Sulejman Bosto

EMANACIJE STVARI – ESKTAZE BIĆA – ŽIVOT: U RADOVIMA HALILA TIKVEŠE

Sarajevske Sveske br. 23/24

Kada nam je svojevremeno – sada već davnih šezdesetih i sedamdesetih godina – Halil Tikveša svojim grafičkim listovima ponudio svoja otkrića, odnosno iskustva i prizore fascinantnog (hercegovačkog) juga (juga – kao toposa svjetlosti ali i kao osebujnog egzistencijalnog toposa) – mogli smo pred tim listovima iskusiti ono što iskušavamo pred svakim istinskim, snažnim, vjerodostojnim umjetničkim djelom kakvo je Tikvešino, a to je: da nam umjetničko (ovdje: likovno, odnosno, grafičko) djelo u jedinstvenom autorskom jeziku otvara dimenzije svijeta i života koje inače izmiču, ostaju izvan domašaja našeg površnog, plitkog svakodnevnog pogleda. Pogled Tikvešinovog oka (pogled koji je ujedno unutarnji i vanjski, sa njemu pripadnim, visoko osjetljivim perceptivnim i receptivnim senzorijem) uranjajući u svjetlosno biće juga i nošen puninom iskustva tog svijeta (kojeg čine kako prirodna inscenacija formi tako i artefakti i scenografije egzistencijalno-životnog ljudskog iskustva) – nošen snagom i dubinom doživljajnog i emotivnog susreta sa zemaljskim i nebeskih prizorima južne svjetlosti, zemlje i vode – vodi ga ka stvaralačkoj transformaciji tog iskustva, ka njegovoj materijalizaciji u grafičkom listu kao novonastaloj stvarnosti per se, kao poretku novonastalog svijeta koji (kao stvarnost u drugoj potenciji, stvarnost smještena u tijelu i jeziku umjetničkog djela) ima svoju novu, vlastitu ontologiju. Stoga se – usprkos činjenici da ishodišni iskustveni horizont onog prvotnog Tikvešinog ciklusa predstavlja realnost juga kao prirodnog i životnog ambijenta – u ovim njegovim grafikama ne radi o pukoj mimetičkoj reprezentaciji izabranih prizora niti o puko narativnim namjerama.
Tikvešina grafička interpretacija „realističkog predloška“, u svojoj namjeri, izvedbi i u svom rezultatu – predstavlja jedinstvenu likovnu (grafičku) fenomenologiju, u onom smislu u kojem Tikveša (i u procesu percepcije i u procesu transpozicije sadržaja percepcije i njegove materijalizacije na grafičkom listu) prizore, stvari, bića ili pojave fokusira u – takoreći – njihovoj fenomenološkoj suštini, u čistoj biti njihove temeljne forme, ali (istovremeno) i u zgusnutoj slojevitosti njihovih značenja i njihovog simboličkog kapaciteta. U tom smislu Tikveši doista nije stalo ni do kakve doslovne naracije, kao ni do pukog tautološkog prikaza (svojstvenog elementarnim mimetičkim postupcima). On, naprotiv, vlastitom perceptivnom strategijom u rijeci podražaja i fenomena traži i nalazi suštinska, fundamentalna obilježja percipiranog objekta, prizora i njegovih strukturnih elemenata, izdvaja ih i stavlja u jasne kompozicijske, prostorne, tonske ili svjetlosne poretke na grafičkom listu. Drugim riječima, Tikveša dotični realistički sadržaj podvrgava svojevrsnom postupku redukcije na ono bitno, na bitnu formalnu (ali i na sadržajnu, egzistencijalnu i mentalnu vrijednost) – oblikujući tako svoj bazični formalni (ali ujedno i simbolički) registar s kojim operira gradeći grafičku, likovnu i vizualnu konfiguraciju dotičnog grafičkog lista. U prirodnim kadrovima i prizorima hercegovačkih krajolika, Tikvešin pogled se fokusira (kao na neku vrstu konstante ili, ako smijem reći, kao na neku vrstu „zaštitnog znaka“) na kupaste profile kamenitih brda ili valovite crte njihovih nizova – kao što općenito u crtačkim aspektima svoga postupka koristi izdašni, plastični kapacitet krivulje, njezine dinamičke vrijednosti, kao i obline i meke bridove formi. Ta kupasta forma – ili krivulja – unutar cjeline prizora u pravilu se postavlja u komplementaran odnos sa krivuljama (i njihovom dinamikom) ostalih elemenata dotične grafičke plohe (sa krivuljom tla, dinamikom vodene plohe ili dotičnog objekta). U cjelini uzevši, Tikvešin grafički list i formalno i sadržajno predstavlja (i grafički i slikovno) krajnje čist, pročišćenu, jasnu (i istovremeno) ekspresivno neobično snažan likovni događaj, kristalno čistu, u sebi dovršenu cjelinu. U svom postupku izbora, u perceptivnoj selekciji