Mirt Komel

Drakula i Balkan iz marksističko-psihoanalitičke perspektive

Sarajevske Sveske br. 43-44

prevela sa engleskog : Ana Trifunović

Godina 1897., kada je objavljen roman Drakula Brama Stokera, povezuje našu temu s epistemološkim okvirom u koji je želim smjestiti: upravo te godine je Lenjin proglasio vrhunac zapadnog imperijalizma a Freud započeo svoj rad na psihoanalizi. Zato nimalo ne iznenađuje činjenica da je Stokerov Drakula mnoge interpretacije nadahnuo dvojako – roman se čita i razumije kao alegorična reprezentacija odnosa gospodar-rob i klasa-borba, društvene segregacije, imperijalizma, ali istovremeno i patrijarhalne podčinjenosti žena, seksualnih tjeskoba i fobija, segregacije spolnih anomalija. Drakula: vampir koji bijelim očnjacima, faličnim simbolom patrijarhata, i feminilnim crvenim usnama u neutaživoj žeđi za krvlju siše život svojih žrtava na način koji evocira ekscesni seksualni čin i nevidljivu bolest, prenosivu nečistim miješanjem krvi. Drakula: simbol aristokracije koja, usprkos historijskom porazu u epohi revolucija, ne želi umrijeti, Neumrli koji zastrašuje obični svijet jer su mu se u stanju suprotstaviti samo pripadnici buržoazije; i najzad, Drakula: grof sa Balkana koji želi živjeti u Londonu i biti mainstream, stopiti se s društvom te osvojiti Englesku pretvorivši njeno ljudstvo u vampirsko roblje.

Drakula, kulturni fenomen

Marksizam i psihoanaliza su dva vrlo različita pristupa, jedan je usredotočen na javni aspekt političkog reda, dok se drugi fokusira na osobnije aspekte društvenog, ali kao što u marksizmu ipak postoji individualni psihološki momenat, je u psihoanalizi prisutan i društvenopolitički.
Marxove analize v Kapitalu pokazuju ovisnost navodno neosobne ekonomske kategorije razmjena/vrijednost o društvenim odnosima, dakle, u posljednjoj instanci, i o vrlo osobnoj, fetišističkoj relaciji između pojedinaca i konzumirane robe (Marx, 1887: 46-58). Na vrlo sličan način je Freud u knjizi Psihologija mase i analiza ega obrazložio kako je individualna psihologija ujedno i socijalna psihologija, jer je pojedinac uvijek čvorište društvenog spleta, mreža odnosa do drugih (Freud, 1981: 67-143). U svojem XVII. seminaru, Naličje psihoanalize, Jacques Lacan ispostavlja osobitu vezu između Marxa i Freuda u konceptu ''simptoma'' (Lacan, 2007: 11-26): simptom je za Freuda manifestacija potisnutog latentnog sadržaja čije je raskrivanje skladno s lingvističkim zakonima podsvjesnog, dok je simptom kapitalističkog društva, čiji se antagonizam raskriva po zakonitostima klasne borbe, po Marxu, proletarijat. U konačnoj analizi marksizam i psihoanaliza zapravo ukazuju isti smijer: konflikt inherentan samoj biti našeg društvenopolitičkog uređenja, koji ni iz daleka nije harmonična cijelost. Louis Althusser je u tekstu O Marxu in Freudu psihoanalizu označio konfliktnom znanošću i upravo tu konfliktnost ona vrlo upadljivo dijeli s marksizmom (Althusser, 1993: 222-245). Mladen Dolar često ističe da se kritička oštrica gubi u trenutku u kojem se marksizam ili psihoanaliza počnu smatrati kulturnim nasljeđem, kad Marx ili Freud postanu narodni ''heroji'', a njihove teorije dio establišmenta, političke ekonomije ili kliničke terapije.
Slično bi se moglo reći i o kritičkoj oštrici Stokerovog Drakule, koji, usprkos udomaćenosti u obični horor lik, ipak uspijeva sačuvati nešto oštrine u svojim očnjacima. Drakula je sigurno jedan od najpopulariziranijih antijunaka zapadne kulture, što ne smijemo smatrati priznanjem za estetsku vrijednost, već pokušajem pacifikacije njegove nelagodnosti i jezivosti. Nakon objavljivanja u kasnoj viktorijansko doba je roman, tako u Engleskoj kao i na kontinentu, odmah dostigao popularnost: više ga se nije prestajalo tiskati, nadahnuo je bezbroj drugih fantastičnih priča o transilvanijskom grofu, koji je ujedno postao i glavni lik više od dviju stotina filmova - od rođenja filma sve do danas. Sve te dobro znane činjenice jasno pokazuju da Drakula nije samo indikativni povijesni dokument engleskog i evropskog fin-de-siecle (Cf. Huges, 2000), već kulturni fenomen, čiji veliki utjecaj u dvadesetom stoljeću nam omogućava iz posebne perspektive sagledati suvremenu kulturu i doba u kojem živimo.
Očigledna fascinacija likom Drakule se može interpretirati kao strategija prikrivanja latentne odbojnosti prema svemu što taj lik alegorično predstavlja, u našem slučaju klasnoj borbi i nesvjesnom.

