Anton Berišaj [1]

Semio-etika literature negativnog bivstvovanja

Sarajevske Sveske br. 45-46 [2]

KNJIŽEVNOST DIJASPORE I EGZILA

1.POJMOVI

Kategorije dijaspora i egzil, može se slobodno reći, postale su opšte mesto suvremenih literarnih i humanističkih studija uopšte, posebno u kontekstu postkolonijalne literarne teorije i kritike. One u sebi nose veoma kompleksan semantički potencijal polazeći iz njihove povijesne i istorijske kontekstualizacije, ili pak iz mnoštvenosti suvremenih dijasporičnih i egzilantskih iskustava zajednica i pojedinaca. Pojmovi egzil i dijaspora su često poimani u uskoj svezi sa pojmom exodus, koji s druge strane nosi pečat židovskog povijesnog i teološkog paradigmatičnog iskustva. Prinudno bivati van Svete Zemlje postaće ishodišni simbol i za imaginarij domovine novovjekovnih dijaspora i njihove literature.
Prema Baumannu, "pojam ‘egzil’ je rezonantan sa idejama nasilne emigracije, razmještenosti, socijalne i političke marginalizacije pojedinca ili grupe" i povezan je sa "iskustvom usamljenosti, stranosti, nostalgije i trajne čežnje reemigriranja u mjesto podrijetla." S druge pak strane, po njemu, nakon 60-ih godina prošlog stoljeća, pojam dijaspora "denotira nacionalnu, kulturnu ili religijsku grupu koja živi u stranoj zemlji."
Dijaspore, stvorene putem migracije i egzila, po pravilu nasiljem i prinudom povijesti, svojim specifičnim statusom razmeštenosti, nepripadanja i neprihvatanja "u zemlji domaćina", predstavljaju stanje neodređenosti, nestabilnosti, fluidnosti i stalnog (posebno imaginarnog) kretanja. Možda je nomadizam figura koja bi najbolje mogla dati neke od naznaka i značenjskih afilijacija takvoga stanja.
Iako često upotrebljavani kao sinonimni pojmovi, pojmovima dijaspora i egzil sve češće se pripisuje različito i specifično značenje. Dok, kako tvrdi Rushdie, dijaspora označava zajednicu razmeštenih osoba, koje su ukorijenjene istovremeno u mjesto porijekla i u imaginarnom svijetu transnacionalnosti, egzil sve više upućuje na is-korijenjene pojedince, koji i u slučaju dobrovoljnog izgnanstva žive i stvaraju u svojevrsnom kulturnom i semiotičkom "međuprostoru", na "ničijoj zemlji", te se zato pojam egzila pripisuje i "priznaje" uglavnom istaknutim pojedincima/intelektualcima, osobama sa takozvanim kulturnim (ali i materijalnim) kapitalom. Egzil se tako često smatra kao "izabrano stanje, posebno za intelektualce, pisce i umjetnike koji mogu imati osjećaj da im je njihova domovina postavila previše ograničenja naspram njihove umjetničke samorealizacije." (Može se slobodno reći da bi se pod ovu definiciju mogla svrstati većina albanskih pisaca i književnica koji su izabrali egzil kao modus postojanja nakon 90-tih godina prošlog stoljeća. Dapače, ima i onih kod kojih preovlađuju "motivi" grube prinude, ili pak onih koji pripadaju tzv. victim diaspori, kao što je na primjer povijesna djaspora Arbëresha, uglavnom na jugu Italije, ali i drugdje. Zapravo i dihotomija voluntary/involuntary nosi u sebi čitav prostor semantičke dvosmislenosti, ambivalentnosti i neodređenosti kao i pojmovi na koje se odnosi.)
U novije vrijeme, u kontekstu globalizacije i prevrednovanja svih pojmova, sve se više govori o nestanku egzila, tj. o svojevrsnom metaforičnom i literarnom stanju, te je stoga pojam egzila zamijenjen novim formama negativnog postojanja – azilantima, ilegalnim useljenicima, izbjeglicama i emigrantima. Egzil je, po Teeuwenu (parafrazirajući naslov čuvenog Benjaminovog teksta), "napokon ušao u eru mehaničke reprodukcije, i time je izgubio svoju auru."
Mnoštvenost, pluralnost i takoreći bezgranična diferencijacija iskustava dijasporične i egzilantske literature čini skoro nemogućim njezino sveobuhvatno kritičko i diskurzivno "pokrivanje". Zato je neophodna "metodička" redukcija materijala.

