Radoslav Petković

Da li je bilo Prvog svetskog rata?

Sarajevske Sveske br. 43-44

À la fin tu es las de ce monde ancien
(Napokon ti je dosta ovog drevnog sveta)
Guillaume Apolinnaire, godine 1913.

Tumačenje naslova
... koji je, uprkos Apolinnairevoim stihovima iz, podvlačim, godine 1913., tako reći tabloidno zaoštren, ali to još uvek ne mora značiti da je besmislen.
Uostalom, nijedno tabloidno zaoštravanje nije besmisleno, sva ona imaju i svoj smisao i svoj razlog, kakav god on bio.

Obilje iskustva, hrpa knjiga
Jedna od najvidljivijih posledica Velikog rata, kaže jedan francuski istoričar (Christophe Prochasson) jeste ogroman broj onih koji su se latili pera da iskažu i objave svoje iskustvo. Naravno, odnosi se na Francusku ali, mutatis mutandis, slično pojavu imamo u svakoj nacionalnoj kulturi ozbiljnije zahvaćenoj Velikim ratom.
Sa druge strane, mogla bi se postaviti jednačina: ako se neposredno nakon nekog rata pojavi ogroman broj knjiga, što vreme više odmiče i ovo "neposredno" se lagano preobražava u neku drugu vremensku odrednicu, sve manji broj tih knjiga se pamti. Uz malo cinizma, podnaslovu bih mogao dodati: i mnogo prašine u zabačenim uglovima biblioteka.
Ako je o književnosti reč: iskrenost i proživljenost, dubina iskustva nikako ne garantuju literarnu vrednost napisanog. Rovovi velikog rata su, nesumnjivo, bili strašna mesta: blato u kojem se raspadaju mrtva tela na radost ogromnih pacova, uistinu infernalne scene. Medjutim, ako se počnete akribično probijati kroz masu književnosti toga vremena, lepo, može se desiti da, kao čitalac, počnete pomalo da zevate. Nema užasa koji, sveden na tekst, ne može postati i banalan i dosadan. Ali tako je zaista bilo, uzvikuju ozlojedjeni. U redu, to je dokument. Dokument je tek polazna tačka, od koje se kreće u moralnu ili krivičnu raspravu. Ali to se ne odnosi na književnost već na zapisano – ili, u moderno vreme, snimljeno – svedočanstvo. Gde ne postoje nikakve literarne ambicije niti onaj koji svedoči želi da bude svedok vremena; svojom nesrećom, uz izvesnu meru sreće jer je preživeo, postao je svedok odredjenog dogadjaja. Ništa više, ni manje. I tamo gde nemamo proklamovanih literarnih ambicija, kao u slučaju francuskog socijaliste Louisa Barthasa ali i Benita Mussolinija, svedočenja se itekako razlikuju.
Književnost kao dokument? Za istoriju književnosti, istoriju kulture, svakako. Kao dokument vremena kojim se ta književnost bavi? Pitanje.

O čemu nam, zapravo, književnost (ne) govori?
Opet jedan istoričar: govoreći o Remarqueu i njegovom slavnom romanu Na Zapadu ništa novo, često smatranim za najveći, a po svoj prilici najslavniji, ratni roman, Jay Winter konstatuje kako knjiga više govori o zbivanjima u Evropi kasnih dvadesetih godina prošlog stoleća nego što govori o onome što se dešavalo u ratu – ili da, makar, u istoj meri govori i jedno i drugo.
Svoj roman Le feu Henri Barbusse piše usred zbivanja i dobija Gouncortovu nagradu 1916. Roman izaziva i negativne reakcije ali, uobičajeno se kaže, naišao je na odobravanje upravo vojnika u rovovima.
Možda je i tako, ali korišćenje ovih, preterano apstraktnih izraza, uvek je opasno: vojnici u rovovima ili narod, svejedno. Za početak morali bi ograničiti obim: odobravanje onih vojnika u rovovima koji su roman pročitali, što znači manjina; ima i nepismenih, a mnogi Bretonci slabo znaju francuski jezik, uče ga tek u vojsci. Ali, čak i ostavljajući po strani ovu primedbu: da li odobravanje učesnika nužno garantuje verodostojnost iskaza ili samo znači da oni odobravaju taj tip iskaza, da je to ona slika za koju oni žele da ih predstavlja? Na sudovima se često odbacuju pojedina svedočanstva; to ne znači nužno da svedoci svesno lažu. Godine 1929. Jean Norton Cru je objavio Témoins, knjigu koja je izazvala, a i danas izaziva, kontroverze, gde je doveo u pitanje realističnost i Barbussovog romana karakterizirajući ga, delimično, kao čistu prevaru. Inače, Cru, takođe učesnik rata, u svom eseju dovodi u pitanje verodostojnost svedočenja i nekih autora koji su više pripadali književnoj desnici.