Historia vampiromanije: Byron, Vampyr i Drakula

Za bolje razumijevanje sadašnjosti uvijek je neophodno najprije razumjeti prošlost. Ali gotovo uvijek kada pokušavamo islijediti povijesne miljokaze se činjenični događaji počinju spajati s legendama i mitovima, unutar miljokaza nalazimo miljokaze, kao u igri s ruskim babuškama.
U jednoj od takvih povijesno-mitoloških babuški, koja nas ovdje posebno zanima, a to je rođenje vampirskog žanra, nalazimo sljedeće: prethodnik vampirskog žanra, rođenog kao podžanr gotičkog horora, je The Wampire iz 1819. godine, kratka priča Johna Williama Polidorija, liječnika i pratioca Lorda Byrona na njegovom putu po Evropi 1816. godine, na kojem su, u švicarskoj Vili Diodati na Ženevskom jezeru, sreli Mary Wollstonecraft i njenog budućeg muža Percyja Bussha Shelleyja. Neke bajkovite noći su tako čitali Tales of the Dead i štivo je nadahnulo pisanje priča o duhovima: Percy Shelly ih je spisao pet, Mary Shelly je obrađivala pripovijest, koja se kasnije razvila u Frankensteina, dok je Byron napisao samo fragment priče čiji glavni junak je bio Augustus Darwell. Taj isti Darwel i Lord Byron osobno su ubrzo poslužili kao model za lik Lorda Ruthvena – vampira Polidorovog Vampira (Cf. Frayling, 1992).
Vampiri, opredijelimo li ih jednostavno kao iz groba ustala čudovišta koja sišu krv, prije Polidorove priče nikako nisu bili nepoznati . Za razliku od opće predstave o vampirima, kao o krvi žednim nemrtvima iz istočne Evrope, se u Vampiru prvi put susrećemo s likom vampira koji je engleski plemić prefinjenih, pretjeranih i idiosinkratičkih manira:

Na vrhuncu jedne londonske zime se na najuglednijim mondenskim zabavama počeo pojavljivati plemić, čija osebujnost je bila intrigantnija od njegovog ranga. Zurio je u veselje koje ga je okruživalo kao da u njemu ne može sudjelovati. Glasan smijeh je očigledno privlačio njegovu pažnju, ali je ga je već jednim samim pogledom gušio i u do tada bezbrižne grudi unosio strah. Poslije toga niko nije znao objasniti uzrok za grozu koju je osjetio... I baš zbog te čudnovatosti bio je pozivan u svaku kuću; svi su ga željeli vidjeti, a oni, već navikli na obijesna uzbuđenja, su pod težom dosade bili naročito zadovoljni da se u njihovoj blizini konačno pojavilo nešto što bi moglo zaposliti njihovu pažnju. Pošto je njegovo lice, usprkos mrtvačkoj boji, koja ni zbog srama ili skromnosti, niti zbog jakog osjećaja strasti, nikada nije dobivala topliju nijansu, ipak imalo lijep oblik i crte, mnoge su se žene trudile osvojiti njegovu privrženost, a dobivale su nešto što bi, u najmanju ruku, mogle nazivati znakom afekcije. (Polidori, 1819)

