Andrea Lešić-Thomas

Da li je Beckett Konstantinovićev prijatelj?

Sarajevske Sveske br. 41-42

U bilješci iz Rovinja, septembra 1963. godine, a citiranoj u knjizi Beket prijatelj, Radomir Konstantinović zapisuje:

Jutro. Bio na pijaci, kupio hleb i ribu. Nisam zatekao Kaću kod kuće. Ostavio sam u kuhinji hleb i ribu na sto, seo da predahnem, i tada se dogodilo čudo: video sam hleb i ribu, video, kao da ih nikada ranije nisam video. Pružio sam ruku, da ih dodirnem (nesiguran da li su zaista tu?), i našao sam se, u tom trenutku, usred srede samog postojanja ili, bolje, zatekao sam sebe u postojanju tu, pred tim hlebom, i ribom, pred tom hranom, i to je bilo otkriće, to da postojim – čudo postojanja. Ne sartrovska mučnina, nego radost. Tiha, velika radost. Smirenost. Zahvalnost.

I u tom trenutku gotovo mističnog predavanja svijetu, Konstantinović se ("odjednom", kako sam kaže) sjeti Becketta: da li je i Beckett ikada doživio to da vidi "hleb i ribu", ili su njegovo beznađe i akutno osjećanje za besmisao predstavljali neku vrstu vakcine protiv takve vrste direktne spoznaje i radosti njome prouzrokovane? I Konstantinović nastavlja:

Juče u Svetom Lovreču [...], pred zalazak sunca, dok smo gledali sa praga crkve trg i okolne kuće, osetio sam tihu radost, kao u nekakvom izmirenju sa postojanjem. [...] Ne mogu to da ponovim. Ne da mi Beket?- Priznaću: kad je to prošlo, - dolazio je mrak, tuga se vraćala, - osetio sam se kao izdajnik: kao da je ova moja radost, ovo "izmirenje" sa postojanjem, u predvečernjoj svetlosti (pod magijom te svetlosti?), nekakvo "napuštanje" Beketa, čak neka mala izdaja njega? (BP, 112-113)

Po povratku kući, Konstantinović traga za citatima o svjetlosti kod Becketta, i pronalazi u Krapp's Last Tape citat kojim samom sebi potvrđuje da je za Becketta mrak mjesto koje ima "prednost" nad svjetlom, kao mjesto koje zadržava, u zatamnjenosti, smisao. (BP, 114) Beckett više voli mrak, Konstantinović zaključuje. A onda, novi trenutak izoštrene svijesti:

A hteo sam samo da upitam: otkud moje osećanje male "izdaje" Beketa u onim trenucima mog izmirenja sa postojanjem, u predvečernjoj svetlosti na trgu Svetog Lovreča? Gde je izdaja, tu je i neka dogma, neka apsolutizovana doktrina. Beket, koji nije hteo ništa da ima, ništa, nikakvo "učenje", "stav", nikakve "principe", - da li se to sad on u meni pretvara u "princip", u stvar egzistencijalne doktrine, u dogmu? (BP, 115)

Sva ta pravdanja, oklijevanja, izoštrena percepcija i sebe, i drugog, i svijeta; to umanjivanje sebe, i umanjivanje sopstvenog doživljaja otvorenosti i nejezične svijesti za stvari: zaista, šta je to Konstantinoviću Beckett da mu kvari trenutak čiste sreće i mirenja sa postojanjem? Da li je Beckett princip? Kakav je to Beckett prijatelj pred kojim je radost izdaja?

U jednu ruku: naravno da Beckett za Konstantinovića jeste princip: u tekstu "Gde je Tolstoj?" (1959), sam Konstantinović kaže, Beckett je za njega "središnja figura epohe". (BP, 80) Ali i više od toga: Beckett je za njega u toku njegovog života i njihove korespondencije porastao u književnu i intelektualnu figuru gotovo mitskog značaja, u čovjeka-simbola. Za Konstantinovića, on je svetac izdržljivosti i povučenosti, utjelovljena tišina, personifikacija znakovitog odbijanja svakog značenja (BP, 52-55), giacomettijevski lik sa demonskim očima i nevidljivim dlanovima besprijekorno čistih ruku (BP, 121-122). Beckett je anti-Sartre, čovjek koji "bi da opstane u postojanju ograničenom postojanjem, s onu stranu tumačenja, - s onu stranu inteligencije"; "on hoće da ne kazuje stvari"; njegov tekst je "tekst nizašta", za njega je "istina govora jedino u njegovoj promašenosti" (BP, 83). Beckett je, po Konstantinoviću, pisac koga se ne može citirati kako biste ilustrovali svoje tumačenje nekog njegovog stava (BP, 83-84) (pa ipak to Konstantinović neprekidno radi). Beckettov govor je (po Konstantinoviću iz 1957.) "'visoko etički terorizam' koji nas vraća 'stravi sveta uhvaćenog na delu'." (BP, 84-85) I, ključno, Beckettov govor je "govor protiv moći sistema":

Moć sistema jeste moć celine koja se svuda potvrđuje, potpuno i neposredno, pa je zbog toga svako biće, svako slovo, samo neka vrsta njegove manifestacije, ili "izraza", njegov citat. (Valjda je zato moć citata srazmerna moći sistema: tiranija je uvek citatološka?) Sistem je jedino "human": mi, van-sistemski, marginalci, jesmo nehumani: otpad Sistema, đubre humanosti. Humano je u savršenstvu koje je savršeno jedinstvo Celine i delova. Nehumano je promašeno jedinstvo. A to je Beket: sjaj velike mračne oslobađajuće promašenosti. (BP, 84)