Čime se bavi Miroslav Krleža u zbirci Hrvatski bog Mars? Užasima Velikog rata ili traga za odgovorom na pitanje
U krvavom uzničkom svjetlu crvene pandurske
lampe
šta može hrvatski čovjek
na Evropski Veliki Petak

dakle traganje u okviru klasno-nacionalne sfere u kojoj se, dobrim delom, kreće Krležino delo i za koje je rat samo dobar povod, odgovarajući prizor; takoreći scenografija. U Krležinom ratu ginu bezmalo isključivo pučani za razliku od nadmenih KundK oficira. Direktno suprotno statistikama koje pokazuju da je, u celini, smrtnost oficira, pogotovo trupnih oficira na frontu, u Prvom svetskom ratu nadmašuje smrtnost običnih vojnika. Ako se, u kasnijim viđenjima rata, kao jedna od odlika viših oficira vidi njihova nesposobnost, mnogima je teško poreći ličnu hrabrost shvatanu na jedan starinski način: u leto 1914. glavnokomandujući francuske vojske, Joseph Joffre, žali se kako se njegovi komandanti češće nalaze na prvoj liniji fronta nego tamo gde trebaju da budu da bi upravljali događajima, dakle u štabovima. "Naš Sveto", kliču vojnici, sasvim spontano, "Vitezu sa Soče", budućem feldmaršalu, Svetozaru Borojeviću von Bojna.
U levičarskom diskursu primeri poput Barbussa i Krleže rado su korišćeni kao primer uzročne veze između ideološke pozicije i ogorčenja užasima rata. Međutim, sama kritika rata je ideološka već na početku: u pitanju su užasi imperijalističkog rata. Postoji tendencija da se ovo prikaže kao humanistički stav, no ovde se, u suštini, radi o ideološkoj operaciji po kojoj su levo i humanističko opredeljenje prirodno povezani. Ali kada se dođe do Oktobarske revolucije, humanistička kritika se lako odbacuje; u nekim svojim tekstovima, suočen sa pričama o tim užasima, Krleža je direktno, sasvim krležijanski, ironičan. Njegova optika se kasnije donekle menja ali samo donekle, u onoj meri u kojoj protagonisti Revolucije i sami postaju njene žrtve.
Barbusse je ushićen Staljinovim SSSR-om i napisaće dve biografije Staljina (Un monde nouveau vu à travers un homme). A povodom premijere filma Na zapadu ništa novo organ francuskih komunista L'Humanité objavio je jednu vrlo oštru kritiku protiv onih koji ratne masakre prikazuju u njihovom najstrašnijem vidu. Jer, ono čime se treba baviti jesu uzroci rata… Nimalo nelogično: Marx je humanizam smatrao malograđanskom ideologijom.
Samo rat, tvrdi Ernst Jünger tridesetih godina, pokazuje jasno i neopozivo da li jedna nacija još uvek zaslužuje da živi ili, pošto je odigrala svoju ulogu, treba da ustupi svoje mesto snažnijoj i po sebi boljoj. Jünger je autor jedne od upečatljivijih knjiga ratne literature Čelična oluja, koja je ideološki manje eksplicitna nego što bismo mogli suditi po ovom iskazu, André Gide je smatrao najlepšom ratnom knjigom koju je ikada pročitao. Tvrdnja sa kojom sam prilično spreman da se složim.
Ne samo što će Jünger svoj ideološki stav kasnije precizirati (pogotovo u eseju Rat kao unutrašnje iskustvo) već će osetiti potrebu da Čeličnu oluju kasnije dopunjuje rečenicama: Nemačka živi i Nemačka će biti velika… Po jednom tumačenju, možda malo zlobnom, političkim organizacijama veterana je trebala knjiga koju će na svojim sastancima prodavati i autor koji će je potpisivati. U slično vreme i sličnim okolnostima autor Lirike Itake Miloš Crnjanski, sa crvenim pečatom obilazi knjižare da bi u stihovima "Nisam ja za srebro i zlato plako / niti za Dušanov sjaj" Dušanov izmenio u ćesarev. Ovaj detalj je, inače, u vreme obaveznog marksizma u srpskoj književnoj javnosti bio prilično često pominjan; danas je prognan iz pristojnog društva. Dokaz da se vremena stalno menjaju a sa njima i tekstovi, pogotovo njihovo čitanje, što je zapravo isto.
A i ljudi. Transformacija Crnjanskog od defetističke Lirike Itake i Dnevnika o Čarnojeviću je verovatno neobičnija od Jüngerovog kasnijeg ideološkog puta na kojem će ga od direktnog angažmana u nacističkim redovima spasti samo neka vrsta romantičarskog elitizma, ono što navodi Juliusa Evolu na kritiku Mussolinija – mada bismo, takodje, morali obratiti pažnju na tvrdnju Jaya Wintera kako je Jünger jednostavno bio odveć snob da bi bio nacional-socijalista.
