kulturi, premda to nije (sve do početka devedesetih godina) značilo da osobe homoseksualne orijentacije mogu ostvarivati prava ili javno priznati svoju seksualnu orijentaciju.
Raskrinkavanje i/ili proizvodnja (novih) stereotipa
Godine 1974. Američko psihijatrijsko udruženje uklonilo je homoseksualnost iz kategorije patoloških stanja. Konačna odluka da se to uradi donesena je glasanjem poštom. Više ljudi nego što se to ikada ranije desilo u istoriji – a koje su medicinska nauka i Udruženje do tog trenutka proglašavale bolesnim – proglašeno je jednim potezom zdravim i čitavim.
Vern L. Bullough i Bonnie Bullough, Seksualni stavovi
Heteroseksualnost se od 19. stoljeća nameće kao jedina ispravna (seksualna) orijentacija, a svoju legitimnost pronalazi u svetim knjigama, odnosno u Božijoj ultimativnoj naredbi o reprodukciji čovječanstva. Znanstveni napredak s kraja 19. stoljeća doprinijet će marginaliziranju i stigmatiziranju osoba za koje se doznalo da su homoseksualno ili biseksualno orijentirane. Iako se glasovita imena poput Sigmunda Freuda suprotstavljaju poimanju (muške) homoseksualnosti kao bolesnog načina života, neki će američki psiholozi i psihoanalitičari s početka 20. stoljeća odbaciti njegove pretpostavke i smatrati homoseksualce izrazito poremećenim osobama koje se nužno trebaju podvrgnuti tretmanu „ozdravljenja“. Poslije Freudove smrti neki će znanstvenici (većinom europski) nastaviti slijediti njegove ideje o tome da homoseksualnost ne treba da bude „proganjana kao zločin, niti posmatrana kao sramota“, s tim da je najveće protivljenje ovakvim stavovima dolazilo od strane američkih psihoanalitičara. Tek će različite vrste umjetnosti biti zaslužne za potporu i jačanje queer identiteta. U filmskoj umjetnosti prvim gay filmom smatra se The Gay Brothers iz 1895., redatelja William Dicksona, a prikazuje dva muškarca kako plešu, dok treći svira violinu. Film The Boys in the Band (1970) reditelja Williama Friedkina prvi je holivudski film u kojem su svi glavni likovi homoseksualci, premda je još uvijek nejasno prikazuje li ovaj film homoseksualce „i način na koji oni žive pozitivno ili negativno, ili pak oboje, ili možda ništa od svega toga.“ Kako su predstavljeni homoseksualni likovi na filmu, njihov život i njihova ne/prihvaćenosti od strane vladajuće kulture, koji filmovi predstavljaju stereotipe a koji razobličavaju postojeće tabue, samo su neka od problematičnih pitanja na koja je teško dati precizan odgovor. Teško je razlučiti da li se u kontekstu povijesnog prikazivanja homoseksualno orijentiranih osoba na filmu trebaju uzeti u obzir samo oni likovi koji na „očigledan“ način pokazuju sklonosti prema istom spolu kakav je, naprimjer, film Torch song trilogy iz 1988. godine. (Ovdje je riječ o drag queer liku /Arnold Beckhoff/ koji ima seksualne odnose sa drugim muškarcima.) Ostaje nejasno što sa svim drugim likovima „koje su ljudi doživeli kao homoseksualne, zahvaljujući onome što se obično smatra konotativnim označavanjem, kao što su boja glasa, način oblačenja i neke druge stilske oznake, ili pak (pod)kulturnim označavanjem, zastupljenim u šalama i aluzijama?“ S druge strane, čini se da svaki pristup koji se temelji na seksu, tj. seksualnom odnosu predstavlja još jedno stereotipno promatranje. Ovo je posebice izraženo kod ne/prihvaćenosti homoseksualno orijentiranih osoba od strane heteroseksualne matrice, koja u samom (istospolnom) seksualnom činu nalazi „neprirodnost“ koja implicira heteroseksualno „gađenje“ , ali i „strah“ od nestanka čovječanstva. Dalje, nejasno je također kakav stav zauzeti prema likovima koji od strane kritike ili publike nisu označeni i doživljeni kao homoseksualci, kao što je to naprimjer u Hitchockovom filmu Uže iz 1948. godine (koji može predstavljati i početak ozbiljnijeg prikazivanja homoseksualnosti na filmskome platnu). Na kraju, nejasno je treba li svaki film koji obrađuje ovakvu tematiku, bez obzira na način na koji se prikazuju homoseksualno orijentirani likovi, promatrati kao „afirmaciju“ homoseksualnih osoba i njihova života? Ali, nikako se ne može zaboraviti činjenica da se često nekom scenom ili dijalogom u filmu sugerira publici što mainstream kultura misli o takvim osobama. Sličnu poruku nalazimo u filmu Brokeback