Dakle, Beckett jeste princip, i to princip otpora smislu, cjelini, sistemu, totalitarizmu, tiraniji. On je svetac neradosti, besmisla i samoće koja đavolski uporno, beznadno, uvijek iznova formuliše sopstvenu nesposobnost da se izrazi, jer nema se ni šta, ni čime, ni zašto, ni kome izraziti. Terminologijom njegove najpoznatije knjige kazano, Beckett je za Konstantinovića u neku ruku princip otpora palanačkoj zatvorenosti, korumpiranosti javnim moralom i čistoćom stila. Konstantinović ono što vidi kao palanačku opsjednutost stilom određuje kao silu koja niveliše i ujednačava, i preko koje je moguće negirati i pojedinačnu ličnost i širinu velikog svijeta:

Ova služba stilu ide do njegovog obogotvorenja. Stil je sve, čovek je mnogo manje. U svetu palanke, važnije je dobro se držati ustaljenih običaja nego biti ličnost. Sve što je pretežno lično, individualno (ma u kom pravcu) nepoželjno je pre svega zato što je obećanje "sveta", kao čiste negacije palanke, dakle obećanje stilske polivalencije, a ova polivalencija je, za palanački duh, čisto otelotvorenje kakofonije, muzika samog pakla.

Po ovome, Beckett je apsolutni, idealni antipalančanin, otjelovljenje duha otvorenog, velikog svijeta koliko i savršene povučenosti i privatnosti. Već u samim njegovim naslovima nalazi se suština principa neimenovanja (Konstantinović se kroz čitavu knjigu o Beckettu opsesivno vraća L'Innomable kao ključnom Beckettovom tekstu), koji se direktno suprotstavlja onoj drugoj planačkoj opsesiji, sveoštem "kumovanju":

Palanka je, u tome smislu, bezmerno vredna: ona imenuje neprestano, a duh palanke javlja se, tako, kao jedan duh kumovanja koji se nikada ne umara, i koji one koje je krstio ne prestaje neprestano da doziva, kao da ne želi da se oni makar jednog jedinog trenutka vrate u pređašnje svoje stanje iz te uloge, iz tog pozorišta u koje ga je on ugradio. Na ovaj način, održava se neprestano ne samo vlasnost duha planke, već se održava i njen konkretni sistem vrednosti: pojedinci su slova u azbuci tog sistema, simboli u simboličkoj tablici vrednosti. (FP, 17)

Čovjek koji odbija da imenuje, čovjek koji odbija da znači, koji odbija da išta posjeduje, Beckett (onaj Beckett kakvog Konstantinović vidi) prazni je odjek koji se čuje kroz čitavu Filosofiju palanke, neka vrsta njene neimenovane protivteže; evo, recimo, ovdje:

Racionalizam je ovde u funkciji kolektivizma isto kao i determinizam. On je pre svega ne-noć, podražavanje načela Dana kao načela Javnosti. On je protivan Noći kao Tajni (noćnoj tajni), jer je protivan svakoj izrazitoj subjektivnosti koja je, međutim, nezamisliva bez Tajne. [...] Naivni realizam, ili "smisao za stvarnost", za ono što se ne može pozitivno proveriti, što je na liniji jednoga sasvim primitivnog pozitivizma, jeste posvećivanje u Dan, odbrana Dana od Noći, koja izmiče ovome pogledu, kao što izmiče dubina bića. (FP, 37)

Dok je Beckett, u svom iracionalizmu i odbijanju da se pita o značenju stvari (Konstantinović, u čudnoj impersonalnoj konstrukciji koja ne odaje da li je to bilo nešto upućeno njemu ili nešto što je čitao da li je bilo izrečeno u razgovoru s nekim drugim, navodi kako je Beckett, "na pitanje šta znači Joneskova Lekcija odgovorio nervozno: 'A zašto mora nešto da znači?'" [BP, 109] Ostaje nejasno: kome je ta Beckettova nervoza bila upućena?), Beckett koji se igra neimenovanjem kao stvaralačkim činom u kome se "nemogućnost jezika otkriva kao nemogućnost tela" (Konstantinović navodi kako je sačuvao bilješke Kaće Samardžić koje dokumentuju njeno "kopanje po Roberu" za značenja riječi l'innomable, povezujući je sa neimenljivim koliko i sa prljavim, gadnim, besramnim, odvratnim [BP, 104-105]; vrlo je indikativna ova puritanska veza tjelesnog i gadnog, kod Becketta i, možda još više, u Konstantinovićevoj spremnosti da je kod njega prepozna; vratiću se nešto kasnije na ovo), Beckett koji privileguje Noć nad Danom i tragički haos nad sistemom smisla i značenja, koji je "sjaj velike mračne oslobađajuće promašenosti", u suštini je u Konstantinovićevoj viziji pretvoren u čovjeka-oksimorona, u utjelovljenu paradoxu. Veza sa paradoxom je ovdje vrlo znakovita: to je jedan od termina koji je Roland Barthes početkom sedamdesetih godina uveo kao ime za strategiju (za kojom je, reklo bi se, i inače tragao čitav svoj život) otpora građanskim i malograđanskim mitologijama (tom procesu okamenjivanja i ograničavanja značenja riječi samo na ono što potvrđuje buržujsku sliku svijeta kao realnog, racionalnog, univerzalno ljudskog i historijski i politički nepromjenjivog), odnosno otpora doxi, shvaćenoj kao opšte prihvaćene "istine" o svijetu, a čija "vjerodostojnost" zapravo počiva ne na vezi sa stvarnošću na kojoj ona sama insistira, već na sistemima moći unutar kapitalističko-građanskog društva. U tom smislu, Barthesove mitologije/doxa funkcionišu na sličan način kao Konstantinovićeva koncepcija "duha palanke" (iako bez Barthesovog, barem povremenog, materijalizma), tog psihološkog i kulturnog stanja svijesti koje teži zatvorenosti u sebe, redu, čistoći, razumu, nepromjenjivosti, nesubjektivnosti, neistoričnosti i ujednačenosti. Kao što duh velikog svijeta, koga se, po Konstantinoviću, palanka užasava i od koga panično pokušava da se sakrije, podrazumijeva pokret, otvorenost, i polivalentnost, tako se i Barthesova paradoxa (ponekad kroz ono što Barthes naziva texte de jouissance, odnosno tekst naslade) odupire sveprisutnom ideološkom teroru doxe kroz odbijanje da uspostavi monolitna značenja i zdravorazumski opšteprihvaćeni smisao; dakle, kroz otvorenost, neprekidni semantički pokret, i polivalentnost. Veza između Konstantinovićevog koncepta palanačke svijesti i Barthesovih koncepata doxe i buržoaskog mita jedna je od stvari koje bi bilo zanimljivo istražiti, pogotovo jer je, kako to navodi Ivan Milenković, Filosofija palanke izlazila u istom periodu kada i pregršt ključnih francuskih postmodernističkih tekstova (i u istom periodu kada i Barthes formuliše svoja poststrukturalistička razmišljanja o doxi, dok su Mitologije izašle nekih desetak godina prije toga). Međutim, ono što mene ovdje primarno zanima je idejna veza koja se, nezavisno od direktnih linija uticaja, može uspostaviti između palanke, velikog svijeta, doxe, paradoxe, Beckettove bilingvalnosti, odnosa Irska/Pariz u njegovom djelu, i problema bliskosti i prijateljstva, kao i problema čitanja grotesknog kao ozbiljnog.

