Milija Gluhović [1]

MELANHOLIČNI GUBITAK U KRAJOLIKU HAROLDA PINTERA

Sarajevske Sveske br. 29/30 [2]

Pinterove drame Krajolik (Landscape, 1967) i Ćutnja (Silence, 1968) označavaju početak piščevog dugog i plodnog bavljena temom sjećanja. U ovim dvjema dramama, kao i kasnije u Starim vremenima (Old Times, 1971), Ničijoj zemlji (No Man's Land, 1975), Drugim mjestima (Other Places, 1982), Mjesečini (Moonlight, 1993) i Pepeo pepelu (Ashes to Ashes, 1996), Pinter pronalazi niz dramaturških sredstava da uobliči sjećanje. U Krajoliku, dramska radnja zasnovana na događajima i smjeni scenskih slika je ukinuta u korist mentalnih krajolika i govornih slika sličnih onima u Beketovom dramskom opusu. Po mišljenju Pinterovog biografa Majkla Bilingtona, “Krajolik je jedna od Pinterovih najboljih i istovremeno najličnijih drama” (1996, 201).1 Imajući u vidu okolnosti iz Pinterovog privatnog života, naročito to da se u vrijeme pisanja ove drame Pinter već bio otuđio od svoje tadašnje supruge Vivijen Merčant, Bilington vidi u Krajoliku “komad koji je mogao da napiše samo neko ko je spoznao krivicu, očaj, prekid komunikacije i paradoksalno sjećanje na stara vremena, što je sve sastavni dio braka u raspadu” (201). Po njegovom mišljenju, Krajolik odslikava “kitsovsko osjećanje životnog bola i melanholije” (202).2 Ovaj esej se takođe bavi Pinterovim uobličavanjem sjećanja kroz idiome žalosti i melanholije.
I vizuelno i tekstualno, komad ukazuje na neku vrstu rascjepa. Na sceni vidimo “čovjeka u ranim pedesetim” i “ženu u kasnim četrdesetim” koji sjede na dvije suprotne strane “dugog kuhinjskog stola” (175). Prekid u njihovoj komunikaciji se takođe odslikava i u njihovim monolozima. Tokom cijelog komada, Bet se opsesivno s puno melanholije sjeća ljubavnika i plaže na kojoj su nekada davno vodili ljubav. Odbačen, primoran da bude svjedok njene tuge koju nije u stanju ni malo da umanji, Daf predstavlja svijet kome je Bet zauvijek okrenula leđa. Daf pokušava, sve uzbuđenije, da privuče njenu pažnju. On joj priča o tome kako je vodio psa u šetnju, išao u pab, te kako ju je, tokom jednog njegovog putovanja na sjever sa Sajksom, njihovim bivšim poslodavcem, prevario.
Na osnovu pojedinih detalja iz njihovih monologa i slika koje prizivaju, a koje se samo povremeno poklapaju, da se zaključiti da je Bet radila kao kućna pomoćnica, a Daf kao šofer i čovjek za sve bivšeg vlasnika kuće Sajksa, te da je sada kuća u njihovom vlasništvu. Nekada davno, Bet je možda studirala slikarstvo i željela da bude umjetnica. Razlog zbog kojeg su se otuđili jedno od drugog i zbog kojeg se Bet povukla i zatvorila u sebe ni u jednom momentu ne poprima jasne obrise u drami. Rascjep između njih se obično objašnjava Dafovom prevarom iz prošlosti nakon koje je čak pokušao da je siluje (ili je pomišljao na to). Bilington, na primjer, vidi Bet kao “ženu koja se proračunato, čak i osvetnički, povukla u svoj svijet” (1996, 200). Drugi kritičari izvode zaključak da je “smrt nježnijeg gospodina Sajksa” uzrok njenog povlačenja iz svakodnevnice (Pikok 1997, 103). Mnogi Pinterovi kritičari su usmjerili pažnju na ljubavnika, videći u njemu ključ za Betinu enigmu. Prepaseri Krejmer pretpostavlja da je Bet takođe imala aferu s nekim čovjekom, ali da to nije bio ni Daf ni Sajks, i da joj nakon završetka te afere više ništa nije bilo važno (2002, 72). Martin Eslin smatra da bi ljubavnik mogao ustvari biti Daf dok je još bio mlad, vidjevši u komadu “tragičnu prolaznost vremena” (2000, 162). Drugi kritičari kao mogućeg kandidata vide njihovog bivšeg poslodavca Sajksa. Konačno, Brus Sanford, po čijem mišljenju se Krajolik “odvija u potpunosti u sjenovitom krajoliku između snivanja i sjećanja, mašte i svijesti,” smatra da ljubavnik nije nikad nigdje ni postojao sem u Betinom unutrašnjem svijetu, u njenim sanjarenjima” (1985, 210).