Naravno da ćemo korene budućih Jüngerovih stavova u Čeličnoj oluji lako naći, naročito kada nam je poznat nastavak priče. Ipak, sa ovim anahronističkim pristupom, ne obavezno neopravdanim, treba biti oprezan. U svojoj ratnoj prozi francuski pisac Drieu la Rochelle iskazuje želju da uništi jedno mirno selo koje je spokojno usnulo dok njegovi drugovi marširaju, bore se, pate, postaju ljudi – obratimo posebnu pažnju na ovo poslednje. Lako je u ovim redovima, kao i kod Jüngera, naći onaj potencirani maskulinitet koji lako povezujemo sa fašizmom, pogotovo kada sve osenčimo podatkom da se la Rochelle ubio u času nacističkog poraza. Ali život ne čine tek neke istaknute i odabrane tačke; koječega ima između, recimo, la Rochelle dadaista, nadrealista, prijatelj Bretona i Malrauxa, koji ga na kraju rata pokušava spasiti. Njegova je smrt izazvala čak i izvesno poštovanje kod poštovanju bližnjih nesklonog Sartra, koji je prokomentarisao: on je mislio ozbiljno.

Klasična anegdota
Herodot nam pripoveda o caru Kserksu koji, sa jednog brda, posmatra vojsku koji je poveo na Grčku. Kserks brizne u plač. Objašnjava kako je shvatio da od tolikog mnoštva ljudi, za sto godina, niko neće biti živ.
Uz pištanje ratničke muzike – u persijskoj vojsci su duvači visokih tonova morali biti dominantni – Kserks mnoge od njih, sasvim lako, čak i u slučaju pobede vodi u smrt. A bez imalo kolebanja vodi ih da drugima nanose smrt, što više, to bolje. Ipak to mnoštvo... ta pomisao...
Prosjaj metafizičke istine ili vrsta odbrambenog licemerja, kakve je tokom Prvog rata imao i Kaiser Wilhelm II? Zapravo nebitno.

Mali Marcel u svetu koji se ruši
Ono što danas poznajemo kao jedan od najvećih romana XX stoleća, U traganju za izgubljenim vremenom, počelo je da se pred publikom pojavljuje godine 1913. pod naslovom Du côté de chez Swann. Kasnije ga je Proust ozbiljno preradio, do ove verzije koju čitamo danas, ali je, svejedno, roman koncipiran u periodu pre I rata.
Dakle: negde krajem XIX pripovedač i junak romana, Marcel – mada njegovo ime saznajemo tek kasnije, a i onda sa izvesnom ogradom – nalazi se u Combray gde od majke, uz bakin blagoslov, na čitanje dobija četiri romana George Sand. Ne bih podnela da moje dete čita nešto loše napisano, kaže majka; ali ono što ovu prozu, u maminim očima, posebno odlikuje jeste što "uvek odišu onom dobrotom, onom moralnom uzvišenošću koju je mama od bake naučila da smatra nečim što je iznad svega u životu".
Danas je George Sand, sa svojim burnim emotivnim i erotskim životom, uglavnom predmet skandaloznih biografija ili rodnih studija i ova priča o otmenosti i moralu može zvučati i malo čudno. Naravno da u vremenu Marcelovog detinjstva, u kojem nije bilo tabloida ni paparaca da slavne prate u svakoj njihovoj seksualnoj avanturi – i da to na radost publikuma gromoglasno objavljuju – mama i baka (romaneskne) blaženo su mogle koješta ne znati. No ličnost iz otmenih salona, kakvi su i Marcel Proust i Pripovedač, morali su se naslušati različitih anegdota, ali i delo koje privlači posebnu pažnju Pripovedača i mame – u romanu se isključivo koristi reč "mama" (maman) – kao i bake, a znamo da je ovaj detalj krajnje autobiografski, jeste Nahoče François (François le champi).
Naslov već ponešto objašnjava, ali ni izdaleka sve. Nije u pitanju sentimentalistička priča o patnjama dečaka bez igde ikoga, već je u osnovi ljubav nahočeta i maćehe, tema koju će i Pripovedač i Proust kasnije sresti u Racinovoj Fedri, dakle snažno incestuozna tema. I u romanu i u Proustovom životu, mama čita ovu knjigu Marcelu, istina preskačući nezgodnije delove. Mada to ne sprečava Pripovedača da, mada dete, ipak nasluti nešto nedefinisano, nekakvu posebnu intonaciju i naglaske.
