Enver Kazaz [1]

MEHMEDINOVIĆEVA MISTIKA EMOCIJA

Sarajevske Sveske br. 03 [2]

Svojom prvom pjesničkom zbirkom Modrac (1984), Semezdin Mehmedinović je uz još dvojicu mlađih bosanskohercegovačkih pjesnika, Zijada Sarajlića (Kajzerov park) i Milorada Pejića (Vaza za biljku krin), otvorio pitanje poetičkog preobražaja bosanskohercegovačkog pjesništva. Tzv. visoki modernizam sa hermetizacijom iskaza i epštajnovski shvaćenom hipertekstualnošću, sa svojim elitističkim poetskim jezikom, dovršavao je u bosanskim uslovima poetiku autonomnosti književnosti, pokušavajući da se nametne kao normativna, obavezujuća, Jedina, Apsolutna Literatura. Tako se prostor autonomije ukazivao kao prostor unutarliterarne, poetičke opresije, neke vrste poetske diktature. Poetika i tehnologija inovativnosti u postegzistencijalističkom, neonadrealističkom, kvazi romantičnom, u pjesništvu lirske apstrakcije, kako ga određuje Hanifa Kapidžić-Osmanagić, svojom normativnošću isključivala je poetički pluralizam, što ga je u susjednim literaturama već bila izborila postmodernistička književnost. Osamdesete su u kontekstu bosanskohercegovačke literature, u stvari, godine sloma modernizma. Tom slomu presudni doprinos daju Slobodan Blagojević, Hamdija Demirović, Mile Stojić, Ferida Duraković i to postmodernističkom poetikom muzealnosti, citatnosti, pseudocitatnosti, aluzivnosti, asocijativnosti, jednom riječju načelom ars combinatoria (V. Žmegač) koje se na horizontu postmodernističke poezije otkrivalo i kao mirenje sa tradicijom. Pritom, valja istaći da ovi pjesnici tradiciju ne doživljaju samo kao nacionalnu, kako je to danas uobičajeno u BiH, nego kao tradiciju jezika, ali i znatno šire od toga. Postmodernističko mirenje s tradicijom uspostavilo se naspram modernističke nostalgičnosti koja je, paradoksalno, insistirala na inovacijskom momentu u poeziji i negacijskom odnosu prema tradiciji. Istodobno, postmodernizam se uspostavlja i na bazi poetičke odrednice unutarliterarnog egalitarizma i prelaženju granice između visokog i niskog, elitnog i trivijalnog. Postmodernizam je, dakle, dolazio u težnji za poetičkim pluralizmom koji je dokidao obavezujuću normu inovativnosti kao osnovno načelo modernistički shvaćene vrijednosti.
Istodobno sa ovim imanentnim književnim procesima društvenim horizontom dominirala je depresija, melanholija, dekadencija društvenog sistema vrijednosti. Monolit socijalističke ideologije svakodnevno se raspadao, a bosansko društvo u političkoj ravni pokazivalo se kao i društvo kontinuiteta opresivnih političkih slučajeva (Selimović, »imić, ‘Agrokomerc’ itd.) a onda i politički proizvedenih literarnih ekscesa koji su, u stvari, bili efikasna reklama za nacionalistički postmanentirane ideološke romane, kakvi su npr. Draškovićev Nož ili Lubardino Gordo posrtanje. Nisu li u tom smislu politički ideolozi uviđali opasnost od postmodernističkog pluralizma, plašeći se da će njegova ideja pluralnosti iz književne ući i na političku ravan društva. Društvenim horizontom dominiralo je i predosjećanje nacionalizma, jer se preko pomenutih pisaca, prije svih Draškovića i Lubarde, duh nacionalizma, pušten iz socijalističke boce, ukazivao na društvenom horizontu i kao nekrofilijska težnja za tobožnjom nacionalnom puninom i tobožnjim ispravljanjem krivica historiografije.
Takav ambijent pogodovao je za ideološko preusmjeravanje literature, pa se namjesto postmodernističke nekropoetike, u stvari, poetike muzealnosti koja bi po načelu ars combinatoria mogla izvršiti prečitavanje bosanskog pluralnog identiteta, forsirala iz ideoloških centara moći nacionalromantičarska nekrofilija. Otud je u kritičkom kanonu Nogino epsko-nekrofilijsko pjesništvo dizano na vrh vrijednosti, a modernizam je namjesto kreativne inovativnosti zaglavio u neormantičarskom nekrofilijskom pasatizmu, gdje su pjesnici Nogo i Bečković, slavljeni osamdesetih u kritičkom pismu, zapravo, paradigmatični primjeri nacionalromantičarske nekrofiličnosti prisutne u temelju njihove poetike.