Moje mišljenje odstupa od ovih uvriježenih mišljenja. Osnovni cilj ovog eseja je da ukaže da u srcu ove drame leži problem gubitka subjekta koji pati. To činim iz snažnog ubjeđenja da iako Bet uvijek evocira uspomene na suncem obasjane predjele i priča o radosnim trenutcima koje je doživjela s ljubavnikom na plaži, njena sjećanja jednako evociraju potpuno drugačiji splet emocija: bol, patnju i tugu. Analizom nekoliko scena komada vidjećemo da su ove emocije sistemski prouzrokovane podsjećanjem na bolan i nepovratan gubitak. Gubitak čega? Šta je to Bet izgubila? U neku ruku, moja pretpostavka je da se tema gubitka u Krajoliku da najbolje sagledati ako je analiziramo u kontekstu savremenih teorija melanholije, koje su zadnjih godina ostavile dubokog traga na diskurs o sjećanju u oblasti društvenih nauka.3 Ovdje ću usmjeriti pažnju naročito na psihoanalitičke uvide Julije Kristeve o ulozi melanholije kao preduslovu za formiranje ljudskog subjektiviteta. U Crnom suncu, Kristeva otkriva da obilježja neke daleke prošlosti – odvojenost od te prošlosti koja nije poprimila svoj konačni oblik kao i beskrajan niz oblika vezivanja za tu prošlost – mogu da se iskažu u okolnostima kada ljudski subjekt gravitira ka svojim granicama, to jest, pod uslovima kad je izložen drugosti, ljubavi, gubitku, bolu i smrti. Sljedeći Kristevu, ja vidim Betinu melanholiju kao tipičnu za životnu situaciju modernog narcisa, subjekta uhvaćenog u koštac sa arhajskim materinskim autoritetom, lišenog nagona i afekata te, stoga odsječenog od simboličkog i društvenog života. Smatram da iako je Betina melanholija mogla biti izazvana smrću Sajksa ili dubokim razočaranjem u Dafa, njena melanholija se ne da u potpunosti objasniti tim gubicima. Njena melanholija proističe iz mnogo dubljih razloga i ukazuje na socio-kulturne uzroke. S te strane, moje čitanje Pinterovog Krajolika se razlikuje od onih koji prevladavaju u Pinterovoj kritici, a koja smatraju da komad “nema nikakve šire društvene, političke, niti čak psihološke implikacije” (Pikok 1997, 103). Naprotiv, ja smatram da kao odraz jednog afektivnog svijeta, Pinterov Krajolik svjedoči o savremenoj izolovanosti duše i dilemama i slojevitosti ljudskog subjektiviteta u savremenom dobu.
U Crnom suncu, Kristeva se ponovo dotiče i preispituje klasične psihoanalitičke teorije melanholije (od Nikolasa Abrahama, Frojda i Melani Klajn) koje predstavljaju melanholiju kao nesposobnost da se prihvati neki gubitak. Teoretski Kristeva vidi melanholiju kao narcističko strukturisanje subjekta koje se dešava prije nego što se neki objekt zavoli i prije frustracije libida uzrokovane gubitkom voljenog objekta.
Daleko od toga da bude skriveni napad na drugog koji je zamišljen kao nesrećan jer je frustriran, tuga bi bila znak primitivnog ja koje je ranjeno, nepotpuno, prazno. Takav pojedinac se ne osjeća povrijeđeno, već pogođen glavnom manom, urođenim nedostatkom. Njegov jad ne skriva krivicu ili grešku osvete koja je snivana u tajnosti protiv ambivalentnog objekta. Njegova tuga bi prije bila najarhaičniji izraz narcističke nesimbolizovane, neimenovane rane, toliko preuranjene da neko vanjsko sredstvo (subjekt ili objekt) ne može da joj bude pripisano. (1994, 20)