Mnogo kasnije, u jednom od razgovora sa Albertinom, Pripovedač ističe moguće kontraste pisca i dela navodeći kako je Choderlos de Laclos, izvanredno častan čovek i suprug, napisao jednu zastrašujuće perverznu knjigu kakve što su Opasne veze. Da li bi Pripovedačeva mama i baka, koje su ohladnile svoj odnos sa Swanom, zbog njegove "nedostojne" ženidbe, mirno dale detetu knjige koje je pisala osoba sa biografijom poput biografije George Sand? Mnogo kasnije, komentarišući vesti o nekim novosklopljenim brakovima, mama izjavljuje kako je to, možda, kao u romanima George Sand, gde vrlina na kraju biva nagrađena. Pre je kao u Balsacovim romanima, gde porok na kraju biva nagrađen, kaže u sebi Pripovedač. Uzgred budi rečeno, u biografijama koje se Proustom bave, nalazimo detalje koji nam njegovu stvarnu majku, Jeanne Clémence, rođenu Weil, oslikavaju kao ženu sa više duha i širine nego što bismo po romanesknoj mami mogli zaključiti. Počev od činjenice da se nikada nije odrekla jevrejske vere u kojoj je rođena te nije mogla biti sahranjena po katoličkom ritualu, podatak vredan pažnje za doba u kojem se prihvatanje muževljeve religije smatralo normalnim.
Ali u romanu, Pripovedačev svet jeste svet u kojem je izgubljena vera u zvaničnu ideologiju, štaviše u same ideološke postavke na kojima je zasnovan; on se održava silom inercije, drži ga navika i izvesna naivnost, nezlobivost mame i bake, njihova spremnost da stvari ne preispituju. Ipak, nema tu iskrene vere i samo je pitanje časa kada će se sve srušiti. Podvucimo još jednom da je ovo napisano, velikim delom, pre rata.
Inače, Proust će Goncourtovu nagradu dobiti u prvoj posleratnoj 1919. godini i tada će ova odluka izazvati priličan skandal: drugi roman je bio slavni ratni roman Rolanda Dorgelèsa Drveni krstovi. Odluka je donesena sa šest prema četiri i dočekana ogorčenim protestima dobrog dela javnosti; pominjalo se i Proustovo neučestvovanje u ratu. Dorgelèsov izdavač, Albin MIchel, teško je podneo ovo iznenađenje te će štampati traku za knjigu na kojoj će, krupnim slovima, biti odštampano: Prix Goncourt. Roland Dorgelès. Les Croix de bois. A tek ispod, sitnijim: četiri glasa od deset i za ovu marketinšku dovitljivost biće osuđen na novčanu kaznu.
U delu Traganja za izgubljenim vremenom, koji je nagrađen i onome koji mu je prethodio, homoseksualnost se pojavljuje ali ne tako upadljivo, tako dominantno kao u delovima koji će uslediti. Sam Proust se čudio da Sodoma i Gomora nisu izazvale veći skandal – jedva da su ikakav – i bio spreman da ovakvu reakciju, ili njen nedostatak, svrsta u posledice Velikog rata. Ali, podsetimo se da Sigmund Freud u Beču, još pre rata, uveliko izaziva skandale svojim teorijama, počev od Edipovog kompleksa, dakle upravo ono sa čime je kasnije Proust mnogo povezivan. U času izbijanja rata Freuda će obuzeti patriotski zanos; zapisaće kako se sada, prvi put, oseća Austrijancem mada, kaže, nikada nije mnogo verovao u to carstvo. Slučaj KundK monarhije je, naravno, specifičan, ali treba biti svestan da je u pitanju jedan od najblistavijih perioda u istoriji Beča, a pogotovo druge metropole dvojne Monarhije, Budimpešte, u kojoj će biti sagrađen prvi metro u kontinentalnoj Evropi, dakle pre Pariza a posle londonskog. Pariski slučaj će, opet, doneti i ime za čitav period: Belle Epoque. Nemojmo dozvoliti da nas ovaj termin zavara.
Takodje i vreme velikih promena, velikog i trijumfalnog nastupa tehnologije. Jedan drugi francuski književnik, Charles Péguy, koji je poginuo na početku rata, septembra 1914., prethodne, poslednje godine mira, piše ushićeno kako se svet, od vremena Isusa Hrista, nije toliko promenio kao u poslednjih trideset godina. Uistinu: za nekih tridesetak godina od nastanka, broj telefona u Francuskoj prelazi cifru od sto hiljada; jedan od telefona postoji i u Pripovedačevom domu – još ne u Proustovom, da bi telefonirala sinu u letovalište Proustova majka mora otići u obližnju pekaru. Po letovalištu, devojke u cvetu kruže na biciklima, takođe jedan nov izum, ali Marcelu Proustu će se mnogo više sviđati automobil; svoje ushićenje će iskazati u tekstu objavljenom u Figaru 1907. godine, Impessions de route en automobile.