Nadalje, književnim horizontom dominiralo je pjesništvo u duhu generacije sudbonosnih dječaka (Abdulah Sidran, Marko Vešović, Stevan Tontić itd.), koje je dovršavalo težnje zrelog, visokog modernizma, uvjereno u ideju književne autonomnosti, teško izborenu u kontekstu socijalističke opresivne ideologije, a ubijeđeno i u ideje univerzalnog humanizma, te estetskog utopizma kao temeljne vrijednosti svoje poetike. To pjesništvo Univerzalnog »ovjeka, Univerzalnog Humanizma, što su njegove liotarovski shvaćene metanaracije, ali i romantične identifikacije lirskog subjekta i pjesnikovog egzistencijalnog ja, nastojalo je umaći kontekstu depresivnog socijalizma poezijom baziranom na modernističkom esencijalizmu. Vanvremene, vječne suštine egzistencije, određene postegzistencijalističkom filozofijom kao putovanje od jednog ka drugom Ništa (Sidran to stanje egzistencije naziva dvostrukim ateizmom), ukazivale su se ovim pjesnicima kao pravi, jedini, istinski predmet pjevanja. U toj modernističkoj esencijalnosti poezija je ostajala slijepom za depresivne prizore socijalističkog društva u raspadanju i gluhom za slom njegovih metanaracija.
Mehmedinović, ali i Sarajlić, Pejić, te niz drugih bosanskih pjesnika svojim prvim zbirkama najavljuju sasma drugačiju poetiku. Ako se postmodernizam u Blagojevića, Demirovića, Durakovićeve i Stojića pojavljivao kao intelektualna gesta, gdje u prvi plan dolazi intelektualistička konstrukcija pjesme, esejizacija i intelektualizacija poetskog diskursa, Mehmedinović, Sarajlić i Pejić zasnivaju poetiku minimalizma, a njihov postmodernizam pojavljuje se u prvim zbirkama kao lirska gesta. Na imanentnom književnom planu to znači povratak lirskoj suštini poezije, njenoj emocionalnosti, ritmičnosti, obnovi rime, metarske sheme, čak nastojanju da se obnovi čvrsta poetska struktura, te insistiranje na metonimijskoj preciznosti poezije naspram njene metaforičke preslobodnosti. Kad se pažljivo promotre svi aspekti te imanentne reakcije na modernizam, onda u prvi plan svakako izbija implicitni polemični odnos ovih pjesnika spram hermetizacije, premetaforičnosti, neonadrealističke konstrukcije i nepreciznosti, tehnologijske trapavosti, spram one naplave prethodnog barbarogenijskog pjesništva u kojem se modernistički pjesnik pojavljivao u ulozi poete vatesa, a pjesma u funkciji univerzalne episteme. Modernistički pjesnik je ovim pjesnicima izgledao kao neki anahroni propovjednik koji ničim izazvan propovijeda poezijom, uči, obrazuje, emancipira, humanizira poezijom kao samom suštinom nadvremene Ljepote i Esencije. Poetika minimalizma u takvom kontekstu izražavala je nastojanje da se književnost svede u granice jezika kao svoga temeljnog predmeta, što je, u stvari, upućivalo na postmodernističko okretanje od označenog ka označitelju.
Lirska gesta Mehmedinovićevog minimalizma, ali ne samo njegovog, značila je, na drugoj strani, umicanje depresivnom kontekstu socijalističkog društva u fazi dekadencije. Pjesnici su otkrivali vrijednosti malih, običnih stvari, prostor intimnog, zavičajnog, lokalnog kao prostor autentičnih egzistencijalnih vrijednosti, neporušen hukom društva koje se rušilo u svome temelju. Otud u njihovoj poeziji subjektivizam, melanholija, emocionalnost, te zavičajni topos kao lirski kosmos. Mehmedinović u tom smislu pjeva o zavičajnom prostoru jezera Modrac, dok Zijad Sarajlić već u naslovu zbirke pjesama ističe bijeljinski Kajzerov park. Bilo je to isto ono okretanje ka intimnom, unutrašnjem, malom i svakodnevnom o kojem piše Aleš Debeljak u svom poznatom eseju Sumrak idola kao o strategijama kojima je cijela generacija pjesnika, što su u književnost ušli polovinom osamdesetih na južnoslavenskom govornom području, bježala od zlog lica ideologije. Tako se umicanje ideologiji i društvenoj depresiji na implicitnoj poetičkoj ravni pokazivalo i kao etički stav. A to nadalje znači da se postmodernistička lirska gesta iskazivala i kao etičko-estetska sublimacija u samom zasnovu kreativnog čina. Iz te perspektive gledan, Mehmedinovićev, i ne samo njegov, lirski minimalizam kao iskaz onog odsutnog ispostavljao se za etički i estetski aktivizam, budući da nije pristajao na politizirani iskaz i diktat političko-ideološkog jezika.