“Deprimirani depresivac,” zaključuje Kristeva, “ne tuguje za Objektom već za Stvari” (1994, 20). Ova njena misao proizilazi iz njenog ranijeg uvida u prvobitni gubitak majke. U Crnom suncu se, dakle, Kristeva prvenstveno bavi pitanjem šta se desi primitivnom ja nakon iskonskog i nepotpunog razdvajanja od majke: sjenkom koju je, na krhko ja, bacio taj iskonski gubitak. Depresivna osoba nije ni zatvorenik ni čuvar izgubljenog objekta, već zatvorenik i čuvar afekta koje nosi trag davnašnjeg gubitka. To znači da se ta nesposobnost da se prihvati gubitak, koja stoji iza narcističke depresije, ne da objasniti postojećim simboličkim vezama. Preciznije govoreći, nesposobnost da se prihvati gubitak ukazuje na nesrazmjer između posljedica uzrokovanih iskonskim gubitkom i simboličke artikulacije tog gubitka.4 Nijedan postojeći diskurs ne artikuliše “to.” Ni Kristeva ne kaže da postoje riječi koje mogu da opišu prvobitni gubitak. “Tako zovemo stvarnost koja je neprijateljska značenju” (1994, 20-21). Međutim, smatra Kristeva, metafore, kao što je Nervalovo “crno sunce”, mogu da dočaraju iskonski gubitak. Za sada, samo pretpostavimo da u Krajoliku Pinter takođe pronalazi metaforu za tu narcističku ranu koja se opire imenu koju je dijagnostikovala Kristeva. Kada se Bet prisjeti “osnovnih principa crtanja” ona takođe nagovještava dio istine o prirodi njenog povlačenja u tišinu i melanholičnu otupljenost od koje pati:
BET
Nikad nisam zaboravila, u crtanju, osnovne principe svjetla i sjenke. Predmeti koji zaustavljaju svjetlost bacaju sjenke. Sjenka je nedostatak svjetlosti. Oblik predmeta određuje oblik sjenke. Ali ne uvijek. Ne uvijek direktno. Ponekad samo indirektno utiče na nju. Ponekad nije moguće pronaći uzrok sjenke.

Pauza.

Ali sam uvijek imala na umu osnovne principe crtanja.

Pauza.

Tako da nikad nisam izgubila svoj put. Ili svoje srce.

Pauza. (Pinter 1978, 195-196)