Čuvena je priča o pariskim taksistima koji voze vojnike na Marnu, a nakon rata Ludendorff će tvrditi da ishod predstavlja pobedu francuskog kamiona nad nemačkom železnicom; usput će zaključiti kako je mir samo predah između dva rata. Nimalo slučajno, Renault je u Prvom ratu najveći francuski proizvođač tenkova. Za svoje vreme izvrsnih tenkova kojima će, 1918., biti izveden prvi uspešni kombinovani napad pešadije i tenkova; ranije su se tenkovi uglavnom kvarili i zaglavljivali pre nego što i stignu do linije fronta. A fabrika Citroen počinje svoju slavnu istoriju proizvodnjom granata.
U svetu tolikih novina i rat mora biti kao nov.
Umetnost suzama ne veruje
Jedno od najtežih pitanja u vezi sa Prvim ratom jeste razdvajanje hronološkog i kauzalnog. Jednostavnije: kako u svim onim fenomenima i događajima koji su nakon rata usledili, razdvojiti one koje je rat direktno uzrokovao, one čiji je nastanak ubrzao, te ono što bi se pojavilo i da rata nije bilo. U ovoj početnoj konstataciji istoričari se većinom slažu, da bi odmah zatim započelo totalno neslaganje.
Jedna od knjiga koja je krajem prošlog stoleća izazvala veliku pažnju, i do danas ostala vrstom obavezne lektire, svakako je knjiga Paula Fussela The Great War and Modern Memory. Fussel je ubeđen da je celokupna književnost, a podrazumeva se i umetnost, zapravo određena Prvim ratom. U ovoj knjizi se mogu naći i neke prilično radikalne tvrdnje, poput one da je Prvi rat uzrokovao nastanak ironije u književnosti – prilično neobična tvrdnja za čoveka koji je po struci profesor engleske književnosti – ili kada se u vezu sa ovim ratom dovode dela Pynchona ili Vonneguta, mada u američkoj kolektivnoj memoriji Veliki rat nije predstavljao neki posebno bitan događaj. SAD su u rat ušle kasno i gubici su bili relativno zanemarljivi, a mnogo više vojnika je pomrlo kasnije, od španske groznice.
Fussel je pisao početkom sedamdesetih godina prošlog stoleća, u vreme najvećih debata i kriza koje je američkom društvu uzročio Vijetnamski rat; zapravo ga je jedna privatna rasprava i potakla na pisanje ove knjige. Sa druge strane, bio je čovek vrlo opterećen sopstvenim iskustvima iz Drugog svetskog rata te je teško oteti se utisku da i njegova knjiga više svedoči o jednom stanju duha iniciranog II ratom a uobličavanog vijetnamskom dramom, kontekst u koji bismo radije smeštali i Pynchona i Vonneguta. Ako se i govori o Prvom ratu, onda je on pre svega neka vrsta metafore, događaj u koji se projektuju iskustvo i viđenja kasnijih događaja; zapravo je teško oteti se utisku da je u slučaju dva pomenuta pisca to i Drugi svetski rat; i Gravity's Rainbow i Catch 22 predstavljaju viđenje rata kakvo je američka intelektualna levica – u koju spada i Fussel – formirala na iskustvima Vijetnamskog rata.
Drugi problem Fusselovog pristupa, a i generalno svake analize odnosa Prvog rata i književnosti (umetnosti), jeste što najbolju ilustraciju za određeno viđenje rata predstavljaju, pogotovo kao dokazi za obavezni šok rata, dela pisaca koje bi, sa izvesnom dozom učtivosti, mogli nazvati osrednjim. U slučaju Fusselove knjige to su Robert Graves i Siegfried Sassoon, pisci o čijem kvalitetu ni sam autor nema najviše mišljenje, mada im posvećuje pretežni broj stranica.
Kratak izlet u likovnu sferu nam, međutim, pokazuje da je onaj umetnički izraz, kojim se uglavnom bavimo kada govorimo o umetnosti što je obeležila period nakon rata, uobličen neposredno pred sam rat. Svoj prvi ready made predmet Točak bicikla, Marcel Duchamp stvara 1913. U slično vreme, 1912. Maljevič sebe definiše kao "kubo-futurističkog" slikara, a prilično je teško verovati da je Bitka kod Mazurskih jezera imala kao jednu od posledica Crni kvadrat na beloj pozadini koji je nastao 1915.
Uloga tehnologije u Prvom svetskom ratu zapravo ne predstavlja nikakvu novinu; tehnološka strana je bila bitna u svakom ratu, još od kamenog doba i zamene kamenog oružja bronzanim, ali su tehnološke promene bile spore, manje masovne te ostavljale više vremena za prilagođavanje. Prvi svetski rat je iznenadio i stratege i vojnike u rovovima jer, koliko god da Péguy nije bio usamljen u svom viđenju promena, malo ko je bio sposoban pretpostaviti njihov praktični domet. Istini za volju, iskustva nekih ranijih ratova, počev od Američkog građanskog – najveći broj poginulih u odnosu na broj učesnika u istoriji – preko Rusko-japanskog do Balkanskih, mogla su biti korisna pouka, ali sva misao, uključujući i vojnu, izrazito je evropocentrična i iskustva sa ratišta na kojima se tuku "necivilizovani" i manje civilizovani narodi generalštapskim analitičarima nisu bila preterano uverljiva.