2. POETIKE

Rasprave oko poetike/poetika književnosti dijaspore/egzila/migracije uglavnom se vode imajući kao polazište specifično socijalno i kulturno stanje literarnih aktera, u odnosu na koje se pokušavaju ustanoviti i njene posebne strukturalne odlike. Definirati njezinu sveobuhvatnu poetiku možda i nije neophodno, mada je po svemu sudeći i nemoguća misija upravo imajući u vidu samo polazište odredbe literature kao takve.
Ipak, jedan od najkonzistentnijih pokušaja da se to uradi predstavlja djelo Sørena Franka Migracija i književnost. Svoje teorijske premise on temelji na Lukacsevoj ideji o međuovisnosti socijalne i estetske sfere, da ono što je "u književnosti istinski socijalno je forma," to jest "Svaka forma je ocjena i prosudba o životu, i ona crpi tu moć i snagu iz činjenice da u njezinim najdubljim temeljima forma je uvijek ideologija. […] Svjetonazor je formalni postulat svake forme." Frank, na tom tragu, iznosi argumente da "pojam migracije funkcionira kao most koji povezuje estetiku i sociologiju, jer se migracija odnosi kako na temu tako i na formu." Dakle, slijedeći ideju ranog Lukacsa o međuovisnosti sociologije i estetike moglo bi se govoriti o poetici, između ostalog i romana, koji se zasniva na nestalnim kulturnim, socijalnim stanjima, ali i subjekata i sopstva, a koje su karakteristične za paradoksalno stanje dijaspore, egzila i migracije uopće. Ta se postavka može dalje razraditi i sagledati u specifičnoj pojavi znakova života (Sebeok), njihove konfiguracije koja slijedi iz pozicije semiotičke, kulturne i imaginarne liminalnosti autora, modeliranih svjetova i subjekata, ali na kraju krajeva i odaziva njihovih čitatelja. Prema Franku, migracija signalizira oscilatorne i nedovršene procese koji se manifestiraju na raznim nivoima literarnog djela: u odnosu na osobni, nacionalni i kulturni identitet, jezik, narativnu formu i formalnu postavku. Dapače, po njemu migracija predstavlja jedan epohalni koncept (iako je svjestan historijskog i transhistorijskog karaktera tog pojma) koji determinira segment kontinuuma svih literarnih tekstova. Na semantičkoj ravni, putem mimetičke logike, narativnih i retoričkih strategija, migrantska književnost modelira fikcionalne svjetove egzila, migracije, dijaspore, kao i transnacionalnih socijalnih i kulturnih stanja.
Ovdje smatramo za shodno da navedemo u cjelini Frankov ponuđeni eksplanatorni model migrantske literature, ipak iznete u obliku binarne podvojenosti:
"Socijalna razina (tema, mimetičnost, vantekstualnost):
- biografija autora (migrant, egzilant: gubitak/dobitak, privremen/stalan)
- biografija karaktera (migrant, egzilant; gubitak/dobitak, privremen/stalan)
- nacija i nacionalizam (hibridni nacionalni identitet)
- Evropa i evropska literatura (sekularizam, migranti i svjetska književnost)
- globalizacija (mobilnost, inherentni paradoksi)

Stilistička razina (forma, konstruktivni princip, intratekstualnost):
- dikcija (vagabundska perspektiva, stranost glasa, samo-korekcija)
- kompozicija i narativna forma (nedovršenost, rizomatičnost, multidimenzionalnost)
- jezik (heteroglosija, nečistota, biti između)."

Zapravo, autor je svjestan da ponuđeni model u obliku binarne podvojenosti ne pruža totalizujuću i kompletnu definiciju, kao i metodičku prirodu ovog eksplanatornog modela književne (romaneskne) strukture, jer se te razine (tematske fokalne točke i tekstualne strategije, kako ih sam dalje određuje) međusobno prepliću u tekstovnim strukturama, čak i onda kada dobijaju transgresivni karakter.
Ima i onih teoretičara koji književnost egzila razmatraju ne samo kao geografski koncept, koji se nadovezuje na iskustvo iskorijenjenosti koje proističe usled življenja u inozemstvu, u tuđini. Tako, Hong Zeng proširuje polje svog istraživaja i van tradicionalnog polja egzilantske književnosti na ekspatrijisane pisce, pisce koji su postali egzilanti u svojoj zemlji zbog povijesnih peripetija, pjesnike koji su se našli u prinudnom egzilu u svojem poetičkom iskustvu, romanopisce koji su označeni kao romantičari ali su u stvari izgnanici iz svog romantičarskog ideala, pisce kozmičkog egzila u vremenu, i žene pisce čija l' ecriture feminine pripovijeda suštinski samoizgon u ženskom iskustvu, izraženog van simboličkog poretka. Ovakvo širenje polja istraživanja rizikuje da pojam egzila u literaturi postane sveobuhvatan i tako briše specifične granice "disciplinarnog polja", implicite se priklanjajući heideggerijanskoj postavci o egzilu kao univerzalnom stanju bivstvovanja čovjeka. Zengovo insistiranje na unutrašnjim prostorima semiotičkog iskustva, u obliku rascjepkanosti unutar sopstva, višestrukih ličnosti, maski i doppelgangera, te na egzilu kao "liminalnom iskustvu samootuđenja i samodezintegracije" dobija svoj projektivni model i u specfičnim fragmentarnim i diferencijalnim odnosima među kulturnim diskursima i u poetici nesukladnosti, dekonstruktivnoj poetici sa praznim centrom, plutajućim označiteljima, simulakrumom i fragmentacijom kao glavnim značajkama suvremene literature egzila.