Poseban aspekt ove poezije jest sadržan u njenom poetičkom obnavljanju imažističkih strategija izgradnje pjesme. Otud te pjesme najčešće i jesu sinestezične deskripcije protkane melanholijom kao temeljnim stanjem egzistencije. Ako je melanholija odraz društvenog stanja stvari, onda se sinestezičnom deskripcijom pokušava ispitati prirodni poredak vrijednosti. Društvenom kaosu suprotstavljen je na toj osnovi lirski kosmos koji u svom sinestezičnom zahvatu hoće bodlerovski prodrijeti iza materijalne pojavnosti kako bi spoznao mistično jedinstvo svijeta. Otud Mehmedinovićeva poezija u Modracu i jeste zasnovana na stalnom pokušaju da se u izravnom kontaku sa zavičajnom puninom svijeta razori automatizam percepcije, njena fragmentarnost, njena podijeljenost na različite čulne utiske, te da se toj čulnoj razdijelnosti percepcije i fragmentarnosti suprotstavi cjelovitost utiska. Tu se sadejstvo boje, zvuka, mirisa, sluha, dodira ukazuje kao tvorba sinestezijskog kosmosa jezika unutar gotovo fotografski preciznog snimka pejsaža. Stoga Modrac i jeste poezija vizualizacije, hromatizacije, auditivnosti, olfaktivnosti, taktilnosti jezičkog iskaza. Taj jezik, pritom, jest vješto srezan stih, vrsna poetska slika, a njegova ritamska organizacija insistira na zvučnosti stiha. Nemali broj pjesma, stoga, i jeste organiziran kao svojevrsno prebacivanje džez ritma u poeziju. A to znači da se naspram melodioznosti stiha u tradiciji uspostavlja njegova džezerski zasnovana harmonijska igra.
Kada se svi aspekti navedene Mehmedinovićeve realizacije poetike minimalizma imaju u vidu, onda na bazi postmodernističkog stava o muzealnosti književnosti u prvi plan izbija duh aleksandrizma u ovoj poeziji, o kojemu u svojoj seriji knjiga pod naslovom Aleksandrijski sindrom kao osnovnoj identifikaciji postmodernističkog poetičkog stanja u južnoslavenskim literaturama piše Mihajlo Pantić. Tu svakako u prvi plan izbija Mehmedinovićevo postmodernističko samoosvješćenje poetskog čina iskazano u metatekstualnoj dimenziji njegovih pjesama. Poezija se okreće sebi, svrće pažnju na svoj označiteljski poredak, počinje da komentira svoju poetiku, gotovo kritičkim i teorijskim metajezikom izlaže vlastitu poetiku. U tom pogledu izdvajaju se stihovi:

Pjesma, bezmalo, treba da je
poput muzičke kutije za doba djetinjeg
kad se estetskom vrednovanju pridodaje...
ili
budući pjesma treba mirisati
na mehku hartiju kojom trgovci
naranče ovijaju,
onu davnu, gdje grad je ucrtan modrim potezima...

Modrac je, dakle, knjiga u kojoj se maksimalnom estetizacijom strukture pokušava ostvariti neka vrsta postmodernističke larpurlartističke igre. Ta estetska igra u kontekstu vremena u kojem nastaje stoji naspram društvene depresije i sve izvjesnijeg sunovrata društva. Postmodernističkom lirskom gestom Modrac je nastojao učiniti podnošljivim udar nepodnošljive lakoće postojanja u kontekstu jednog svijeta koji se približavao svom apokaliptičnom sunovratu.