nosećih formi prirodne scenografije, Tikveša takoreći inscenira, dovodi na pozornicu, ili: pušta-da-se-pojavi sam supstrat fenomena. U toj inscenaciji Tikveša provodi čist kompozicijski postupak: riječ je o horizontalnoj orijentaciji prizora u kojoj se prvi plan prizora (koji predstavlja tematsko i vizualno težište dotičnog lista) organski uklapa (i u finim tonskim prijelazima proteže) u dubinski/perspektivni okvir drugog i trećeg plana – sve do mekih, prozirnih, pastelnih, iščezavajućih linija pozadinskog horizonta. Formalnu i komplementarnu protutežu (koja učvršćuje osnovni kompozicijski poredak) horizontalnoj orijentaciji predstavlja vertikalna kompozicijska linija (ili cijele podloge ili pojedinačnih makro-, ili mikroelemenata slikovne plohe). U tom pogledu – gledano čisto formalno – Tikveša je artikulirao nešto što bismo mogli odrediti kao njegov vlastiti formalni instrumentarij: kupu, krivulju, oblinu ili elipsu (sa svim njihovim formalnim i dinamičkim kapacitetima). Njima organski pripada i Tikvešina vrhunska crtačka tehnika koju on ekspresivno optimalizira u širokom registru: u rasponu od impulsivnih, trenutačnih crtačkih krokija (pejsaža, portreta ili tijela iz erotskog ciklusa) do tehnički složenih, slojevitih, filigranski izvedenih crtačkih partija na grafičkoj ploči (bilo da se radi, na primjer, u iscrtavanju rebraste strukture neretvanskog čamca, vlati trave ili čipkaste strukture kamenog zida, bilo da se radi o složenim mrežama šrafure u funkciju sjenčenja ili gradiranja tonskih vrijednosti). Tako nam Tikveša svojim grafikama ovog (nazovimo ga „južnog“) ciklusa – oblikuje fascinantan likovni svijet koji je rezultat ne samo njegovog tehničkog majstorstva (koje iziskuju grafičke tehnike i tehnologije) – nego jedan autorski posve osebujan likovni (= svjetlosni) svijet duboko obilježen autorskom percepcijom i interpretacijom svijeta ne samo kao slikovnog prizora („za oko“) nego i kao egzistencijalne pozornice.
Drugim riječima, u Tikvešinim grafikama direktno ili indirektno pulsira sam život. Prikazani objekti, predmeti, prizori, stvari (i njihovi odnosi) ne fungiraju kao puki „preslici“ ili „odrazi“, nisu puke „ilustracije“ – nego kao zgusnute supstancije ili čvorišta događaja života, fokusi u kojima se sažima životna igra ili priča o njemu (utjelovljena u vlati trave, ili u čvorovima užadi davno usidrenog broda, u melanholičnom zagrljaju muškarca i žene u školjki čamca ili u nesputanoj erotskoj radosti ljudskih tijela, ili u atmosferi enterijera skromne sobe naseljenje ljudima, stvarima i životinjama).
U tom pogledu je Tikveša nije samo distancirani promatrač (prirodnog i ljudskog) svijeta, nego osjetljivi tumač, života, i to na način da svojim gledanjem i viđenjem, odnosno njegovom likovnom materijalizacijiom otkriva ono nevidljivo u vidljivom, da u onom „običnom“ otkriva dimenziju „neobičnog“, tačnije, da u naš pogled, u prisustvo dovodi ono odsutno ili samo prividno odsutno, slojevito, višeznačno – a bitno. Ovdje riječ „bitno“ može fungirati i kao riječ „istinito“ – ukoliko u prikazanim sadržajima (predmetima, prizorima, likovima...) progovara njihova (inače nezamijećena, propuštena) životna istina – istina koju ne čini puka datost životnih „činjenica“ i oblika (koji imaju svoju svakodnevnu „zdravorazumsku“ semantiku), nego istina njihove uklopljenosti u cjelinu prostorno-vremenske, tjelesne i duhovne tajne života (kojoj jednako pripadaju i krivulja planinskih lanaca i valovi raspletene ženske kose, prolaznost ljudskih tijela kao i prolaznost davno usidrenog čamca). Halil Tikveša je svojim grafičkim/likovnim jezikom tako zapravo kontemplativni svjedok života, svjedok koji struje svog vizualnog (i unutarnjeg) iskustva svijeta pretvara, uprizoruje, inscenira majstorskim oblikovanjem likovne materije i likovnog jezika, kojima nam se obraća svojom grafičkom sagom o igri životnih oblika. Tu igru on prati u njezinoj dvostrukoj eksponiranosti: od vibrantne, žive, sočne i lijepe igre životnih formi i životne plodnosti – do njezinih skrivenih naličja (prolaznosti i fragilnosti, otporâ materije i vremena).