3. DIJASPORA I FIGURE HIBRIDNIH IDENTITETA – ABATE

"...Ako sam za Nijemce i dalje bio stranac, za druge strance bio sam Talijan; za Talijane bio sam južnjak ili čovjek sa juga; za južnjake bio sam Kalabrez; za Kalabreze bio sam Albanac ili "ghieghiu", kako oni nazivaju Arbëreshe; ali za Arbëreshe bio sam Germanez ili čovjek iz Trenta; za Germaneze bio sam stanovnik Trenta ili čovjek bez korijenja, a ja za sebe bio sam ja, sinteza svih ovih odrednica, osoba koja je živjela u mnogim kulturama i sa brojnim jezicima, nimalo bez korijenja, čak sa mnogo korijenja iako oni najnoviji još uvijek nisi bili srasli duboko u zemlju, već su se talasali u zraku". (moj prijevod). Ovo je fragment iz priče-eseja Carmine Abatea Živjeti bez granica, autora koji pripada suvremenoj, a originarno srednjovjekovnoj, dijaspori Arbëresha.
Kao Abateov autorijalni narator i rezoner, koji znakove života i svoje fluidne i nestalne identitete traži i identifikuje u stalnom procesualnom nastajanju, semiotičkom i semioetičkom sa-protiv-postavljanju (Lotman), tako se skoro svi akteri njegovih naracija i romana (Ballo tondo, Tra due mari, La festa del ritorno, La moto di Scanderbeg ...) nalaze u potrazi za svojim figurama identiteta, koje Abate naziva hibridnim figurama. Naravno, ta potraga dobija često paradoksalan i ambivalentan smisao, označavajući i socijalnu, političku i kulturnu podvojenost. Tako, "lažni Merikano", kako ga imenuje narator, prije polaska u migraciju (što za njega predstavlja dvo/više/struki egzil)daje uputstva svom sinu, inače glavnom liku romana "Il ballo tondo", Constantinu: "Nauči dobro italijanski, jer je to jezik koji će ti dati hljeba; dao Bog i engleski, jer jednog bi dana mogao da ti zatreba, ali jezik arbëresha šta će ti?! I najsmješnije u svemu tome je bilo da je sve te po(r)uke, uključujući i poslednju, najvažniju, uputio na arbanaškom: da mi zauzmeš mesto, sine, jer si sada veliki a djed je suviše star", predočavajući posredno iskustvo traume kao i endemsko otuđenje i fragmentaciju subjektivnosti. Radi se o zahtjevu za zaboravom jezika koji će Abate na drugom mjestu nazvati jezikom srca, kojim se markiraju dijasporična tjelesnost i spiritualnost. Heteroglosija je imanentna njegovim likovima. U “Prologu“ svog romana Ballo tondo autorijalni glas između ostalog pripovijeda: "Kući smo govorili si neve (kao mi), na arbanaškom jeziku, a zatim u školi, od šeste godine uzrasta, počinjali bi da učimo litisht, to jeste talijanski". Likovi njegovih romana po pravilu uporabljuju tzv. code-switching, gdje je arbanaški govor (koji služi kao svojevrsni kulturni, emocionalni i identitetski marker) suprotstavljen italijanskom i njemačkom jeziku, ali i vladajućem kulturnom i ideološkom diskursu moći. Čak i učitelj Stratigo (koji je i sam pripadnik te dijaspore) obraća se svojim malim učenicima "prijeteći": "O kakovoj Arbëriji, vi pričate! Mi živimo u Italiji. Kakve li Arbërie! Vi ste svi magarci. Ne znate ni talijanski da pričate i vaša glava ne shvaća da ne treba, prema zakonu ne treba, barem u školi da govorite albanski. Magarci ste vi!" To ne samo da govori o pluralnosti same dijaspore, već i o paradoksalnim modusima socijalne i kulturne inskripcije tog diskursa moći.
