Milica Nikolić

DNEVNIČKE BELEŠKE

Sarajevske Sveske br. 29/30

februar 2009.

Ulazim u drugu (treću?) godinu vođenja Dnevnika čitanja (ili Dnevničkih beležaka), nakon tri odaziva: na poeziju Ane Ristović, Ibrahima Hadžića i Vujice Rešin Tucića. Prva dva bila su vezana za veoma osobene pesničke formule, ili splet tematskih krugova, uz manje ili više postraničnih motiva, pa i ličnih izjašnjavanja, skoro prekomernih u trećem tekstu, o pesničkoj zbirci Gnezdo paranoje i sasvim posebnoj pojavi Vujice Rešin Tucića.
Nastojaću da se ovaj, četvrti, dnevnik razlikuje od ostalih time što se neću truditi da knjige o kojima govorim smeštam u aktuelni književni kontekst. Biće to više segmentni odaziv, zadržavanje na nekim pojedinostima koje su me provocirale iz različitih razloga. Osim toga, sada se opredeljujem za dva različita žanra: poeziju i esejistiku, i to esejistiku koja nema ničeg „lirskog“.
Polivalentna zbirka Soneti za gubitnika Mirjane Vukmirović podstakla me je dvema temama. Prvo, pesnikinjinom izuzetnom sposobnošću preobražavanja stečenih znanja, takozvane „lektire“, u ono što se zove „pesničkim doživljajem“ u značenju koje Aleksandar Ristović daje ovoj odrednici. I, drugo, u jednom segmentu, ljudskim i pesničkim srodstvom sa ruskom pesnikinjom Marinom Cvetajevom. Svako ko je čitao njenu poeziju znaće o čemu govorim kada najavljujem Mirjanina Pisma sinu.
No prvo o lektiri. Ako bih htela da to što kraće uvodno formulišem, govorila bih o pesnikinjinoj sposobnosti da izabere složene ili primenjene teme čitanog i usvojenog i da ih alhemijski preobrati u formu vlastitog tonaliteta.
Već u uvodnom tekstu Tražim hartiju, iako se može učiniti da nije u vezi sa temom koju sam upravo imenovala, nalazim skrivene korene ovoga naloga:
„Tražim hartiju na kojoj je već nešto pisano, pa da to precrtam, da zadovoljim svoju potrebu za usavršavanjem i osporavanjem (kurziv M. N.). Nastavljam posle dugo vremena provedenog u znaku Raka. Kada se nastavlja, mora se nešto precrtati, neko ubeđenje, neki zakon, barem razlog zbog kojeg se stalo. Evo, doslovce precrtavam: nalazim list hartije koji je odstranjen zbog ‚unutarnjih razloga’ (načinjena je greška u kucanju i zbog slučajne zamene dve reči, dva pojma: Blagovesti i Voznesenje.)“
U mome viđenju ovde su se istovremeno sukobile i poistovetile dve intencije: delovanje onoga što ulazi u krug (ozračje) ubeđenja, zakona ili „barem razloga“ za suočavanje sa samim sobom ili nekim drugim. Šta hoću ovim da kažem? Ubeđenje i zakoni su tvrdi, strogi pojmovi, koji su postali takvi trajnim nastojanjem da se preispituje i proverava – podjednako mišljenje ili iskustvo Drugog i ono vlastito. Da kažem pesnikinjinim sredstvima: težnjom ka usavršavanju i, podvlačim, osporavanju, što predstavlja, za mene, u ovom trenutku, najprovokativniju relaciju. Jesu li ove dve težnje kompatibilne ili, bar naizgled, do kraja suprotstavljene date? Zanemariću dalja izjašnjavanja autorke i otvoriti drugi mogući put, kojim bih sledila vlastite asocijacije ne bih li potkrepila polaznu tezu. Usavršavanje i osporavanje podjednako mogu i ne moraju biti kompatibilni. Usavršavanje (ili bar ono što pesnikinja smatra takvim) može podrazumevati i uticaj Drugog, u ozračju koje sam grubo imenovala kao usvojeno znanje, „lektiru“, uvek pozadinu razmišljanja nepoznatih ali i bliskih individualiteta. Samim tim što je vezala usavršavanje i osporavanje, ona je odredila mesto (retko kad nepomerljivo) i lični doživljaj vezan za prihvatanje ili neprihvatanje onoga što joj se ukazalo u procesu racionalnog i emotivnog upoznavanja sa tekstom. (Što je opet sklono menjanju ili transformaciji.) U svakom slučaju, uloga Drugog je tu nedvojbena i prozirno određuje poziciju i strategiju pesnikinje. Nadam se da nije potrebna ograda-naznaka da ovaj pojam u upotrebi koju navodim ima dvostruku funkciju a da mene zanima ona koja nije plod racionalnog dejstva. U tom smislu sam i mogla da pripišem interakciju „usavršavanja“ i pesničke pobude nikle i razvijene u manjem ili većem stepenu na emocionalnom, doživljajnom planu; veoma složenom jer je posredi ko-relacija, spontano usvajanje ili odbijanje nalaza Drugog. Pošto sam ovde temu otvorila mogućim (ali ne i obaveznim) svojstvom pesnika da vlastitu artikulaciju usklađuje ne samo sa ličnom vizurom već i sa onom koju su drugi ponudili u tom ili nekom drugom smislu. Na toj ravni se može sa-postojati u osporavanju (Drugog ali i samog sebe) i tako dolazimo do razumevanja i saglasja sa pesnikinjinom postavkom. Može li se iz ovoga izvući zaključak da Mirjana Vukmirović poseduje poseban senzibilitet za glas Drugog, do te mere da ga pretvara u lični doživljaj? Ne znam je li to zadovoljavajuće obrazloženo. Verovatno je neophodna konkretizacija prvenstveno na „materijalu“ koji nude Soneti za gubitnika. Varijetete tog mogućeg sa-postojanja pesnikinja eksplicira na različite načine, zahvaljujući svojoj sposobnosti za razuđivanje i transformisanje u vlastito ozračje čina, dela, misaonog toka ili evolucione lestvice Drugog. I to na dva načina: kao, recimo, u pesmi Kapanej datiranoj 1998, sa beleškom na kraju o mitskom junaku, „sinu Hiponeja i Laodike, jednom od Sedmorice koji su jurišali na Tebu. Bezgranično snažan, hvalio se da ga ni Zevs ne može sprečiti da zauzme Grad. Zbog njegove gordosti Zevs ga ubija munjom. Njegova žena Euadna sama se spalila na lomači“ – dakle, u pesmi Kapanej pesnikinja se ne udaljava od data koje je primila „lektirom“ već ispisuje Kapanejev ljubavni monolog ne samo „uživljavanjem“ u mitološki fundus nego rečitativ eksplicira kao ljubavnu pesmu vlastitog glasa. Zapravo, pronalazi formu da od preuzete inicijalne kapsule sačini vlastitu ljubavnu formulu i lirsku realizaciju. Nazvala sam to životom u Drugom jer sam osetila izjednačenje/transformaciju bez ostatka koji su mi i omogućili da govorim o ovom preinačenju kao o izuzetnoj vrednosti ponuđenog pesničkog koncepta.
Nešto drugačije varijante su pesme Mladom Faonu od ostarele Sapfe, Sonet za Orfeja, Zvuk, Šala, Legenda o zori i cvrčku i, pre svih što slede, Palimpsest.
Monolog ostarele Sapfe upućen mladom Faonu odjekuje bilom zatomljene žudnje, toliko obojene stvarnosnom primenljivošću da ne možemo govoriti samo o saživljavanju već o apsolutnoj transformaciji, možda one vrste koja je prisutna u vrhunskom ludizmu artistoidne sposobnosti uživljavanja (poput ludizma glumačke artikulacije). I ostale navedene celine pružaju impresivan niz razuđenosti tog preobražaja, a zamena je uvek artikulisana u punoj čistoti pesničkog ispovednog tona.
Pred pričom o Telemahu (Palimpsest ), „onom što deluje na daljinu“, kako ga naziva „mudrica Atina“, Odisejevom sinu „koji raste sve više što je dalje od Itake“ i sve zna ne videći ni Kirku, ne čuvši pesmu Sirena, niti prepoznajući svoje drugove na rodnom ostrvu – jer spava na polju pokrivenom narcisima i „u snu se smeje“ – možemo samo reći: Evo pesnikinje! Ona će ceo taj fantazmagorični mizanscen staviti u službu svog pesničkog čula, ostavljajući Telemaha da se „i dalje približava“ i „među narcisima spava“ kako bi mogla da izgovori vlastiti epilog i sve preobrati u svoju korist:

„Šta li još, da li još sanja?“

Tako ćemo celo ovo skoro scensko zbivanje zasnovano na „lektiri“ čuti kao glas pesnikinje o onima koji sanjaju, pa i o sebi samoj, jer govori poeziju koju sanja, nikada samo čita. I sve će postati glas čiste čulnosti, kojoj su potpuno podređene i didaskalije i scenografija, i sve što je dato Drugima.
U poziciji pune slobode žanra koji sam odabrala, pa time i slobode u odnosu na ono što se zove „objektivnošću”, naslućujem unutrašnji razlog krivudavih puteva pesničkog govora, ko zna – možda i života. U svakom slučaju, osećam se kao da sam izvojevala pravo da pobegnem kuda hoću, ovog puta ne da mi spokoja prečica kojom bih došla do Pisama sinu, što su me privukla ne samo svojim samorodnim zamahom već i bliskošću sa cvetajevskim obzorom. Iako sam svesna svrhovitosti komparativne analize koja se nudi, nemam u ovom času mogućnosti za to. Ali nije mi suviše žao jer mogu da upotrebim izjašnjavanja ove vrste: „Zahvaljujući tebi, / još (sam) na visini svog ljudskog zadatka“ i: „Nas dvoje smo kao spojeni sudovi, / opadamo i rastemo zajedno“ koji mi otvaraju ključnu perspektivu za temu o kojoj želim da govorim. Pre svega o tome koliko je snaga tih spojenih sudova surovo jaka i koliko je turbulentan tok povezanosti one koja je dala život i sina koji ipak mora sam da krči put postojanja. Stoga mi se ukazao zbirni naslov Pisma o jedinom postojanju a možda i Pisma o jedinoj ljubavi u koje su uključena pisma Milošu Mirjane Vukmirović i pisma Muru Marine Cvetajeve.
„Šaljem ti pismo“, napisala je 1995. Mirjana Vukmirović sinu uteklom od ozakonjenih zločina u njegovoj zemlji, „sa molbom da proveriš / ispravnost mojih reči i kretnji./ A odron se priprema u utrobi zemlje i u komorama mog srca./ Ne mogu ga izbeći, / ni radi tvoje sreće, / sine moj.“
Sve je počelo ulaskom u bolničku sobu sa dečjim krevecima:

„Kako je lepo ono dete tamo!
Volela bih da je moje.“
Sestra se upravo ka njemu uputila,
ka tebi, sine moj,
podigla te i predala
ponovo meni u naručje,
na mesto koje si svim porama osetio
kao svoj zavičaj.
Trenutak smo se prepoznavali:
ti u meni stablo čiji smo izdanci oboje,
a ja u tebi svoj najlepši san,
koji se, o čuda,
otelotvorio.

