Aleksandar Bečanović [1]

Prvi kadar Marnie: Produbljena slika

Sarajevske Sveske br. 43-44 [2]

PRVI KADAR MARNIE: PRODUBLJENA SLIKA

Nakon karte koja označava autora ove fikcije, slijedi ’nagla’ tranzicija, direktni prenos na sam objekt koji je pokrenuo želju i time ustanovio vizuelne repere uz pomoć kojih će biti orijentisan skopički interes. Marnie pravi istodobno ’naturalizujući’ i radikalni prelaz sa imena koje organizuje priču na samu ’opscenu’ stvar koja ’motiviše’ mise-en-scène, to jest, cijelu vizuelnu infrastrukturu što treba da podrži odigravanje žudnje kao filmografskog događaja par ekselans.

Film počinje close-upom žute torbe koja stoji ispod lijeve ruke jedne žene. Fiksiranost koja je ujedno i fiksacija, premeditacija na djelu: kamera je već odredila svoj predmet, već ga je posesivno zaokružila, već je izgovorila vlastitu odluku. Zatim se notira – e da bi se dala drugačija dinamika kontinuitetu želje – razlika između kamere i figure koja se prati: žena polako izlazi iz krupnog plana kako bismo vidjeli ’pozadinu’, kofer koji nosi, željezničku stanicu koja je maltene konspirativno prazna. (Ta praznina ’volumenski’ je naglašena time što je jedini dijegetički zvuk ritam ženskih štikli.) No, tu se dijalektika između kamere koja obuhvata i tijela koje odmiče, između vizuelne mreže koja opsjeda i objekta koji uvijek tendira da umakne do ’tačke nestajanja’, ne završava: kamera se – kako tumačiti ovakvo pozicioniranje: logika uzlazne ili silazne gradacije, oduševljenja ili očajanja, nepopustiljivosti ili odustajanja? – na kraju ipak zaustavlja, i dopušta da figura ode u daljinu, da postepeno zavara oko. Da se ’oslobodi’ vizuelnog pritiska ili da se ’zamrzne’ u gotovo transcendentalnoj pozi? Objekt pronađen i (djelimično) izgubljen, sve na prostoru jednog kadra, unutar jedne putanje koju dijele dijegetički i vandijegetički agens, unutar jedne slike koja se sa svakim sljedećim trenutkom produbljuje, odnosno dobija novu, precizirajuću perspektivalnu konteksturu. Hitchcock ovdje zahtijeva od gledaoca da prihvati njegovu vizuru, da gotovo nametnuto kreira odnos sa kamerom koja pokazuje svoju moć, ali i određenu frustriranost: perceptivnost i ’zamućenost’ pogleda u relaciji sa žuđenim predmetom.

Kompresovana drama ostvaruje se u koreografiji kamere i ženske figure: postavka koja ima svoje semantičke, tropološke, vizuelne i intonacijske reperkusije. Ali na površini, ova drama se prevashodno odvija u obliku enigme, kao niz rebusa koji snažno mobilišu interpretativni nagon. Uvod u Marnie je zagonetan, gotovo tajnovit, čudesno miran, makar u odnosu na Herrmannovu muziku sa špice koja više nije neophodna da bi se potcrtala zahtijevana atmosfera. Prvi kadar je tu da odmah postavi mnoštvo pitanja na koje bi narativ morao da ponudi zadovoljavajuće odgovore . U čemu je misterija ove torbe koja je tako znakovito izdvojena, koja ima tu (fabularnu, ikoničku) snagu da bude temeljni kamen u izgradnji mozaika, da započne cijelu priču? Što ona sadrži pa je zavrijedila toliku pažnju, toliku usredsređenost režisera čiji dizajn nikada nije bio iracionalno profilisan, za koga se uvijek – zanatski, komercijalno, u posljednje vrijeme i estetski – znalo ili makar pretpostavljalo da zna što hoće? Ko je ova usamljena žena – žena kojoj je lice namjerno skriveno, koja već u svom prvom pojavljivanju iskazuje tendenciju da blokira pogled skoncentrisan na nju – na kolodvoru u rano jutro, ili možda popodne, u kompletu od tvida? Da li je to Marnie, kako naslov filma obećava? Da li to ona i od čega bježi? I ako bježi, u čemu se sastoji njena krivica? Da li je i ona kradljivica kao Marion (Janet Leigh), nesretna heroina iz Psycho, budući da je njena torba nabubrela, nečim važnim i transgresivnim ispunjena? I zašto je, pošto je već riječ o Hitchcockovom filmu, ova žena crnka, a ne plavuša? Zašto se režiser, na startu, odrekao svoje tako prepoznatljive opsesije? Ili je to možda samo varka, klopka za zatečenog gledaoca a priprema za kasnije trijumfalno reinstaliranje?