Znam, ovo je popriličan čvor koji predlažem da ovdje pokušam raspetljati. I zato je najbolje u ovom trenutku vratiti se na svjetlo na kome se sve bolje vidi.

Jer, među Beckettovim djelima ima jedno od onih koje Konstantinović pominje par puta samo usput, a to je Happy Days, dvočinka u kojoj Winnie, "dobro očuvana" sredovječna žena sa bisernom ogrlicom oko vrata, "po mogućstvu plavuša", provodi dva dana, sa nejasnim intervalom između njih, ali tokom kojih se vidi da ju je neka nepoznata kataklizma zakopala u zemlju prvo do struka (u prvom činu), a zatim i do vrata (u drugom), i tokom kojih ona pokušava da osmisli svoju statičnu egzistenciju igrajući se ženskom torbicom i njenim sadržajem (češalj, ruž, sredstva za umirenje), šeširom i suncobranom, odlažući samoubistvo i pjevanje svoje pjesme, sjećajući se prošlosti, i pokušavajući da vodi razgovor sa svojim mužem Willijem, koji živi negdje u rupi u zemlji iza nje, i koga ona tek povremeno čuje i vidi. Naravno, iz ovog je kratkog sižea (ili barem iz načina na koji sam ga ja ovdje predstavila) jasno da se kataklizma koja sve više zatrpava Winnieno tijelo i razlaže njen govor i svijest, zapravo, može shvatiti i alegorijski, i da se ova drama, uprkos nadrealnom okruženju i bizarnim materijalnim okolnostima u kojima se nalaze Winnie i Willie, može čitati ne samo kao filozofska studija o dezintegraciji jezika i subjekta u jeziku, već i kao izuzetno precizna, gotovo hiperrealistična, vivisekcija ustajalog građanskog braka i nadolazeće starosti u samoći udvoje. Pri tome je ovu dramu svakako moguće čitati i kao satirički prikaz samozavaravanja koje je moguće uložiti da bi se apsolutno nepodnošljiva situacija učinila smislenom i podnošljivom (otuda naslov "Happy Days": Winnie kroz cijeli komad ubjeđuje sebe da je to kroz šta prolazi "još jedan sretan dan" ispunjen "malim blagoslovima"); ali isto je tako moguće interpretirati je i kao iznenađujuće feminocentričnu priču o tome kako žene uspijevaju kroz samoironiju naći smisao u konvencionalnim brakovima bez ljubavi i sa muškarcima koje je, što bi rekle Freudom inspirisane feministkinje, patrijarhat naučio jedino emotivnoj hladnoći. U tom smislu je, na primjer, moguće čitati sljedeći odlomak kao izuzetno gusto klupko autoironije, svijesti o nevoljenosti, proglašenja bračne samostalnosti, samozavaravanja, i spremnosti da se ruka, uprkos prethodnim emotivnim razočarenjima, i dalje drži ispruženom, kao ponuda nježnosti, i još uvijek prisutna volja za komunikacijom:

WINNIE: Was I loveable once, Willie? [Pause.] Was I ever loveable? [Pause.] Do not misunderstand my question, I am not asking you if you loved me, we know all about that, I am asking you if you found me loveable - at one stage. [Pause.] No? [Pause.] You can't? [Pause.] Well I admit it is a teaser. And you have done more than your bit already, for the time being, just lie back now and relax, I shall not trouble you again unless I am compelled to, just to know you are there within hearing and conceivably on the semi-alert is... er... paradise enow.

Ovdje se komička (potencijalno ironijska) hiperbola o tome kako je muževljeva blizina i njegova polovična svijest o njenom prisustvu neka vrsta raja miješa sa tragikom Winnienih poziva da je Willie pogleda, da joj nešto kaže, da dođe da živi tamo gdje ga ona može vidjeti, koji sve vrijeme idu uz samozatajno prihvatanje mogućnosti da on možda ne želi ništa od toga; a opet, sa druge strane, njena sposobnost da osmisli svoj život potpunim besmislicama, njeno otvoreno priznavanje želje za ljubavlju i veselo suočavanje sa činjenicom da je ono što je dobila daleko od onoga što je željela ("Oh I know you were never one to talk, I worship you Winnie be mine and then nothing from that day forth only titbits from Reynold's News." ) čine Winnienu bitku da uživa u životu uprkos svemu i duboko apsurdnom, i tragikomičkom, i gotovo herojskom.
Ta i takva Winnie izgovara rečenicu koja je, u kontekstu onoga što Konstantinović definira kao Beckettovo stavljanje na stranu noći, i svoju "izdaju" Becketta u trenutku kada on sam doživi trenutak čiste radosti i uživanja u svjetlu, izuzetno zanimljiva. Na početku drugog čina, kada nam se Winnie ukaže zakopana do vrata (i sada ne samo nesposobna da se zabavlja svojom torbicom, već i da posegne za pištoljem koji je u prvom činu postojao na ivici svijesti, linije vida i unutar dohvata ruke kao mogućnost konačnog bijega od besmisla kroz samoubistvo), njene prve riječi su: "Hail, holy light." Aliteracijska punoća ovog pozdrava "svetom svjetlu" (nema načina da se te tri riječi izgovore a da ne zvuče kao molitva, bez obzira na okolnosti), u kombinaciji sa činjenicom da komad završava Willijevim uzaludnim naporima da se popne do Winnie (i koji se, kao i sve drugo što likovi u komadu rade, mogu čitati i kao tragični promašaj, i kao komički promašaj, i kao tračak nade zbog toga što je barem pokušao da uradi nešto takvo, premda prekasno i bezuspješno), čine se kao protivteža Konstantinovićevoj tvrdnji da Beckett daje prednost mraku. Pa čak i da daje prednost beznađu.