Sve je počelo ovom tihom radošću otvorivši sudbinsku priču o otelovljenju „najlepšeg sna“ koji će se pretvoriti u esenciju bola, kao uzbudljiva pesnička storija o duši uzburkanoj ljubavlju i nedostajanjem. I u svedočenje o sposobnosti neumornog govora o bolu, koji je – bol a ne radost – potka svega čega se ovi stihovi dotiču u apsolutnoj autentičnosti. Uvek tamo gde je i kako je najteže. Inserti iz duhovne i duševne stvarnosti su bezbrojni. Zadržaću se na jednom koji je gotovo spektakularno izveden u četvrtom pismu (Tražeći običnu olovku...)
Ali pre no što mu priđem, uznemirena brojkom koju sam upotrebila – želim da dijagnosticiram način kako mi se prekinuo tok interpretacije i uputio se iznenada ka iskrslom mogućem značenju činjenice, možda nebitne a možda itekako vredne zaustavljanja – to što ciklus pisama sinu sadrži upravo sedam pesama. Otkako vodim ove dnevnike ne bežim od rokada, cepanja celina, unošenja disparatnih motiva, te mi i ovog puta neće smetati zaustavljanje i prelazak na prividno nepripadajući tok kojim se upućujem. Sad sam se ja pretvorila u onoga ko treba da ovlada lektirom, prebogatom, o numeričkoj fantazmagoriji raznih zajednica, kultura i religija. Naravno da bih se divno osećala kada bih tim poljem mogla bez zazora da lutam, ali proporcije teksta mi ne dozvoljavaju. (Da spomenem samo sedam Isusovih učenika, sedmora nebesa, sedam zemalja, sedam mora, sedam odeljaka pakla, sedmora vrata – u islamu – i tolike čudesne imaginativne eskapade, recimo pueblo Indijanaca, Maja, i afričkih naroda. Listajući uzbudljive stranice, tražila sam ono što bi moglo biti učitano u nesvesni poriv naše savremenice da uzbudljivu temu Soneta za gubitnika saopšti upravo u sedam pesama. Ko može isključiti daleke naslage u našem nesvesnom koje na ogromnoj udaljenosti pokrivaju iste osnove.)
Ostavila bih po strani „magijsku moć“ ovog broja, jer verujem da pesnikinja ne reaguje u tim okvirima. Ali mi je više no uverljiva sugestija o teskobi koju broj sedam izaziva: „Jedan ciklus je završen, kakav će biti sledeći?“ Iako pisma sinu ne obznanjuju kraj bilo čega, ni bola, ni usamljenosti, ni nemogućnosti savladavanja jaza udaljenosti, koja uvek preti iščezavanjem, ona ipak označavaju tajnu prelaska iz poznatog u nepoznato, i osećanja da je sam čin pisanja kraj jedne faze. Koju vidim gotovo spektakularno izvedenom u najstvarnosnijoj, do poslednjih pojedinosti – četvrtoj pesmi-pismu Tražeći običnu olovku... Onoj u kojoj je pesnikinja našla snage da imenuje „čin izdaje“ („da preturam po tvojim stvarima, / bez tvog dopuštenja, / surovo kažnjena zbog toga“). A kazna u čemu je? U saznanju da su život i postojanje podjednako sadržani u vrhovnom duhovnom usredsređenju i „glavici crnog luka / koja se prvo na plotni peče“ i da mogu imati, uza svu bezazlenost, surovu poruku ako se, ma i slučajno, „tražeći običnu olovku“, ona što tako dobro zna kako luk treba prepeći nađe u samom srcu jednog mladog života koji je svojom voljom podarila a koji potom ni po čemu neće zavisiti od nje. Što je verovatno i najbolniji deo ove prisutnosti u odsustvu, nametnutom oduzimanju, u želji da se lepo dete u krevecu spase surovog života i čiji glas sada možda odzvanja u Hajd-parku. Otvaram jednu imaginarnu zagradu, za mene veoma značajnu, o vezi pisama sinu naše pesnikinje i pesama, zapisa, odaziva i poziva u pomoć Marine Cvetajeve ne bi li ublažila emigrantsku sudbinu koja je Muru njenom voljom nametnuta.
Ta se povezanost određuje još jednim osećanjem – eksplicitnim kod Cvetajeve, samo u naznaci kod Mirjane Vukmirović – osećanjem krivice, koje, srećom, našu pesnikinju ne prati od rođenja jedinog sina. Kažem to, iako znam da su okolnosti neuporedive. Osećanje krivice u Cvetajevoj javilo se dok joj je još sin bio u utrobi a u njoj ni trunke radosti kojom je naša pesnikinja bila preplavljena. Sa Murovim rođenjem, pritisnuta težinom života male zajednice, sve je intenzivnije osećala kajanje što dete nije rodila u zemlji u kojoj je ponikla – te se na granici očajanja i fatalizma, vratila, u opštem haosu razbijene porodice, u domovinu koja više nije bila ni njena ni njegova.
Naša pesnikinja, u vlastitoj zemlji izrešetanoj ratnim poklicima, verovala je, posle mnogih preispitivanja, da je našla zaklon sinu. Uspela je to, ali je navukla na sebe preveliku težinu bola i dvostrukost koja je do danas ugrožava. Kako bi opstala, i kako bi na prevelikoj udaljenosti opstao i sin („nas dvoje smo kao spojeni sudovi“), morala je i mora da suzbija nesavladljivu sumnju u podnošljivost i svrsishodnost odluke.
Upućujem se ponovo „surovo kažnjenoj“ pesnikinji koja se usudila da pretura bez sinovljeve dozvole po njegovim stvarima: zavirivši u carstvo magijskih sitnica koje upravo svojim hiperrealizmom beznačajnosti prerastaju u fantastičnu priču o nametnutoj dramaturgiji jednog i jedinog mogućeg mladog života: onog čiji su tragovi posejani po predmetima kao što su: pionirska knjižica broj 20 („član si pionirskog odreda ‚Slobodan Princip Seljo’ ...Samo si jednom uplatio članarinu 12,000 dinara“, „nema pohvala ni nagrada“), i koliko još članskih karata „u čvrstom zagrljaju crvene gumice“ (video-kluba, zoo kluba, KUD ‚Branko Krsmanović’, videa Zvonko, kluba 54, Društva kluba studenata tehnike), raznih fotografija – ilustracija mode, džempera koji je majka plela, i:

Najzad, na suprotnoj strani svežnja,
Neiskorišćena ružičasta karta za više vožnji
Zona 1 JTS,
na čijem dnu piše:
„Ukoliko dođe do promene cene,
Karta važi 15 dana od promene cene.“
Koliko joj se puta cena promenila, sinak moj,
Otkako po belom svetu pronosiš
„slavu najboljih osobina našeg naroda“
i dok sam ja smogla snage
da pretresam po tvojim stvarima,
bez tvog dopuštenja,
surovo kažnjena zbog toga.

Nisam započela govor o ovoj pesmi iz ilustrativnih razloga, mada i oni mogu biti povod za jedan značajan pogled na domete ove pesnikinje. Već kako bih pokušala da razgrnem ispod ovih didaskalija osećanje tragične krivice jednog jedva savladljivog bremena, prevelikog za krhki sastav pesnikinje o kojoj tako ubedljivo i uzbudljivo svedoče Soneti za gubitnika. Pogotovu što je breme poniklo u trenutku ovog izjašnjavanja, iz majušnih znakova još majušnijeg, darovanog, života. Upravo u tome vidim složen tembr ovog glasa punog poštovanja prema „svemogućem bogu detalja“. Nekome bi to poslužilo za parodični tonalitet kome ovde ni traga nema, već jedino otvara mogućnost za ulaženje u mnogima tuđe visoke zone, dozvane bez ikakve ceremonije a suviše delotvorne da bi naišle na bilo kakvo protivljenje. Ako bih se upitala čime je to postignuto – ljubavlju, odgovorila bih. Koja se, naravno, može iskazati na bezbroj načina, s tim što je ovde izabran najteži. Dodajmo tome i upravnost govora, od kojeg nema uzmicanja, što je svojevrsna hrabrost. Smem li da postavim pitanje jesu li Pisma sinu ljubavna lirika? Mogu li da govorim iz takve vizure? Da li bih time otežala ili olakšala svoju poziciju? Nesigurna, ovim pitanjima za koje nemam odgovora, završavam dnevnički zapis o Sonetima za gubitnika.

maj 2009.

Ispisujući poslednje stranice dnevničkih beležaka o Sonetima za gubitnika, nisam ni slutila kakvoj ću proveri biti izložena, pukim slučajem ili nekom višom koincidencijom, svejedno: upravo tad mi je prijateljska ruka spustila u poštansko sanduče prevedeni tekst Soldatuša (kao i uvek, u sjajno artikulisanom na našem jeziku i punom otkrivalačkom nadahnuću Draginje Ramadanski). Odlomak iz, očigledno, opsežnijeg eseja Borisa Paramonova, datiranog „9 maja 1996, Dan pobede“. Tekst me je pogodio „kao grom iz vedra neba“ (Grom iznenađenja koje se graničilo sa porazom, i vedrog neba moga spokoja nakon desetogodišnjeg razmišljanja i rada na trotomnom izboru i prevođenju Marine Cvetajeve.)