Mnogi Pinterovi kritičari čitaju ovaj pasus kao metaforu za relativnost ljudskog subjektiviteta i sjećanja. Kit Pikok, na primjer, piše: “Sjećanje nije objektivno ni kad je u pitanju izbor događaja niti kad je u pitanju njihovo precizno predstavljanje. (…) Sjećanja su sjenke, koje mogu direktno ili indirektno da odražavaju prošlost ali čije je izvorište ponekad nemoguće odrediti sa bilo kakvom sigurnošću” (1997, 102-3). Po Marku Betiju, “Objekti koji su uzrok ovih sjećanja su događaji, ljudi i emocionalna stanja. Ovdje, određena sjećanja poprimaju oblik sjenki; ona su bezoblična, nepostojana, i neopipljiva. Na ovaj način Pinter daje oblik svojoj ličnoj fasciniranosti sjećanjem kao funkciji emotivne svijesti koja nezaustavljivo okupira i određuje sadašnji trenutak” (201, 48). Reći ću nešto više o Betinoj opsesiji malo kasnije. Za sada, htio bih da predložim da ovaj pasus iz Krajolika podcrtava osjećanje gubitka koje preovladava u svim njenim sjećanjima, nešto s čim nije u stanju da se pomiri ili da prevaziđe. Dakle, on ukazuje na neki nenadoknadiv gubitak koji ipak iza sebe ostavlja enigmatičan trag. Nekada, negdje, nešto je izgubljeno, ali se to ne da pretočiti u riječi; nikakvo sjećanje ga ne može prizvati. Da bi ustanovili kakav je to gubitak u pitanju u Krajoliku, i dalje će nam biti potrebna pomoć Kristeve.
Kristeva je saglasna s Melani Klajn da depresija igra ključnu ulogu kod pre-edipovskog razdvajanja kao preduslova za razvoj sposobnosti označavanja. Ona smatra da “se jezik pokreće nijekanjem (Verneinung) gubitka, istovremeno kad je depresija prouzrokovana žalošću. ‘Izgubio sam neophodan predmet, koji je slučajno, u krajnjoj instanci, moja majka,’ izgleda da bi reklo biće koje govori. ‘Ma ne, ja je otkrivam u znakovima, ili radije, pošto prihvatam da je izgubim, ja je nisam izgubio (evo nijekanja), ja je mogu povratiti u jeziku’” (1994, 59). Sljedeći Frojdove uvide u njegovom eseju o “negaciji” (1925), Kristeva nas podsjeća da se izgubljena prošlost – ono što je kod Frojda potisnuto u podsvijest – manifestuje u svijetu simbola u vidu neprihvatanja (“ja ju nisam izgubio”). Međutim gubitak se istovremeno i prihvata u smislu da ljudski subjekt prihvata određeni niz znakova (“ja ju mogu povratiti u jeziku”). Kristeva tvrdi da “deprimirani niječe nijekanje, on ga poništava, odlaže ga i nostalgično razmišlja o stvarnom objektu (Stvar) svog gubitka” (1994, 59). Osiromašenost jezičke aktivnosti koja definiše depresiju – praznine, ćutnja, i nesposobnost da se dovrše rečenice u razgovoru – ukazuju na sferu semiotskih tragova koji ostaju neoznačeni. Po mišljenju Kristeve, odsutnost znakova koji bi ukazali na gubitak ima za učinak to da depresivna osoba postaje zarobljenik afekta, bolne unutrašnjosti koja nema smisla. Zbog nesposobnosti narcistički depresivne ličnosti da prihvati bilo kakvu zamjenu kroz neku vrstu predstavljanja, Kristeva smatra da manifestacije ove vrste melanholije/depresije u govoru i književnom stvaralaštvu nisu ni katarzične ni terapeutske:
Iz tog proističe da traumatične uspomene (gubitak dragog roditelja u djetinjstvu, takva ali svježija rana) nisu prisutne već su neprestano oživljavane, pošto poricanje nijekanja sprečava rad potiskivanja, ili bar njegov reprezentativni dio. Na taj način ovo podsjećanje, ovo predstavljanje potisnutog završava u simboličkoj razradi gubitka jer su znakovi nesposobni da uhvate prvobitne intrapsihičke zapise gubitka i njegovog likvidiranja samo razradom: naprotiv, pošto su nemoćni, oni ispituju. (1994, 63)

Bet takođe nije u stanju da izrazi taj prvobitni gubitak i prateći afekt kroz neku vrstu supstitucije, što ne utiče na potiskivanje uspomena vezanih za neki skorašnji gubitak, naprotiv, ona neprestano evocira te uspomene, ali i dalje ne može da imenuje izvor prvobitnog gubitka.
Sjećanje u Krajoliku je opsesivno, i istovremeno potčinjeno snažnoj moći volje koja hoće da potisne neka sjećanja. Drama počinje scenom u kojoj Bet zuri ispred sebe, čineći svjestan napor da se prisjeti srećnih trenutaka iz prošlosti:
Željela bih da stojim pored mora.

Tu je.

Pauza.

Stajala sam pored njega. Mnogo puta. Nekada mi je to nešto značilo. Činila sam to.

Pauza.

Stajaću na morskoj obali. Na obali. Pa... bilo je svježe. (177)

Dinamika sjećanja je ovdje slična prustovskom voljnom prisjećanju. Bet u jednom momentu poželi da se nađe uz more, ona ga zatim prizove (“Tu je.”), i zatim se prebacuje u prošlost koju bi da još jednom proživi. Međutim, dok ona opsesivno premotava traku sjećanja, sjećanje postepeno počinje da liči na nenamjerno naviranje traumatičnog sjećanja, koje, kako to tvrdi Keti Karut, “opsjeda” žrtvu gubitka (1995).
Puno svijeta...

Pauza.

Ljudi hodaju tako lagano. Muškarci. Muškarci hodaju.

Pauza.

Prošetala sam se od pješčanog grebena do obale. Moj dragi je ležao na pješčanom grebenu. Prevrnuo se na leđa dok sam stajala. Njegovi očni kapci. Pupak. Drijemao je. Tako krasno.