Mountain iz 2005. godine u kojem je prva scena seksualnoga odnosa između Ennis Del Mara i Jack Twista prikazana na vrlo brutalan način, a već sljedećeg dana Ennis napominje kako nije queer, (premda će narednih dvadeset godina održavati „tajnu“ vezu sa Jackom) i da će uskoro biti „sretno“ oženjen, tj. pripadnik „zdravog“ heteroseksualnoga društva. I pored toga što je klasifikacija homoseksualnih veza na filmu izuzetno komplicirana, engleski znanstvenik Vito Russo u svojem djelu The Celluloid Closet nudi pregled „denotativno i konotativno označenih homoseksualca i lezbejki u mainstream i nezavisnom filmu od 1895. do 1987 godine“. Vito govori da su u tridesetim godinama homoseksualci prikazivani kao mlakonje, u četrdesetim su opskurni gay likovi, kao progonjene, komične likove ili sa ubilačkim nagonima u šezdesetim i sedamdesetim godinama, te napokon kao obične ljude, „sasvim nalik na heteroseksualce“, u osamdesetim godinama. Međutim, to ne znači da se u suvremenom dobu ne pojavljuju filmovi u kojima se na stereotipan način prikazuju homoseksualno orijentirani muškarci i žene, a takvi su zasigurno Philadelphia (1993) , Pricila, kraljica pustinje (1995), Ljeto kad je ubijao Sam (1999) . Čini se da će se takva praksa prekinuti filmovima Moj dečko se ženi (1997), Predmet obožavanja (1998), Neka druga ljubav (2000) . Ali, postoje i filmovi koji govore na vrlo pozitivan način o homoseksualcima a jedan od njih je i Imagine you and me (2006). Iako je riječ o komediji (što automatski reducira ozbiljnost bavljenja ovom temom?), lezbijska veza (ne tako česta u filmovima?) između Rachel i Luce oslobođena je stereotipnih prikaza i homofobičnih osuda.
Kada je riječ o poziciji homoseksualnih likova u nekim filmovima sa prostora bivše Jugoslavije, onda se može govoriti o dva razdoblja, tj. osamdesetim godinama kada neki redatelji pokušavaju kritizirati patrijarhalnu kulturu, odnosno mušku nadmoć nad ženom i njezinim životom, a samim tim se donekle upuštaju i u priču o homoseksualnosti. Ako slijedimo klasifikaciju engleskoga znanstvenika Vito Russoa, onda „prvi val“ prikazivanja gay muškaraca svodi se na komične likove kojima se tradicionalna sredina redovito podsmjehuje zbog njihova izgleda ili onoga čime se bave (Čudo neviđeno 1984, Lepota poroka 1986), što djelomice odgovara (zapadnim) predstavama o homoseksualnim likovima iz šezdesetih godina. Drugo razdoblje prikazivanja homoseksualnih osoba na filmu bi trebalo predstavljati ozbiljniju posvećenost temi gay i lezbijskih veza, karakterima likova, analizi njihove pozicije u tranzicijskim društvima i nadasve kritiku postojećih stereotipa. Iako se „drugi val“ prikazivanja gay i lezbijskih likova na prostoru bivše Jugoslavije vremenski može smjestiti u novi milenij, (vrijeme kada je većina zapadnih društava priznala ili priznaje istospolne zajednice, u nekima se čak raspravlja o pravu na usvajanje djece) još uvijek se ne može govoriti o homoseksualcima kao „normalnim“ osobama. U nekoliko filmova vidljiva je razlika između prijašnjeg karikiranja (homoseksualnih) likova (premda je u filmu Lopovi prve klase /2005/, redatelja Fadila Hadžića, lik Antoanete upravo konstruiran prema ovome obrascu) i nešto ozbiljnijeg pristupa u prikazivanju kako se gay populacija snalazi u tradicijskim društvima (koja poslije devedesetih „žele“ isključivo biti shvaćena kao heteroseksualna?). Promjene koje su se desile na Zapadu kada je riječ o pravima homoseksualno orijentiranih osoba mogle su donekle uticati na mijenjanje stavova i u drugim kulturama, s tim da to ne znači da su se nova „demokratsko“ uređena društva na prostoru bivše države drastično promijenila u smislu razumijevanja i podupiranja razlika. Religijski diskurs u postratnom vremenu dodatno je radikalizirao patrijarhalnu kulturu, čija je otvorenost spram prava marginaliziranih skupina, posebice trećeg roda, gotovo svedena na nevladin odjel. Ne treba zaboraviti da se u književnosti i filmu zbivaju neki pomaci, ali čini se da još uvijek nedostaje snažnija kritika tradicionalnih predstava u društvima koja silno žele biti bliže državama u kojima djevojke ne umiru zato što su lezbijke, u kojima će silovana studentica medicine prijaviti zločin, a pobuna protiv poretka neće značiti sigurnu smrt.