Zvuči li poznato? Trebalo bi. Lord Byron, model za lik iz priče, je već za života slovio po aristokratskoj ekscesnosti, enormnim dugovima, brojnim ljubavnim aferama s oba spola i incestnoj vezi s polusestrom. ''Lud, hud i opasan po život'', kao po čuvenom opisu Lady Caroline Lamb, protagonistice jedne od Byronovih skandaloznih odnosa s udatim ženama, bio je prvi celebrity u modernom smislu, pop-ikona – njegova žena Annabella je čak skovala izraz ''Byromania''. Po njemu je ime dobio i antijunak par-excellence: ''byronovski junak'' je buntovnički, talentiran, izrazito inteligentan, strasni lik, s puno ukusa za žene i puno prezira prema društvu i društvenim normama, naročito prema položaju i privilegijima (mada sam posjeduje oboje), arogantan i nadmen, iracionalan i tajanstven (Cf. McGann, 2002). S našom temom je tijesno povezano njegovo čuveno samoinicijativno prognanstvo i pokušaj oslobođenja Grčke, rajske domovine romantičkog pokreta, a ujedno i najjužniji dio teritorija čijem imaginariju ''egzotičnog'' Balkana je uveliko doprinio sam Lord Byron.
Balkan nije jedini teritorij na kojem su vampiri dio lokalnog folklora, ali upravo u tom najudaljenijem dijelu austrougarskog carstva je mit postao zbilja. Masa čudnih slučajeva ''vampirizma'' strašila je imperijalističku vojsku i pozivala k intervenciji carske znanstvenike, liječnike i pravne eksperte, u potrazi za racionalnim objašnjenjem iracionalnog fenomena. Sve je bilo objavljivano u novinama Wiener Zeitung, iz kojih su druge evropske novine zatim preuzimale priču i širile je u tipičnoj masmedijskoj senzacionalističkoj maniri. Et voila, masovna histerija je zavladala Evropom (Cf. Summers, 1996). Francuska revolucija, potaknuta prosvjetiteljskim ratio, kao i sve evropske republikanske revolucije koje su uslijedile, je između ostalog demistificirala pretpostavku o postojanju vampira. A postrevolucionarne 1819. godine, kad Polidori objavljuje prvu englesku vampirsku priču, je vampirski plemić simbol aristokracije, koja usprkos povijesnom porazu još ne želi umrijeti . Taj element prisutan je u skoro svim kasnijim vampirskim pričama, pa stoga i u Stokerovom Drakuli, nenadmašivom vrhuncu vampirskog žanra.
Dok Vampir iz 1819. označava početak žanra koji je nadomjestio znanstvene i novinarske izvještaje o ''balkanskom vampirizmu'', Drakula iz 1897. godine uspijeva složiti žanrove pripovijedajući vampirsku priču u obliku pisama, dnevnika, novinarskih članaka i slično. Iznad jednog i drugog su ipak republikanske revolucije vremena, koje najavljuju otvoreni rat monarhiji i aristokratskom feudalizmu i utirući put ka usponu kapitalističkog buržoaskog režima. Aristokratski lik, jak i privilegiran, u lovu na siromašne i slabašne je protagonist oba romana . Ali dok u Vampiru aristokratski Lord poražava svog antagonističkog suparnika te odnosi pobjedu, u Drakuli zlobnog Grofa poražava grupa pripadnika buržoaskog sloja: najprije odvjetnik Johnatan Harker, čovjek zakona i čvrstih ubjeđenja; zatim psiholog Dr. John Seward, ''čovjek iz ludnice, jakih čeljusti i visokog čela'' (Pismo Lucy Western Mini Murray, 24. maj); slijede Lord Godalming, koji posjeduje aristokratske privilegije i financijsku moć i gospodin Quincy P. Morris, Amerikanac iz Teksasa u vezi s kojim se izjavljuje da '' će Amerika, bude li i dalje gojila takve ljude, zaista postati svjetska sila'' (Dnevnik dr. Sewarda 22. sept.); i konačno - vođa svih: Abraham Van Helsing iz Amsterdama, liječnik i metafizičar, doktor filozofije i književnosti, istovremeno sklon i znanosti i misticizmu, s izvanrednim smislom za humor (Pismo dr. Sewarda Arturu Holmwoodu, 2 sept). Preokret prema sretnom završetku, koji se desi od Vampira do Drakule, je sličan preokretu u općoj povijesnoj perspektivi, koja još i danas traje: skloni smo pretpostavci da su republikanske revolucije obračunale s monarhijsko-aristokratskim feudalnim sustavom stare Evrope, ali – kako je to pokazao Marx – pobjeda buržoaskog kapitalističkog društva je samo promijenila gospodare i lance ali ne i fundamentalno antagonistički karakter političkog uređenja. Treba li spomenuti činjenicu da je su zapadnoevropske države u većini još uvijek monarhije, dok istočnoevropske, u kojima je komunizam naslijedio aristokraciju, to nisu?
U vezi s tim treba napomenuti još jednu razliku koja iskrsne između Polidorijevog Lorda Ruthvena i Stokerovog grofa Drakule: u Vampiru zlobni lord uskrsne iz samog jezgra aristokratskog društva kao njegov zli alter-ego, dok zli grof Drakula dolazi iz daleke Zemlje za šumom (The Land Beyond Forest) - tako spisateljica Emily Gerard naslovljava svoju knjigu, neke vrste turistički vodič, iz koje je Stoker crpio opise mjesta na kojima inače nikada nije bio (Cf. Dalbly, 2005) - čijim brojnim kulturnim posebnostima i slikovitoj panorami se pridružuje povijest o Vladu ''Nabijaču'' Tepešu, vlaškom knezu iz 15. stoljeća.