Navešću prvo Belešku o piscu:

„Paramonov Boris Mihajlovič, rođen 1937. godine u Lenjingradu. Diplomirao filozofiju na LGU, odbranio disertaciju na temu Dostojevski i pozni slovenofili. Nasilno prekinutu karijeru univerzitetskog nastavnika nastavlja u Italiji, 1977. Od 1980. živi u Njujorku, gde vodi rubriku na ruskom radiju (od 1986). Briljantan stilist, jedan od najoriginalnijih (i najšokantnijih) ruskih savremenih mislilaca. Nezaobilazne su njegove studije posvećene stvaralaštvu Cvetajeve, Platonova, Erenburga, Šklovskog i drugim temama rusko-sovjetske istorije i kulture, sabrane u knjigama Trag (След, Москва 2005, 530 str.) i Kraj stila (Конец стиля, Москва 1997, 450 str.). Stalni je saradnik ruskog književnog časopisa Звезда. Prevođen je na engleski, italijanski i srpski jezik. Dobitnik je Puškinove nagrade za esejistiku, maja 2005. godine.“
Uz dužno poštovanje prema svim ovim kvalifikativima, zvanjima i ocenama, uključujući i one Draginje Ramadanski, i mišljenjima znalaca koji su štedro ukazivali počast Paramonovu, zastajem. Bez poznavanja njegovog dela i stoga, naravno, bez ikakvih pretenzija da ma i u naznaci vrednujem, afirmišem ili negiram njegove zaključke, reagujem samo na ove 3-4 objavljene stranice, za mene zbilja šokantnih nalaza. Rizikujem pri tom da ovo uplitanje bude shvaćeno kao gard osobe koju je pregazilo vreme ili, još gore, koja nije kadra da savlada otpor prema dijametralno suprotnom razmišljanju ili osećanju predmeta o kome je reč. Iako je iskoračenje Paramonova u odnosu na ostala tumačenja sindroma Cvetajeva nalik onome koje je motivisalo ruske moderniste prvih decenija XX veka, kako se to govorilo „pour épater le bourgeois“, među tu vrstu građanstva ne umem sebe da svrstam. To nisu ni drugi činili. Ali, eto, možda mi se i to dogodilo pri kraju.
Dakle, povodom teksta Soldatuša, u prilično gruboj pa i pojednostavljenoj „ciljnoj“ interpretaciji, samo ću delimično navesti neke teze ovog autora, i to uglavnom najdrastičnije. Svoju reakciju neću i ne mogu kriti. U uvodnom delu odlomka sam čak sa zadovoljstvom primila neke lucidne formulacije koje su se mogle smestiti u moj cvetajevski obzor. Recimo, o njenom „postojanju na način pesnika“ ili o „jedinstvu stvaralaštva i sudbine“. Ali gotovo da se privlačnost tu i završava. Ono što sledi izazivalo je agense druge vrste. Recimo: „Pesnik znači biti a ne pisati“, i: „Pisanje je genijalno samo onda kada pesnik postaje mitski junak, mit sam. Pesnik je – život u saglasnosti sa izmišljenim. Cvetajeva i jeste genijalna stoga što se svojim stihovima nije samo ovlaš dotakla mita, već je prema njemu modelovala svoju životnu priču.“
Reagovala sam dijalogom sa samom sobom preispitujući nije li to, bar u izvesnom smislu, tačno, to jest ono što ja smatram tačnim, jer je blisko mojim nalazima, samo artikulisano u tipičnoj ruskoj intonaciji, podignutoj, kao i uvek kada je reč o stvari poezije i pesnika. Čemu je i sama Cvetajeva bila sklona, uostalom. Međutim, Cvetajeva je mogla sve, i za mene je upravo to suština njene genijalnosti, tako da je skoro nemoguće smestiti je u bilo koje okvire ili kolotečinu. Samo od jednoga nije odstupala, od svog puta protiv struje, matice, nikad nizvodno, zbog čega i jeste teško svrstavati je bilo gde. Tolikima je smetala njena volja za „preterivanjem“, kao odrednica ličnosti, ma i umetničke, pogotovu zdravorazumskoj većini, i ne samo većini nego i izuzetnim pojedincima sklonim drugoj vrsti življenja i stvaranja. Tako se Rilke uplašio njene silovitosti, prekomernosti njene strasti u svemu: u iskazivanju divljenja, nalik ljubavnom (što i jeste, uvek, ljubavno osećanje, ali tako širokog spektra da bi se, na redukcionistički način Paramonova, moglo lako transformisati u mnogo šta drugo), i ne samo to već i u razumevanju nekih suština koje i samom Rilkeu nisu bile jasne. Slično se dogodilo i sa Pasternakom, koji je izbegavao susret, iako se divio svojoj sagovornici, i on verovatno zbog bojazni da se neće uklopiti u njenu podignutu dikciju i osećajnost. Verovatno da se jedva može naći iko ko je mogao da je dugo prati. Otud valjda toliko ponesenih vezanosti i po pravilu dramatičnih raskida. Ali, evo, već zastajem: da li je to, prema Paramonovu, „život u saglasnosti sa izmišljenim“, ili, da pojednostavim njegova sofisticirana zaključivanja, „ovlašno doticanje mita, kada su stihovi više od stihova – kada se prema njima živi“ („modeluje sopstveni život“). Svakako da su ličnost Cvetajeve i njen život protiv matice nešto suviše posebno, jer su toliki pokušavali da ih tumače na najrazličitije načine i gotovo svi pronalazili „dokaze“ za svoje oprečne tvrdnje – nekada lucidne, nekada teško razumljive. Moram priznati, od svih meni poznatih, osnovna teza Paramonova i njegov „dokazni postupak“ su najudaljeniji od meni dostupnih. Još jednom ću izvući jedno od najfunkcionalnijih njegovih tumačenja, ono najudaljenije od mojih pogleda: „Mit Cvetajeve je Fedra: rodoskvrnuće, incest.“ Sukobi između roditelja i četrnaestogodišnjaka su opšte mesto u psihičkim relacijama te vrste, i hladne Murove izjave posle majčinog samoubistva („bila je u pravu što je to učinila“) Paramonov ovako definiše: „Georgijeva reakcija na majku bila je tipična reakcija deteta izloženog seksualnoj eksploataciji, incestu.“ Za Paramonova čitave zbirke Cvetajeve, (recimo Posle Rusije), „vrve od incestuoznih motiva“. Nisam u stanju, niti zbog jačine otpora u sebi, niti zbog nekompetentnosti u sferi psihoanalitičkog ugla gledanja („ništa nije tištalo njeno ‚nesvesno‘: bila je svega svesna“), da pratim dalju razradu Paramonova i njegove ideje, čak i one mnogo nevinije, recimo da „situacije pretočene u stih uvek čuvaju neposredno, bukvalno značenje, tačnije – vezu s realnošću. Posebnost Cvetajeve je u tome što je njena umetnost – doslovni govor... Iza reči uvek se vidi predmet – savršeno stvaran, fizički opipljiv...“ I u tome vidim takođe redukcionističku strategiju Paramonova, samo u drugom primenjenom ključu. Zbilja ne mogu dalje, čak ni do navoda da je „Marina Cvetajeva sama Rusija, ruska zemlja, i – istovremeno njen krah i uništenje“ i kulminativno na toj ravni: „Cvetajeva je proživela strašan život vojničke žene...“ „To su najbitnije reči – vojnička žena. Jednostavnije i bolje rečeno – soldatuša.“
Već ovim izabiranjem i redosledom citata pokazujem koliko nisam u stanju da uđem u asocijativni krug Paramonova. Preskočila sam, recimo, divlji metak koji me je pogodio kada sam pročitala da kada Cvetajeva kaže: „‚voliš li da se sankaš, moraš i sam da povučeš ’– na sankama vuče leš svoga sina“. Ili, samo prividno manje surove izjave povodom Pesama za sina, doslovce:

„Nema tamo nikakvog ‚SSSR‘ i nikakvog ‚boljševizma‘. Ona je jednostavno (podvukla M. N.) uviđala da će sinu svugde biti bolje nego sa njom: pisala je Teskovoj da će u SSSR-u izgubiti Mura: pioniri, ekskurzije, kolektivne akcije; ali sudeći po stihovima, na momente je bila spremna da ga prepusti čak i Staljinu: sve je bolje nego da ostane sa njom. Od nje je muž bežao celog života: u bolničare za vreme Prvog svetskog rata, kada je ona, ne uspevši da rodi dete, započela skandaloznu (podvukla M. N.) vezu sa Sofijom Parnok – onda u Belu armiju, najzad u NKVD. I kod crnog đavola, samo što dalje od nje. Izlazeći iz pesničkog pijanstva, Cvetajeva je uviđala koliko je nepodnošljiva za okolinu.“

– reče crni đavo – mračni tumač beskrajno složenih okolnosti jednog strašnog vremena, izukrštanog demonskim crtežima opstajanja, duhovnosti i strasti za stvaranjem. Tako da „šokantni“ pristup Paramonova, naizgled složen i dubinski analitičan, doživljavam kao drugu vrstu pojednostavljenja, doktrinarnih, onih koja izbijaju pri grčevitom redukcionizmu, poput onog koji prati Silviju Plat.

Mogu još jednom ponoviti: ukoliko ovaj zaključak nije rezultat mojih ograničenosti, o kojima sam na početku govorila. Ali o tome ne mogu da sudim. I stoga stavljam tačku na „slučaj Cvetajeva – Paramonov“.

Post skriptum iz 2009.

Došla je do mene strašna vest. O tome ne mogu ni sad da progovorim. Šta da činim? Neopozivo – ostaviću sve kako je bilo zapisano o Pismima Milošu. A tebi ću uputiti pismo ne bih li ti predala palicu, s molbom da kažeš – kad budeš mogla, kako budeš mogla, u obliku koji ti se eventualno ukaže, ma kad to bilo – svoje. Setila sam se kako smo se u jednom razgovoru složile da je jedina privilegija našeg zanata u tome što nam ostavlja belu hartiju – bila ona ma i samo poprište simulacije naših života.

Tvoja Milica

Mirjana mi je odgovorila samo ovako:
„Draga Milice, molim te da objaviš svoj ranije napisani tekst ne čekajući da ja smognem snage i ponovo progovorim.“

II

Uz Težinu tačke Radeta Kuzmanovića

maj – jun 2009.