Prvi kadar Marnie – odredivši ’temu’ filma i registar u kome će se kretati pogled (autora, kinematografskog aparata, publike) – gradi proscenijum za sve buduće inscenacije, definiše spacijalno topos u kome će se odigravati fikcija. On je prevashodno kreiran, u terminologiji Rolanda Barthesa , pod dominacijom hermeneutičkog koda koji odmah ustanovljava cijeli film i naslov kao enigmu, kao sukcesiju enigmi, kao ulančavanje malih, ali uvijek značajnih misterija. I inače kod Hitchcocka, ali posebno ovdje, u ovom fascinantnom uvodu za Marnie, hermeneutički je principijelno disproporcionalno ’uvećan’, maltene ’neprirodno’ ekscesan u odnosu na horizontalnost proairetičkog koda. (Da li se baš tako može i objasniti ogromna interpretativna pažnja koju je režiser dobio od kritičara i teoretičara: nesuzdržani napor da se, unutar ograničenih fabularnih varijacija, uporno zabilježi ta ’nesimetričnost’ između radnje koja ipak ne napušta standarde holivudske naratologije, i hermeneutičkog viška koji neprestano tjera na nova čitanja, na nove uvide, nove deskripcije u pokušaja da se uhvati konotacijski obim teksta.) Akcija, pa čak i onda kada nije pretjerano razuđena, jeste sredstvo Hitchcockove maestralne diseminacije, to jest osnova na kojoj se množe interpretativne implikacije, stalna hermeneutička aktivnost koju dijele gledalac i kritičar u nastojanju da se razumije taj proces enkodiranja i dekodiranja upisan u režiserov mise-en-scène. Gravitacija Hitchcockovih filmova je primarno interpretativna, jer triler, napetost, strah, kao i erotska tenzija svoj strukturalni temelj nalaze u širenju hermeneutičkog koda koji se prostire i iznad podrazumijevane i uobičajene isprepletenosti sa narativnom akcijom. Za režisera saspens je – i pored njegovog insistiranja da je tu suštinski riječ o emocionalnoj reakciji – posebna vrsta meditacije: užurbana kontemplacija, indukovana paranoja, hiperinflacija značenja...

Ali, u prvoj sceni Marnie ni proairetički kod nije simplifikovan, već je strateški udvostručen: ne postoji akcija samo u dijegezi (žena koja hoda na kolodvoru), ona je evidentna – sa nezaobilaznom metapoetičkom rezolucijom – i u radu kamere, njenom opservirajućem rasponu tokom postavljanja i realizacije kadra. Ne kreće se samo junakinja, nego i sama kamera u označiteljskom obuhvatanju vremena i prostora, čime se još jednom kristališe režiserova ’jednačina’: i opet, akcija u narativu praćena je i izražena (i) kroz ’akciju’ kamere, kroz fabularni vizir koji je materijalizovan u autorovom stilu. Kamera nikad samo puko nešto ne prikazuje, ona i indeksira Stvar/stvari, katalogizuje objekte u relaciji sa traženom ili iznuđenom libidalnom i semantičkom ekonomijom. Marnie upravo počinje sa svojevrsnom aproksimacijom, podešavanjem perspektive za prihvat dijegetičke figure, tako da je – u indikativnom paralelizmu – odmah signalizovana prvo uporednost, pa razdvojenost kamere i tijela, umjetničke ekspresije i onoga što treba da bude izraženo oko rodne i filmografske ose: njihove trajektorije su, zbog ustrojstva kinematografskog aparata, uvijek u konačnici asimptotične, što je još jedan povod za dramatizaciju enuncijacije (raz)očaranja koja je ponekad fatalno inskribovana u celuloid kada iza objektiva stoji muški auteur.