Drakula, vampir sa Balkana

Jonathan Harker, Drakulin gost (to je naslov posthumno objavljene Stokerove kratke
priče, koja je navodno prvo izbrisano poglavlje Drakule), uputio se prema zemlji opisanoj terminima dobro znane imaginacijske geopolitike do kakve smo se naučili biti skeptični, naročito nakon čitanja knjiga Orijentalizam Edwarda Saida (Cf. Said, 2003), Imaginarij Balkana Marie Todorove (Cf. Todorova, 1997) i Izmišljanje Ruritanije Vesne Goldsworthy (Cf. Goldsworthy, 1998) – s posebnim naglaskom na zadnjoj, jer se posvećuje upravo imaginacijskoj kolonizaciji Balkana koja se odigravala u britanskoj književnosti viktorijanske i edvardijanske dobe, a čije uporište je bio Stokerov Drakula.
Dok protagonist prvog dijela romana prolazi kroz Bodim-Peštu ima utisak da ''napušta Zapad i kreće prema Istoku'', te da ga ''najzapadniji od sjajnih mostova preko Dunava, koji se u ovim krajevima ponosi svojom širinom i dubinom, odvodi prema tradiciji turske vladavine'' (I. poglavlje, Dnevnik Johnatana Harkera, 3. maj, Bistritz). Harker nam pripovijeda kako je, pretražujući u knjižnici karte i knjige o Transilvaniji, uvidio da mjesto na koje se uputio leži na krajnjem istoku zemlje, na granici triju država, Transilvanjie, Moldavije i Bukovine, usred Karpata; u najdivljijem i najnepoznatijem dijelu Evrope.'' Mjesto, prema kojem smo namijenjeni mi, ne leži samo na granici triju povijesnih država, već na granici triju geopolitičkih entiteta – Orijenta, Balkana, Istočne Evrope – dakle na granici triju načina imaginacije evropskog ili Zapdnog ''Drugog'': orijentalizam , balkanizam i, u nedostatku boljeg izraza, ''istočno-evropeizam''.
Ne namjeravam nastaviti u ovom već plodno istraženom smjeru, umjesto toga bih predložio nešto drugo. Nakon što Jonathan Harker upregne ratio evropske geopolitičke imaginacije, nas obavještava kako ''mu ni jedna mapa nije razjasnila točan položaj Dvorca Drakula.'' Jasno nam je, dakle, da lokaciju koja nas zanima ne smijemo smatrati historijskim odnosno geopolitičkim pa čak ni kulturnim ili mentalnim entitetom, već prazninom ili odsutnošću u samom evropskom ratio.
U svojoj narativnoj strukturi se Stokerov roman koleba između prirodnog i natprirodnog objašnjenja svoje glavne fabule: da li brojni prvoosobni pripovjedači sve samo suludo izmišljaju ili se to zaista dešava? Da li je uopće moguće ocrtati liniju koja bi to jasno razdijelila bez metadiskurzivne ravni, s obzirom da je sve u formi pisama i dnevnika? Drakula balansira između fizičkog i metafizičkog objašnjenja i tako zamagljuje granice između prirodnog i natprirodnog referencijalnog okvira, a to je odlika na osnovi koje je Tzvetan Todorov definirao fantastični žanr (Cf. Todorov, 1970), koji nestabilno graniči s čudnim (manje vjerojatni događaji ipak dobiju prirodno objašnjenje) i čudesnim (natprirodno mora biti prihvaćeno kao dio reda stvari). Priča se u dugim pasusima odvija u neizvjesnosti fantastičnog, da bi zatim izabrala čudno ili čudesno, a zbog karakteristične narativne strukture ta neizvjesnost u Drakuli ustraje sve do kraja.
Todorov ocjenjuje da je fantastični žanr trajao približno stotinu godina, započevši krajem 18. stoljeća s Cazotteom a završivši krajem 19. stoljeća s Maupassantom, koji je umro 1893, dakle četiri godine nakon što je objavljen Drakula. Odakle žanru točno toliko dug životni vijek? Todorov odgovara da se procvat žanra desio u razdoblju uspona pozitivističke misli, u kojem su na području znanja bili prihvatljivi samo empirički dokazi, zato ''fantastična literatura nije ništa drugo već nečista savjest te pozitivističke dobe.'' Toj temi se uskoro vraćamo, ali sada nas zanima kako je, prema Todorovu, žanr napustio scenu: ''Psihoanaliza je zamijenila (i tako je načinila beskorisnom) fantastičnu literaturu. Danas nije potrebno pribjeći đavolu da bi se moglo govoriti o pretjeranoj