Biću otprve eksplicitna u ovom dnevničkom izjašnjavanju: dosad se nisam odazivala na esejistiku: da li zbog potrebe za opuštenošću – kad su poezija i proza preda mnom: „moje je“, „blisko mi je“, a sad evo me kako skakućem s kamena na kamen kroz nimalo plitke vode vrsnog pisca i esejiste, zastajkujući uglavnom na jedva vidljivim kamenčićima, uvek u opasnosti da izgubim ravnotežu.
Kad sam ugledala neobičan i privlačan plavi omot: 7 umnoženih portreta pisaca o kojima se autor izjašnjava – sve bleđih istih fotografija što se pri dnu utapaju u nevelika bela pismena Rade Kuzmanović koja istovremeno ističu i prigušuju velika crna slova naslova TEŽINA TAČKE – osetila sam poznatu mi fizičku reakciju koja me dosad nije prevarila. Razlika je samo u tome što se ranije to zbivalo obično prilikom prvog čitanja teksta do kojeg sam slučajno ili ne došla. Ovog puta sam reagovala na vizuelni podsticaj. I u jednoj i u drugoj prilici nije bilo posredi prosuđivanje, niti anticipacija. Neću se truditi da definišem nešto što se definisati ne može, jer su se u nekoliko sekundi objavile dve istovremenosti – vizuelna percepcija i unutrašnja pobuđenost.
No pre no što nastavim ovom pristupnom stazom, skrenuću prema jednom autorovom komentaru koji mi olakšava usmerenost ka uvek privlačnoj mi dvostrukosti. Ovog puta me ona najviše provocira. Objašnjavajući svoj naslov-tezu Snaga nemuzikalnosti, pozajmljen iz jednog Kafkinog pisma Mileni Jesenskoj, gde Kafka kaže: „…zaista sam jak, kao što pišeš, imam izvesnu snagu, ako hoćeš kratko i neodređeno, to je snaga nemuzikalnosti“. Inspirativnu ulogu u ovome ima i autorova „…stara želja da se ozbiljnije pozabavi(m) odnosom delovi-celina… i tako, makar sebi, odgovori(m) i na pitanje zašto Kafka nije završio nijedan od svojih romana… Ne verujem da je Kafka hotimično roman ostavljao nezavršenim, to jest da je to bila njegova poetička odluka – da kraj bude otvoren, da se roman završava tako što se ne završava, ali svakako nije slučajno što je, posle nekog vremena, započinjao novi roman ne okončavši prethodni.“
Ipak, neću se okrenuti ni ovoj izuzetno privlačnoj temi niti nekim drugim, važnijim, svojstvima rukopisâ o kojima autor govori, čak ću mimoići i briljantnu razradu teme odnos delovi-celina („ko time gospodari: celina nad delovima ili delovi nad celinom…“) – i to zato što mi je u fokusu drugi aspekt: raznoznačnost složene poetičke definicije koju je autor nazvao težinom tačke. Upravo mi se na koricama ukazala, na posredan način, meni ne suviše sklonoj likovnom govoru, nemogućnost da se odredi kraj, tj. preseče niz portreta kako bi se vizuelno sugerisalo složeno razumevanje neophodnosti ili neneophodnosti „stavljanja tačke“ na kraći ili duži „diskurs“. Naravno, ovde i da bi se našao likovni znak za složenu koncepciju koja sve stavlja pod jedan, ma i najsloženiji, značenjski krov.
Ali ne samo to. Ovog puta se otvara neobična vrsta dvostrukosti: vizuelno je sugerisana skrivena pozicija pisca (možda skrivena i za njega samog), kamuflirana antagonističnost polazišta koje se podjednako može smatrati i ekspozicijom dvostrukosti i ustoličenjem jednog jedinog smisla. Pošto me ta vrsta ambivalentnosti više privlači, neću odustati, iako sam svesna da bi nekome to moglo izgledati kao nebenevolentan odnos prema autoru. A moji impulsi su daleko od te vrste kodifikovanja. Zanima me u ovom trenutku samo nehomogenost, bolje reći hibridnost svakog „stava“, pa i kod jednog tako dosledno „čistog“ autora. Je li to predlog da se zamislimo nad ostvarivošću čistote ili možda nad njenim kreativnim potencijalom? Tim pre što Kuzmanović u svojim esejima postavlja visoke zahteve retkim autorima kojima, uz ozbiljnu analitičku proveru, dodeljuje visoka priznanja. I to veoma uspešno. Međutim, ne odustajem od sumnje da se ispod svake čistote krije nešto drugo, čak i njena suprotnost. I ne samo to: znam da će ovaj pokušaj ogoliti ne njegove već moje manjkavosti u oblastima kojima Kuzmanović suvereno vlada. Evo nove ambivalentnosti: gajim izuzetno uvažavanje prema kadrosti da se prodre u najskrivenije zakutke teksta i ispostave neočekivani, ponekad fascinantni zaključci; čak i onda kad se opredelim da tu činjenicu sučelim sa „sitnim pojedinostima“ (pozajmljeno iz Kuzmanovićeve ironijske kritičarske nomenklature) kojima ću se baviti. To, naravno, može izgledati kao nepotreban rizik. Ali nije mi prvi put, naprotiv, sve što sam dosad činila u dnevničkim okvirima bili su manji ili veći rizici. No šta bismo bez njih? Možda smo, u tom pogledu, Rade Kuzmanović i ja čak daleki srodnici. Možda je i on ponekad bio svestan rizika, ali je istrajavao. I rizici znaju biti unikatni. Ono što Kuzmanovića u riskantnim situacijama izdiže iznad ostalih je nepogrešivo osećanje za idealnu meru, kažem idealnu a možda sam htela da kažem „pravednu“. Ukoliko takva postoji. Evo, recimo, Kuzmanovića koji se upustio u prononsiranje hibridnog teksta o negativnoj utopiji, verujem svestan da ulazi u rizik zamenjivanja brižno negovanog analitičkog postupka publicističkim. S nekog razloga mu je to bilo potrebno. Ne ulazeći u nezahvalne pretpostavke o mogućim skrivenim autorskim nalozima, mogu se samo upitati: Da li mu se taj rizik isplatio? Nisam sigurna. Da se malo više potrudim, mogla bih pronaći temeljne razloge za potvrdan ili odrečan odgovor. Ali tako bih sama upala u istu stupicu. Želim da ostanem dosledna vlastitim rizicima – ovog puta da maločas imenovanu poziciju dokazujem posredno – razlaganjem tvrdnji, rečeničnih skupova, sintagmi, upotrebe jezičkih kodova, unapred sigurna da će se jedva naći neko kome je to dovoljno.
Već sámo precizno vremensko određenje naslova – Utopija danas – snižava mogući širi pristup ovome žanru, koji postoji suviše dugo da bi se mogle lako eliminisati uslovnosti koje bi učinile analizu složenijom, a subjekta koji prosuđuje otvorenijim za različite vidove ovoga postupka. Autor eseja će reći da je smeštanje Orvelove 1984. u blisku budućnost „predstavljalo važan element društvene uloge koju je ovoj knjizi njen autor namenio“. Već u artikulaciji ove tvrdnje osećamo ton koji će potom postati presudan. Recimo: „…autor poseže za budućim, tačno određenim trenutkom kada će sve biti složeno u vojnom, političkom i moralnom pogledu.“ Mogao bi se dodati još nemali broj sličnih formulacija vezanih za Herisov roman Otadžbina, ali dobila sam autonalog da se brzo udaljim od početnih modaliteta Kuzmanovićevog govora i mojih jednosmernih komentara.
Utoliko pre što se veoma brzo stiže do odeljka gde će biti rečeno: „Utopijska štiva su, bez sumnje, govor koji je tesno povezan sa istorijskim sklopom“ – „posredi je uticaj koji ona vrše na društvene nauke, politiku i publicistiku i na njihovo tumačenje određenog doba“. Pod upitnik mogla bi se staviti i tvrdnja da „svako delo utopijske vrste, pa i drugih, bilo fantastičkih bilo pak izrazito društveno angažovanih – dolaze iz dva izvora, idejnog i umetničkog“. Nije potrebno objašnjavati zbog čega ovu tvrdnju uopšte spominjem, toliko je odavno prihvaćeno da se u literaturi idejno i umetničko prožimaju uvek i svuda, samo na različitim nivoima, manje ili više otvoreno, ili, bolje reći, manje ili više skriveno, ponekad tako suptilno da se teško mogu eksplicitno odvojiti. Ne bih da podsećam na navode kako neke pojave „poprimaju izgled“ nečeg drugog. Slediću dalju razradu pitanja koja interesuju esejistu u analizi Herisove Otadžbine, kako bi se bez ograda ustvrdilo da delo „pripada komercijalnoj umetničkoj produkciji“. Ne smatrajući, očigledno, da ova definicija samu sebe potire, esejista, ne libeći se uloge koju je preuzeo, svedoči o delovanju cenzorskih komisija „na vrhuncu hladnog rata“, o „istrazi senatora Makartija“ itd. Samim imperativnim nalogom jezika kojim je počeo da govori, esejista dolazi do formulacija poput „znatno pre pada Berlinskog zida koji obeležava slom antiliberalnog poretka“ i: „umetnost i zabava na Zapadu umnogome su prestale da zanimaju predstavnike države: prepuštene su tržištu“. Sa tržišta autor će napraviti salto ka predsedniku SAD, da bi stigao do porno-filmova, koji su „postali posebna industrija, jedno vreme veoma profitabilna“. I dalje: „U ostalom delu filmske produkcije, onom koji teži zabavi najšire shvaćenoj ili onom koji sebi postavlja prevashodno umetničke ciljeve, još nema otvorenog prikazivanja nefingiranog polnog čina. Teško je reći da li će ga u doglednoj budućnosti biti.“ Ne bih dalje o tome, osim da se „sve može ponuditi na prodaju“, jer se argumenti nude u istom izražajnom ključu – sve do uprošćenih zaključaka: „Treba pomenuti jednu novu osobenost liberalnih društava. Na otvorenom tržištu razvila se industrija zabave.“ Nepotrebno je da za dalju ilustraciju pratim potonje razrađivanje teze koja je izražajno na granici govora koji je sam autor definisao povodom Orvelove 1984: „Orvel publicista zaustavlja Orvela književnika“. Rado bih se upitala kako naš izuzetni, vrsni prozaista nije uspeo da zaustavi publicistu, koji, eto, katkad, iako mora se priznati veoma retko, promoli glavu iz nekog skrivenog bunkera. Verovatno ne bih ovo ni spominjala da on, govoreći o drugima, to sam ne čini u ime već spomenute „čistote“. Što se tiče mojih komentara, dodala bih da jezička artikulacija ne samo da ima svoje zakone nego u njihovoj vlasti pisac ostaje i onda kad je „idejno“ značajno udaljen. Meni je taj fenomen mnogo privlačniji (pa neka bude i iz čisto ludističkih razloga) od ravni na kojoj se dele pozitivni poeni majstorstvu esejiste. Zato ću nastaviti svoj put skakućući s kamenčića na kamenčić, svesna da i on može itekako doći pod sličan udar već samim izdvajanjem tema kojima niko ne bi dao primat. Isplativost i neisplativost rizika?
U prethodnoj verziji ovog teksta, u kojoj sam stavila pod lupu naslove eseja koji čine knjigu Težina tačke, konfrontirala sam se samo sa jednim, nazvavši ga „jezički nespretnim“: Decentrirani subjekt naspram istorije i ljubavi. Ne odustajem od toga, ali sada dodajem: možda je posredi hotimična nespretnost zarad izlaganja ideje, odnosno ravni na kojoj se ona obrazlaže. Uostalom, svejedno. Ovaj me je pristup, po tehnici esejističkog razmišljanja o prirodi pripovedanja i različitih načina naracije, najviše angažovao u pokušaju da razjasnim Kuzmanovićeve postulate (izuzimam esej Ko drži svet? – apogej njegovih tumačenja).
U uvodnom delu razmatranja razvojne linije Albaharijeve proze, Kuzmanoviću je iz nekih razloga bilo potrebno da priđe suštini teme koja ga zanima govorom o današnjem izdavaštvu, sa sve dodeljivanjem nagrada i ocenom čitalačke publike, kako bi uperio provokativan pogled na „otvaranje prema relativno aktuelnoj istorijskoj stvarnosti“, koje se, po mišljenju autora, odvija postepeno nakon zaokreta u romanu Cink, prema nečem što je izgledalo da je „izvan njegovog postmodernističkog obzorja“. Ne uključujem se u ovo središte zbog Kuzmanovićevih paralela sa Kišom, Tomasom Manom, Beketom (Moloj), Borhesom i mestu koje daje istorijskim datama u njihovim delima. Ne zato što to ne bi moglo biti izuzetno ugodno za analizu nekih elemenata pripovedanja (što je autor izvrsno i preduzeo), svakako značajnijih od onih za koje se ja u ovom trenutku opredeljujem. Okrećem se jednoj od tvrdnji Radeta Kuzmanovića o upotrebi neupravnog govora kao osnovi pripovedanja, pogotovu kad pisac govori u prvom licu, što Kuzmanović definiše kao „prezentnost upravnog govora“. Međutim, sklona sam i jednom drugom pogledu – da se to, uz dobru argumentaciju, može smatrati i pitanjem koje ima veze sa unutrašnjom intonacionom podlogom u odnosu pisca prema predmetu govora. Kuzmanović je to izvrsno predočio sintagmom „decentrirani subjekt“ i složenom zasnovanošću istorijskih data, pri čemu za čitaoca M. N. nije prihvatljiva tvrdnja da one mogu biti razvođe u celokupnom delu pisca. Držim da je takva odeljenost nemoguća, ili da neodeljenost uvek, možda i duboko prikriveno, postoji u temeljnim slojevima. I sam Kuzmanović, mada za Kiša tvrdi suprotno, ukazuje na mogućnost da neki pisci „nisu celim svojim spisateljskim bićem na jednoj strani, a, možda, i na mogućnost prožimanja postupaka i tematskih kompleksa ili, pre, na to da jedan postupak može obuhvatiti drugi, ali ne dokraja“.