Ova, nazovimo je tako, Tikvešina „egzistencijalna semantika“ – koja se u samoj sebi igra u rasponu od čistog užitka u formi do spoznajnih implikacija o vremenu, prolaznosti ili o ljepoti prirodnih i životnih oblika – s jedne strane je apologija života (reprezentirana u samoj radosti gledanja ili u igri sa svjetlosnim karakterom svijeta, ili pak u apologiji tjelesnosti, čulnosti i principa užitka), a s druge strane je zamišljenâ, tugom osjenčena melanholija s obzirom na iskustvo prolaznosti, s obzirom na krhkost stvari i ljudi. Tikveša je autor izuzetne kreativne energije, koji kao rijetko koji umjetnik u svome djelu sjedinjuje gotovo eruptivnu snagu doživljaja i perceptivnu oštrinu, sa umijećem njihove kreativne racionalizacije i tehničke izvedbe, odnosno, autor koji na grafičkom listu proizvodi sjajnu ravnotežu strogosti i napora tehničkog postupka sa (istovremenom) prefinjenošću valera, svjetlosnih i hromatskih gradacija, sa filigranskim tkanjem mikro-poteza i osjećajem za mikro-detalje. Promatramo li pažljivije, duže i strpljivije svaki grafički list u svakoj njegovoj partiji (fragmentarno, plošno ili po dubini), iza prividne jednostavnosti prizora otkrićemo vrlo složenu, dobro promišljenu, preciznu strukturu mikro-detalja i mokro poteza, koji čine organsku puninu svakog pojedinačnog otiska. Na djelu je, dakle, s jedne strane, silan energetski naboj a s druge rafinirani, meki, topli, filigranski balans likovnih sredstava i elemenata. Rezultat je: specifična emanacija stvari i prizora, njihovo specifično unutarnje svjetlo, odnosno jedinstvena atmosfera kojom Tikvešine grafike zrače. Stoga mi se čini da bi grafikama Halila Tikveše – upravo s obzirom na ovu dimenziju – bila primjerena i jedna nova estetička paradigma koja i u strukturi i u recepciji umjetničkog djela otkriva upravo iskustvo „atmosfere“, - ukoliko „atmosfera“ umjetničkog djela „nije mišljena kao nešto slobodnolebdeće nego... kao nešto što izlazi iz stvari, iz ljudi ili iz konstelacija i što se u njima stvara. Atmosfere tako nisu koncipirane ni kao nešto što je objektivno, naime kao svojstva koja imaju stvari, a ipak su nešto što je stvarovito, nešto stvarima pripadno, ukoliko naime stvari svojim svojstvima ... artikuliraju sfere svoje prisutnosti. Niti su atmosfere nešto samo subjektivno, recimo, odredbe nekog duševnog stanja. A ipak su nešto što je vezano za subjekt ... ukoliko ih / to jest atmosfere/ kroz njihovu tjelesnu prisutnost ljudi osjećaju, a to osjećanje predstavlja tjelesno sebe-nalaženje subjekata u prostoru“.* Odnosno: „U atmosferi – koju izgleda zrače prostor i stvari – taj prostor i te stvari subjektima (koji u taj prostor ulaze) postaju prisutnim u emfatičnom smislu“.** Tikvešine grafike u ovom pogledu zrače sebi svojstvenim „atmosferama“ (bilo da su u pitanju krajolici, noćni prizori, enterijeri, sunčani pejsaži, ili plodolika, mahunasta forma čamca/ ljuske / utrobe/ ploda/ lista/ postelje/ kolijevke... na rubu ili u ogledalu rijeke).
U svakom slučaju „atmosfere“ Tikvešinih grafika oblikuju osebujno prisustvo stvari i ljudi, prisustvo u kojemu kao da je dokinuto vrijeme, u kojemu su ljudi i stvari utonuli u neku vrstu nepokretnosti, unutarnjeg mira, tišine u kojima se sebe-nalaženje promatrača odigrava kao neka vrsta kontemplativnog užitka.