seksualnoj želji, niti vampirima da bi se imenovalo privlačnost prema leševima: psihoanaliza, kao i njome posredno ili neposredno nadahnuta literatura, za to koristi uobičajene termine.'' (Todorov, 1970, 160-161) Freud bi se možda i mogao složiti, a Lacan se najvjerojatnije ne bi. Mada je istina da je za Freuda psihoanaliza predstavljala pokušaj demistifikacije fantastičnoga i da bi stoga morala biti smatrana pravom nasljednicom prosvjetiteljstva, pokreta, koji je želio ''protjerati strah i sujevjerje'', je s druge strane Lacan uvijek insistirao na činjenici da je za koherentnost realnosti same neophodan određeni fantazmatski udio, što ne važi samo za našu prozaičnu realnost, već i za najstrože pozitivističke empiričke znanosti.
Pošto psihoanaliza nije nadomjestila i učinila beskorisnom samo fantastičnu književnost već i pozitivističku misao, postala je ultimativna horor priča, baš kao i ambivalentno alegorično strukturirani Drakula. Prema Lacanu je Freudovo otkriće anticipiralo Saussurov koncept nemotiviranog i arbitrarnog znaka – koncept, koji potkopava pozitivističko uvjerenje mogućnosti dosljednog opisa i jezičke artikulacije svega što smatramo prirodnim redom stvari, dakle pretpostavku o prirodnoj vezi između značenja riječi i materijalnog svijeta. Upravo takvo potkopavanje je na djelu unutar narativne strukture Drakule – s jedne je strane mnoštvo minuciozno priopćenih izvještaja, koji lagano prelaze u metadiskurz, a s druge strane, ili, bolje rečeno, u istom dahu, ironiju hegelijanske samonegacije. Kako priča napreduje likovi, dobrovoljno ili ne, međusobno izmjenjuju osobne bilješke, transformirajući tako parcijalne subjektivne uvide u kolektivnu i koherentnu cjelinu, presuđuju subjektivna iskustva i sprečavaju ludilo. To se alegorično odražava u slavnoj sceni transfuzije, kad ljudi svoju krv izmjenično daju Lucy, da bi je zatim svaku večer pio Drakula, ironično i samorefleksivno popraćenoj duhovitim Van Helsingovim komentarima uzaludnog truda, jer je transfuzija krvi v Lucy zapravo hranjenje Drakule.
Prihvatimo li alegoričnu formu Drakule s krajnje ironičnom ozbiljnošću, razumjet ćemo što je mislio Walter Benjamin razlučivši alegoriju od simbola (Cf. Benjamin, 1977): simbol je jezik fiksnih značenja, način fiksiranja značenja, dok je alegorija jezik arbitrarnog značenja; zato simbol nastupa kao ''bogom dan znak s nebesa'' dajući smisao svim povijesnim sadržajima u kojima ''duh naseljava tijela i stvari'', dok nam alegorija ''ne priča priču povijesti kao razvijajuće se i koherentne pripovijesti o životu'', već je, nasuprot, ''epska priča o smrti, propasti i izginuću svijeta'', jer u alegoriji ''tijela i stvari naseljavaju duh.'' Dubina alegorične ironije u Drakuli je najizrazitija u dijelu priče u kojem Lucy konačno umire: slijede stranice smijeha, a kada dr. Seward upita Van Helsinga odakle mu takvo veselje i zašto baš u takvom trenutku, mu ovaj odgovara: ''Ne razumijete, dragi prijatelju. Nemojte misliti da, iako se smijem, nisam žalostan. Plakao sam i kad me je smijeh gušio. Ali ne mislite ni da sam, kada plačem, sasvim žalostan, smijeh.se i tada pojavi. Zapamtite, smijeh, koji vam pokuca na vrata i pita vas: ''Mogu li ući?'', nije pravi smijeh. Ne! On je kralj, zato dolazi i odlazi kad mu se svidi. On ne pita, ne bira prikladno vrijeme. On samo kaže: ''Tu sam'' (Dnevnik dr. Sewarda, 22. sept.) Zar ovaj opis nečega, čemu je Van Helsng dao nadimak ''Kralj Smijeh'', savršeno ne pristaje Grofu Drakuli, koji stiže kada i kako mu se svidi, ne pitajući nikoga, ne birajući prikladno vrijeme, samo rekavši: ''Tu sam''?
Završimo u istom stilu navodeći Lichtemberga – citatom koji možemo pronaći u Freudovoj knjizi o vicu i koji, parafraziram, izvrsno opisuje lik Van Helsinga, Drakulinog antagonista par excellence: taj ''ne samo da nije vjerovao u vampire, on ih se nije ni plašio.''