Pauza.

Da li želiš bebu? Upitala sam ga. Djecu? Bebe? Našu djecu? Bilo bi to lijepo? (177)

Drijemaš baš krasno rekoh mu. Ali ovoga puta nisam bila luda. Legla sam bešumno pored njega. (181-2)

Svukla sam kupaći kostim i obukla bade-mantil. Ispod njega sam bila naga. Na plaži nije bilo žive duše. Sem jednog starijeg muškarca, daleko na nasipu. Legla sam pored njega i šapnula. Da li želiš bebu? Dijete? Naše? Bilo bi to lijepo. (187)

Kritičari Pinterovog djela čitaju ove pasuse samo kroz pozitivnu prizmu. Videći u njima Bet koja priziva sjećanja na bivšeg (ili izmaštanog) ljubavnika, nježnijeg od Dafa, s kojim je nekada doživjela trenutke sreće. Međutim, emocionalni naboj sjećanja koja ovdje izbijaju na površinu govori nešto drugo; probuđena sjećanja ovdje redovno oživljavaju trenutke iz prošlosti koji su nepovratno izgubljeni. Potpuno zanesena, Bet se bolno prisjeća tih trenutaka. Sjećanja naviru noseći svježinu prohujalih trenutaka, probijajući se kroz naslage opskurnosti, potisnutih emocija i navika, koje voljno sjećanje nije bilo u stanju da probije. Prisutnost ove moćne i neželjene stihije međutim ne služi da je izbavi iz trenutne paralize i ponese u neku svjetliju budućnost. Spontano sjećanje ovdje na djelu nije ljekovito ili dinamično niti ima onu svrhu koju nam se čini da ima u Uliksu i Dablincima Džejmsa Džojsa, ili Ka svjetioniku Virdžinije Vulf, vodeći književne likove ka nekom raspletu na nivou naracije. Ono ne otvara za Bet nove vidike niti stvara u njoj želju za promjenom i nečem novom. Bet se u mislima potpuno vratila u prošlost, gdje se vrti u nekom svom začaranom krugu, koji onemogućava bilo kakvo kreativno prožimanje njenog bića i životnog toka. Stoga mi se čini da je mnemotehnika na djelu u Krajoliku bliža prustovskom nenamjernom sjećanju, s tim što ona ovdje nema one iscjeliteljske sposobnosti koje joj je Prust slavno pripisivao.5
Centralna scena sa Bet i njenim ljubavnikom na plaži, kojoj se ona u mislima opsesivno vraća, ne evocira samo izgubljenu ljubav već i njenu silnu želju da ima djecu. Djeca, bilo izgubljena, otuđena od roditelja, ili mrtva, su moćan motiv u Pinterovim dramskim djelima kao i u njegovim filmskim adaptacijama. U Izdaji (Betrayal, 1978), na primjer, Ema se sjeća kako je u toku neke zabave u jednom trenutku Džeri podigao njenu kćerku Šarlotu, bacio je u zrak i zatim je uhvatio. Ovo sjećanje, koje evocira jedan radosni trenutak, nevinu i srećnu prošlost, koja je sad izgubljena, te se stoga još intenzivnije priziva, se pojavljuje nekoliko puta u komadu progoneći njegove likove. Bol izazvana gubitkom djeteta je u srcu Mjesečine i Pepela pepelu. Glavnom liku Mjesečine umrla kćerka dolazi u san, dok u Pepeo pepelu Rebeka tuguje za bebom koju je izgubila ili možda čak nikad nije ni imala. U Krajoliku, u prvoj i trećoj sceni retrospekcije koje uključuju i ljubavnika, Bet ga pita da li želi djecu a on ništa ne odgovara. U sceni retrospekcije između ove dvije scene, Bet ćuti dok mu prilazi (“Ali ovog puta nisam bila luda. Legla sam tiho pored njega.”) Čak i ako je njena želja da ima djecu nekada bila izvor sukoba između njih dvoje, sjećanje na taj sukob je prognano iz njene svijesti; od njega nam je ostao samo nagovještaj. Iz nekog razloga, ova Betina želja je ostala neispunjena. Osjećanje nekog indirektnog gubitka postaje jače kada kroz sjećanje Bet evocira smjenu godišnjih doba i ljeto pređe u jesen, i mi je vidimo kako jednog ranog jesenjeg jutra sjedi sama pored kuhinjskog prozora:
Pas je sjedio pored mene. Pomilovala sam ga. S prozora sam mogla da vidim dolinu. Vidjela sam djecu u dolini. Trčala su kroz travu. Tračala su uz brdo.