Pored toga što otvara mogućnost da je Konstantinovićevo čitanje Becketta nekako jednosmjerno, ovo je važno upravo zbog toga što je ta prednost data beznađu, besmislu i mraku koju Konstantinović pripisuje Beckettu, i čovjeku i piscu, razlog za taj osjećaj izdaje zbog osjećanja radosti, i izvor malih nesporazuma i stalnog osjećaja strepnje da će Becketta nečim uvrijediti ili povući pogrešan potez. Čitava priroda njihovog prijateljstva bila bi stavljena pod znak pitanja ako bi se pokazalo da je Konstantinović pogrešno pročitao Becketta kao strogog u svom beznadnom asketizmu. Doduše, Konstantinović time ne bi bio jedini s kojim je Beckett imao odnos koji bi se mogao nazvati problematičnim; Tim Parks, u svojoj recenziji nedavno objavljenom drugom tomu Beckettovih pisama, ukazuje na to koliko je Beckettovih pisama služilo tome da, kako on kaže, uspostave pravila za međuljudske odnose koja su "rigidno definisana i često ekstravagantno asimetrična". Nasuprot Konstantinovićevim ponavljanim pozivima da dođe u Rovinj, koji svi bivaju odbijeni, stoji Konstantinovićevo priznanje o mjestima u Beckettovom životu u koja on nikad nije ušao:

Nisam bio u Isiju. (Ali ga ponekad vidim, sa listom u ruci, i zagledanog u taj list, kao da nije mrtav. U Isiju.) Nikad nas tamo nije pozvao. Ne žalim. Nikad nisam bio u njegovoj pariskoj kući. (Ako je to bila njegova kuća?) Ne žalim: ništa njegovo nije bilo njegovo. (Rekao sam to već? Valjda jesam. Ali zašto mi se čini da to nikad ne mogu dovoljno da kažem?) (BP, str. 45.)

Na šta se to "Rekao sam to već?" zaista odnosi? Na to da ništa Beckettovo nije Beckettovo, ili na nedostatak žaljenja? Jer žaljenje koje je ponovljeno dvaput, u gotovo ritualnom prizivanju, prestaje biti nepostojeće. Ono je tu, izgovoreno; istina, Konstantinović insistira na tome da taj asimetrični odnos objasni (opravda?) time što je Beckett živa inkarnacija svoje sopstvene poetike: odbijanje da se znači, znakovita nesposobnost da se komunicira, odbijanje da se preda drugom, voljno odricanje reciprociteta među ljudskim subjektima, jer, doista, šta je subjekt, ako smo odustali od toga da išta značimo i da ikome pripadamo...
Ali, čini se, puno teže je Konstantinoviću padala Beckettova nespremnost da odgovori na njegove pokušaje da pokrene, za Konstantinovića, važne teme o intelektualnim dešavanjima (i u tom smislu, mislim, nedostatak žaljenja zbog nedostatka nečega tako građanski običnog kao što su recipročni pozivi za kućne posjete ipak treba uzeti zdravo za gotovo). Konstantinović priznaje da Beckett nije reagovao na njegove pokušaje da s njim porazgovara o kritičkoj recepciji njegovog djela (BP, 45), o Batailleu ("Teško sam to prihvatio"; BP, 46); da nikada nisu razgovarali o Jovu (BP, 55), ni o Joyceu (BP, 88); da nikada nisu govorili o Sartreovoj kritici Godota kao o "plaču buržoazije" (opet ono: "Ne žalim.") (BP, 91), niti o Lukačevoj tezi da je ta ista drama "izraz krajnje patologije" (i opet ono: "Ne žalim.") (BP, 92). Još teže od ćutanja o Batailleu, Konstantinoviću je pala Beckettova primjedba o Sartreu koja je glasila: "To je inteligentan tip":

Eto tako. Eto: malo mi je da kažem da sam bio zbunjen: to, "inteligentan tip", za pisca Mučnine? Za pisca Bića i ništavila? To, što bi bila pohvala za mnoge, ovde je poruga, i to poruga u formi pohvale, nešto neprilično razgovoru prijatelja. Ućutali smo. Bila je to pauza, velika, mučna, beketovska pauza. (BP, 82)

Konstantinović prizaje koliko ga je to Beckettovo nepoštovanje prema Sartreu mučilo, i jednostavno zaključuje: "Nisam ga razumeo, eto to je to." (BP, 82) I iako u daljem tekstu pokušava da nađe intelektualno objašnjenje za tu vrstu poruge, sljedeća stvar je jasna: svi ti promašaji da se iz Becketta izvuče intelektualan razgovor desili su se već na početku njihovog prijateljstva. Asimetričnost odnosa i ćutanje su se nastavili i dalje; iz Konstantinovićevih bilješki koje idu uz ova Beckettova pisma jasno je da je Konstantinović često morao da iz sekundarnih izvora dešifruje šta bi bila prava priroda događaja koje Beckett usput u tim pismima spominje. Nerazumijevanje je bilo ugrađeno u odnos, i Konstantinović to izuzetno jasno formuliše:

Ne, nije mi tad bio blizak. Ali to je zato što je između njega, zatvorenog u ćutanje, i mene bila moja (?) težnja ka govoru, koja me je držala u vlasti, uprkos svemu, i to čak u toj meri (znam to noćas) da je za mene moral bio neodvojiv od govora, kao da nisam mogao da razumem moralnost koja ćuti: kao da je Beket morao da progovori o Bataju da bi, za mene, sačuvao moralnost. Nisam mogao da razumem moralnost koja ćuti: nisam mogao da razumem Beketa. [...] Hoću da kažem da je taj moral kao govor, taj brbljivi moral, bio tada između mene (brbljivca, još uvek?) i ovoga čoveka koji je pre i posle svega dovodio u pitanje taj brbljivi moral. (BP, 46)

Iz tog istog kontrasta između morala koji ćuti i morala koji govori Konstantinović naposljetku tumači i Beckettov komentar o Sartreu kao o "inteligentnom tipu": i Sartre je "brbljivac", koji mora da "kazuje stvari" da bi bio moralan, i zato "Beket neće da bude Sartr". (BP, 83) Ali pri tome Konstantinović zaboravlja dvije stvari: da je i Beckett, u svojim djelima barem, "brbljivac", i da se na samom početku njihove prepiske Beckett "izbrbljao" na način koji je otvarao mogućnost jednog sasvim drugačijeg, i mnogo manje ozbiljnog odnosa od ovog koji Konstantinović pokušava od njega izmamiti.
Jedno od prvih Beckettovih pisama Konstantinoviću i Kaći Samardžić, naime, sadržava izvinjenje zbog neprijatnosti koje je njegov boravak u Beogradu njima izazvao, i za sve okrivljuje svoj sopstveni "sale charactère". (BP, 17) Konstantinović u svojim bilješkama kaže da ne zna "šta se krije iza ovih reči", jer nikakvih neprijatnosti nije imao; a zatim napominje da je to jedan od onih "divnih" i "dragocenih" nesporazuma koji nam daju uvid jednih u druge. U ovom slučaju, taj trenutak Beckettovog "uzgrednog" kuđenja samog sebe (BP, 25), i to, kako napominje Konstantinović, "ljudima koje jedva što je upoznao" (BP, 27), omogućava Konstantinoviću da se "posveti" u Becketta koji je čovjek "sa onu stranu taštine", koji "uspeva da ostane na odstojanju od sebe (?), od ma čega svog" (BP, 26), koji zastupa "nihilizam 'gluposti' okrenute protiv 'mudrosti' obogovljenog posedovanja". (BP, 27) Iz jednog usputnog komentara, izniklog iz nesporazuma, Konstantinović rekonstruiše čitavu Beckettovu poetiku; ali, čini mi se, odmah nakon toga odbija da uzme u obzir implikacije te poetike (i tog načina života), i samog tog komentara. Konstantinoviću, ipak, treba Beckett koji će biti izvor fascinacije; njemu ovaj Beckett koji ne zna o čemu govori (iza tog učtivo formulisanog. "Ne znam šta se krije iza ovih reči" krije se puno prirodnija reakcija: "O čemu on to?") i koji se izbrblja na račun svog "sale charactère", njemu treba eventualno kao povod za meditaciju o prirodi identiteta koji odbija da bude identitet. Ali, Beckett mu je, zapravo, lijepo rekao, i to na način koji je nedvosmislen i kristalno jasan: ja sam čovjek "poganog karaktera" (kako je ta fraza prevedena ovdje), "of filthy character" (kako bi to bilo na engleskom sa koga kao da je Beckett ovdje prevodio). Ne postoji jasniji način da se neko samoodredi od ovoga: ja sam osoba prljavog karaktera. Koja je u stanju da se o tome izbrblja pred ljudima koje je tek upoznao. Budite spremni na sve.
Ti brbljivci, često poganog karaktera, bez autocenzure, dio su Beckettovog opusa koliko i pauze u njegovim dijalozima, koliko i tišina i besmisao koji Konstantinović čuje iza svake Beckettove izgovorene riječi. Čak je i ovo izbrbljavanje na račun svog "sale charactère" povod za Konstantinovića da kaže da je Beckett "pauza, najveća za koju znam, u ovom svetu posedovanja, svetu koji se užasava pauze, svetu u kome saradnja sa pauzom je najveći zločin". (BP, 26) Ali ovo nije bila pauza, već izbrbljavanje, ali namjerno, pažljivo formulisano i autoironijski precizno i tačno (otuda te čuvene pauze između poganih verbalnih ispada u Beckettovim djelima, čini mi se: one su trenutak pažljivog traženja prave riječi, najubitačnijeg mogućeg samodefinisanja), od one vrste koja navodi Winnie da nastavlja da se obraća Williju koji jedva da progovara, od one vrste koja navodi gospođu Rooney iz radio drame All That Fall da se samoodredi rečenicom: "Oh I am just a hysterical old hag I know, destroyed with sorrow and pining and gentility and church-going and fat and rheumatism and childlessness.", od one vrste zbog kojeg Krapp samog sebe, mlađeg, procjenjuje kao "young whelp" sa njegovim aspiracijama, čežnjom za redovnijom stolicom i planovima da manje pije i da vodi manje obuzimajući seksualni život, od one vrste koja navodi Krappa da sladostrasno uživa u zvučanju riječi "spool", sa tom kombinacijom "stool" (stolica) i "poo" (kaka) koju ona u sebi sadrži. A Konstantinović je prirodu tog izbrbljavanja pročitao, u vrlo beketovskom paradoksu, na istovremeno apsolutno tačan i potpuno pogrešan, jer potpuno intelektualizirani način. I, izgleda, što je više shvatao šta predstavlja Beckett marginalac, otpadnik, neizrecivo prljavi i pogani, to je više Konstantinović tu njegovu prirodu tumačio kao apstraktnu pobunu protiv tiranije sistema i sistemske humanosti; i to je više imao potrebu za intelektualnim razgovorima o Sartreu i Batailleu, i bio sve više slijep za jasne signale koje mu je Beckett slao da to njega, naprosto, barem u tom prijateljstvu, ne zanima. Ali, još važnije (barem za nas koji nismo dio tog prijateljstva), otuda Konstantinovićeva potreba da, znajući sve, u potpunosti shvatajući veze margina/otpad/tijelo u raspadanju/jezik u raspadanju/iracionalno/besmisao u Beckettovom djelu, tumači te veze tragički. Ovdje nam je Filosofija palanke ponovo od pomoći, jer iz nje je jasno da Konstantinović otvorenost velikog svijeta i princip noći, tajne i otpadništva, povezuje sa tragičkim; odnosno, kako on kaže, a ovdje je nemoguće ne pomisliti na Becketta, onakvog kakvim ga on doživljava:

[...] duh palanke, protivan duhu tragedije samim tim jer je protivan stvarnom otpadništvu, stvarno-delatnom odrodu, bez koga nema tragedije (svaka tragedija leži u jednom ovakvom otpadniku od zakona, na jednoj ovakvoj pukotini u zakonu), spaja sarkazam mržnje sa sentimentalizmom upravo odsustvom subjekta koji do sebe dolazi tragedijom, koji svoju egzistenciju uistinu može da zasnuje samo njome, kao tragičnu egzistenciju. (FP, str. 21.)

Iako nešto ranije pominje da je palančanin "lišen čistog humora" koliko i "stvarne egzistencije koja mu je uskraćena tiranstvom postavljenih vrednosti" (FP, str. 20.), Konstantinović zapravo, koliko se meni čini, nikada ne određuje ni "čisti humor" ni "stvarnu egzistenciju" ništa jasnije od svog koncepta "svetskog duha, kao idealno-otvorenog" (FP, str. 5.); već se i nepalanačka egzistencija i veliki svijet neminovno vezuju uz konceptom "tragedije i njenog osnovnog nemira kao metafizičkog" (FP, str. 23.) Palanka je sveprisutna (na način na koji je Barthesov buržoaski mit sveprisutan), ona je u duhu, a ne neki specifični prostor; štaviše, i "ovaj svet apsolutne otvorenosti postoji samo u duhu palanke, u njegovom strahu od sveta, da je taj svet jedan nedvosmisleno palanački svet." (FP, str. 5.) Upravo sveprisutnost palanke, i postojanje velikog svijeta isključivo kao njene antiteže, vezuje stvarnu egzistenciju u njenoj otvorenosti u otpadništvo i noć i tajnu; jedino te stvari omogućavaju da se subjekat sakrije od palanačkog pogleda. I dalje: po Konstantinoviću, čini mi se, što je pobuna stvarnija, to je apstraktnija; i otuda on kaže da je "Beket onaj koji pokušava da se probudi iz 'košmara istorije', a koji se budi (?) za košmar vanvremenosti, tzv. večnosti ili ništavila"; ili, još jasnije: "Antimetafizički, on je 'osuđen' na metafiziku'." (BP, str. 90.) I otuda, neminovna tragedija; ali tragedija ne bi bila neminovna da je veliki svijet stvaran i stvarno otvoren; tada bi bio moguć i "čisti humor" koliko i stvarna egzistencija.
Zbog te čvrste veze koju uspostavlja između nepalanačkog, tragičkog, noćnog, tajnog i otpadničkog, Konstantinović kao da ne vidi komiku Beckettovih otpadnika; on ni jedan put, koliko sam ja uspjela da vidim, ne pominje koliko su Beckettova djela, naprosto, karnevalski, bezobrazno, prostački, psovački, naprosto, smiješna i duhovita. Sva ta tijela u raspadanju, oni likovi u kontejnerima za smeće (kao što su Nagg i Nell iz Kraja partije), likovi koji komentarišu sopstveno fizičko raspadanje i neposlušnost sopstvenih fizioloških funkcija, nisu nipošto samo tragički, već i duboko, suštinski, komički likovi, i povod za onu vrstu smijeha koji Bahtin naziva glavnim sredstvom detronizacije autoriteta i izvrtanja ustaljenih vrijednosti i pravila. U svojoj knjizi o Rabelaisu, Bakhtin definiše smijeh kao specifičan oblik istine sam po sebi; on se ne može transformisati u ozbiljnost a da pri tome ne naruši istinu koja se njime iskazuje. Po njemu, smijeh oslobađa ne samo od vanjskih zabrana, nego prvenstveno od straha kao unutrašnjeg cenzora, i od specifičnih strahova od nedodirljivih svetinja, svete prošlosti, i moći. Kod Becketta, upravo je komika, a ne ozbiljna sartreovska mučnina, ta koja omogućava da se spozna apsurd; Beckettov apsurd je vulgaran i komičan, a ne metafizici okrenut; recimo, ovdje, u All That Fall, kada gospodin Slocum, vozeći gospođu Rooney na željezničku stanicu, pregazi kokošku svojim autom:

MRS ROONEY: [...] What a death! One minute picking happy at the dung, on the road, in the sun, with now and then a dust bath, and then - bang! - all her troubles over. [Pause.] All the laying and the hatching. [Pause.] Just one great squawk and then... peace.