Bibliografija

Althusser, Louis. Sur Marx et Freud. In: Écrits sur la psychanalyse. Paris: Stock/IMEC 1993, pp. 222-245.

Benjamin, Walter. Allegory and Trauerspiel. In: The Origin of German Tragic Drama. London: NLB 1977.

Dalby, Richard and Hughes, William. Bram Stoker: A Bibliography. Westcliff-on-Sea: Desert Island Books 2005.

Frayling, Christopher (ed.). Vampyres: Lord Byron to Count Dracula. London: Faber & Faber 1992.

Freud, Sigmund. Group Psychology and the Analysis of the Ego. In: Standard Edition, vol. XVIII, pp. 67–143. London: The Hogarth Press 1981.

Goldsworthy, Vesna. Inventing Ruritania: The Imperialism of Imagination. Yale: Yale University Press 1998.

Hughes, William. Beyond Dracula: Bram Stoker's Fiction and its Cultural Contexts. Basingstoke: Macmillan 2000.

Lacan, Jacques. The Other Side of Psychoanalyses. New York & London: Norton 2007.
Marx, Karl. Capital. A Critique of Political Economy. Vol. 1. The Proccess of Production of Capital. Moscow: Progress Publishers 1887. Accessed in September 2011 from: http://www.marxists.org/archive/marx/works/1867-c1/index.htm.

McGann, Jerome. Byron and Romanticism. Cambridge: University Press 2002.

Polidori, J. William. The Vampyre: A Tale. Paternoster-Row, London 1819. Accesed in September 2011 from: http://ebooks.adelaide.edu.au/p/polidori/john/vampyre.

Said, Edward. Orientalism. London and New York: Penguin 2003.

Stoker, Bram. Dracula. Hertfordshire: Wordsworth Editions 1993.

Summers, Montague. The Vampire in Europe. New York: Gramercy Books 1996.

Todorov, Tzevan. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil 1970.

Todorova, Maria. Imagining the Balkans. New York: Oxford University Press 1997.

Voltaire. Dictionnaire philosophique. Paris : Werdet et Lequien fils : Firmin Didot frères, 1829. Accessed in September 2011 from: http://www.voltaire-integral.com/Html/00Table/4diction.htm.