Da pođem još sporednijim kolosekom koji vodi temi odsustva pasusa ili korišćenju samo jedne rečenice u čitavom romanu ili pripoveci. Kuzmanović kaže: „Poneki se autor samo jednom posluži tačkom ili velikim slovom“ – na stranu sve drugo što učitava u razradu ove teme i što je u svakom slučaju plodno i privlačno. Citiranu rečenicu čitalac M. N. , pak, vidi kao ključni dokaz za stvarnu težinu naslovne sintagme i izvanrednih mogućnosti njenog razumevanja. Ovde autor upotrebljava pojam tačke u samo prividno doslovnijem značenju „interpunkcijskog znaka“ jer istovremeno tvrdi da odsustvo upotrebe pasusa, koji podrazumevaju čestu ili bar višekratnu upotrebu tačke, artikuliše pripovedanje u „sadržinski relativno celovitim sekvencama“. Na stranu što postoje, rekla bih, mogućnosti nizanja sekvenci bez upotrebe tačke iz drugih razloga, vezujem se za veoma provokativan uopšteniji zaključak – da je pripovedanju svojstven neupravni govor. Kuzmanovićevo tumačenje je fundirano, ali ipak? Iako ni za jedno razumevanje umetničkog dela, zapravo za percepciju njegove strukture, ne možemo reći da je jedino moguće – sámo obrazloženje sugeriše svojevrsnu unikatnost. Ovo govorim jer želim da opravdam sopstveno vrednovanje Kuzmanovićevog tumačenja za koje bih rado rekla da je jedno od najboljih meni poznatih. Upravo zbog davanja značaja „sporednim“ i „manje važnim“ elementima ovog kruga razmišljanja. Ne znam da li su mi ovakve sekvence tumačenja uvek privlačne, ali u razumevanju Albaharijevog „slučaja“ svakako jesu.
Da nastavim skakutanje po kamenčićima, iako uviđam da mi preti opasnost da se definitivno udaljim od središnog toka. U sedam tekstova koji čine esejističku zbirku Težina tačke (Snaga nemuzikalnosti, Jezik čoveka bez svojstava, Lično i bezlično, Utopija danas, Ko drži svet?, Decentrirani subjekt naspram istorije i ljubavi, Višak kao manjak) reč je o Kafki, Muzilu, Kalvinu, Borhesu, Robertu Herisu, Orvelu, Konstantinoviću – Ezri Paundu, Albahariju, Borislavu Pekiću. Ne osećam se osposobljenom za raspravu ni o jednom od ovih pisaca, mogu to slobodno reći iako sam o Konstantinovićevoj Dekartovoj smrti ispisala mnoge stranice, ispostavilo se jedva prihvatljive. U svakom slučaju, moje angažovanje za zonu Dekartove smrti potpuno je druge vrste no Kuzmanovićevo, koje je rezultiralo najiluminativnijim stranicama njegove proze u celini.
Stoga mimoilazim tekst Višak kao manjak koji me je zanimao iz debatnih pobuda, ali zbilja moram staviti tačku, jer je, svesna sam, ovog neproduktivnog debatovanja dosta. Moram opravdati svoje tvrđenje o izuzetnosti esejističkog subjekta Radeta Kuzmanovića bez slobodne šetnje (evo me kako iz zimske prelazim u prolećnu) kroz stotinak stranica Težine tačke i autorovog postupka kojim sa najneočekivanijih polazišta prilazi predmetu tumačenja. Verovala sam da ću krenuti u susret Kuzmanovićevim obrazloženjima (pre svega u Snazi nemuzikalnosti). Međutim – odustala sam. Odričem se usmerenosti određenom cilju diljem 136 stranica Težine tačke i zaustavljam se kod one već pomenute iluminativne sekvence, nedostižne, čini mi se, bilo kom drugom. Nju ću i ja, poput Radeta Kuzmanovića, nazvati Kašika za Bena i Klaru („Evo gde se treći put nadnosim nad isto mesto iz Dekartove smrti Radomira Konstantinovića. U poglavlju XLV ja-narator se pita – pošto je u prethodnom govorio o predsmrtnom času Bleza Paskala – ko će u takvom trenutku prema njemu okrenuti glavu, dati mu čašu vode ili doneti tanjir tople supe – i zaključuje da to od Montenja ne bi mogao da očekuje jer ‚skeptička svest jeste svest ravnodušnosti’ i, iznenadivši možda i sebe samog, uzvikuje: ‚doneće mi Ezra Paund argo supu (…) ja sam danas čovek koga jedino Ezra Paund nije zaboravio: eno ga, dolazi mi sa tanjirom supe u ruci, hraniće me istom kašikom kojom je hranio Bena i Klaru (Petači)’.“ Uslediće Kuzmanovićevi citati – šta je o toj za njega više no značajnoj temi rekao pre jedanaest godina, a šta pre godinu dana…
„Pre jedanaest godina sam, pored ostalog, kazao: ‚Ezra Paund je stvoritelj stihova i moralni grešnik. On ne odustaje, ‚vuče za sobom raspadnute lešine, Ben(it)a i Klaru’. U ovom Konstantinovićevom prizivanju Paunda ima i bola i nežnosti. Bola zbog veličine zabludelosti sina Paunda, samilosti zbog razumevanja da je grešenje neizbežno. Ali to nije sve. Ja-narator hotimično-nehotično prima na sebe krivicu, reklo bi se, bez neposrednog i povoda i razloga. Možda on nije dobar sin jer ga je poneo govor stvaranja i vetar slučajnosti (bez kojeg nema stvaranja), te je, tako, neizbežno, postao otac svome ocu. Tek preko ove krivice on može da s nežnošću – na neku vrstu poslednjeg susreta (poslednjeg oproštaja?) – priziva Paunda, svog literarnog sabrata.’ A u pomenutom odeljku Zimske šetnje sam napisao: ‚Pripovedač koji govori u prvom licu jednine i koga poistovećujem sa autorom, Konstantinovićem… vidi grešnog Ezru Paunda (zaljubljenog u Musolinija, opsednutog Musolinijem) kao onog koji će mu u pretposlednjem času doneti tanjir tople supe (‚hraniće me istom kašikom kojom je hranio Bena i Klaru’). (...) Možda je pred nama dvostruko iskupljenje: Paund prinosi kašiku supe onom što umire i tako pokazuje da izlazi iz svog ludila, a kašika biva primljena s tronutošću. A ko umire? Čovek koji ispituje kako i zašto bi Isus mogao da okrene glavu od svog nebeskog oca, odrekne se naloga da postane jedno sa njim i prihvati Paunda, s kojim se ne može stopiti u jedno, ali koga, jer nije mlak, neće ni ‚izbljuvati iz usta svojijeh’. Tako taj čovek u času svoje smrti sebe izručuje zemaljskom životu promena, a svoj poslednji dah zadržava samo dotle dok pripovedanje u sebe ne upije otkriće i ne iznese ga na svetlost.’
Ne odričem se rečenica što sam ih izgovorio i napisao. Samo bih im nešto dodao. Nije baš jasno zašto je, pogotovu za ateistu, važan (pred)smrtni čas. Zašto je sámo umiranje bitno? Zar smrt nije u nama, zar nije u nama najviše dok smo u punoj snazi, tačnije rečeno, dok punom snagom delamo u svetu? Potvrdno bih odgovorio na postavljeno pitanje da se ne pribojavam kako bi mi, u tom slučaju, nešto važno ostalo neuočeno. Dok smo u punoj snazi, mi se nosimo sa smrću i iznosimo je na videlo dana, i našim tekstovima pored toliko drugih načina. Ali, kad smo bespomoćni, a predsmrtni čas je krajnji stepen naše bespomoćnosti, kad smo pali preko glavice kupusa u Montenjevoj bašti i ne možemo se osoviti na noge ili otpuzati i postarati se oko gutljaja tečnosti koji bi ovlažio suvo, spečeno grlo, tada se, eto, pitamo ko će nam pristupiti. Ne zato da spase naš život ili našu dušu već da pukim svojim prisustvom potvrdi da opstaje svet s kojim se mi rastajemo. Ko će doći? Onaj što drži svet. A ko je taj? Jesam li iznenađen što je to grešnik, a ne pravednik? Prljav od Bena i Klare, Ezra kao da se spojio s njihovim lešinama što ih vuče za sobom. On istom kašikom prinosi gutljaj tople supe ustima bespomoćnog. To što nije uzeo drugu kašiku znak je, možebiti, da se on još nije promenio, čak i da se ne može promeniti. Stani sad, kazao bi Beket kao klovn van cirkusa, klovn koji me, vidi ti sad, sabrano opominje da u žurbi ne učinim pogrešan korak. Postoji li jedan Paund? Ne: imam u vidu dvojicu. Koju dvojicu? Nisam toliko naivan da bih brzometno odgovorio: pesnika i grešnika. Autor cantosa me ne zanima ili, ako hoću da govorim gotovo sasvim tačno, on sad ne sme da me zanima, te ga stavljam u zagradu, odmičem od sebe, zaboravljam ga. U samom grešniku se, kao u magarećoj koži, takođe nalaze dvojica. Jedan, koji je krenuo, sa strašću, da menja svet i njega Isus nikako ne može, kao mlakog, neutralnog (neutralnog između života i smrti?), ‚izbljuvati iz usta svojijeh’ i drugi, koji je na tom putu zabrljao, i te kako zabrljao, o tome dovoljno govore lešine što ih vuče za sobom. U času svoje smrti, pripovedač ne razdvaja ovu dvojicu, ne zato što nema vremena, nego zato što nema svrhe da se u to upušta. On Paunda nije prizvao da bi mu sudio. (Nikome se ovde ne sudi, premda je, posredno, divni Montenj zamoljen da nakratko isproba optuženičku klupu, koliko da oseti kako vetar slučajnosti, kako odsustvo strasti i pregnuća, ne predstavlja rešenje za sve brige, za sve velike slučajeve.) Zašto je ja-narator posegnuo za ulogom slabog i bespomoćnog? Da bi prikrio izvesnu crtu odanosti? Ako se pitate o opstanku sveta, ako određujete onog koji drži svet, jeste li uistinu slabi i bespomoćni? Ne znam. Možda to i ne zavisi od naše volje: to se događa pre no što ona stupi na scenu. Kad vas slabost prožme do dna, onda nemate kud: stariji ste i od oca i od sina. Tada nema nikoga kome biste se obratili s pitanjem: Zašto si me ostavio? Jedino biće kome je otvoren put do vas – jeste grešnik, veliki debeli grešnik, sav u kalu i krvi svoga greha. Nema iskupljenja, nema blagoslova jer nema večnog oca. Paund je tu, sa kašikom kojom je zahvatio malo tople supe, da bi onaj koji govori posvedočio da se bez greha ne može. Ako ste na strani života, ako ste za ovozemaljsko, morate prihvatiti greh i bol. Ne da biste nekog očistili, već da biste učvrstili samo postojanje. Kako? Tako što se uzdižete u svedoka neizostavnog uslova njegovog nastajanja.
Pre valjda pola godine razgovarao sam sa svojim drugom iz Vardarske ulice o ovom mestu u Dekartovoj smrti, o tome kako je Radomir smogao snage da pozove Paunda, Paunda koji ne ostavlja leševe Bena i Klare, ‚kao da bi ostavio samoga sebe kad bi njih ostavio’, i kako se nije potrudio da malo sredi Ezru, na primer da mu u ruke uvali velike gumene lutke izdaleka nalik na Bena i Klaru, možda one što, kad se naduvaju, izgledaju bodro i jedro i koje starci ponekad obležavaju. Moj drug se zasmejao. ‚Omaklo mu se’, kazao je dobroćudno. Na trenutak mi se učinilo da se šalimo na Konstantinovićev račun, a onda sam shvatio da mu zapravo odajemo priznanje. Dakako, omaklo mu se. Ali je svojevoljno stigao do mesta gde se gubi tle pod nogama i nije u strahu ustuknuo. Ne samo što je prihvatio Paunda sa Benom i Klarom, nego i kašiku kojom je Ezra hranio ovaj ljubavni par. A potom je, nastavljajući da pripoveda – oporavljen supom i sladoledom pod velikim šarenim suncobranom što mu ga je Paund postavio, kao ljubazni ostareli pomoćni radnik na plaži? – lagano ovoga stao da pretapa u svog oca: ‚Ima na sebi zimski kaput, ali nema više šešir, ne znam šta se desilo sa Paundovim šeširom, njegova mrtva bela ogromna kosa leti mu oko glave, sve mi je bliži…’ Priznajem da sam, prvi put pročitavši poslednju rečenicu Dekartove smrti, u nedoumici zavrteo glavom pred, kako mi se učinilo, viškom patosa u pitanju: ‚– koji drugi čovek u ovoj noći ima šešir svog mrtvog oca?’ Možda bih i sad vrteo glavom, naprosto sam takav stvor, ali ovog puta ne bih prevideo nimalo slučajnu vezu između ova dva pominjanja šešira: mrtva bela ogromna kosa leti oko glave kao u očaju zbog onoga što je proisteklo (što proističe) iz kamene doslednosti.“