Taj će sunovrat svoju punu deskripciju imati u naredne Dvije Mehmedinovićeve zbirke, Emigrant (1990) i Sarajevo blues (1992). Ako je Modrac i bila zbirka dominacije označitelja, Emigrant je zbirka pjesma u kojoj postoji navala označenog. U Modracu je pjesnik opjevavao panoramu zavičajnog, lokalnog, malog, ali i estetskog kao autentičnih sadržina življenja u jednom duboko neautentičnom svijetu. U Emigrantu on gotovo fotografski precizno opisuje panoramu društva, njegove ruinirane forme, izgled njegovog zloćudnog tumornog tkiva, depresiju koja se pretvara u niz fobija, razaranje, razgradnju, jednom riječju rušilačke energije društva kojim više ne dominira niti jedan kohezioni faktor, ni ideologija, ni političke zamaskirane strategije, ni humanizam, ni etika. Ako je Modrac zbirka pjesma koja se neprestano okreće unutra, gdje se lirski govor posunovraćuje u vještu estetsku igru, Emigrant je zbirka pjesma koja se neprestano okreće ka vani, u društvo, u njegovu raspadajuću panoramičnost, zbirka koja dijagnosticira kancerogeno stanje društvenog pejsaža. Poetski minimalizam iz prve Mehmedinovićeve zbirke pretvarao se u drugoj u svojevrsni poetski realizam, a estetska sondaža društva u etičku. Estetski aktivizam prerastao je, dakle, u etički, baš kao što je bilo očito kako se depresije početnih osamdestih na horizontu jugoslavenskog društva pretvaraju na koncu desetljeća i početkom devedestih u lične i kolektivne fobije, a potom u užas rata. Otud i osnovna metafora knjige jeste upravo emigrant, kroz koju pjesnik, zapravo, identificira stanje lične egzistencije u kontekstu društva koje svojim rigidnim ideologijama vrši pritisak na tu egzistenciju. Pozicija isključenosti, protjeranosti, odstranjenja, u stvari, i nije ništa drugo do nasilje društva zahvaćenog kaosom nad egzistencijom koja stremi redu, harmoniji, smislu, stabilnoj etičkoj vertikali društva. Zato Emigrant i jeste zbirka pjesama koja propituje neposrednu društvenu stvarnost kroz prizmu odsutne etike i uskraćenog moralnog djelovanja u društvu koje je izgubilo svoj etički i moralni oslonac. Akcenat je, dakle, istobno i na ličnosti i na društvenom sistemu represivnih mehanizama koji mrskaju tu ličnost. Ništa nije ostalo od onog minimalizma iz Modraca, niti od zavičajnog toposa kao lirskog kosmosa. Zato prvi ciklus zbirke i nosi naslov Nagli skok. To uistinu jeste skok iz estetskog minimalizama u estetizirani realizam, iz lirskog kosmosa u društveni kaos. Deskripcija tog kaosa ponajbolje je predočena u pjesmi Esej, koja, paradoksalno, esejizir kroz postupak deskripcije, misli kroz opisivanje, upućujući na to da se akcijom mišljenja valja spustiti iz filozofske visine u nesporednu stvarnost. Tako se na podlozi naslova uspostavlja i etika i estetika kreativnog čina, koji sad ne umiče represivnoj ideologemičnosti društva, nego skida maske sa nje da bi otkrio egzistencijalnu ugroženost u njoj. Namjesto modernističke ili postmodernističke konvencije koja esejem hoće ukazivati na autoreferencijalnu dimenziju književnosti, ovdje se maskiranim esejem hoće ukazivati na depresivni referentni okvir. A to znači implicitni etički zahtjev da misaoni čin valja okretati od prostora apstrakcije ka konkretnoj akciji.
Međutim, nagli skok označava i naslućivanje, čak jezu nad sve izvjesnijim društvenim sunovratom. Otud Emigrant i hvata prizore tog potencijalnog sunovrata, koji će depresiju i melanholiju pretvoriti u surovu tragediju: “Noć sam proveo u rovu/ Sa žutim daždevnjacima.” A to već jesu stihovi koji iz perspektive devedesete godine naslućuju nagli skok/sunovrat ratnog huka koji dolazi naredne godine, a u kojem su se metanaracije na kojima je počivalo jugoslavensko društvo sunovratile u stravičnu ratnu klanicu. Ali, slom metanaracija jugoslavenskog društva Mehmedinović ne predstavlja u esejističkom diskursu nego u preciznoj, fotografskoj deskripciji stvarnosti. Stvarnost koja je ispražnjena od bilo kakve transcendencije, gdje se naracija o našem društvu najhumanijem pretvara u stvarnost ideološke svireposti, zapravo, je pravi predmet pjevanja u Emigrantu. Zato ovo i jeste knjiga prizora kaotične svakodnevnice, pri čemu se postmodernističko načelo ars combinatoria ostvaruje pseudocitatnom igrom u ciklusu Zenica bluz. Naime, taj naslov je pseudocitatna igra sa Kerouacovim naslovom Mexico city blues. Tom se postmodernistički ostvarenom vezom postiže više značenjskih efekata. U prvoj ravni sugerira se istovjetnost/sličnost pozicije jednog i drugog pisca. Kerouac spada u američku izgubljenu generaciju, lišenu iluzija o transcendenciji Zapadnog tipa kulture, pri čemu njegov predbitnički i bitnički krik označava skidanje maski sa ideologije liberalizma i s njom usklađene kulture. Mehmedinović, dakle, na implicitan način sugerira pojavu bosanske izgubljene generacije, te u skladu s tim i prekodiranje kulturnog obrasca. Mexico city blues je knjiga o besciljnom lutanju, besmislenom traganju, gdje se tradicionalna pozicija putovanja kao sticanja znanja pretvorila u poziciju lutanja kao stranstvovanja u svijetu bez transcendentalnog uporišta. Zenica bluz donosi poeziju svakodnevnog putovanja na relaciji Sarajevo ∑ Zenica ∑ Sarajevo, pri čemu se ostvaruje poetski portret Zenice, kao grada u kojem je najočitije prisutno pražnjenje socijalističkih simbola. To pražnjenje simbola rezultira poezijom jeze koja se proteže od fizičkog do metafizičkog, od referentnog okvira do pokušaja da se istraže njegove prazne transcedentalne osnove. To znači da poetski realizam pokušava da skine maske sa zlog virtualnog lica ideologije i konektira se na objekte ispitujući u toj konekciji njihovu egzistencijalnu vrijednost i ljudsku (bez)sadržajnost.