Fine mrtve djevojke (2002) hrvatskoga redatelja Dalibora Matanića proglašen je prvim lezbijskim filmom u Hrvatskoj, ali se u isto vrijeme film najmanje bavi lezbijstvom i karakterizacijom takve veze. Sam naslov upućuje na tragediju, bez koje izgleda još uvijek nije moguće napraviti film o lezbijkama ili gay muškarcima u nekim patrijarhalnim kulturama. Čini se da je u filmu bilo važno kritizirati društvene i vjerske institucije koje se manje više pomirljivo odnose spram nacionalizma ili mizoginije. Kritika nacionalizma sadržana je u prikazu bivšega branitelja koji sa hrvatskom zastavom na prozoru, (često je prikazan sa puškom) dva puta tjedno pušta nacionalističke pjesme cijelom susjedstvu. Kako se na prostoru bivše Jugoslavije nacionalizam gradio zajedno sa mizoginijom, batinanje dobrih kućanica koje (nasilni) muževi (bivši branitelji domovine) nedjeljom vode u Crkvu, (među okrilje Božijih pravila koja strogo zabranjuju pobačaj, između ostalog i časnim sestrama), postalo je svakodnevnicom u licemjernim društvima. Scena u kojoj skinheadsi pretuku i vežu pripadnika romske manjine za tračnice, nedvosmisleno govore o modernom fašizmu i ksenofobičnim porukama postratne kulture čija je monolitnost sve manje upitna. Homoseksualnu povezanost među djevojkama prva će pokušati spriječiti Crkva, jer je to kršenje osnovne zadaće čovječanstava, a misiju vraćanja posrnulih grješnica povjerila je Marijinom ocu. Ironično, ali prostitutka Lidija odmah je vrbovana u Božiju službu u koju stupa čim primi novčanicu za koju konzument (usluga) može ostati cijelu noć. Kako za život „zarađuje pošteno“, Lidija je spremna vratiti novac za svoj „neuspjeh“ (nikada do sada nije zavodila ženu, s muškarcima je mnogo lakše, kaže ona) ili, opet na pošten način, kompenzirati usluge Božijem izaslaniku koji strada u strasnom(?) „zanosu“ sa svojom „suradnicom“. (Nije jasno je li Crkva u ovom slučaju podržala prostituciju ili joj u spašavanju čovječanstva od homoseksualnosti nije važno „sredstvo“ kojim se postiže željeni cilj.) Likovi Marije (Nina Violić) i Ive (Olga Pakalović) konstruirani su prema stereotipnim obrascima u kojima je jedna od djevojaka obavezno ženstvena, ovdje gotovo hiperženstvena, a druga je ona koja poprima osobine muškarca i skrbi se za svoju partnericu. Ivin lik osmišljen je u skladu sa patrijarhalnim očekivanjem od žene: šutljiva, pokorna, njoj su dodijeljeni stereotipni „ženski poslovi“ poput „vješanja veša“ i u financijskom smislu „ovisna“ je o zaposlenoj Mariji i njezinoj zaštiti. Stanodavka Olga, vlasnica nekoliko stanova u trošnoj zgradi, do kojih je došla na sumnjiv način, u pasivnoj Ivi počinje gledati buduću djevojku „svoga Danijela“. Velika Majka utjelovljuje klasični model moći koji u patrijarhalnom sustavu podrazumijeva podređenost i pasivnost drugih (u Olginom slučaju to su muž i sin) i ne podnosi da joj ženstvena i samozatajna Iva remeti planove za sina Danijela. Sve postaje predmet Olgine sumnje; čitulja u dnevnim novinama u kojima je izostalo ime ožalošćene kćeri; crnina koju je Marija trebala obući poslije smrti oca, mogućnost da su se djevojke izvršile kolektivno samoubojstvo jer zanemaruju Olgino uporno kucanje. Olgin je lik također stereotipno postavljen i ovdje omogućava feminističku kritiku ageisma , ideologije koja starije žene, pa i one srednjih godina, promatra kao aseksualne, bez truna ženstvenosti, čangrizave i nezadovoljne svojim društvenim statusom. Odjeća koju nosi, način na koji razgovara sa susjedima odaju ženu bez društvenog ugleda koja k tome zatvara oči pred scenom u kojoj njezin sin siluje bespomoćnu Ivu. Ponosna na svog sina, (koji ovim činom potvrđuje da nije „mamin impotentni kreten“, te da je sam kadar učiniti veliku stvar, tj. silovati nezaštićenu ženu-lezbijku), dobacuje Mariji da joj je „prijateljica konačno uživala k'o prava