Tekstualnost njegovih romana takođe odlikuje radikalni dijalogizam. Ona je sačinjena od mitopoetskih folklornih, povijesnih i literarnih fragmenata, a od iste tvari je sačinjeno i imaginarno njegovih likova. Njegov autodijegetični pripovjedač će jednom prilikom kazati: “Nisam imao knjiga, osim dosadnih školskih knjiga, i knjigu o kratkom životu Skenderbega, koju je mama imala u svojoj glavi i stalno mi ju je čitala naglas.“ Kod Abatea, kao po pravilu u svim njegovim romanima, kroz ludističku citatnost etno/mito-poetskih fragmenata i cijelih tekstova i subžanrova (srednjovjekovne balade, recimo), često smještene u karnevalske analoške kontekste, ostvaruje se fragmentacija "mitologizirane domovine" u alternativnim svjetovima romana, čineći i njegovu domovinu alternativnom, fikcionalnom, ali i osnažujući metafikcionalni i transnacionalni karakter njegove fikcije.
Razmatrajući dijasporični imaginarijum u književnosti, Ato Quayson će konstatovati da su za konstituiranje tog literarnog (dodao bih i kulturnog) imaginarijuma važna tri elementa: mjesto, nostalgija i genealoško traganje/pamćenje.
"S onu stranu horizonta, jednog dana kolovoza sličnom današnjem, po mirnom moru, kreću tri galije sa izgnanicima: prva je prepuna momaka, druga sa djevojkama i treća sa hljebom i vinom. Pristaju na obali Marine, predvođeni velikim dvoglavim orlom koji ih je vodio i štitio dan i noć, od kada su bili primorani da napuste Arbëriu okupiranu od Turaka. Mi imamo istu krv sa tim ljudima." Ovo su riječi Nani Lisandra, nosioca i prenosnika kulturnog imaginarnog, upućene glavnom liku Kostantinu, kojemu će se sa osamnaest godina prikazati dvoglavi orao. Isti ti likovi, koji se nostalgično prisjećaju svoje napuštene domovine prije pet vjekova, uslijed stalne migracije se sa istom takvom nostalgijom okreću Hori, svojoj novoj domovini (u južnoj Italiji), svjedočeći tako i o nostalgičnoj podvojenosti. To je jedan od znakova kompleksnosti ove dijaspore i njenog imaginarija. Zapravo, tu nostalgiju za domovinom koju nisu nikada ni vidjeli, i koje se (pri)sjećaju samo putem naracije i mitopoetskih fragmenata, mogli bismo nazvati "postmemorijom" egzila. S druge strane, gotovo svi likovi Abateovih romana stalno se kreću u diskursnoj mreži genealoškog traganja/pamćenja, figurirajući kao po jednom obavezujućem obrascu u relacijama otac/sin, koje dakako između ostalog uključuju i "pitanja predaka, etniciteta, tradicije i kulture" koje pružaju prepoznatljivu prošlost za osobu ili zajednicu, uključujući i priče o tome "kako smo dospjeli ovdje".
Istovremeno, ti likovi su u stalnom kretanju, nomadskom stanju, tako i Giovani Alesio u romanu La moto di Scanderbeg: "’Dove’ (gdje): ova ukleta dvosložna riječca, dva samoglasnika, dva suglasnika, dvije duše, kao ja: želja da ostanem na jednom bilo kojem mjestu i želja da blagosiljam mjesto koje nikako ne mogu naći. Ili bolje: vjerovao sam da sam ga našao za jedan dan, ili za jedan mjesec, ili za jednu godinu, a zatim neka vrsta magle me gušila i zamračivala svaki moj pokret. Gdje? Gdje?- pitao bih sebe i nisam nalazio mira" (str. 7). Ovako markirani konfuzni svijet junaka, koji je negdje na liminalnom prostoru između fiktivnog naratora i samog stvarnosnog autora, i za kojeg je ipak prošlost strana zemlja, kao što mu je jednako strana i sadašnjost, sav je satkan od sa-protivu-postavljenih osjećanja, jezika, stavova, snova, fragmentarnih vizija, suočavanja sa slomljenim ogledalima, "čiji su fragmenti nepovratno izgubljeni." Rekli bi smo i čija je mogućnost prikazivanja/ponovnog stvaranja cjeline nepovratno izgubljena.