Uz određenu dozu apstraktne generalizacije, može se reći da prvi kadar u Marnie superiorno ovaploćuje jedan od dva modusa kako uopšte počinje Hitchcockov film, kako režiser stavlja na put svoje protagoniste, kako se uključuje pripovjedačka mašina, tačnije, kako u ’primordijalnom’ segmentiranju koje vrši kamera – destinacija (sudbina) se pronalazi već u kadriranju – postoji trag temeljne fascinacije i narativne determinisanosti. Drugi modus režiserovog početnog gambita, pak, najbolje se može vidjeti u podjednako impresivnom uvodu za film Psycho, u Hitchcockovoj sudbinskoj igri ili igri sa sudbinom u kojoj opet kameri pripada pravo da ’pokupi’ junake, uz svijest o neminovnosti ironijskog predznaka, jer se komedija i tragedija prepliću zbog metafizičkih posljedica takvog (s)elektiranja. To nalazimo dva načina kako Hitchcock otvara za sebe narativni prostor u najdubljoj relacijom sa pokrećućom željom i imaginacijom koja treba da locira i ojača tačku impakta. U obje varijante, kamera ima presudnu funkciju, ali je njena kalibrizacija i optimizacija različita.

Na bazi opozicije i nadopunjavanja, ’antiteza’ i sinteze, Psycho i Marnie osvjetljavaju Hitchcockov svjetonazorski odnos prema narativu koji se hoće pokrenuti. Psycho počinje long shotom, neutralnom panoramom unutar koje treba da se obilježi arbitrarnost kamere u njenom poduhvatu, specifična kontingentnost koja prožima režiserov univerzum, slučajnost koja će se, u razvitku fabule, pokazati kao zakonomjernost. S druge strane, Marnie počinje najdirektnije moguće, sa close-upom koji rezolutno utvrđuje svoj objekt-uzrok, gdje koncentracija pogleda ne podrazumijeva samo već sprovedeni odabir, već posjeduje i kvalitet snatrenja, budući da takva predanost ne može biti bez fantazijske podrške: imaginarna projekcija. Početak Psycho ukazuje na bitnost stvarnosnog konteksta, na depresivni realizam – slično kao i u The Wrong Man, ostvarenju u kome je akcentovana teološka dimenzija (po)grešne identifikacije u režiserovom opusu – koji je uobličen time što je priča makar primarno izgovorena iz ’indiferentne’, sveznajuće pozicije (odsutnog) Boga. Početak Marnie, pak, upućuje na potpunu investiranost onoga što je inscenirano, na libidalnu deskripciju ili deskripciju koja ne može pobjeći od vlastite libidalne uslovljenosti, na subjektivno konstatovanje središta jednog teksta oko koga će se vršiti svako dalje ulančavanje. Prvi film se otvara ’praznom’ stranicom, sa ogromnom pozadinom koja je kulisa za isprobavanje dometa hičkokijanske kamere kao esencijalno voajerističkog sredstva organizovanja teksta, drugi otpočinje već ’ispunjenom’ stranicom, sa uveliko markiranim i zaokruženim predmetom, dakle, sa sistemom unutar koga je kamera već ostvarila svoju inherentnu voajerističku tendenciju.