žena“, aludirajući na heteroseksualne stereotipe o homoseksualnosti kao bolesti (pitanje je trenutka kada će Iva biti izliječena nekom od heteroseksualnih metoda!). Jedina pobuna protiv homofobičnog poretka predstavljena je u liku Marije koja se osvećuje Danijelu za ono što je učinio Ivi, ali njezina smrt, zbog koje nitko neće odgovarati, jasna je poruka da je licemjerni patrijarhat potpomognut monoteističkim religijama daleko od tolerantnog prihvatanja razlike. Zbog toga je priča o ljubavi Ive i Marije više priča o nemogućnosti da se takva veza održi u tajnosti, ali i o homofobičnim porukama koje slušamo u komentarima susjeda kada saznaju za lezbijsku vezu dviju djevojaka. Fine mrtve djevojke podsjećaju na dobre djevojke iz susjedstva, za koje nitko ne bi pomislio da tako olako mogu ignorirati moć falusa, (kako je doktor Perić prokomentirao njihovu ljubavnu vezu) te je njihova tragična sudbina očekivana i gotovo logična. Iako Iva preživljava i donekle se uklapa u heteroseksualna pravila življenja (udata je i ima sina), čini se da je njezina životna priča konstruirana prema modelu „ozdravljenja“ „bolesnih“ i njihova integriranja u zajednicu „zdravih“. Šutnja o onome što se zbilo prije tri godine prekinuta je otmicom Ivina djeteta (najbolnijom točkom svake majke), vjerojatno jedinim događajem koji bi ju mogao „natjerati“ da progovori o svojoj homoseksualnoj vezi. „Feministička kritika nesumnjivo bi se usmjerila protiv ovakvoga stereotipa i mita o ženi koja će sama trpjeti sve vrste nasilja (jer mu se nije u stanju uspješno fizički suprotstaviti, ni ostati lik koji izaziva ultimativno suosjećanje ukoliko to pokuša), no, kad joj je ugroženo dijete, majčinski instinkti dat će joj nadljudsku snagu i motivaciju (kao i opravdanje za agresiju).“
Diši duboko (2004) redatelja Dragana Marinkovića tretira homoseksualnu povezanost među djevojkama (po prvi put u srpskoj filmskoj industriji), s tim da će Marinkovićeve fine djevojke ostati žive, ali neće izbjeći (patrijarhalnu) praksu osuđivanja istospolne ljubavi. Diši duboko predstavlja priču o građanskoj obitelji koja prolazi kroz tranzicijske procese koji podrazumijevaju radikalne zaokrete oličene u Sašinom (Ana Franić) pokušaju da sa momkom Stefanom nastavi život u Kanadi, majčinom preljubu (jer joj je dosta nevidljivosti u vlastitom životu) i, napokon, očevom posljednjem pokušaju da kreira kakav-takav autoritet u svom domu. Međutim, prometna nezgoda (koju doživljavaju Saša i Stefan) dovest će Lanu, (Jelena Đokić) Stefanovu sestru, iz Pariza kao jedinu protutežu tradicionalnom načinu života. Iako veza između Lane i Saše nije prisilno heteroseksualizirana kao što je to slučaj sa finim djevojkama, jasno je da Lanina neopterećenost građanskim stereotipima i spremnost na ljubav, bez obzira na sve, određuju nju kao onu koja pokreće cijelu vezu i „usput“ ruši patrijarhalne tabue o homoseksualnosti. Saša se više čini kao „fina djevojka iz susjedstva“ koju zavodi slobodna i zapadno orijentirana Lana, te se tako opet nalazimo pred patrijarhalnim stereotipom da Zapad narušava „našu moralnu i neiskvarenu kulturu“ u kojoj „nitko“ „nikada“ nije bio homoseksualno orijentiran. Sašina „obrana“ od takve vrste „ljubavi“ slična je sceni u Brokeback Mountain u kojoj poslije seksualnog odnosa sa Jackom, Ennis Del Mar izjavljuje kako nije queer i kako se takve stvari zbivaju samo ovdje (na planini, daleko od „zdravog“ heteroseksualnoga svijeta). Međutim, za Lanu ovo nije pitanje seksualne orijentacije, već traganja za osjećajem zaljubljenosti koji joj pruža veza sa Sašom. Zbog toga je za nju priznanje da je „Sašina devojka“ sasvim logično, jer ne želi, čak ni pred Sašinim ocem, sudijom, sakriti što osjeća prema njoj. Ignoriranje tradicionalnih obrazaca ponašanja za Lanu će označiti i kraj veze sa Sašom, što ju stavlja u red gubitnica, kao i Mariju u