4. EGZIL I FIGURE AUTSAJDERSTVA, MRTVOG TELA – CUFAJ I KYÇYKU

Autsajderstvo i figure autsajderstva, kao jedan od modusa modeliranja egzilantske realnosti, dominantni su elementi poetike u romanima "Tuđi sjaj" Beqë Cufaja i "Suvišni anđeli" Ardian Christian Kyçykua.
Kod Cufaja, egzilantski tropi, kao što su kulturna nostalgija, gubitak osjećaja realnosti, podvojenost subjekta, modeliraju se putem podvajanja ličnosti, pripovijednih točki gledišta, narativnih glasova, a njegovi negativni heroji i socijalni autsajderi iz rubnih miljea tvore mračnu sliku "hladnog svijeta" i "tuđeg sjaja" egzila, života besmisla, laži i zločina. Akteri njegovog romana sa svojevrsnim egzilom se suočavaju već u rodnom mjestu – on se pojavljuje kao potreba ili primoravanje na bijeg, odlazak (događaji su smješteni u kontekstu ’90-ih, kada je Kosovo pod srpskim policijskim režimom). Psihološkoj razmještenosti pridružuje se i geografska razmještenost, koja određuje i njihovu "imaginarnu nostalgiju" ekspatrijisanih. Ona dakako nije usmjerena samo prema "domovini", "mrtvoj majci" koja se pojavljuje kao tužni trop koji određuje samodestruktivno stajalište Arbena Duke, glavnog junaka i alter ega samog autora, već i prema idealnoj domovini slobode - "Americi", za kojom uzaludno čežnjivo žudi Rifat/Riki, "drugi" podvojeni junak priče (na što ukazuje i njegovo dvojno ime), koja za njega ostaje do kraja nedostižna. "Riki je živio u ova dva svijeta. Jedan je bio onaj Rikijev – kako su ga zvali svi van njegove kuće i drugi svijet bijaše svijet njegove žene i njegovog oca, koji su ga kao i uvijek i dalje oslovljavali imenom kojim su ga krstili još u djetinjstvu: Rifat." Nasuprot Rikijevoj egzistencijalnoj podvojenosti, unutrašnji raskol Arbena Duke ima više metafizičkih primjesa: "Arben Duka je bio svjestan da zna toliko malo o životu. Znao je da su unutar njegovog svijeta dva života: onaj stvarni i onaj iz pročitanih knjiga." Duka, u jednoj od svojih seansi pijančenja po migrantskim kafanskim rupama, lomi čaše u filmskom maniru "belog Bore" iz poznatog filma Skupljači perja, čime autor usložnjava intersemiotičko figuriranje odbačenosti, nezadovoljstva i iščeznuća realnosti. Piščev alter ego kao da time želi označiti svoj dvostruki fikcionalni status.
Cufajevi svojevrsni picari, Riki i Arben Duka stalno se kreću po rubnim mjestima, od pritvorskih policijskih podruma na crnogorskom primorju, ilegalnog izbjegličkog broda (koji ih kao svojevrsni brod luđaka vodi u more tame i nepoznanice), izbjegličkih kampova, do jeftinog smještaja u mračnim motelskim sobama štutgartske periferije (u kojima stanuje zaboravljen i odbačen polusvijet) i podruma noćnih barova, u kojima oni "love sreću". Ti narativni loci kao da figuriraju stanje odbačenosti egzilantskih tijela. Kod Cufaja, akteri u narativnoj deskripciji oblikuju se po modelu fotografije – čitaocu se predočavaju "tipični portreti" (opis očiju, kose, lica, nosa..). "Ona je nosila uski nebeskoplavi "jeans". Kosa joj je bila duga. Pokrivala joj je ramena i spuštala se do struka. Oči su joj bile velike i crne. Obrve tanke. Bilo je neke povrijeđene ljepote na njenom licu." S jedne strane, to je "imagološko" suočavanje sa Drugim – koji se po pravilu reducira na tijelo i tjelesne funkcije – žene kao puki seksualni objekti, ali i kao projicirana mogućnost mijenjanja socijalnog statusa. S druge strane, te figure diskursa upućuju na fotografiju kao zamrznutu formu života, i na barthesovsku analogiju sa smrću. Jer, izdvajajući se od svoje originarne zajednice, nalik izdvajanju prvog glumca od zajednice koji igra ulogu mrtvaca, Riki i Arben Duka se stalno suočavaju sa progresivnim pogoršavanjem njihove samokontrole, te završavaju u razornoj indignaciji njihove "smrti" – u zločinu i zatvoru (Riki), samodestrukciji i pijanstvu (Arben Duka). Njihov teatar egzila se tako događa u zemlji sjenki, nastanjenoj "hladnim ljudima". Rikijevo vagabundsko mudrijašenje je prepuno negativnih stereotipa prema Drugom, počev od imaga prema zemlji domaćinu: "Ponedeljak je najveće govno u Njemačkoj! Sve je ovdje govno, ali ponedeljak posebno!" , prema drugim migrantima: "Tasos je Grk. I Grci su kao Srbi." Čak i njegova "interpretacija" ratova (i onih balkanskih) svoje ishodište pronalazi u etnocentričnom diskursu i stereotipima koje bismo mogli nazvati balkanizmima: "Zašto Milošević ubija Hrvate i Bošnjake danas, a sjutra će ubijati i nas Albance, jer osjeća strah da će njegov veliki srpski narod, sjutra ili prekosjutra, satrti sjeme miješajući se i dalje sa ovim narodima. Zašto nas ne vole danas Nijemci i druge sile? Jer smo već njihovi židovi i ako budemo i dalje dolazili u većem broju u ove zemlje, nečist će im zahvatiti krv i rod ćemo im zatrti." Riki se ovakvim "postkolonijalnim rezoniranjem" zapravo markira kao fikcionalni karakter monstruoznog tijela, to jeste uma.