Istodobno s tim ambijentom urbane depresije, fobije, jeze, poezija Emigranta zna dotaći i mistiku predmeta i prizora, udjenuti energiju ljubavi u pustoš. Taj ambijent depresije, jeze, fobije pretvorene u pustinju koja neprestano raste i od koje se cepti u mraku dat je u deskriptivno-ispovijednom pjesništvu koje je mnogo posudilo od postupaka filmskog jezika. Vizualizacija, hromatizacija iskaza, kadriranje prizora, njihova montažna organizacija, sugeriranje promjene rakursa iz kojeg se gleda jedan isti prizor ∑ sve su to načela Mehmedinovićevog pokušaja da postmodernističku intertekstualnost obogati intermedijalnim mogućnostima ispisivanja poetskog teksta. Zato Emigrant i jeste knjiga koja pokušava prekodirati kulturalne obrasce, postmodernistički prečitati tradiciju, a pjesmu ostvariti kao poetski bogatu asocijativnu, osobenu unutrašnju fotografiju fragmenta neposredne stvarnosti.
Emigrant je, stoga, poezija koja je stalno na relaciji unutra ∑ vani, pri čemu snimak, u fragmente rasute, stvarnosti koju više ne drži niti jedna koheziona sila ostavlja utisak i unutrašnjeg rasula, unutrašnje jeze, a melanholija se pojavljuje kao temeljno pjesničko osjećanje. Tom melanholijom razoren je negdašnji lirski kosmos, a namjesto njega u Emigrantu se pojavljuje svijet razbijen u paramparčad. Otud ova zbirka i jeste estetsko discipliniranje kaosa, dok će u Sarajevo bluesu dominirati estetsko discipliniranje ratnog užasa.
Objavljena u dva izdanja (prvo, sarajevsko iz 1992. i drugo, prošireno, zagrebačko iz 1995.) ova poetsko-prozna zbirka predstavlja jednu od najvažnijih knjiga u ovdašnjoj književnosti sa temom zadnjeg bosanskog krvavog rata. Naime, njom je Mehmedinović već 1992. godine pokrenuo pitanje poetike ratnog pisma, nastojeći maksimalno načiniti otklon od epsko-ideološkog postamenta koji je bio prisutan u tradiciji literature sa ratnom temom. To je rezultiralo postupcima estetizacije prizora uhodanog užasa, unutrašnjom i spoljnom deskripcijom rata, preciznim bilježenjem fragmenata ratne stvarnosti, te orijentacijom na ispitivanje apsurda rata iz ugla poništenog etičkog i ukupnog humanističkog sadržaja egzistencije u stravičnim ratnim uslovima. Otud se u prvom izdanju Sarajevo bluesa pjesma pojavljuje kao unutrašnja slika ratnog kaosa, svojevrstan unutrašnji izvještaj o njegovoj strašnoj razornoj snazi, gdje su prizori uhodanog užasa maksimalno estetizirani na podlozi složene postmodernističke poetike.
U drugom, zagrebačkom, izdanju Mehmedinović poeziji pridodaje i prozne zapise, poetsko-prozne crtice, pa se Sarajevo blues odvija kao poetsko-prozna zbirka organizirana u formi dnevnika ratnog užasa, i to unutrašnjeg dnevnika. Iz tog dnevnika iscurila je tradicionalna ideološko-historiografska usmjerenost na bilježene velike, prelomne historije, pri čemu se rat u tradicionalnoj ratnoj književnosti vidio kao tvorba povijesti unutar monumentalističke koncepcije kolektivnog identiteta. Izuzimajući ekspresionistički pesimizam nakon Prvog svjetskog rata, ili literaturu o ratu sa egzistencijalističkom figurom u svojoj osnovi, tradicionalna književnost sa temom rata uglavnom se bazirala na tzv. herojskoj paradigmi. Veliki pojedinac unutar velikog povijesnog događaja pojavljivao se u toj književnosti kao zastupnik kolektivnog identiteta i nosilac njegovih transpovijesnih, ideološki osmišljenih suština. Otud njegova akcija, ili sistem akcija i nije ništa drugo do puka ideologija, a književnost je u takvoj konstelaciji odnosa ideološka sluškinja, pri čemu književna imaginacija potpomaže i osigurava ubjedljivost ideološkoj interpretaciji povijesti.