No, čini mi se da je doživljajni i izražajni, odnosno, estetski registar Halile Tikveše barem dvostruk: on je, s jedne strane, bitno kontemplativan, zamišljen, okrenut prema unutra; s druge strane je čulan, estetičan, senzualan, emotivan ili afektivan, - ukratko hedonistički (naime, onaj koji slavi osjetilnu, tjelesnu, svjetlosnu puninu i prirode i ljudske tjelesnosti, i plodnosti života). U prvoj dimenziji Tikvešine grafike kao da evociraju stari apolonski princip kontemplativne duše, u drugoj dimenziji kao da evocira antički dionizovski princip vulkanskih energija života, pulsiranja plodonosnih životnih sokova, putenosti tijela i osjetila, - princip užitka. Tako se Tikveša svojim grafičkim materijalizacijama tih načela i sam predstavlja kao hedonist koji hedonistički doživljaj oblikuje i u prizorima prirodne ljepote i u bezpredrasudnom oslobađanju ljudske tjelesnosti i ljudskih tijela u njihovom erotskom vrenju, u napetosti u (pre)obilju putenosti i tjelesne žudnje, u doslovnosti mesa. Pri tome Tikveša istovremeno artikulira svojevrsnu ironijsku distancu, gotovo se veselo poigravajući hiperbolama ljudskog udova, bedara, dojki, spolovila, atributima ženske i muške spolnosti, ekstatičkim zanosima erotske egzistencije. Koristeći se (i) instrumentima groteske on anonimnim likovima i tijelima (koji možda predstavljaju i nas same) pridodaje sasvim ljudsku dimenziju, poigravajući se ljudskim željama, žudnjom ali i njihovom trivijalnošću.
Ta bazična putenost/osjetilnost prirodnih fenomena i ljudskog tijela (čije se polje važenja proteže od ideje rađanja i plodnosti do ideje čistog samosvrhovitog užitka), - simbolično se otčitava u Tikvešinoj “erotizaciji“ prirodnih oblika i fenomena, odnosno u preplitanju formi koje konstituiraju i prirode oblike i ljudsko tijelo. Na primjer: formu čamca (koja može značiti i plodonosnu ljušturu, i utrobu i list i ribu i usne) u jednom pejsažu on varira, odnosno varira njenu formalnu sličnost i (semantičku srodnost) sa različitim fenomenima: čamac na vodi / ogledalski odraz čamca/ forma i linija punih ženskih usana / krivulja planina – svi su u paralelizmu forme i uokvireni jedinstvom prizora. Tako bi se u izvjesnom smislu mogli povezati kontemplativni karakter Tikvešinog „južnog ciklusa“ sa njegovim hedonističkim nazorom (kojeg izričito reprezentira erotski ciklus), - pri čemu se obje perspektive stapaju u jednu.

Stvar međutim stoji posve drukčije sa najnovijim ciklusom – sa serijom kolaža, asamblaža i objekata. Tikveša tu pravi značajan i tematski i tehnički iskorak u svom umjetničkom radu. Dok u mediju čiste grafike (maksimalizirajući izražajne mogućnosti klasičnih grafičkih tehnika i njihovih kombinacija, na dvodimenzionalnoj plohi klasičnog grafičkog lista) Tikveša tematski ostaje pri prirodnim i ljudskim fenomenima koji su u svojoj „atmosferičnoj prisutnosti“ na neki način isključeni iz vremena, pogotovo isključeni iz „historijskog vremena“ i prezentirani u čistom elementu svoje fenomenalne prisutnosti, - kolaži, asamblaži i objekti, umjetnikova su izričita angažirana reakcija na „historijsko vrijeme“, - tačnije na katastrofu rata i na iskustvo zločina i destrukcije koje je proizvela ratna agresija na Bosnu i Hercegovinu 1992 – 1995. S obzirom na to iskustvo – kao iskustvo zločina, iskustvo razaranja i iskustvo patnje, kao iskustvo „banalnosti zla“ i novog barbarstva – umjetnik nastupa kao svjedok. Svijet je prestao biti pozornicom za kontemplaciju, ljudi i stvari su se pojavili na stratištima smrti i uništenja, bjesnilo razaranja sručilo se i na ljudska djela i na ljudska tijela.
Umjetnikova tema su nužno postala zgarišta, ruševine, ožiljci, tragovi patnje i znakovlje zla.