Nazivala sam ovaj tekst Radeta Kuzmanovića čas analitičkim ogledom, čas esejistikom, u nedostatku one jedne jedine reči koja bi mogla da odredi ingenioznu iluminativnost Kuzmanovićeve moći otkrivanja nedodirljivog. Samo se jednom tako nešto događa piscu i njegovim sabesednicima. Znam da bi svaki pokušaj raščlanjavanja „postupka“ bio čist promašaj, kao, uostalom, i svaki komentar. Umesto toga navešću (da li pokajničko? ili ispovedno?) nekadašnje vlastito izjašnjavanje: ono što sam umela/uspela da kažem o istom tom poglavlju, XLV, Dekartove smrti, o čemu sam pisala pre više od deset godina (Tumač ptičjeg leta ili izvođenje romana). Već samim naslovom odredila sam svoju polaznu poziciju: davanje primata žanrovskoj strukturi dela – za razliku od Kuzmanovića, koga to uopšte nije zanimalo jer se upućivao samom epicentru suštine. Izgleda mi kako je sad jedino moguće da, bez ikakvog garda, podnesem na uvid vlastitu manjkavost – svođenje sve neizmerljive složenosti konstantinovićevsko-kuzmanovićevske teme na dijaloško uslovljavanje egzistencionih pitanja odanosti, postojanosti i nesnalaženja u poslovima istorije. Na način kako sam to činila u raščlanjavanju Dekartove smrti dovodeći u blisku vezu Konstantinovićevu misaonu prodornost i neke druge literarne i vanliterarne adresate i mizanscene.
Laka srca prelazim na stranu slabijeg, pogotovu stoga što sam u prilici da to učinim u ovome dnevniku, u kome sam (nadam se vidljivo) daleko od svake poze – a u izvesnom smislu ipak uz Radeta Kuzmanovića, kome bez ograda upućujem svoj najdublji, ničim pomućen низкий поклон. U nadi da ću načinom okončavanja ovog beleženja to intenzivnije potvrditi.