Cufajev izokrenuti bildungsroman i u svojoj tekstualnosti je sav u zoni fragmentarnosti: stalno se smenjuje perspektiva narativne dijegeze. Riki i Arben Duka pričaju svoju priču u prvom licu, zamjenjujući se naracijom u trećem licu (koja je neprekidno fokalizirana u jednom od glavnih aktera priče), dnevničkim zapisima i tipičnim dramskim modusom, ponekad slijedeći svojom tehničkom nedorečenošću i nedostatnošću samu "izgradnju" svojih junaka.
Za glavnog, neimenovanog junaka romana "Suvišni Anđeli" Kyçykua egzil je akutno, liminalno iskustvo samootuđenja i samodezintegracije, za što je smrt jedina adekvatna metafora. Njega kao da tjera metafizički poriv i fatalistički usud u izbjeglištvo, egzil. "Bio je ubijeđen da je jedan od onih koji, iako bi to želio, ne bi nikako uspio da umre u Albaniji. Štoviše, bio je potresen što ga niko nije sprečio da pobjegne vani. Niko mu nije branio nikada: ni da se vrati u domovinu, ni da se vrati u migraciju. Možda je, još tada, samoubistvo u njegovoj glavi počelo da pušta korijenje." Stanje podvojenosti, međustanje, definira njegove egzistencijalne koordinate. On je stigao u gradić Callatis, na obali Crnog Mora, koji je nekada bio "raj za lutalice, dezertere i progonjene Rimske Imperije", gdje je "veliki Ovidije ispustio svoju dušu". U svijetlu takve intertekstualne remniscencije autodijegetični narator konstatuje: "Teško će čovjek naći bolje mjesto da sebi iskopa jamu." Na tom mjestu, gdje je došao da se ubije, on je stiješnjen između negativne imagološke samopercepcije sopstva, koje je istovremeno za njega i Stranac (Moje albansko lice, reče u sebi. Ni na onom svijetu, među lobanjama, neću uspjeti da budem blizanac ni sa kim.), ali takođe i negativne percepcije od strane Drugoga (Jedan Albanac?! Jedna obična izbjeglica, bez boga i vjere, bez posla i bez budućnosti, nosilac nesrećá!), lišen je svega, čak i ličnih isprava i putovnice. U takvom beznađu on se čak "užasava i pomisli da bi mu nešto u duši moglo probuditi onu životinju zvanu nada." U svojoj iščašenosti, marginalnosti, u stalnoj nigdini, među-prostoru, "gdje se miješaju domovina zemlje i neba", krećući se među autsajderima i polusvijetom, naručuje pištolj od Oscura, koji figurira egzistecijalni i metafizički mrak u kojem bivstvuje. U razgovoru sa svojom poslednjom dragom, Narcisom, u svojoj podvojenosti (lažno se predstavljajući kao plaćeni ubica), on projicira i svoja osjećanja na Drugoga: "Nije joj govorio dugo o Albancu kojeg je trebao da eliminira. Bio je mladić oko tridesetih, izgnanik. Dva prva bjekstva na Zapad su mu propala. U trećem pokušaju je završio u Rumunjskoj. Nije znao ništa podrobnije o njegovim ljubavima, ako ih je imao, niti o snovima. Svakako, jedna je stvar bila više nego jasna: dok je naručivao svoju smrt, zasigurno se osjećao kao da lebdi. Kako kao da lebdi?! Znači ni na zemlji, ni na nebu, nesposoban da se vrati u domovinu, nesposoban da živi kao čovjek tu gdje je bio. I dok je bio spreman da umre, čak da sarađuje sa svojom smrću, mora da je bio ubijeđen da ne može više živjeti. Možda se osjeća iscrpljenim, reče Narcisa. Možda je doživio sve svoje događaje do ruba, do samog kraja, kako vele, i sada vidi da su novine iscrpljene, ili nije sposoban da ih doživi. Valjda, reče on. Ubijeđena sam da je tako, istrajno reče ona. I sama sam u istom stanju." Ova iskrivljena uzajamna projekcija dva aktera upućuje na semiotički potencijal zrcala, reklo bi se zatamnjenog i iskrivljenog/savijenog zrcala, ali i na stukturalnu transgresivnost prema mitopoetskom simboličnom ozračju mita o Narcisu. Na kraju romana zatičemo ga kao golo tijelo pred zrcalom veličine njegovog (još uvijek ljudskog) tijela: "Osloni cijev revolvera na lijevi potiljak. Onaj u zrcalu ga osloni na desni potiljak. Mozak svakog od njih će nakon pucnja odletjeti u suprotnim pravcima. Ali, pitanje koje ga je mučilo prije okidanja obarača bilo je sasvim drugo. Koji od njih dvojice će umrijeti, prijeći iz života u san, u javu, ili obratno, nakon paljbe iz revolvera?!" Ova "igra" pred varljivim zrcalom, u kojemu mrtvo tijelo može zalutati u prostranstva platonističkih sjeni sjenà, moguće u anđeoskim međusvjetovima literarnih mogućih svjetova, zapravo nas vodi do sjenke samog egzilantskog Autora, za kojega "približavanje smrti približava književnosti. I istinskoj prirodi čovjeka."