Zato se učilo u hodu, što znači vrlo krvavo. Zahtevi nove tehnologije su zahtevali i novo ponašanje; domet topova je postao nezamisliv ali, da bi se mete pogađale, bilo ih neophodno tačno odrediti. Ogromno je ushićenje Proustovog Pripovedača kada prvi put ugleda avion - tako se, kaže on, morao osećati neki Grk kada je prvi put video poluboga. No, nije glavna svrha aviona da dokone šetače navodi na egzaltirana poređenja; istina, još uvek nije precizno borbeno sredstvo, pilot bombe baca lično i ručno. Prvi zadatak aviona je da izvidi i snimi položaj ciljeva, a vazdušne borbe su samo posledica ovih zadataka; čak romantična posledica, u pilote često odlaze oficiri koji su se prvo nalazili u otmenom i, uglavnom, suvišnom rodu konjice, a verovatno najveći letački as čitavog rata, Manfred von Richthofen, poredi vazdušne bitke sa konjičkim dvobojima viteškog doba, tačnije onako kako je viteško doba, u jednom času, zamišljano.
Avioni ometaju druge avione u njihovim izviđačkim misijama ali se nameće i važnost tehnika kamuflaže: skriti ono što postoji i učiniti vidljivim ono čega nema. Mada francuska vojska u rat sumanuto ulazi u crvenim pantalonama, jer konzervativni francuski generali u promeni uniforme uvođenjem nekih prikladnijih boja vide jevrejsko-masonsku zaveru protiv armije (la pantalone rouge c'est la France, uzvikuje jedan, mrtav ozbiljan) ipak se u leto 1915. nakon hekatombi istinski mrtvih, preduzimaju ozbiljniji koraci u razradi tehnika kamuflaže. Poduhvat predvodi jedan slikar, pred rat kao portretist prilično u modi, Guirand de Scevola i tu se, sasvim galski, uključuje priličan broj slikara. Istoričarka koja se time bavila, Danielle Delouche, konstatuje da se na nemačkoj strani to radi egzaktnije, više inženjerski, možda i efikasnije.
Cilj kamuflaže, dakle, može biti da se nešto ne vidi ali ovo nije dovoljno jasno formulisan zadatak – i upravo ova komplikacija ukazuje na promenu vremena i perspektiva. Jer, nije toliko u pitanju da nešto čovek ne vidi golim okom, čak ni iz aviona, već da se ne vidi na fotografiji koju je izviđač snimio i koju će se kasnije u štabovima pomno analizirati. Fotografije su crno bele i, za kasnije pojmove, prilično neprecizne i u ovom segmentu kamuflaže uključuje se jedna posebna grupa slikara koje je Scevola poznavao iz umetničkih krugova, mada im kao mondeni slikar nije mogao biti mnogo blizak – kubisti.
Realnost se uspostavlja na jednom novom nivou ali ne na način na koji to biva proklamovano u bezbrojnim umetničkim manifestima, već krvavo praktično. Stvarnost, kao što su još impresionisti tvrdili – mada od njih u datom slučaju ne bi bilo neke velike koristi – nije ono što vidimo, ili mislimo da vidimo golim okom. Još je Turner, 1841. godine, ustanovio kako svet železnice izgleda bitno drukčije od ranijeg sveta – mada je i njegovo drukčije viđenje sveta prethodilo iskustvu sa železnicom – ali, u svakom slučaju, njegov dokaz i postupak su još uvek bili u domenu umetničkog viđenja; promena viđenja, u perspektivi aviona i objektiva, uspostavlja novu realnost čije postojanje može negirati samo onaj koji je spreman mirno dozvoliti da mu granate padaju na glavu. Kasnije će Dos Pasos upotrebiti "oko kamere" kao poseban način romansijerskog viđenja stvari, navodnu mogućnost objektivnijeg sagledavanja; ako to uporedimo sa savremenim objektivima i kompjuterskim tehnologijama, ova vera postaje prilično upitna.
To jeste promena i ima veze sa ratom, ali promena koju su kubisti objavljivali još pre rata, kao što je nemački slikar Ludwig Meidner imao viziju teško bombardovanih gradova i pre nego što će se to ikako desiti, a decenijama pre uistinu apokaliptičkih bombardovanja; njih u umetnosti simbolizira Guernica, ali u realnosti su to zapravo Dresden i Hirošima. Rat nije stvorio umetničku avangardu ali je avangardistima, iz raznih razloga i na razne načine bio drag argument, jer su skoro svi verovali da umetničkoj revoluciji sledi društvena, komunistička ili fašistička, svejedno. Ispostavilo se da je vera u ovu vezu bila pogrešna, za Trockog su avangardisti, u najboljem slučaju bili "saputnici" a u kasnijem toku zbivanja biće, na ovaj ili način, likvidirani; odnos fašizma je bio ponešto ambivalentan ali ipak suštinski negativan, za naciste je to bila dekadentna umetnost. Ukus političara, vođa masa, nužno je konzervativan; ako želite voditi, manipulirati masama morate se držati onih postupaka, onih prikaza stvarnosti na koje su ljudi navikli. To nije pitanje umetničkog ukusa, već političkog instinkta.