Dakle, 1997/8 zapisala sam:
„GLAVA XLV,
ili
Ezra Paund
i
Katon (posle moga oca i zajedno s mojim ocem)

Evo najzad Ezre Paunda, evo argo-supe iz prvih glava Dekartove smrti za koju u početku čitanja nisam imala odgonetku. Montenjeva skeptična svest je svest ravnodušnosti, a ravnodušni nikom neće doneti tanjir supe, jedini će Ezra Paund pružiti to divno, toplo argo-đubre (samleveno đubrište s peščane plaže iznad vrha brda, na Isusovom putu, triciklom?), jer on, virtuoz u sposobnosti da voli pogrešne, jedini bi me hranio kašikom. Ko bi na isprepletenim i krivudavim putevima Dekartove smrti očekivao odbranu onih koji su pogrešno odani? (Jer, šta u sistemu Dekartove smrti znači biti pogrešno odan, i pogrešno voleti ili voleti pogrešne? Odgovor glasi: to je samo blaga reč za strašne poslove ovoga veka.) Eno Paunda, vezanog, na samome kraju romana, na drumu za Pizu, sreo je ogromnog belog vola, eno velikog gubitnika, gologlavog, ogromne bele, „mrtve“, kose i plavih očiju (boje mora u Rapalu, gde je hranio divlje mačke), on će doneti argo-supu i sladoled u kornetu, i veliki šareni suncobran, verni Paund, koji je ostao dosledan (Paund – priča o postojanosti). Vukao je raspadnute lešine Bena i Klare, nije mogao da ih ostavi, jer u stvarima odanosti to znači ostaviti sebe samog. I on sa maskom, pravio se da ne vidi da nosi lešine i hinio je da njihov smrad ne oseća. Ali Paundova doslednost u stvarima izgubljenim značila je i stavljanje maske drugima, onima kojima je bio naklonjen, ma bile i toliko groteskne kao što je ona Jovanke Orleanke na licu Hitlerovom. Da li ne uvažavajući smisao toga prizora, ili upravo želeći da na to svede poslove istorije i naša nesnalaženja u njoj? Hitlerovu grešku je video samo u tome što nije čitao Konfucija: da li je tako mislio i na drumu za Pizu, ili je izurlavao: vae victis? Katon Mlađi to zasigurno nije činio, umro je, toliko čvrst i čist u svojoj doslednosti da je, mrtav, bio opasniji po Cezara nego dok je bio živ. Ali causa artis te povlastice nema, ona ni po koga opasna nije, o opasnostima umetnika po stvar države i o njihovoj doslednosti knjige se ne pišu, dok je doslednost Katonova u poštovanju stoičkih načela i starih rimskih ideala toliko radikalna da to nije značilo samo ostati na Paundovom drumu gubitništva nego i prekratiti sebi život (iako je on, Katon, u okolnostima po čast pomalo sumnjivim, bio uzročnik samoubistva jednog kralja, Ptolomeja, prema čemu je ostao potpuno ravnodušan) – što je zavelo i Cicerona (Cato) i nateralo Cezara na odbranu (Anti Cato) (u vreme kad su se političari i državnici branili i napadali knjigama), i, sto godina kasnije, omamilo i Lukana iz Kordobe da u svome epu, citiranom u Dekartovoj smrti, kaže: „Bogovi su bili za pobednika, ali Katon za pobeđenoga“. Rečenica je to preuzeta od oca: Vitrix causa deis placuit, sed victa Catoni, u svom sjaju upotrebe latinskog u ovoj knjizi, kao rečenica onih koji rade za pravednu stvar iako je nestala svaka nada u uspeh. Što je neko, kasnije, mogao primeniti i na njega, Marcusa Annaeusa Lucanneusa, Senekinog nećaka, koji je u zaveri protiv cara morao sam sebi oduzeti život. No doslednost Katonova fascinirala je našeg maga u poslovima zakonodavstva i države, i, s razloga visoke cene njegovog moralnog kodeksa, uplela mu ruku u causa educationis (Ima li morala bez postojanosti, ima li postojanosti bez morala?) „Užasno mirna ruka na mome ramenu…“ „Drhtao sam. Bojao sam se. Valjda sam se i stideo što se bojim“, činilo mi se da Otac, od mene još nespremnog za poslove zemaljske, traži da budem Katon, ili se Njemu tad, i te kako već vičnom i spremnom, dopadala stvar gubitnička? Meni, u snalaženju, pomogao je Montenj, taj rugalac stoičkoj vrlini, beskompromisan u svojoj kompromisnosti: „Pred opasnošću, čovek bi se morao sakriti ili poći kako vetar duva“, živeti „na parče“. Nama je važan zaključak našeg Montenja: „Ne znam ko to ne radi; ali samo jedan je Montenj koji se usuđuje da to kaže“, ne bi li omilio ruganje vrlini, drugo lice stoicizma: „otkrivanje dobra u zlu, uzvišenog u porazu, prijateljstva u neprijateljstvu, sluge u Cezaru… milosrđa u surovosti… otimanje vrline od patnje…“
„Montenj je poricao stoičare… poricao je Katona, poricao je mog oca. Voleo sam to. Bojao sam se toga…“ (nije podvukao R. K.) Voleo sam to poricanje jer nisam bio na strani oštrine Katonove, ali jesam na strani gubitničkoj, svestan lepote neprilagođavanja, ali ne umem da prihvatim oštrinu koja se tako „lako“ odlučuje za prekraćivanje života kao za čin vrline, veličinu vrline. I Hegel ju je poricao zbog njene prekomerne zavisnosti, ali nisu moj Otac i njegova užasno mirna ruka, njena nepomičnost i mirnoća bile su jače od Montenja i Hegela, ukoliko je to moguće. A bilo je. Sučelile su se dve ljubavi, dva razumevanja, dve formule ars vivendi. Jednu sam voleo (jer mi je bila bliska), drugu štovao (jer sam je voleo?) (jer sam joj se divio? Jesam li?) (divio se savršenstvu – ja?) (divio se postojanosti kao zaveri večnosti protiv vremena, ja čovek-drvo pored puta kojim drugi prolaze), divio se skandiranju u slavu Države, koje sam čuo u onom nemom podrhtavanju usana dok je umirao, glas oca kao glas Horacija, ali i kao svoj vlastiti glas (glas oca kao glas sina), samo ne ono Makabijevo: „Živeo sam jedan dan duže nego što je trebalo“, već: „Živeo sam dan manje“, onaj dan potreban sinu da bi mogao da čuje oca (ali koji dan uvek izostaje?)“
Završavam. (Cvetajeva: „Presecam“.)
III