Početak Psycho funkcioniše kao metapoetička alegorija jednog filmskog početka, možda i svakog filmskog početka, kinematografske inicijacije kao takve: kamera ’sa visine’ crta horizont za upisivanje priče, za dijegetičku konkretizaciju, za prikazivanje lične sudbine. Tako je kameri dat mandat da simultano sa pokretanjem fabule otpočne potragu za svojom temom, za svojim likovim, za svojom inkorporacijom u sam narativni tok. Kamera posjeduje simboličku moć da unutar vlastitog ekspresijskog potencijala i sintakse ovaploti proces odabiranja, da iznova filmskom znaku ponudi fatalnu utemeljenost upravo naglašavajući nešto što se zbiva kao ’arbitrarnost’ preuzetog vizira i stila. U početku Psycho sama kamera je svevladajući agens slike i pripovjedanja: polazeći od ’Božje’ perspektive, ona mora da pronađe predmet svog interesovanja, mora da naznači prostor u kome će radnja biti postavljena, mora da ’penetrira’ – gotovo sa materijalnom opipljivošću – u primalnu scenu koja se maltene i denotativno uprizoruje. Polazeći od neutralnog pejzaža grada – prividno mirna površina će uskoro biti brutalno narušena – koji sugeriše realistički ambijent, Hitchcock nizom prelaza – pokret udesno kamerom, kran, zum, pretapanje, rez – stiže do prozora, dakle do tačke kada voajeristička avantura može da počne, a sa njom zajedno i dvostruka priča koja će biti ispričana. Ovakvu dramatizaciju voajerističkog prosedea kada kamera prolaskom kroz kadar-prozor postiže svoj cilj pripovjednog uvođenja i poetičke samorealizacije, Hitchcock je već bio iskoristio na startu Shadow of a Doubt, gdje ponavljanje postupka jeste prvi i najvažniji segment u razrađenom (spekularnom i dijegetičkom) dvojništvu glavnih junaka.

Ako je u početku Psycho ukalkulisan saspens same potrage kamere (trenutna neizvjesnost, oklijevanje prije nego se uspostavi čvrsti vizuelni režim), same želje koja se prolongira, onda nas prvi kadar Marnie bez recepcijske pripreme, dakle sa istovremenim šokom i iznenađenjem, već susreće sa objektom koji je tražen. Metoda predestiniranog usredsređivanja, krajnjeg fokusiranja, vizuelizacija odluke koja je uveliko donešena. Kamera je odabrala svoj predmet, i narativ će u nastavku pokazati sve reperkusije takvog podešavanja vizira. Nema zaobilaznica, nema okolišanja, nema pripreme ili olakšice: kreće se in medias res, dakle, tamo i odtamo gdje je podignuta želja. U tom smislu, otvarajući close-up za Marnie priziva početni kadar The Lodger, dakako, prvog ’pravog Hitchcockovog filma’: nijemi vrisak u krupnom planu djevojke sa ’zlatnim loknama’ koja će biti ubijena. Misterija i opčinjenost, uzbuđenje i zaprepašćenje, krajnja narativna preciznost i preuzimanje krivice za pretjeranu bliskost. Kamera se violentno nameće, ona preuzima kontrolu: realizacija želje, ostvarivanje žudnje da se vidi, da se vidi u detaljima, jeste i traumatski trenutak, utvrđivanje manjka. Već na početku, kamera se previše približila, bez retoričkog ’zavrijeđivanja’ takvog prizora unutar nekog dekupaža, bez ’prirodne’ gradacije, motivisana samo vlastitom fascinacijom, dominacijom pogleda (koji opčinjava, ali je i sam opčinjen) nad fabularnim materijalom. Ali, baš zato što je riječ o traumatskom pritisku koji se teško može izdržati, kamera mora i ultimativno da popusti, i to baš unutar istog kadra, mora da pusti obuhvaćeni objekt, da na neki način povrati razdaljinu koja bi izbrisala prijetnju prevelike (pripovjedne) ekspozicije i (autorskog) eksponiranja.