Banalnost te slike kokoške pregažene na cesti, banalnost filozofiranja koju njena banalna smrt proizvede, komički stav prema smrti uopšte koji je tu uspostavljen, u direktnoj su opreci prema ozbiljnosti i metafizici koju Konstantinović vidi u Beckettu. Svijet koji je tu prikazan nije veliki tragički svijet otvorenosti i vječnosti, već mali palanački svijet koji se ukazuje u svoj svojoj banalnosti, komici, ali i samosvijesti i polivalentnosti.
Nije ni čudo; Beckett možda jeste pobjegao iz Palanke Dublin, ali dočekala ga je Palanka Pariz, u kojoj veliki umovi kao što su njegov i Sartreov ne komuniciraju u apstraktnoj, vječnosti okrenutoj, tragičkoj uzvišenosti, već gunđaju jedan protiv drugog kao dva provincijalca. Te dvije palanke, doduše, različitog su tipa, i bijeg iz jedne u drugu nije isti; niti one doživljavaju Beckettovo klovnovsko otpadništvo na isti način. Kako to primjećuje Adrienne Janus, tumačenja Becketta se u francuskom i irskom kontekstu radikalno razlikuju, i gotovo da ne komuniciraju između sebe; dok francuska kritička tradicija vidi Beckettovo osciliranje između tišine i blebetanja kao proizvod raspada subjekta, irska kritika čita tu istu tišinu i blebetanje kao proizvod raspada svijeta; odnosno, dok se za jedne Beckett bavi metafizikom odsustva, za druge su njegova djela o politici prisustva. I dok su Konstantinović (i Kaća Samardžić) gradili svoje prijateljstvo s Beckettom na francuskom jeziku i očito prilazili njegovom djelu sa sviješću o isključivo francuskoj kritičkoj tradiciji, u isto vrijeme se Beckett vraćao engleskom jeziku, pišući komade kao što su All That Fall, komad koji se, za Becketta iznenađujuće konkretno, bavi političkim, kulturnim i jezičkim identitetom protestanata unutar Republike Irske i u odnosu prema njenoj katoličkoj većini. Beckett poznaje palanku, i piše o palanci; i možda je šteta što je Konstantinović odustao od toga da u igru svog prijateljstva sa Beckettom uvede i treću palanku, onu jugoslovensku i sovjetsku, iz čije perspektive je Beckett buržoaski pisac, a Konstantinovićeva interpretacija njegovog djela simptom dekadencije jugoslovenskog komunizma (BP, 91-93). Beckett bi se možda prijatnije osjetio u svojoj ulozi sveca metafizičkog očaja i demonske askeze koju mu je pripisao Konstantinović da je bio upućen u grotesknost napada koje je Konstantinović pretrpio zbog svog veličanja Beckettovog djela. Konstantinović opet ispisuje to "ne žalim" kada govori o, Beckettu nikad ponuđenom, objašnjenju da su Sartre i Beckett, iz beogradske perspektive, bili jedan drugom puno bliži nego što su to bili u Parizu, jer su napajali istu potrebu da se pruži otpor agresivnom optimizmu komunističke politike i zvanične kulture (BP, 37 i 91). Beckett možda jeste ćutao kada mu je Kaća Samardžić postavila pitanje da li se u istoriji Čekajući Godoa desilo da još neka predstava bude izvedena samo jednom, iza zatvorenih vrata, kao što se to desilo sa beogradskom predstavom 1956. godine; ali možda je upravo apstraktnost tog pitanja bila ono na šta se nije moglo odgovoriti. Palanačka apsurdnost zabrane te predstave, njeno izvođenje iza zatvorenih vrata, samo za "uski krug prijatelja, u ateljeu slikara Miće Popovića, na Starom sajmištu" (BP, 34-37), naravno da su za Konstantinovića i njegove beogradske prijatelje bili veliki kulturni skandal. Ali su i zabrana i njeno kršenje kroz privatnu predstavu (i neka mi ovdje oprošteno bude za ovu heretičnu misao), u Beckettovim očima, i iz njegovog praktičnog iskustva umjetničkog siromaštva, mogli izgledati kao ilustracija jedne izuzetno privilegovane, dobrostojeće i elitističke marginalnosti. I je li smrtna ozbiljnost s kojom su oni njega tretirali zaista bila nešto što je Beckett, pogani otpadnik, majstor komičkog apsurda, zaista mogao u potpunosti razumjeti? Slučaj "Godo u Beogradu" bio je neponovljiv, jer su okolnosti u kojima je intelektualna elita tadašnje Jugoslavije i Beograda funkcionisala bile vrlo specifične. A Beckett je, i ovo Konstantinović ne komentariše, na sve Konstantinovićeve vijesti o izvođenjima svojih komada u Jugoslaviji odgovorio naizgled smušenim, ali zapravo vrlo praktičnim: "Nisam potpisao nikakav ugovor, ali ja takve stvari zaboravljam. Time su se sigurno pozabavili Les Editions de Minuit i Autorska agencija." (BP, 41) Odnosno: "Sve je to jako lijepo, ali šta je sa mojim autorskim pravima?" Subjekat je možda u raspadanju, ali ipak mora od nečega da živi; nemamo svi prijatelje koji su u prilici da prikazuju predstave u svojim ateljeima; nećemo o Batailleu, ali gdje je moj honorar (Beckett u jednom pismu zapravo i traži da se Konstantinović raspita koliki je iznos njegovih autorskih prava u Jugoslaviji, i da se omogući da se taj iznos stavi na raspolaganje njegovom sinovcu; BP, 94-95). Beckett kao da je poručivao: "neka vama visokim intelektualcima koji funkcionišete unutar jedne socijalističke države, i imate kuću u Rovinju, ta borba protiv zvaničnog optimizma i pravo na tragičku individualnost, ali ja ovdje vodim stvarne egzistencijalne bitke". Taj nesrazmjer između visokog intelektualnog tona njihove komunikacije koji pokušavaju da nametnu Konstantinović i Samardžić, i Beckettove pragmatičnosti i vrlo konkretnih i egzistencijalno preciznih stvari o kojima on njima piše, zapravo, često djeluje komično na jedan sasvim beckettovski način.