Matanićevim finim djevojkama. Izgleda da redateljima još uvijek nedostaje smjelosti da pobunu protiv patrocentrične kulture na neki način „nagrade“, umjesto toga i Marija i Lana su „kažnjene“ zbog „nepoštivanja“ tradicije. I pored toga, Diši duboko u nekoliko scena promovira neke koncepte queer kulture kao što je rad dizajnera Bojana (u prvom pojavljivanju u filmu sjedi za šivaćim strojem), čija je modna revija događaj koji razbija monotoniju dominantne (heteroseksualne) kulture. Bojan (Nikola Đuričko) je ujedno i Sašin najbolji prijatelj, (slično prijateljstvu George Downesa /Rupert Everett/ i Julianne Potter /Julia Roberts/ u filmu Moj dečko se ženi u kojem /homoseksualno orijentirani/ George bezuvjetno podržava Julianne u njezinu pokušaju da vrati gotovo izgubljenog zaručnika) razumije njezinu vezu sa Lanom i ne pokušava joj „otvoriti oči“. Iako Marinković izbjegava obračune patrijarhalne sredine sa gay likovima, čini se da je Stefanov gubitak (sestre i djevojke) dvostruko kodirana poruka; za homofobe će ljubavna veza Lane i Saše razrušiti obitelj i promijeniti seksualne standarde, a muškarac će polako početi gubiti svoju dominantnu poziciju u patrijarhalnoj kulturi (što se nikako ne smije desiti!). S druge strane, čini se da Stefanova situacija odaje krizu muškosti, (i na Balkanu?) a scena u kojoj viče i pokušava Lani i Saši staviti do znanja da je tu i da još uvijek postoji, dovoljno govori o njegovoj ne/moći pred ženama.
Pored ženske ljubavne veze, riječ je i o nekim drugim tabuima (o kojima se u patrijarhalnoj kulturi šuti) poput ženskoga orgazma (doživljenog tek kroz spolni odnos sa drugom ženom), brakova koji počivaju na materijalnoj dobrobiti jednog od protagonista bračne veze, ženskom prekidu „podrazumijevanja” u braku, potisnute homoseksualnosti oca (čija /hetero/seksualna nemoć počiva upravo na potiskivanju homoseksualnosti). Potiskivanje bilo kakvih sklonosti prema istome spolu prikazano je u liku Sašinog oca Miloša (Bogdan Diklić), sudije čije je djetinjstvo obilježeno boravkom u domu za nezbrinutu djecu, gdje je očito bio seksualno zlostavljan(?) , s tim da je ovo traumatično iskustvo uticalo i na njegov kasniji seksualni život; sa ženom ne spava već dvadeset godina; ne uspijeva ostvariti ni seksualni kontakt sa Anđom iz suda; susret sa Mikijem iz doma poslije trideset godina budi u njemu uspomene, a scena u kojoj gleda svog pomoćnika pod tušem izaziva (lažni?) srčani udar poslije kojeg vrlo brzo umire. Veza oca i kćeri počiva na očevom pokušaju da potisne vlastito homoseksualno iskustvo i zabrani kćeri da doživi istu takvu ljubav sa djevojkom, jer je svjestan da tome nema lijeka (čime se aludira na bolest) i da se ni sam nikada nije „izliječio“ od homoseksualne ljubavi(?). U posljednjim scenama filma Miloš govori svojoj kćeri Saši da je to zarazno i da bi „ceo život patila zbog toga“, te je odlučio da ju zaštiti tako što je Lanu zauvijek „maknuo“ iz njezina života. Veza majke i kćeri (Lile i Saše) na početku je predstavljena kao tipična patrijarhalna veza u kojoj majka gubi autoritet, dok kćer izgrađuje vlastiti pojačavajući majčinu nevidljivost u obitelji. Međutim, razotkrivanje istine ne zahtijeva to samo od Saše, koja je već priznala Stefanu da je zaljubljena, Miloš to također zna, sad je na red došla i majka Lila (Mira Furlan). Priznanje da je zaljubljena u Lanu kod majke izaziva sjećanje na Miroslavu, srednjoškolsku prijateljicu s kojom je trenirala gimnastiku i s kojom se nekoć našla sama u svlačionici poslije treninga. „Nikada neću znati što bi se desilo da nisam povukla ruku“ – vječna je dilema koju Lila nikada neće razriješiti, ali joj takvo iskustvo omogućava da povrati gotovo izgubljenu kćer, (Saša lakše podnosi majčin bijeg iz lažnoga braka) jedino će Miloš ostati dalek u svojem potiskivanju (homoseksualnog) iskustva iz djetinjstva.