Ikonička snaga prve ’scene’ u Marnie počiva na tome što je narativni ’rad’ kamere ujedno i način kako je tropološki efektuiran sam kadar, čime se istovremeno vrši i rodno-seksualni opis. Naime, kao što je to vrlo često slučaj sa krupnim planom, ženska torba kojom počinje Marnie djeluje po inerciji kao sinegdoha, preko ovog ’dijela’ predstavljena je i cjelina. Ali, i dio i cjelina su i dalje nepoznanice, tako da sinegdoha nema dovoljan epistemološki raspon, pa – unutar iste spacijalne arhitekture – ona mora da pređe u metonimiju, dok se polako ukazuje figura koja hoda. Na osnovu bliskosti i – pretpostavljamo – suštinske povezanosti, torbica u metonimijskom opsegu postaje svojevrsna identifikacija za ovu misterioznu osobu, objekt koji bi svakako morao da bude od esencijalne važnosti za lik čija je presudnost navedena eksplicitno u naslovu. No, retorički naboj kadra se ovdje ne zaustavlja, štoviše, on je već bio učinkovit još u samoj inicijalnoj inscenaciji, u prvobitnom udaru koji je označio ’trangresivnost’ Hitchcockove vizije, njegove usredsređenosti koja je toliko obavezujuća da je bilo nužno da njome otpočne cijeli film.

’Skandalozni’ početak Marnie vezan je – kako su primjetili brojni kritičari – za sličnost žute torbe sa vaginom, ’legitimna’ supstitucija kojom se režiser poigrava sa tada još uvijek djelatnim cenzorskim kodeksom koji je usmjeravao holivudsku kinematografiju još od tridesetih godina prošlog vijeka . Ne treba smetnuti sa uma ni da je spomenuto vizuelno izjednačavanje bilo prisutno još u Suspicion, u sceni kada Lina McLaidlaw (Joan Fontaine) definitivno prekida agresivno ’nabacivanje’ Johnnyja Aysgartha (Cary Grant) tako što – zatvori svoju tašnu. Perverzna inklinacija Hitchcockovog auteurskog pogleda u Marnie koji se ’nezakonito’ fiksirao za svoj objekt sa neočekivanom vulgarnošću, međutim, ne ogleda se samo u postuliranju vaginalne asocijacije koja bi trebala da garantuje vizuelni užitak, da unaprijed za muškog posmatrača ’locira’ skriveno središte zadovoljstva u percipiranju, da za samog režisera markira neizgovorljiv topos fascinacije i žudnje, nego i u prelasku sa ovakve metafore u metonimiju, gdje torba-vagina postaje centralna identifikacija za lik, mjesto koje sadrži i u kome je sadržana njena tajna, opet topos preko kojeg ćemo saznati njenu misteriju, misteriju koja je sigurno narativna, ali koja može biti i u najtješnjoj vezi sa njenim karakterom, njenim manjkom, potencijalno njenim užitkom. Torba – koja će tokom filma biti zazivana, u još jednom intrigantnom razmještanju, kroz dječju pjesmicu – tako je predstavljena kao epicentar kinematografskog pogleda, ali i tačka problematičnog ženskog identiteta, kao čvorište koje nerazlučivo spaja sasvim disparatne interese i preokupacije. Što obećava početak Marnie: hoće li nam kamera dopustiti da zavirimo u torbu? Hoćemo li vidjeti što se u njoj zaista nalazi? I je li to telos koji vuče i sam
mise-en-scène?