I da se ponovno vratimo svjetlu: jedna od praktičnih stvari o kojima je Beckett pisao Konstantinoviću je istovremeno, u duhu Konstantinovićevog čitanja njegovog djela, i gotovo metafizičke i poetičke prirode. Radi se, naime, o drugoj operaciji katarakte koja je, kako kaže Konstantinović, za Becketta značila jedno "veliko otkriće svetlosti, radosno, zaprepašćujuće, ali i bolno." (BP, 148-150) Ta vijest je bila "posle depresije iz dana Nobelove nagrade prva a valjda i poslednja njegova radost koja je stigla do nas." (BP, 150) A u istom tom periodu, Beckett se sve više posvećivao teatru, poslu o kome je Konstantinoviću malo pisao:

Za mene teško ćutanje: taj njegov rad u pozorištu kao da nije bio za nas: pripadali smo njegovoj "literarnoj" egzistenciji (pre svega onoj Comment c'est) iz koje je on pokušavao da izađe u pozorište, da ulogu pisca zameni ulogom reditelja: da đavolji rad zameni igrom? Da obavezu (i obavezanost) zameni lakoćom? Da iznad svega izađe iz samoće? (BP, 135)

A ja bih dodala: da iz mraka izađe na svjetlo, pa makar ono bilo i scensko. Na fotografijama sa proba njegovih komada, primjećuje Konstantinović, Beckett "izgleda čak srećan", "[p]ristaje da ga fotografišu. I čak (grešim li?) kao da to i voli" (BP, 107). Taj Beckett "nije više Moloa u mračnoj šumi. I to nije više mračna šuma: nismo to više mi. Nije to ova noć. (Grešim li?)" (BP, 107).
Iako jasno vidi to što vidi, Konstantinović kao da ne vjeruje sopstvenim očima: njegov mračni asketski svetac demonskih očiju odjednom kao da uživa u igri i uživa u svjetlu. I u tom predavanju svjetlosti, on ga polako napušta, polako nestaje s vidika, polako počinje da piše sve kraće i sve rjeđe. Polako ga izdaje, kroz svjetlost i radost, predavanje igri, kao što je Konstantinović jednom pomislio da je on izdao njega.
Ili se možda ipak ne radi o izdaji, već o jednom od onih divnih nesporazuma koji nas posvećuju jedni u druge, kao na početku njihovog prijateljstva. Možda je Konstantinović pogrešno pročitao to privilegovanje noći u Krapp's Last Tape; možda je oklijevajuće priznanje radosti i posvećenje svjetlu pogrešno protumačio kao posvećenje mraku. Odlomak tog komada na koji upućuje Konstantinović odnosi se na jedan isječak Krappove trake, koju on, nervozno tražeći jedan specifičan dio (u kome se, beskrajno dirljivo i beznadno, opisuje kraj jedne ljubavne veze), premotava unaprijed, tako da se čuju samo fragmenti rečenica. U tim fragmentima, međutim, mlađi Krapp sa trake govori o iskustvu jedne vjetrovite martovske noći, kada je, stojeći na kraju keja i posmatrajući valove kako se odbijaju o granitne stijene u svjetlu svjetionika doživio, "napokon, viziju":

What I suddenly saw then was this, that the belief I had been going on all my life, namely - [KRAPP switches off impatiently, winds tape forward, switches on again] great granite rocks the foam flying up in the light of the lighthouse and the wind-gauge spinning like a propeller, clear to me at last that the dark I have always struggled to keep under is in reality my most [KRAPP curses, switches off , winds tape forward, switches on again] - unshatterable association until my dissolution of storm and night with the light of the understanding and the fire -

Tu se taj dio prekida, i počinje priča o kraju ljubavi (koja se dešava pod jarkim suncem, na čamcu, u trenutku beskrajno tužne nježnosti). A šta je poanta te olujne noći i velike vizije? Da su razumijevanje i svjetlo razložili oluju i noć? Da je došlo do nekog prevrata u razumijevanju života i svijeta? Da se vidjelo - šta? Da li se desilo neko mirenje s postojanjem? Ili je Krapp tražio trenutak kada je ljubav prestala, i kada je dvoje ljudi odlučilo da se razdvoji. Jer ti trenuci u kojima ipak, uprkos svemu, pokušavamo komunicirati čak i kad je to beznadno, čine ona čvorišta u kojima se ukazuje mogućnost sreće. Kraj tog komada, u kom Krapp stariji sluša Krappa nešto mlađeg kako se sjeća Krappa još mlađeg kako odbija da žali za izgubljenom ljubavlju jer mu je ta noć kod svjetionika podarila vatru koju ranije nije imao: da li to najstariji Krapp ipak žali za ljubavlju koja je bila dovoljno lijepa da je i u trenutku svoje smrti sadržavala nježnost i mir? Da li se i ovdje, kao i u Happy Days, radi o slojevima samozavaravanja i samosvijesti koji ne dopuštaju ni potpuno tragičko i potpuno komičko čitanje. Čini mi se da ovdje, kao i u drugim Beckettovim djelima, odbijanje teksta da znači samo jedno ne znači odbijanje mogućnosti višestrukosti paralelnih značenja; i Konstantinović to zna jednako dobro, ali ipak Becketta, po sopstvenom priznanju, pretvara u dogmu, a svoj trenutak radosti u izdaju prijateljstva.
Da li je Beket otišao ("Otišao je. [...] na kraju [je], evo, ipak uspeo da se pokrene, - uspeo je da ode. To je divno. To je strašno." BP, 156.) od Konstantinovića zato što ga je ovaj zakopao u samoću i siromaštvo? I u francuski jezik, na kom je, navodno, najlakše pisati bez stila, (BP, 87-88) izricati riječi bez značenja koje upućuju na prazninu i asketizam beznađa? I u svetačku ulogu u kojoj se nije moglo biti prljavim i poganim, u kojoj se nije moglo biti jednim o svojih klovnova?
Ili su obojica otišli jedan od drugog, jer je jedino ta izdaja otvarala mogućnost radosti i uživanja u svjetlu? Je li ta međusobna izdaja bio savršeni kraj jednog divnog nesporazuma? Jednog prijateljstva.