Duboka tišina. (195)

Kao što je i Beti primijetio, ovaj pasus “predstavlja povratak na ranije pitanje ‘Da li želiš bebu?’ koje Bet upućuje svom ljubavniku na početku komada” (2001, 50). Ja smatram da ova slika-scena evocira neku vrstu traume ili fiksacije oko koje njena želja neprestano kruži. Takođe je bitno da se naglasi da je Pinter označio kraj ovog dijela scene dubokom tišinom, da bi tako vjerovatno ukazao na njen značaj za glavnu fabulu.
Ovo Betino sjećanje snažno evocira posljednje stranice Lolite (Lolita, 1955) Vladimira Nabokova, koju je Pinter pretvorio u filmski scenarij 1994. godine. Nakon što je bespovratno izgubio Lolitu, Hambert se nađe na nekom starom planinskom putu s pogledom u dolinu, kad začuje “graju djece koja su se igrala.” I tada mu postaje bolno jasno da “beznadežno dirljivo u svemu tome nije to što u tom trenutku Lolita nije bila pored njega nego što njen glas nije bio dio te muzike” (308). I Pinter (putem pjesničke slike) i Nabokov (kroz neotjelovljeni glas) naglašavaju predmet želje koji je ili sasvim nedostupan ili bespovratno izgubljen. Međutim, u jednom od Pinterovih ranijih verzija komada, doći ćemo u kontakt s tim predmetom želje. U jednom monologu koji više ne stoji u konačnoj verziji komada, Bet se prisjeća kako se sukobila sa svojim ocem nakon što je saznao da je trudna. Ali baš kao i kod Lakana, kako ovaj predmet želje (objet petit a) stiže u naš vidokrug, želja iščezava ustupajući svoje mjesto anksioznosti. (U sljedećem citatu uglaste zagrade označavaju riječi ili dijelove rečenice koje je Pinter precrtao.)
A – Otac me pozvao i rekao mi da sjednem.
Pitao me da li je to istina? Rekla sam da jeste. Pitao me čije je. Rekla sam da je to nebitno. On je rekao da jeste. Nije se drao na mene niti bilo šta slično. Pitao je čije je. Rekla sam moje. Rekao je čovjek. Ko je taj čovjek? [Rekao je da će me udariti ako mu ne odgovorim.] Kojoj religiji pripada taj čovjek? Rekla sam mu da je moje. Da tu nema nikakvog čovjeka. Tu sam samo ja. Proderao se. U to je morao biti upleten neki čovjek. Ne. [Jesi li baš toliko glupa, rekao je, ili hoćeš da svetogrdiš? Hoćeš li da te izbacim iz kuće?] Rekao mi je da mi je majka mrtva [i da je on piljar, rekla sam mu da to znam. Očigledno ne, rekao je. Ko je taj čovjek?] Rekla sam mu da me muškarci ne interesuju, rekla sam mu da me seks ne interesuje. [Nemoj da koristiš tu riječ pred ocem. Rekla sam da je nikad nisam koristila,] jedina stvar koje me interesovala je bilo crtanje [slikanje]. [Trudna si, rekao je, kako si zatrudnila?] (Pinter 2002, 48)