Hitchcock ipak ne okončava kadar u trenutku njegovog najvećeg ikonografskog intenziteta: moment vizuelnog produbljivanja, čak i zadubljivanja, nužno sa sobom nosi i utvrđivanje reprezentacijskog limita. Signifikacijska funkcija kinematografskog aparata koja se na startu vidjela u zumiranju, sada se realizuje kroz pokret i imobilizaciju, eda bi se još jednom dinamizovala tropološka preobrazba unutar slike. Dakle, kamera dozvoljava da se kadar proširi, a onda se – popuštanje, odustajanje, prilagođavanje – i sasvim zaustavlja, kako bi figura mogla da ode u daljinu, izvan ’fizičkog’ dodira objektiva. Motivaciju za ovakvo repozicioniranje nije teško naslutiti: krupni kadar torbe – sa svim njenim konotacijama – isuviše je naglo ’ispunio’ želju da bi ’konzumacija’ bila bezbolna, čime vaginalna metonimija počinje da evocira kastracionu anksioznost. Zato kamera, tek što se opredjelila za najpribližniju reprezentaciju ’prave stvari’, mora da reterira, to jest da poduzme fetišističko poricanje. Trajektorija prvog kadra u Marnie – u rasponu od tek nekoliko sekundi njegovog trajanja – opisuje trajektoriju fetišističke kinematografije, umjetničke ’transupstancijacije’ od materije ka simbolu koji mora da obezbjedi stabilnost označiteljskog sistema kroz poništavanje anksiozne opasnosti koju uvijek pretpostavlja (feminino) Realno.

Ta trajektorija očituje se upravo u odlučujućem ’gestu’ kada kamera, koja je do tada (skrupulozno, posvećeno, nasrtljivo) pratila junakinju, (za)staje: ženski lik je ’pušten’ ili ’otpušten’ i ona odlazi u dubinu. Taktičko povlačenje ili poboljšana strategija, iznuđeni potez ili promišljeno instaliranje nove vizure? Distanca koju je, nakon prevelike involviranosti, ostvarila Hitchcockova kamera jeste, prije svega, interpretativna distanca, ali i razdaljina koja omogućava da erosna, hermeneutička, vizuelna želja opet počne da cirkuliše tekstom.

Hitchcockova prva scena u Marnie okončava ponovnim interpretativnim redefinisanjem, nakon anksioznog trenutka u kome je prisustvo traženog objekta bilo vizuelno ’pretjerano’: on se mora ’proširiti’ kako bi metonimijska ’materijalnost’ bila zamjenjena metaforičkim prebacivanjem (iz close-upa, iz ovog kadra). Fetišizujući pogled nakon tako očite stvari mora da pronađe skriveni falus, kako bi se porekla kastraciona prijetnja: vaginalna ’mrlja’ koja je opsceno preplavila kadar sada se ’pročišćava’ u obliku faličke, ukrućene figure koja se smješta u dubinu, u distancu, ’rigidno’ hodajući tačno niz liniju . Tako uvod u Marnie služi kao ’sublimacijski’ kadar par ekselans: od close-upa ka long shotu, od grube površine slike ka njenom prekoračenju, od stvarnosne blizine ka imaginarnom ’rasplinjanju’ (odnosno, ’transcendentalnom’ postuliranju), od voajerizma ka fetišizmu, od metonimije ka metafore, od ’autentične’ vagine ka falsifikovanom, konstruisanom falusu. (Nije li metonimija uvijek nekako vaginalna, kružeći oko čvrstog centra, neprestano u razmještanju, dok je falus uvijek i prije svega – tek metafora? Metonimija je pokret, metafora preokret: metonimija je čvrsti osnov kadra, dok metafora upućuje na drugu scenu, na ono što ’probija’ kadar, zalazi izvan njega.) Hitchcockov prvi kadar u Marnie, na taj način, prelazi put koji obilježava ’tipičnu’ holivudsku kinematografiju, on otjelotvorava Zakon klasične kinematografske inskripcije: film je film, to jest film je bukvalno kožica (film, pelicula) Falusa, oblaganje erektiranog Označitelja.