Poput Matanića i Marinković nalazi načina da kritizira licemjernost i korumpiranost novonastalih društava u kojima „moćni“ očevi završavaju fakultete „nesposobnoj“ djeci, ali ih u isto vrijeme „štite“ od (bolesne) ljubavi zbog koje će patiti cijeli život. Kritika patrijarhalne kulture sadržana je u epizodi čitanja presude za počinjeno silovanje, koje se za razliku od silovanja koje je počinio Danijel finim mrtvim djevojkama, (o čemu Iva ne želi govoriti, čak ni Mariji) drugačije tretira u filmu Diši duboko, ali kažnjavanje ne mijenja svijest silovatelja. Prema mišljenju nekih feministkinja, ovakva vrsta nasilja generira patrijarhalnu dominaciju muškaraca prema ženama, a scena u kojoj sudija (poslije čitanja presude) obrazlaže da pravda nije zadovoljena maksimalnom kaznom od deset godina, jer počinitelj uopće ne izražava žaljenje i kajanje zbog počinjenog zločina, dovoljno govori o patrijarhalnim obrascima ponašanja rodova. Zabrinjavajuće je također da mladi i ambiciozni Zoran, pomoćnik sudije, u razgovoru poslije presude zastupa uobičajenu praksu „nekažnjavanja“ silovanja, tj. „mislio“ je da će biti „uobičajeno jedna, dve, maksimalno tri“ godine. Njegov lik utjelovljuje „suvremene“ klišee ponašanja koji podrazumijevaju da se „zemljaci“ drže vlastita klana, a uspjeh u sudstvu ili u bilo kojoj drugoj instituciji je neminovan.
Pojavljivanje homoseksualno orijentiranih likova u bosanskohercegovačkim filmovima svedeno je na (ultra) platonske veze među gay muškarcima (lezbijke još uvijek nismo vidjeli), nadasve loše odglumljene (lažne) „poljupce“ (jedini gay poljubac smo vidjeli između Rijada i Darija u Dobro uštimanim mrtvacima, redatelja Benjamina Filipovića), a seksualni odnos zamijenili su filozofskim razgovorima o mržnji među ljudima (scena poslije vjenčanja Milana i Kenana u Go west, redatelja Ahmeda Imamovića, kada „mladenci“ „proslavljaju“ prvu bračnu noć razgovorom o ljudskom ludilu i mržnji). Redateljska bojažljivost spram homofobične sredine svrstava naše gay muškarce u aseksualne osobe koje gotovo i ne znaju što je to seksualni odnos, pa njihov jedini cilj postaje Nizozemska, (u oba filma to je „obećana zemlja“ u kojoj će gay par nastaviti živjeti) gdje se mogu slobodno voljeti, bez straha da će im ulični homofobi ispisati „peder“ na autu. Tragične sudbine gay likova (Milana i Rijada) sprovode u djelo represivne obrasce zasnovane na uličnim izjavama „ubij pedera“ u čemu patrijarhat vidi najbolju „obranu“ od transformiranja tvrde i zatvorene patrijarhalne kulture. Iako je Imamovićev Go west daleko od zapadne eksplicitnosti kada je riječ o homoseksualnim vezama, kako je u svojem izviješću naveo BBC-ev novinar Nick Hawton, redatelj je doživio različite prijetnje od velikih štićenika vjere, koji nisu mogli nikako prihvatiti ljubav između Srbina i Bošnjaka. Film prati život dvojice homoseksualaca koji pokušavaju pobjeći iz ratom zahvaćenog Sarajeva, ali od njihove homoseksualne povezanosti i navodnog raskrinkavanja tabua o tome, pretvorio se u stidljivo spominjanje dvojice „pedera“, čiji je jedini san zapadna zemlja u kojoj proizvodnja cvijeća nadmašuje proizvodnju oružja. Kao i u Finim mrtvim djevojkama, priču o tragičnim životima homoseksualno orijentiranih likova saznajemo od (jedinog preživjelog iz ove priče) Kenana, (u Matanićevom filmu to je Iva), koji je preživio masovan progon „obrezanih“ i dospio u nehomofobičnu kulturu. Kenan (Mario Drmač) će priču ispričati zapadnoj novinarki, (Iva to čini nekoliko godina kasnije pred policajcem) koja odražava znatiželju Zapada pred još jednim otkrivanjem zabačenog (ponekad egzotičnog) kutka svijeta u kojem se zbiva neobjašnjivi rat. Kako je ovo naracija u prvom licu, (i u jednom i u drugom filmu) kao gledatelji smo gotovo „prisiljeni“ na autentičnost koju u Go West može poljuljati uzimanje sedativa (što implicira odsutnost „zdravog“ rasuđivanja?), jer dok priča o svom traumatičnom iskustvu i mržnji među zaraćenim, odnosno „obrezanim“ i „neobrezanim“ stranama u sukobu, Kenan je vidno uznemiren i poseže za nečim što će ga smiriti. Čini se da oba redatelja (nesvjesno?!) šalju poruku homoseksualno orijentiranim osobama da svoje priče mogu (i trebaju) ispričati samo onda kada moraju (kao Iva, jer je u pitanju njezin sin) ili onda kada više nisu u opasnosti da će ih homofobična sredina osuditi na smrt (kao Kenan, koji može bez straha stati pred kamere zapadne televizije).