„Rukopisi ne gore“

Ipak ispisujem priču u čiju se verodostojnost ne mora doslovno poverovati jer je poznato da je pamćenje pojava veoma nesigurna budući podložna mnogim fikcijama, koje, zbog samog vremenskog trajanja i delovanja individualnih stanja relativizuju ono što se „objektivno“ zbilo. Dakle, ipak saopštavam ovu začudnu priču – čiji sam nimalo nedužan akter – podstaknuta uvek dragocenim uredničkim uplitanjem Vojke Đikić. Ovoga puta je stupila na scenu kada je čula dvodecenijski istorijat rukopisa – svojevrsne reke-ponornice – nedavno objavljenog izbora iz celokupnog pesničkog opusa Oskara Daviča Krov oluje. (Ona, V. Đ., šaljivo-ozbiljno obznanjuje da se više puta uverila kako ne samo da „rukopisi ne gore“ već i da se u njihove poslove s velikim guštom upliću „duhovi“.) (Molim, primiti ovo sa krajnjom benevolencijom nedoslovnosti.)
Godine 1988 (možda i 1987), dakle za Davičova života, ondašnja Narodna knjiga želela je da objavi izbor iz 27 dotad štampanih pesnikovih zbirki. Rado se odazvao. I predložio da izbor sačini M. N. Naravno da sam i ja rado prihvatila, jer sam već više od tri decenije bila u stalnom sabesedništvu sa njegovim delom. Iznenadna Davičova smrt 1989. preimenovala je projekat u izbor iz Davičovog celokupnog pesničkog opusa.
Ne mogu da ne dodam jednu takođe bitnu okolnost u celoj ovoj storiji: preuzela sam taj ozbiljni posao iako se pojavio u izuzetno opterećenom periodu mog rada u Nolitu, gde sam bila izvršni urednik novopokrenute edicije – neke vrste žanrovskih antologija srpske književnosti (roman, memoari, putopisi).
Radila sam na oblikovanju Davičovih rukopisa najmanje godinu dana, a možda i više. Sama sam ukucavala stihove na staroj pisaćoj mašini, bez indiga. Kako je to moguće? Kasnije, kada je došlo do nerazrešivog zapleta, bezbroj puta sam morala odgovarati na pitanje kako se moglo desiti da neko sa tako dugotrajnim izdavačko-tekstualnim iskustvom načini ovakvu početničku grešku. Teško je bilo dati suvisli odgovor. Kako da objasnim da mi pomisao na mogućnost da se rukopis izgubi ili zagubi ni u jednom trenutku nije pala na pamet, da sam bila zatrpana hrpama papira na velikom pisaćem stolu, gomilama koje su mi jedva ostavljale prostora za rad. Osim toga, svaki nov rukopis (u ovom slučaju kopija) skupljao je dodatnu prašinu. Živo se sećam kako mi se činilo da više u stanu nema vazduha za disanje.
Ipak, posao je završen, preda mnom je bilo više od 300 stranica stihova objedinjenih naslovom Krov oluje. Rukopis je predat o zadatom roku, zajedno sa dvadesetak stranica predgovora kojim sam nastojala da obrazložim svoj uvid u poeziju koja je nastajala punih šest decenija.
Sad priča skreće na drugu, izdavačku, stranu. I to ne samo na drugu nego i veoma dugu – trajala je pune dve decenije, sa mnogim obrtima, jedva shvatljivim zaustavljanjima i povremeno iskrslim mogućnostima da će krajnji rezultat biti uspešna realizacija.
U Narodnoj knjizi rukopis je prošao sve instance, pozvana sam da se dogovorimo o ugovoru koji je trebalo sačiniti. Prisustvovali su meni nepoznata glavna urednica i dva izvršna urednika – Tanja Kragujević i Marko Nedić. Tom prilikom se nikakva ometanja nisu mogla naslutiti. Ubrzo (marta 1989) poslan mi je na potpis štampani primerak ugovora. Međutim, nedugo posle toga ispostavilo se da je ondašnja Narodna knjiga bila u vrtlogu raspadanja. Prva ju je napustila Tanja Kragujević i otišla u slobodnjake. Preduzeće je privatizovano, a drugi izvršni urednik Marko Nedić je prešao u Srpsku književnu zadrugu. Pri tom mi se javio telefonom i upitao dajem li saglasnost da prenese rukopis u svoje novo preduzeće (bilo je to, verovatno, 1992). Prihvatila sam, i čini mi se da sam ubrzo pozvana na razgovor sa glavnim urednikom Miloradom Đurićem. Iznenadila sam se kada sam čula da knjiga neće biti objavljena u jednom od kólâ SKZ već u drugoj, meni nepoznatoj ediciji. Pri tom mi je rečeno da je Dragan Lakićević napisao veoma pozitivnu recenziju i da će se knjiga ubrzo pojaviti. Onda je opet nastupilo ćutanje, danas ne mogu reći koliko je trajalo, znam samo da mi je u jednom trenutku saopšteno kako Zadruga nema finansijskih sredstava i da mi vraća rukopis.
Nedugo posle toga, 1993. ili 1994, našla sam se u Vršcu s Tanjom Kragujević na promociji njene knjige Osmejak omčice koju je objavio KOV. Za stolom posle književne večeri, uz Tanju i Krdua sedeo je i Vasa Pavković. Krdu se u jednom nevezanom razgovoru požalio na zlu sudbinu dela Oskara Daviča, „jednog od najvećih srpskih pesnika“, koga, eto, niko ne izdaje i kako bi on to rado učinio. Replicirala sam da izbor već postoji, u dve-tri reči rezimirala njegovu nesrećnu sudbinu, i dodala da bi se eventualno mogao i skratiti ukoliko je za izdanja KOV-a preobiman. Dogovorili smo se o primo-predaji. I od tad – od devedeset treće ili četvrte do dve hiljade osme – nikakvog rezultata. Tokom tih petnaest godina nekoliko puta sam tražila da mi se rukopis vrati, pogotovu veoma energično kad mi se obratio jedan privatni izdavač. Odgovori Petru Krdua uvek su bili slični: „Upravo sam u pregovorima sa Ministarstvom kulture ili Izvršnim većem Vojvodine, ili Gradskim sekretarijatom za kulturu… Neko mora da mi finansijski pomogne jer je poduhvat zamašan a nikako ne bih želeo da skraćujem rukopis, pričekajte samo malo…“ Uvek bih poverovala da će se nešto stvarno i dogoditi. Međutim, kada se do 2008. nije ništa zbilo a ja, bolesna, svesna svog bliskog kraja, odlučila da načinim radikalni rez i predam rukopis jedinoj osobi koja će učiniti bar koliko i ja a možda i više – Slavici Miletić – uputila sam Uredništvu KOV-a zvanično da zvaničnije ne može biti pismo koje je počinjalo sa „Neopozivo zahtevam…“ Tada se Krdu javio i saopštio da je učinio jedino moguće – prihvatio ponudu Izvršnog veća Vojvodine da uplati 160.000 dinara, što je svakako nedovoljno, ali da ćemo, ako odaberemo nezahtevne saradnike, nekako isplivati. Rekao je da želi da podmiri naslednike, a mene moli da, nakon unošenja u kompjuter, pročitam reviziju. Što se podrazumevalo, jer mi je to po prirodi stvari pripadalo, naravno bez ikakvog honorara. Krdu je odahnuo, a i ja, ne sluteći kakva me noćna mora čeka. Nisam bila svesna činjenice šta znači nepoznavanje nove elektronske tehnologije, oslonjena isključivo na svoja dotadašnja višedecenijska izdavačka znanja. Novi, i subjektivno i objektivno najteži udarac, tek je nailazio: Krdu mi je saopštio da vršački elektronski studio nije u stanju da normalno radi jer ima velikih problema. Rukopis je devastiran: nedostaju „poneke“ stranice, nestao je predgovor… U praksi je to, recimo, izgledalo ovako: prva polovina „Srbije“ je nestala a druga polovina je pripojena „Koračnici sna“ i pod tim naslovom je ovaj gemišt unesen u elektronsku verziju. (Spominjem samo ovaj primer jer je u pitanju najpoznatija Davičova pesma, a sličnih primera je bilo na pretek.) Ali nije se imalo kud.
Bilo je to već vreme kad nijedan izdavač, osim sad već veoma zagrejanog KOV-a (koji se, između ostalog, osećao i pomalo odgovornim što je štampanje odlagano dve decenije), dakle kad ni jedan izdavač ne bi primio rukopis u ne-elektronskoj formi. Ja, srećna što će se posao najzad realizovati, budući da sam bila potpuni ignorant u elektronskim poslovima, nisam mogla pretpostaviti šta će iz svega toga proizići.
Nikad se neće saznati ko je tokom dvodecenijskog putešestvija rukopisa Krov oluje odstranio predgovor, ko pojedine stranice, ko je želeo da upropasti rukopis i zašto. I onda je nastala sledeća, olujna etapa (bio je već kraj leta, sajam knjiga otvarao se, kao i uvek, krajem oktobra). U početku je sve realizovano po Krduovoj zamisli, preko pomenutog Vršačkog grafičkog ateljea, koji se, naravno, u tako devastiranom i konfuznom rukopisu nije mogao snaći, što je i Krdu uvideo i shvatio da sve to ne može izaći na dobro. Pretpostavio je da ću ja biti u stanju da sve sredim. I veoma se prevario: nisam za to imala ni znanja ni snage. Sastavila sam „ekipu“ od korektora i lektora stare škole, opet ne mogući da pretpostavim šta će se tek sad dogoditi. (Celokupno zamešateljstvo moglo bi biti zanimljiva tema jednog komentara o sudaru novih tehnologija sa starim, „iskusnim“ poslenicima donedavnog izdavaštva). Haos je bio potpun.
Stvar je u poslednjem trenutku, deset dana pred otvaranje sajma, kad je trebalo da se Krov oluje nađe u izlozima, spasla iz velike daljine, zahvaljujući toj čarobnjačkoj novoj tehnologiji i, naravno, velikom trudu, Davičova ćerka Jana, koja je, pripremajući postdiplomske studije na Sorboni, živela u Parizu sa svojim odanim i darovitim saputnikom Stankom Josimovim, grafičkim dizajnerom visokog ranga (sa diplomom grafičkog odseka beogradske Likovne akademije i takođe budućeg sorbonskog magistra istorije umetnosti). Oni su zajedničkim naporima uradili sve da se, očišćen i lep Krov oluje na vreme nađe na štandu KOV-a. Jana je ispravila preko 200 načinjenih grešaka, Stanko je uneo ispravke u prelom i „zatvorio“ tekst, da više niko ne može brljati po njemu (zdušno su brljali mnogi). Jedino je nedostajao predgovor, što gotovo niko od potonjih čitalaca nije propustio da zameri, tvrdeći da je uvodno obrazloženje bilo neophodno.
Sledeća etapa, novi život knjige koji započinje njenim objavljivanjem, prisustvom u javnosti, premašio je sva očekivanja. Gotovo da nije bilo relevantnijeg „glasila“ u kome se nije pisalo o „velikom povratku“. Uoči nove godine, u anketi kritičara koji su odgovarali na pitanje koju knjigu poezije objavljenu 2008. smatraju najznačajnijom, Krov oluje se našao na prvom mestu.
Ono što, srećom, niko nije zabeležio je kolateralna šteta proizišla iz celog ovog dramoleta dobrih namera koje su se, usmerene u različitim pravcima, međusobno konfrontirale na grub način. Većina onih koji su radili (objektivno loše iako uz veliki trud) ili na drugi način bili u vezi sa ovim poslom, međusobno su se isposvađali, prekinule su se emotivne veze negovane nekoliko decenija na više no tužan, više no degradirajući način. Što, verovatno, svako od učesnika vidi iz svog vidokruga. Ono što mene u tome tereti, to su moje godine i neizbežne kalcifikacije koje one donose i verovatno preterana emotivna osetljivost koja se petogodišnjom bolesničkom izolacijom pretvorila u nešto što mlađi nisu mogli ni da razumeju ni da podnesu. Stoga su moje ocene, naravno, subjektivne i rezultat su velike povređenosti. Ako bih to odstranila, mogla bih pogledati iz drugog ugla i zaključiti da se sve to može svrstati u tužnu istoriju nepočinstava nakon smrti umetnika.
[Upravo sad se otvorilo još jedno poglavlje (da li poslednje?) različitih pogleda na to ko treba da čuva rukopise preostale nakon pesnikove smrti. Shvativši da svoje mišljenje moram da zadržim za sebe i da se u to ne uplićem jer ni na koji način nije povezano sa mnom, udaljila sam se od procesa koji je u toku. Nadam se da neću zažaliti.]
Pogotovu što se preda mnom otvara tema „izgubljenog predgovora za Krov oluje“.
No pre toga želim da kažem da sam tek naknadno saznala da su u stvari Slovenci prvi obeležili stogodišnjicu Davičovog rođenja: Štampali su prevod posthumno objavljenog Davičovog rukopisa Prva ruka. Učinio je to neuporediv sa bilo kim meni poznatim (Ana Ristović: „Jedini renesansni čovek koga sam srela“) Miklavž Komelj, pesnik i esejista, prevodilac sa nekoliko jezika, koji je doktorirao na temu „Toskansko slikarstvo…“
A sad evo me pred „duhovima“ Vojke Đikić.
Postoji jedno jedino mesto u mojoj biblioteci koju inače kao i da nemam jer mi je slabost ruku tolika da ništa ne mogu da nađem – dakle, dostupan mi je jedan kutak gde sam pohranjivala časopise za koje sam pretpostavljala da mi jednom mogu zatrebati. Svi su bili smešteni u visini mojih ispruženih ruku, dakle dostupni mi. Nedavno sam, želeći da nađem jedan broj Izraza, naišla na preobimni trobroj Književnosti za godinu 1994. Preko polovine korica bio je utisnut poznati mi Davičov potpis. Šta je to? Očigledno deo tematskog bloka, verovatno pripreman nakon Davičove smrti 1989. Sledila su imena autora i naslovi tekstova. Među njima i: Milica Nikolić – Jedinstveni Davičo, predgovor koji sam pisala za Krov oluje i koji je „nestao“. Je li moguće? Šta se to zbiva? Nigde nikakvog traga u mome sećanju, sve je upalo u neku dobro zabravljenu crnu rupu zaborava. Pokušala sam da rekonstruišem:
Prvo, i najmanje važno – znači da sam, za razliku od stihova, predgovor kucala u dva primerka. Krnjević mi je, verovatno, nakon nekoliko godina zatražio prilog za „tematski broj“ svog časopisa posvećen Daviču. Pretpostavljam da nisam ni slutila da će se tu naći Košovi memoari. U želji da sačuva svoju poziciju urednika jedinog „liberalnog“ časopisa u kome su se pojavljivali ekstremno suprotno pozicionirani tekstovi, što je ponekad ličilo na borbu u areni u kojoj se nije moglo naslutiti na „čijoj je strani“ časopis. Ovog puta je pozvao Koša, Bandića i mene. Koš je dao poveći odlomak iz svoje memoarske proze, ja tekst pisan za izbor koji sam pripremala nekoliko godina ranije nastojeći da formulišem jedinstvenost celoživotnog pesničkog principa Davičovog, a Bandić je verovatno trebalo da zastupa neku srednju poziciju između Košovih i mojih sudova. Bandić je tako i započeo onim što je pisao dvanaest godina ranije za neodržano predavanje na Kolarcu (što je saopšteno u fusnoti – 1977) – uglavnom konvencionalno – a za „tematski blok“ Književnosti sedam godina kasnije, već daleko i od Davičove smrti 1989, dodao je više no obimnu fusnotu. U njoj je, složenim analitičkim postupkom predstavio poslednje pesnikove zbirke, koje je smatrao samim vrhom njegovog pesničkog dela. U svakom slučaju, izneo je sud veoma blizak mojim nalazima a ekstremno suprotan Košovim „sećanjima“.
Iako je napada na provokativnu životnu i pesničku Davičovu trasu bilo na pretek, Košovi memoari su nadmašivali sve po neskrivenoj zloj volji koja se manifestovala ne samo u opisima situacija već i u njihovoj zbrkanoj ispremeštanosti kako bi se, lišene uzročno-posledične veze, prikazale u svetlu koje je Košu bilo potrebno.
Kontraverzna Davičova ličnost pružala je idealnu priliku za oprečne interpretacije, zavisno od pobude interpretatora. Upravo stoga me je nedavno tako osvojila sposobnost Vujice Rešin Tucića da u tekstu Demonski Davičo sagleda svu složenost i jedinstvenost njegove pojave.
Da se vratim delovanju Košovih memoara na moje pamćenje. Njihov negativan naboj bio je toliko agresivan da je, pretpostavljam, uspešno izbrisao svaki trag sećanja na Književnost iz 1994. i moje učešće u tematskom bloku. Verovatno bi trebalo da se s još više čuđenja upitam kako mi se u poslednjoj etapi realizacije rukopisa, u trenutku tako stresnog saznanja da je predgovor „nestao“ – nije otvorio ni najmanji prolaz za sećanje. Ne mogu da odgovorim. Tu su se upleli Vojkini „duhovi“. Za mene je to sve do ovog časa ostalo tajanstveno ili bar neobjašnjivo čudo i zato sam i prihvatila njenu ideju da napišem ovaj tekst.
Ništa njime nisam razjasnila. Moje tumačenje ne može biti uverljivo. Ali sam ovu vrstu ispovesti morala zabeležiti kao krunu dvadesetogodišnjeg trajanja te čudne istorije jednog rukopisa, neobičnih i teško objašnjivih prepreka objavljivanju male, dragocene knjižice dobrog naslova: Krov oluje.*