Označitelja koji u Marnie mora strukturno da podrži narativ u kojem se smještaju paradoksije muškog jouissancea kada je on artikulisan kroz pogled, kao što treba da obezbjedi i dovoljan semantički raspon za elaboraciju paradoksija ženskog jouissancea, i to baš u priči čija je naslovna junakinja frigidna. Tropološka ’labilnost’ prvog kadra počiva na impresivnoj inscenaciji polne razlike unutar vizuelno dopuštene (pripovjedno, cenzorski, tehnički) terminologije. A sve se to događa – gdje? U ambijentu željezničke stanice koji priziva ni manje ni više nego sudbonosni trenutak ustanovljenja filma kao takvog, kinematografije kao instituta želje i užitka koja je u potrazi za vlastitim porijeklom, vlastitom libidalnom ekonomijom, vlastitim označiteljom-garancijom da je zadovoljstvo moguće ostvariti i unutar jednog kadra (ćelije iz koga nastaje film), kao i cjelokupnog narativa koji odgovara na utemeljujući čin prve scene. Jer, najpoznatiji film braće Lumière otvorio je kinematografski horizont baš uvođenjem potencijala faličke promocije u vidu voza u perspektivalni prostor filmske slike: već sam početak je ovaplotio prikaz stizanja do cilja, stizanja na cilj, upisao je telos u realističku sliku i sliku realnosti: svršavanje.

Hermeneutički lanac koji je pokrenuo prvi kadar u Marnie, u trajanju od dvadeset devet sekundi, logički se, dakle, završava pitanjem: Koji voz Marnie čeka da bi ušao u stanicu? Odgovor je najdublje vezan za semantičku igru koja se odvija u samom autorovom opusu, u Hitchcockovoj intertekstualnoj snazi: Marnie, dakako, čeka na voz iz North by Northwest, ’falički simbol’, ali i poentirajuću metaforu, ako ih je ikada bilo u režiserovim filmovima. U ovom famoznom završetku edipalni označitelj je dobio svoju radikalnu simplifikaciju i ludističku opscenost, nekako već anticipiranu sa L’arrivée d’un train à La Ciotat (1895) : voz u ubrzanju koji ulazi u tunel kao narativno okončanje, ultimativni smisao, krajnja konzumacija (snošaj, unutar legalno sankcionisanih okvira braka, kao reproduktivna ’svrha’ holivudske filmske politike), radosna konkluzija, finalna destinacija cijelog pripovjedno-ideološkog mehanizma. Ako je početak Marnie sugerisao jedan problematični i problematizujući ženski subjekt, ne nudi li se, kroz obavezujuću asocijaciju, i ’način’ izlaska iz krize, lijek koji bi trebao da okonča junakinjine nevolje i uvede je u regulisanu društveno-seksualnu mrežu?

Implikacije su dvojake, taman na granici između
zakonito-romantičnog i nezakonito-vulgarnog. Budući da se brojni režiserovi filmovi realizuju u formi edipalnog putovanja, voz je često mjesto gdje započinje (nekad violentno, nekad spontano) ili se konkretizuje romansa koja u konačnici konstituiše narativni par, kao što je to slučaj sa The 39 Steps, The Lady Vanishes, Suspicion, Spellbound i, naravno, North by Northwest, ali može biti i prostor u kome se događa fatalni susret Bruna i Guya u Strangers on a Train, kao i prevoz koji koristi ujka Charlie da bi ’donio košmare’ svojoj nećaki u Shadow of a Doubt, ali i u njemu doživio smrt. I sama pozicija Hitchcocka u njegovim kameo pojavljivanjima glede voza je polivalentna. U Blackmail režiserovo prisustvo je samoparodično i ’infantilno’ dok se svađa sa nestašnim djetetom sjedeći pored uznemirenog ljubavnog para, dok je u Shadow of a Doubt i Strangers on a Train on na strani Falusa: u prvom filmu drži najjače karte u ruci (u blizini homicidalnog ujka Charlieja), dok u drugom unosi – još jedna blatantna metafora – kontrabas u voz, masivni simbol koji ga duplira i fizičkim oblikom i strukturnim agensom.

Marnie čeka na voz. Ali, gdje će je on narativno odvesti? I u kakvoj će relaciji biti sa junakinjinim užitkom, što je jedna od tema koje će ovaj film pokušati da razriješi?