Imamović, kao i Matanić, „prisilno heteroseksualizira“ svoje likove, i prije Kenanovog preoblačenja u žensku odjeću jasno je da Milan (Tarik Filipović) predstavlja snažnog muškarca, (koji, kao i Marija trenira borilačke vještine), Kenan je osjećajan, (plače kad na vijestima ugleda svoju kuću) gotovo bespomoćan (kao i Iva) i poslušan kada treba sprovesti Milanov plan bježanja iz Sarajeva. Preoblačenje u žensku odjeću, dok se nalaze u životnoj opasnosti, potvrdit će Kenanov feminizirani identitet, njegovu samozatajnost, krhkost i ovisnost o drugima (slično kao i ženstvena Iva u Finim mrtvim djevojkama). Maskaradom će Kenan postati Milena i izbjeći sudbinu koja je zadesila njegove roditelje, s tim da maskiranje još jače naglašava mušku moć znanja (sve je bila Milanova zamisao) u odnosu na žensku podređenost i ovisnost. Milan i Milena dolaze u zabitu bosansku provinciju, (slično kao Brokeback Mountain) odnosno u selo gdje živi Milanov otac Ljubo („koji jedva čeka da oženi sina“) i gdje je sasvim logično da se „dovedena“ djevojka i vjenča pred „Bogom i narodom“. (Istinu o Mileni jedino će znati Milanov prijatelj Lunjo /Haris Burina/, koji je zadužen za „sređivanje“ lažnih putnih isprava.) Čekanje „papira“ koji će „mladencima“ pomoći da odu u Nizozemsku, ispunjeno je Milanovim neminovnim odlaskom u vojsku i Mileninim druženjem sa samostalnom seoskom konobaricom Rankom (Mirjana Karanović), koja u isto vrijeme predstavlja utjelovljenje patrijarhalnih stereotipa o ženama „vješticama“ (koju ne vole druge žene, „muškarci bi je povalili“, ali ne bi htjeli saznati tko je otac njezina sina Alena). Njezina moć počiva u nemoći drugih da nadziru njezin život, s tim da „usamljena“ i „nesretna“ Ranka ne može odoljeti „zadacima“ (koje pred nju postavlja heteroseksualna matrica) razotkrivanjā maskiranih identitetā. Od Ranke se također „očekuje“ da svojim „moćima“ izliječi homoseksualnost u patrijarhalnoj sredini, a sasvim je jasno da joj to ne pada teško i vrlo je sretna kada shvati da Milena nije žensko. Sumnja u „autentičnu“ Milenu (kao i u usmenim pjesmama) klasičan je koncept u kojem će Ranka „zagledanjem“ (čak i kad je Milena u seoskom toaletu) i tipičnim ženskim pitanjima (Kakav je Milan u krevetu?) naslutiti maskaradu. Ranka je ozbiljno shvatila svoj zadatak i čini sve kako bi došla do „istine spola“, a to je posebno jasno u sceni umivanja tijela na izvoru, kuda je povela Milenu nakon što je zapazila njezin „neprirodan“ stav u toaletu. Međutim, kada otkrije „prevaru“, Ranka neće biti „nagrađena“ za svoj trud, jer Kenan ne želi nju i ne želi otići s njom, već s Milanom. Ni njegova tragična smrt za Ranku neće značiti postizanje cilja, Kenanova tuga tek sad otkriva kolika je doista (platonska?) ljubav između njega i Milana. Linč protiv „pederluka“ u bosanskoj provinciji sprječava Milanov otac Ljubo (Rade Šerbedžija) koji, i pored toga što mu je Ranka saopćila vijest o Milanovoj seksualnoj orijentaciji, ne dozvoljava da se naruši „svetost“ njegova sina i pomaže Kenanu da se domogne Zapada. (Ne treba zaboraviti da je Ljubo cijeli život proveo u Texasu, u Sjedinjenim Državama i da je na povratku kući „ponio dio Amerike sa sobom“.) Indikativno je da u domaćoj produkciji preživljavaju „slabiji“ likovi, odnosno oni čije su osobine u homoseksualnoj vezi označene kao pasivnost, ženstvenost i ovisnost o drugom (često muževnom) liku. Takav koncept zasigurno znači kraj veze, (što je u skladu sa tradicionalnim očekivanjima) jer preživjeli Iva, Kenan i Saša (s tim da Lana nije mrtva) ostaju sami ili se kao Iva odlučuju na prividnu(?) heteroseksualnost. Njihova ženstvenost i samozatajnost ne daju im potrebnu volju i hrabrost da se odupru tradiciji kako to čine Marija, Milan ili Lana, te će radije „pristati“ na šutnju i samoću. „Koketiranje“ sa heteroseksualno kodiranom kulturom u filmovima ne ostavlja prostora za kritiziranje homofobična aparata i često je svedeno na tek nekoliko rečenica. Kenanova ispovijest s početka Imamovićeva filma najbolje govori s kakvom vrstom homofobije se susreću homoseksualno orijentirane osobe na prostoru bivše Jugoslavije. Srbi, Muslimani i Hrvati će jednom prestati mrziti i ubijati jedni druge, ali će i dalje mrziti homoseksualce, jer je na „Balkanu lakše podnijeti kada ti je neko u porodici koljač, nego peder“, kaže Kenan. Šutnja o vlastitom identitetu poruka je većine domaćih filmova koji govore o queer osobama, a Express yourself don't repress yourself ostaje samo daleka poruka s Madonnina kontraverzna albuma iz devedesetih godina, koju su slijedili mnogi gay muškarci i lezbijke na Zapadu u rušenju tabua o homoseksualnosti.
Literatura:
1. Brian McNair, Striptiz kultura, Naklada Jesenki i Turk, Zagreb, 2004; prijevod: Tamara Slišković;
2. J. Butler, Nevolje s rodom, Ženska infoteka, Zagreb, 1999; prijevod Mirjana Paić-Jurinić
3. Rečnik osnovnih feminističkih pojmova, Žarko Albulj, Beograd, 1999.
4. Cathy Crimmins, Kako su homoseksualci spasili svet, Narodna knjiga Alfa, Beograd 2005; prijevod: Predrag Perišić;
5. Vern L. Bullough i Bonnie Bullough, Seksualni stavovi, Fabrika knjiga, Beograd, 2004; prijevod: Ivana Pražić;
6. Lynn Segal, Gender to Queer and Back Again, in Why Feminism: Gender Psyhology, Policy, Cambridge and Oxford, 1999., Policy Press.
7. Mirna Simić, Fine mrtve djevojke: Zašto su prve hrvatske celuloidne lezbijke morale umrijeti?, www.cunterview.net.
8. Gay momenti na filmu, Iz Gay Histories and Cultures: An Encyclopedia, izd. George E. Haggerty, New York & London, 2000. www.gay-serbia.com
9. Audre Lord, Sestra autsajderka, prijevod Dragana Starčević, www.gayserbia.com
10. Henry Abelove, Frojd, muška homoseksualnost i Amerikanci, www.gay-serbia.com
11. Who's Who in Conterporary Gay and Lesbian History, Izd. Robert Aldrich and Garry Wotherspoon, London & New York, 2001, www.gayserbia.com
12. Nick Hawton, Gay war film stirs Bosnian anger, www.news.bbc.co.uk
13. Miloš Ivanović, Homosekualost u Svetom pismu, www.gay-u-obitelji.com
14. Suzana Kunac, Mediji i homoseksualnost, Kruh i ruže, br. 2, ljeto/jesen 1994., www.zinfo.hr
15. Jelena Poštić, Homofobija među nama, Zarez, br. 113., www.zarez.hr
16. Gordan Bosanac, Znanstvena homofobija, Zarez, br. 83., www.zarez.hr
17. Jelena Poštić, Transrodnost, Zarez, broj 103., www.zarez.hr
18. www.queeria.com