Oproštaj sa Hansom Castorpom
Zbogom ostaj – bilo da živiš bilo da pogineš! Tvoji su izgledi rđavi; vrzino kolo u koje si se uhvatio produžiće se još mnogu grešnu godinicu i mi se ne bismo smeli opkladiti da ćeš se izvući. Da pošteno priznamo, mi sa priličnom bezbrižnošću ostavljamo to pitanje otvoreno. Avanture krvi i duha, koje su tvoju jednostavnost uzdigle, dopustile su ti da u duhu preživiš ono što fizički po svoj prilici nećeš preživeti.
Šta bi bilo da nije
Kako bi, uistinu, izgledao Čarobni breg bez Prvog rata? Po onome što Mann na kraju kaže – prilično slično. Sve bitno se već desilo; rat je samo okončanje priče, finis operis.
Tačno, Mannova transformacija od ekstremnog nacionaliste do izrazitog liberala povezana je sa ratom. Ali ljudi se menjaju i bez rata i nakon rata; Crnjanski i Drieu la Rochelle nisu jedini primeri. Sigurno je da bi ona sjajna epizoda iz Traganja za izgubljenim vremenom kada se Pripovedač nađe u muškoj javnoj kući za vreme bombardovanja Pariza drukčije izgledala da bombardovanja nije bilo, ali tema homoseksualizma u Proustovom pisanju već odavno ima bitno, makar još uvek i prikriveno mesto. Treba voditi računa o spisateljskim strategijama, mada one mogu biti povezane i sa društvenim; teško da bi Sodoma i Gomora dobila Goncourta te bi Albin Michel mogao slaviti bez ikakvih ograda.
Rat je Jamesu Joyceu doneo izvesne neprijatnosti; morao je da napusti Trst, koji je voleo, i da ode u Švajcarsku, poput Lenjina. Svoj Petrograd, koji je istina ostao dugo nepoznat u Evropi ali u kojem se itekako razara klasični prozni postupak, Andrej Bjeli objavljuje, opet, 1913.

Clausewitz umesto zaključka
i pouka: čuvajte se ljubaznog suseda

Kada se započne govor o vremenu pre Velikog rata, u anglosaksonskom svetu se ritualno citira stih Phillipa Larkina never such innocence again (nikada više takve nevinosti) što zvuči sjajno, naročito kada se ne vodi računa da je Larkin ovaj stih ispisao oko pedesetogodišnjice početka rata. Dakle, viđenje 1914. iz perspektive šezdesetih.
Nevinost? Naravno; za one koji su, poput Gravesa, pravo iz roditeljskog doma i škole stigli na front, na praznik smrti, to jeste bilo gubljenje nevinosti – za mnoge pre prilike da im se desi ono što se kod nas pod ovim kolokvijalno podrazumeva; Graves o tome i piše. Ali to nije bilo izuzetno i nepoznato iskustvo – setimo se Stendhala i iskustva sa kojim se sreće Fabrice del Dongo ili Henrya Fleminga, junaka Crvene značke za hrabrost, uz napomenu da je i tu autor, Stephen Crane, rođen nakon Američkog građanskog rata. Ali, tek u Prvom svetskom ratu, ovakvo iskustvo je postalo masovno; nikada ranije toliko mladih, a i dovoljno obrazovanih da pišu knjige, nije suočilo sa ratom i njegovim strahotama. Pre leta 1914. Gravesova generacija je rat uglavnom videla kroz Juriš lake brigade lorda Alfreda Tennysona te su verovali da rat i smrt u njemu, manje više, upravo tako izgledaju: herojski čas, u jurišu, sa sabljom, makar top tukao i sleva i zdesna,
Into the mouth of hell
Rode the six hundred.
Mada je rat započet konjičkim okršajem britanske i nemačke izvidnice, konjice na Zapadnom frontu praktično nije bilo. Ali, generalne sudove uvek treba primati i izricati sa rezervom; konjica je imala je svoju ulogu na Istočnom tamo gde je, u sledećem ratu, zabeležen i poslednji konjički juriš: na Donu, 1942. italijanska konjica je jurišala uz poklike Savoia, Savoia. Ponešto traje i duže nego što smo skloni da verujemo.