Mehmedinović, ali ne samo on, nego i čitav niz drugih bosanskih pisaca (Ilija Ladin, Stojić, Ivan Lovrenović, Vešović, Dubravko Brigić, Senadin Musabegović, Amir Brka, Tvrtko Kulenović, Durakovićeva itd.), reagiraju na ratni užas upravo kroz pokušaj njegove estetizacije. Kao da se estetskim discipliniranjem prizora uhodanog užasa rat, njegov apsurd, strava zločina, rušenja, ubijanja, konclogori, silovanja, genocid, urbicid pokušavaju učiniti podnošljivijim. Estetizacijom se, dakle, umiče nepodnošljivosti užasa, ali se baš zbog toga razmjere užasa čine razvidnijim, još očiglednijim. Tako se postupak estetizacije otkriva u svojoj dvostrukosti: kao umicanje ideologiji, na jednoj strani, a na, drugoj, kao podloga za etički, moralni, humanistički angažman književnosti koja nastaje upravo u trenucima dok ratni užas traje, a ne s distance, ne dakle, kao njegova naknadna imaginativna interpretacija. Zato ova literatura i jeste neka vrsta estetskog, unutrašnjeg dokumenta ratnog pakla.
Taj unutrašnji dokument svjedoči emocijom, dramom uma, moralnom dramom, slikama unutrašnjeg rasula i neprestanog okupljanja, prizorima užasa, nikad se ne oslanjajući na velike parole. On osvjetljava fenomen rata iz mnogobrojnih aspekata, pa se ratna tragika proteže od zemnog do nebeskog, od povijesnog do metafizičkog, pri čemu je rat preseljen unutra, što, ustvari, i jeste najpogubnija posljedica njegovog djelovanja na čovjeka. Otud Mehmedinović i piše: “Rat je i ništa se ne događa”, citirajući, zapravo, Orwellove riječi iz dnevnika o ©panskom građanskom ratu. Intertekstualnom vezom uspostavljen je odnos između Mehmedinovićeve i Orwellove egzistencijalne situacije. Drugom je pomalo dosadno na bojištu, jer su borbe stale, pa on slika pauzu između borbi. Mehmedinović, pak, slika automatizaciju ratne zbilje, onu tragičnu spoznaju da u ratu ne postoji zbivanje kao dokazivanje tvoračke moći egzistencije. Ništa se ne događa, jer se ne zbiva život, nego buja smrt, i to smrt koja je automatizirana, postala navikom, svojevrsnim ritualom statistike. Ništa se ne događa, osim neprestanog, besmislenog obnavljanja borbi, što je vrhunac automatiziranog rituala besmisla. Rat je, dakle, viđen kao automatizirani besmisao, dok je u Orwella nedogađanje u ratu izjednačen sa iznevjerenim očekivanjem stalnog dinamizma rata. Orwell čezne za herojskom, junačkom dinamikom rata, a Mehmedinović vidi besmisao te čežnje, njeno zlo naličje, njen užas, pa pjesmu koja je otvorena ovim stihovima organizira kao hroniku preživljavanja užasa, hroniku svakodnevnice doma u kojoj je egzistencija prinuđena na svakodnevno obnavljanje sitnih, malih rituala preživljavanja: nabavku cigareta, kafe, svega onog što održava svakodnevne rituale života. Orwell daje sliku fronta, Mehmedinović sliku doma, jer Orwell vidi rat kao borbu za ideale, a Mehmedinović kao užas koji ništi sve ideale.
Upravo zato Sarajevo blues jest ispovijedna knjiga koja slika depresivni horizont unutrašnjeg užasa, unutrašnju pustinju izazvanu ratom kojoj se pjesnik pokušava oduprijeti na različite načine. Tako je npr. u pjesmi Religioznost opiranje užasu iskazano kao iščekivanje trenutka u kojem će se otvoriti forma kroz koju će sve obasjati božanski osmjeh pitome snage elementa.