5. ANĐEO POVIJESTI – FIGURE NEMOGUĆEG BJEKSTVA OD POVIJESTI

Hirovi povijesti se u romanu Angelus novus Bashkima Shehua pojavljuju kao determinante unutrašnjeg i posvemašnjeg egzila njegovih romanesknih aktera. U ovom romanu sve podliježe univerzalnoj podvojenosti, igri ogledala, brisanja granica između sna i jave, života i smrti, svjetla i tame, fikcije i realnosti, naratora i autora, literarnosti i dokumentarnosti. Narator želi ispričati flaubertovsku osvetničku biografiju svoga prijatelja Mark Gjoke, odnosno Mark Shpendija", iz zloglasnog staljinističkog kampa/zatvora Burrelj u komunističkoj Albaniji, gdje su zajedno tamnovali kao neprijatelji naroda: Mark zbog pokušaja bjekstva iz domovine, a narator zbog puke činjenice što je sin samo/ubijenog premijera Albanije Mehmeta Shehua u poznatim enverističkim čistkama staljinističkog manira.
Užasi povijesti se modeliraju putem igre projekcija dvostrukih i sljomljenih zrcala dvaju "likova": Mark Shpendija i Waltera Benjamina. Njihove (ne)slične sudbine povezuje Anđeo povijesti, kako će Benjamin u svom čuvenom eseju o smislu povijesti nazvati sliku Angelus novus Paula Kleea (koja se pojavljuje i kao naslov romana). Benjaminov komentar te slike, odnosno dvostruki palimpsest naratora/autora u vidu citata po pamćenju tog komentara, što svakako podrazumijeva i njegovu nehotičnu transformaciju, predstavlja hermeneutičku matricu rizomatičke narativne mreže ovog romana. "Lik predstavljen na ovoj slici je anđeo povijesti, guran uvijek naviše i naprijed od strane nevidljive sile poput vjetrova, ali licem okrenutim uvijek unatrag, prema prošlosti, i gledajući dole gomile ruševina starih i novih vremena, gomile koje se stalno uvećavaju." Glavni narativni tok je ukotvljen na dva locusa, na zatvor Burrelj (gdje glavni akter priče pokušava izvršiti samoubojstvo), prema kojemu je okrenuto lice/maska anđela (koje prema pripovijedaču sliči Markovom licu) očiju fiksiranih u prošlost, i Port Bou, gradić na francusko-španskoj granici, gdje će Benjamin nakon neuspjelog bijega izvršiti samoubojstvo. Oba ova locusa će takođe zadržati svoju semiotičku dvojnost, označavajući nasilje i fatalnost starih i novih vremena, "onostranost zrcala sjećanja" i egzilantski nomadizam autorskog pripovjedača. Zapravo postoji i treći locus, Barcelona, koji povezuje povijesnog pripovijedača i "njegov fiktivni lik", Waltera Benjamina, koji će proputovati preko Barcelone 1932. godine, kada će "tog ljeta pokušati samoubojstvo u jednom hotelu u Nici."