Vredi ovde pomenuti i mogućnost drukčije reakcije, naprimer engleskog mislioca i literate C. S. Lewisa koji je pisao puno, možda previše, ali jedva o ratu u kojem je učestovao. Jednostavno, kada je stigao na front zaključio da jeste onako loše kao što je predviđao ali ništa gore, uz konačni zaključak: to je rat. Ono o čemu je Homer pisao.
Da li je sve već Homer napisao pitanje je, ali ni samo omasovljenje rata nije tako novo: ideju opšte, ili iz kasnijeg viđenja, relativno opšte mobilizacije, levée en masse, promovirala je Francuska revolucija ali je po sredi ne samo praktični već i ideološki koncept. Suočen sa predlogom da se nešto slično učini i u Engleskoj, Wellington je odgovorio da bi radije video Napoleona u Londonu nego sve te ljude pod oružjem; mislio je prevashodno na pripadnike "nižih" klasa. Uostalom, na početku Prvog rata bilo je kolebanja da li treba celokupne, odavno pripremljene ekspedicione snage poslati u Francusku ili jedan korpus ipak ostaviti kod kuće, za svaki slučaj. No, od Wellingtonovog vremena do početka XX stoleća mnogo šta se izmenilo: proces "omasovljenja" je već dobro odmakao i on se vidi i u onim pojavama koje uobičajeno pozdravljamo, poput opšteg obrazovanja ili opšteg prava glasa. Opšta mobilizacija je logični deo jednog procesa, jedne transformacije društva.
Još jedan od ritualnih citata pri pominjanu i ovog i svih drugih ratova jeste ona tvrdnja Clausewitza kako je "rat nastavak politike drugim sredstvima".
Svojevremeno je Umberto Eco napravio spisak rečenica koje treba zabraniti za citiranje jer su svaki smisao, usled prečestog citiranja, izgubile. Ne sećam se da li je na spisku bila i ova Clausewitzeva, samo se sećam da je bio Wittgenstein i "o čemu se ne može govoriti, mora se ćutati".
Problem sa ovakvim citiranjima jeste što su najčešće citati citata, tj. onaj koji citira nije ni video knjigu Clausewitza (ili Wittgensteina) već je to negde drugde pročitao, kod nekog koji je takođe ko zna gde pročitao. Tako i u pisanoj kulturi imamo mehaničko prenošenje formula koje se, uobičajeno, smatraju odlikom usmene kulture.
Clausewitza, ruku na srce, i nije jednostavno – da budem iskren: a često i dosadno – čitati jer se mora probijati kroz gust i teško prohodan diskurs kakav je, pod diktatom aktuelne nemačke filosofije, tada bio neophodan da vas u akademskim krugovima ozbiljno shvate. No, u svakom slučaju, Clausewitz nudi više raznih definicija rata od kojih je prva, navedena upravo pod podnaslovom "definicija" toliko jednostavna i uvredljivo zdravorazumska da nije izazvala neku ozbiljniju pažnju: "Rat je tako akt nasilja sa namerom da primora našeg protivnika da ispuni našu volju". Ova definicija ne pruža priliku citatolozima da sebi i drugima zvuče pametno.
Ona čuvena definicija jeste "posebna definicija" po kojoj je rat "samo" – ova reč se često izostavlja – produžetak politike drugim sredstvima. Tj. rat je tek faza, deo politike, nakon kojeg se opet pojavljuju političari koji ustanovljavaju ishod rata. Rat je dakle, izričit je Clausewitz, ozbiljno sredstvo za ozbiljne ciljeve, ali ništa više od toga; samo sredstvo, posebno kada se uzme u obzir da on smatra kako rezultati rata nikada nisu potpuni (apsolutni). Uz malo proširenje: rat je deo društvenih procesa, usko povezan, štaviše proizilazi iz, katkad prividno nevine, svakidašnjice. Možda je isključivo iznenađenje nad ratom nevino, mada je ovo moguće i drukčije formulisati.
Kao motto ovog teksta nalaze se prvi stihovi iz Zone Guillaumea Apollinaiera, čoveka koji je, inače, voleo rat, a ubiće ga španska groznica. Poslednji stihovi, još jednom podvlačim iz 1913. godine, glase:
Soleil, cou, coupé

Bibliografija: na početku smerno priznajem Wikipedia (engleska i francuska), dalje: Encyclopédie de la Grande Guerre I-II, sous le directione de Stéphane Audoin-Rouzeau, Jean-Jacques Becker; Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning; The Legacy of the Great War, edited by Jay Winter; Paul Fussel, The Great War and Modern Memory; Christopher Clark, The Sleepwalkers, How Europe went to War; Frédéric Rousseau, La guerre censurée; 14-18 Mourir pour la patrie, collectif; Clausewitz, On War, engl.prevod; naravno i Marcel Proust, Guillaume Apollinaire,Thomas Mann, Miroslav Krleža, Ernst Jünger, Miloš Crnjanski, Herodot – kojeg je Plutarh smatrao lažovom – i još neki drugi.