Opiranje užasu jest i sam čin njegovog opisivanja, pa je pisanje izjednačeno sa nekom vrstom katarktičkog učinka. U samom činu pisanja otkriva se prostor za iscjeljenje svakotrenutne traume. Zato Sarajevo blues jest knjiga mozaika fragmenata sarajevske ratne svakodnevnice u kojoj je “smrt stvar običnija nego se to čini/ toliko obična/ da riječi o njoj moraju zvučati lažno.” Smrt je u ratu izgubila svoj metafizički smisao, svedena na svakodnevnu naviku, dobila formu statističkog podatka, izgubila svoju ljudsku sadržinu, pa riječi o smrti znače nastojanje da se smrti vrati njena metafizičnost, da se iz autimatizma smrti vrati u njen tragični stres. Kao npr. u pjesmi Alifakovac u kojoj se “dječak natovaren ružama za Bajram vidi kao grob u danu pokopavanja”, ili u pjesmi Leš u kojoj se daje slika leša u Miljacki kojeg trgaju psi. Otud Mehmedinović primjećuje da je smrt u Sarajevu postala posao fotoreporterima, novinarima, a ne samo vojnicima, pa se Sarajevo blues otkriva i kao knjiga čežnje za tragikom i metafizikom smrti usred užasa ratnog pakla. Ta čežnja i nije ništa drugo do čežnja za autentičnim oblikom i sadržajem života unutar stravičnih ratnih okolnosti.
U crtici Imam Begove džamije, jednom od najpotresnijih tekstova o ratu napisanih u našoj književnosti, Mehmedinović daje sliku čovjeka koji je bolom, jer mu je agresorskim granatama ubijena cijela porodica, premostio prostor od zemnog do nebeskog, od fizičkog do metafizičkog, koji svojom etikom uspijeva savladati bol, a potom na bolu sazdati svoju moralnu gromadnost. Tom unutarnjom snagom okuplja se u cjelinu ratom raznizana stvarnost, okuplja u prostor moralnog trijumfa, a poetski vrhunac crtica dostiže na svom kraju, u poenti. Poentom se, naime, sugerira da minaret Begove džamije i njen imam po svojoj orijentiranosti u nebesko dostižu maksimalan stepen identifikacije: “a sasvim iznad minareta Begove džamije ∑ iz zemaljske, zamagljene svakodnevnice izdvojen u kosmos bola.”
Opisujući taj kosmos bola Mehmedinović Sarajevo blues organizira kao mozaik fragmenata ratnog kaosa. Svijet, razbijen ratom u paramparčad, postoji samo kao puki zbir fragmenta, ali ti fragmenti okupljaju se u mozaik logikom potrage za autentičnim ljudskim sadržinama u kontekstu ratnog zvjerstva. A to je već piščeva danteovska gesta: iz središta užasa svjedočiti o veličini ljudskog bola i tragike, ali i o snazi da se oni nadvladaju elementarnim ljudskim sadržinama. Otud je Sarajevo blues poezija upravo tih ljudskih sadržina. Unutrašnja slika rata bazirana na toj poeziji uvijek je obilježena nastojanjem da se dopre do srži stvari i na taj način umakne pritisku ideološko-političke kategorizacije. To je poezija u kojoj, kako bi rekao vrsni bosanski pjesnik Ilija Ladin, prizori pjevaju, a ne pjesnik.
Međutim, Semezdin Mehmedinović ide dalje od puke deskpricije prizora. On, naime, traži sadržaj prizora, njihove odjeke u duši, njihov emocionalni i moralni lik, elemente po kojima oni jesu uslov intelektualnoj i etičkoj drami. Ratni svijet razbijen u paramparčad okuplja se u cjelinu logikom esteskog čina koji kaos zbilje pretvara u postmodernistički kosmos jezika. Taj kosmos jezika je po svojoj citatnoj dimenziji, po mjeri estetske discipline, po naboju emocije i napetosti refleksije, po količini svog moralnog angažmana i intelektualnog stava umakao golom predočavanju tragike u prezentu, bojeći snažno i perfekt i futur slikama uhodanog užasa. Ali unutar tog bojenja vremena tragikom rata, Mehmedinović neprestano afirmira život, moral njegove tvoračke energije.