Umjetnik sada ne tumači, ne imaginira, nego svjedoči tvrdu, bolnu, faktičku istinu. Za to svjedočenje, tražeći najekspresivniji jezik, Tikveša poseže za materijalima, dokumentima i tragovima koje je proizveo rat – koristi sirove tragove i materijale destrukcije, te u formi asamblaža, kolaža i objekata oblikuje impresivne, semantički jasne kompozicije koje govore o akterima i autorima zločina, o cinizmu moći, o moralnoj tuposti i licemjerstvu svijeta naočigled krvavih stratišta u Bosni i Hercegovini: od Sarajeva, Mostara, Srebrenice, Stoca, Bijeljine, Trebinja, Zvornika, Prijedora, Bihaća... Govori o poljima smrti – o ranama na tijelu ljudi i na tijelu gradova, o praznim očnom dupljama ljudi (i spaljenih građevina), o ožiljcima u dušama majki koje otvorenim dlanovima molitve i bezdanim očima tuge prizivaju izgubljenu djecu... U svojoj percepciji katastrofe i zla Tikveša je precizan i obuhvatan. Njegovi kolaži, asamblaži i objekti su istovremeno i dokumenti i poruke, i materijal za memoriju koja sprečava zaborav, koja opominje i koja traži odgovornost.
U tehničkom pogledu Tikveša svoje asamblaže, kolaže i objekte komponira, uvezuje, spaja, lijepi, slaže od krhotina, fragmenata, ostataka crvotočnog drveta, nagorjelih dasaka, krpa, papira, metala, tkanine, žice, novinskih isječaka, fotografija... – ukratko od ruševinskih elemenata ratne destrukcije i komponira ih u cjeline koje asociraju na ranjena tijela, na patrljke, na ostatke ostataka života koji je jednom pulsirao, imao formu i smisao, a sada se pretvara u nadgrobne znake jednog uništenog svijeta. Pri tome Tikveša adresira mnogobrojne aktere ili saučesnike zločina: međunarodnu javnost i medije (kolaž „Servus Europa“ u kojemu se, usred medijske kakofonije i inflacije praznih riječi novinskih naslova, sitâ, obiljem zagušena Evropa utapa u pornografiji svoje potrošnje, svoje ravnodušnosti i svojih kolača), ili: svojevrsni adresar stratištâ na trulim daskama, koje Tikveša (u svojevrsnoj kontrapoziciji života i smrti) oprema strukovima suhoga cvijeća kao znakovima pijeteta i nježnosti prema ugaslim životima. U ovoj kontrapoziciji života i smrti, Tikveša ništavilu uništenja kontrastira fragilno tkanje ženskih marama/jemenija, sa njihovim ukrasnim matricama ali i sa ožiljcima, koje fungiraju kao signumi života koji ima formu i smisao, kao istinski ljudski artefakt ali koji su postali znakovima žalosti. Gestu Tikvešinog „optužujem“ iščitavamo na fotografskom kolažu koji okuplja najvažnije likove i saučesnike zločina, ili na Tikvešinima kolažnim smjesama simbola i amblema različitih sila ili ideologija – u smjesi znakovlja po čijom zastavom i u čije ime su zločini počinjeni. Upotrijebljena sredstva, materijal krhotina, Tikveša koriti vrlo precizno, kapitalizirajući njihov izražajni potencijal i kontrastirajući grubost i/ili fragilnost korištenih materijala. Snažan ekspresivan primjer su krupni, oštri, metalni ekseri/čavli kojima su prikucane tanke, blijede fotografije tužnih lica majki koje traže svoje nestale, čavli koji uokviruju fotose ruševina i stratišta, čavli kao sredstva brutalnog i okrutnog mučenja; ili: fotosi nestalih koji su našiveni kao grube zakrpe na vrećama i zavežljajima prognanika. Ovaj Tikvešin angažman istovremeno je našao svoje snažno estetsko/umjetničko uobličenje. Sirovi materijal stvarnosti preveden je u estetski izražajno snažni i semantički jasan kritički iskaz u kojemu se pokazuje da umjetnička forma ima kapacitet da oblikuje spoznaju i otvori istinu snažnije i čišće od svakog teorijskog iskaza. U tom smislu mi se čini da Halil Tikveša svojim ukupnim djelom evocira jedan davni filozofski iskaz o umjetnosti po kojemu je umjetnost sebe-u-djelo-postavljanje istine, ili još stariji iskaz koji govori o normi (ili utopiji?) jedinstva lijepog dobrog i istinitog.