Fiktivni svijet Mark Shpendija fluktuira između imago mundi oličenog u zatvoru Burrel "sa odvojenim sobičcima kao serije paralelnih svjetova, ne manje odvojenih i međusobno dalekih koliko i sam zatvor spram preostalog dijela kozmosa" i višestrukih oniričkih i alegorijskih svjetova: "Zamišljajući Albaniju kao otok, uzmimo da taj otok plovi morem i sjedinit će se sa Europom. Recimo da se spojio. Ali, eto, ja vidim sebe u snu ipak u otoku usred beskrajnog mora, komad plovećeg otoka, izdvojen od njega, i koji lagano tone. Budim se, i otok ne tone, ali ja sam ipak u izdvojenom dijelu od plovećeg otoka, ipak sam u snu, u snu unutar sna, koji me guta i ne uspijevam nikako da izađem iz njega i nastavljam da tonem u njemu. Nalazim se sam samcijat na pustom otoku, i svuda oko mene vidim beživotne zmije." Tako i Benjamin u svojoj fuga mundi opisuje u pismu svoje oniričko iskustvo silaženja u podzemni svijet, kao toliki drugi mitski prognanici, da bi na kraju završio u grobnici broj 363, figuri paralelnih svjetova ništavila.
I jedan i drugi žele prikupiti sve rasparčano, da ostvare "apokata’stasis, obnovu i povratak svih stvari", svako od njih ipak doživljava bespovratno iščezavanje svega. Jer, tu je ipak anđeo povijesti, "ta nevidljiva i sveprisutna kimera, zvijer apokalipse, kojoj samo tragove možeš vidjeti i ti hodaš za njima tražeći je, i odjednom iznenada osjećaš na potiljku njeno ledno dahtanje."
Roman Bashkima Shehua predstavlja vratolomni dijalog fikcionalnog svijeta, realnog svijeta i metafikcionalnosti, rizomatičnu mrežu fragmenata literarnih, teoloških, historijskih, filozofskih... diskursa na liminalnom prostoru između stvarnosti i fikcije. Zato, imaginativni zahtjevi upućeni čitaocu ne pozivaju ga da se njegova knjiga čita samo kao fikcija ili pak kao stvarnosna proza, već ga pozivaju ne vjerovanje i imaginativno učestvovanje, čime i on postaje egzilant, učesnik u eksperimentu kulturne fuzije, dijaloške hibridnosti i alternativnih identitetskih kategorija, što predstavlja neke od odlika transnacionalne fikcije.

* * *

Literatura dijaspore i egzila, u ovom kontekstu "albanska", ne samo da pokreće brojna pitanja iz literarnog domena, ona ne samo da navodi na razmišljanje o mijenama i transformacijama literarnog identiteta, kulturne i diskurzivne hibridizacije, kao uslova stupanja novine u svijet, već postavja i pitanja diskurzne etike i mogućnosti prevladavanja nacionalističke metodologije i otklona od etnocentričnog konteksta, esencijalističkih identitetskih strategija, te novih promišljanja relacija između nacionalnog i transnacionlnog, lokalnog i globalnog, individualnog i kosmopolitskog, a u tom kontekstu i o značenju i statusu granica i liminalnosti uopće.
Imaginarna iskustva egzila i dijaspore, njihovi toposi i simboli, već od samih početaka u staro/novozavjetnoj i antičkoj mitologiji i književnosti, a posebno u modernom postkolonijalnom i globalističkom kontekstu, svakako pokreću važna pitanja u domeni književne semio-etike (semioethics) – to jest otvaraju nove prostore u promišljanju summum bonum humanosti uopšte. Ti suvišni anđeli, često kontroverzni i apokaliptični glasnici stalno nas podsjećaju da je dijalog sam po sebi i dijalog sa Drugim/a uslov opstanka semiosfere i života uopće.