Opisujući svoje putovanje SAD-om u zbirci pjesama Devet Alexandrija Mehmedinović u pjesmi Crvena stijena piše:

Gledano iz perspektive indijanskog svijeta
Jedan se kontinent u vrtoglavoj imploziji
Smanjio na prečnik crvene stijene
Koju bi trebalo podići u nebo
I kao disk, onaj s digitalnim zapisom
O najvišim dometima vrste, odaslati u kosmos

Zašto bi to spomenik indijanske kulture trebalo odaslati u kosmos kao disk s najvišim dometima vrste? Ne samo zbog monumentalnosti tog spomenika, koji jeste jedan od najvažnijih spomenika u povijesti čovječanstva. Nego i zbog te vrtoglave implozije u kojoj se razmjere jednog svijeta izjednačene sa cijelim kontinentom smanjuju na prečnik crvene stijene. A tu se pokazuje dvostruko značenje veličanstvenog indijanskog spomenika. Naime, on je spomenik jedne, ali u zločinu nestale, kulture, svedene, kako se u prvoj strofi pjesme kaže, na “indijanski art koji se prodaje na jesenskom sniženju u naselju Meteor City”. Tako to postaje dvostruk spomenik: na jednoj strani veličine jedne kulture, a na drugoj strašnog zločina izvršenog nad njom. Spomenik o najvišim dometima vrste, što bi ga trebalo podići u nebo i odaslati u kosmos, nosi tu svoju dvostrukost kao najbolji dokaz čovjekovog djelanja na zemlji. Jer, čovjek je, to ovaj spomenik nedvosmisleno pokazuje, sposoban i za najuzvišenije, najveličanstvenije stvari, ali i za najužasnije, najtragičnije. To je sama srž njegovog postojanja na Zemlji. U ovim stihovima, zapravo, prisutno je Mehmedinovićevo bosansko iskustvo iz kojeg on čita Ameriku, pokušavajući da zbirku Devet Alexandrija organizira kao svojevrsni poetski putopis. O tom bosanskom iskustvu kao podlozi ove zbirke efektno svjedoči i Ammiel Alcalay, njen prevodilac na engleski jezik i pisac kratkog, ali veoma inspirativnog pogovora:

Od Hladnog rata i napada na svaku vrstu kolektivnog izražavanja osim paranoje, za službenu imaginaciju jedva da postoji istinski genij ovdašnje riječi. Vrlo je prikladno i ironično što bi izbjeglicu iz Bosne (nakon što je preživio genocidni napad i opsadu koja se, poput ©panjolskog građanskog rata 1936. godine, mogla pretvoriti u međunarodni poziv na akciju i solidarnost, ali je okončana još većim distanciranjem intelektualaca od univerzalnih načela) sada trebalo identificirati kao “Muslimana”. Ali Semezdin Mehmedinović, čija je politička osviještenost posvuda prikazana bez da je gotovo ikad izgovorena, brže je od ostalih naučio američku lekciju: u toj zastrašujućoj i uzbudljivoj Odiseji diljem kontinentalnog prostora nakon 11. rujna, dok je u vlaku čitao Jallaludina Rumija (pjesnika rođenog u Afganistanu), neki je suputnik upitao pripovjedača, pjesnika rođenog u Bosni, što je on. A pjesnik odgovara: “Bijelac”.
Takva se osviještenost izravno poziva na ključni esej Jamesa Baldwina Cijena ulaznice, gdje on piše: “Došli su preko Ellis Islanda, gdje je Giorgio postao Joe, Pappavasiliu je postao Palmer, Evangelos je postao Evans, Goldmisth je postao Smith ili Gold, a Avakin je King. I tako bezbolnom promjenom imena, u tren oka, netko postaje bijeli Amerikanac. Kasnije, u gluho doba noći, izgubljeni identitet peče.

Ammiel Alcalay precizno dijagnosticira problem ∑ gubitak identiteta. Onu strašnu usisnu moć Amerike da sve podredi sebi, svojoj ideologiji, bjelačkoj, ili bilo kojoj drugoj, svejedno. Amerikanizacija je odavno postala fenomenom globalnih razmjera. No, usisna moć ideologija nije samo američko otkriće, niti samo njena karakteristika. Zato Mehmedinović Ameriku motri iz perspektive znatno šireg konteksta, istražujući pri tom problem kulturalnog identiteta. ©ta, dakle, jedan bosanski pjesnik, sa strašnim iskustvom žrtve agresije, vidi u svojoj odiseji po Americi, odiseji koju obilježava uz ostalo i tragika 11. septembra 2002. i sve stravične posljedice koje ju prate.
Ona dvostrukost na kojoj se gradi simbol Crvene stijene u naprijed citiranim stihovima u zbirci prerasta i višestrukost pogleda kojim se deskribira putovanje u kojem se unaprijed zna da u kalvariji odiseje kroz Ameriku za pjesnika nema Itake, nema, dakle, toposa punog egzistencijalnog smisla. Nema, stoga što se pjesnik, kako se podvlači u pjesmi Arcosanti, kreće svijetom određenim “po vrsti uzbuđenja koje osjećam/ Pred onim što sam jednom prihvatio kao svoje,” i gdje “nazirem obično odsustvo dara/ Da se od uspomene na kuću, odvoji kuća sama.” Akcenat je, naravno, na ovom da se nešto prihvati kao svoje, gdje partikula kao podcrtava da to jest svoje, ali istodobno i nije potpuno svoje, pogotovo što je nemoguće od uspomene na kuću odvojiti kuću samu. Otud pjesnik živi egzistenciju na granici, on je istovremeno u uspomenama na puni identite