Ova indikacija na Betinu trudnoću nestaje sa stranica sljedećih verzija komada i njegove konačne verzije. Pinterovo estetsko uobličavanje komada s te strane podsjeća na sličan postupak koji je upotrijebio Žan Fransoa Mile u svoj slici L’Angélus, gdje je uzrok tuge ožalošćenog para predstavljenog na slici izbrisan. Kako opaža Linda Renton, Salvador Dali, koji je opsesivno razmišljao o ovoj slici, bio je uvjeren da je “između čovjeka i žene, blizu majčinih stopala, Mile naslikao kovčeg njihovog preminulog sina. Rendgenskim snimkom načinjenim u Luvru je ustanovljeno da se između čovjeka i žene nalazi ‘neka crna masa’, što izgleda potvrđuje Dalijevo mišljenje” ( 2002, 8). Mislim da su sličnosti između estetskog oblikovanja Mileovog L’Angélus i Pinterovog Krajolika dosta očigledne.
Iako je to dosta zavodljiva pomisao, nemam namjeru da navodim ovaj detalj iz ove ranije verzije komada kao uzrok Betine drame u njegovoj konačnoj verziji. Uspostavljanje direktne veze između ovog detalja i osnovnih problema kojima se bavi Krajolik bi neopravdano pojednostavilo stvari. Međutim ono što je bitno za moju analizu ovdje je da je društveni okvir u kome se odvija radnja komada i u kom se Bet zatekla obilježen društvenom hijerarhijom i vladavinom muškaraca. U ranije navedenom monologu, na primjer, vidimo da je Bet zbog svoje trudnoće stavljena u podređen položaj. Bet je takođe žena koju je napustila njena majka (“Rekao mi je da mi je majka mrtva”), i takođe žena koja pokušava da sačuva svoju autonomiju (ili da sebi povrati svoj subjektivitet) bavljenjem umjetnošću (“crtanje je bila jedina stvar koja je interesovala”). S druge strane, konačna verzija komada stavlja u prvi plan pitanje društvenog staleža – Bet je služavka u Sajksovoj kući – dok scena sa dominantnim ocem nalazi svoj ekvivalent u potencijalno nasilnom mužu Dafu, koji, pokušavajući da se dokaže kao muškarac (pokazujući tako i svoju isfrustriranost), ju u jednom trenutku tretira kao predmet tako što joj kaže: “Mogao sam da te uzmem ispred psa, kao muškarac, na kamenu u hodniku…” (197). Sada ćemo vidjeti da ovi društveno-ekonomski faktori, doduše realističnije naglašeniji u ranijoj verziji komada, ne poništavaju nego podupiru psihoanalitičko objašnjenje o Betinoj melanholičnoj vezanosti za arhajsku majku.
Podsjetimo se da u Crnom suncu dijagnostikujući žensku seksualnost kao depresivnu seksualnost, Kristeva primjenjuje Frojdovu teoriju melanholije na izgubljeno materinsko tijelo. Po njenom shvatanju procesa psihičkog razvoja, novorođenče mora da odbaci majčino tijelo da bi se odvojilo od njega, postalo subjekt, i moglo da ga tretira kao predmet za sebe. Da bi se to desilo, novorođenčetu je potrebna pomoć onog što Kristeva naziva imaginarnim ocem. Ukoliko nema ove treće strane da mu pruži svoju ljubav, onda subjekt postaje depresivan i melanholičan, i nije u stanju da ožali odbačenu stvar koju nikad nije u stanju da sasvim izgubi. Po Kristevoj, imaginarni otac predstavlja neophodnu protivtežu izgubljenoj majci. Ono što Kristeva navodi kao djelovanje treće strane koja pruža ljubav, tog imaginarnog oca, bi moglo da se shvati kao neka vrsta društvene podrške, mogućnost da se stekne neka pozitivna predstava o samom sebi kao voljenom i poželjnom biću u okviru preovladavajućeg kulturnog konteksta. Nedostatak ove podrške, kao što je to slučaj kod Bet, može da izazove depresivni osjećaj praznine, nepotpunosti, i zakinutosti; u najekstremnijim slučajevima, nedostatak društvene podrške može da dovede do poravnavanja psihičkog prostora i kidanja veze između riječi i afekata što Kristeva poistovjećuje sa depresivnim stanjem. Drugačije govoreći, ja bih rekao da se Betina depresija ne da u potpunosti objasniti ni psihičkim ni društveno-socijalnim/kulturnim uzrocima.
Kroz cijeli Krajolik, Betin govor je usporen i protkan trenutcima ćutanja. Kao i kod slučajeva depresije koje opisuje Kristeva, njen stvarni gubitak ne nalazi svoje opredmećenje kroz jezik nego je često nagoviješten kroz ton patnje i tuge koji preovladava. Sem toga, ona je sva usredsređena na prošlost i neki događaj u njoj koji nije u stanju da prevlada. Prisutnost nostalgije u njenom govoru svjedoči koliko se udaljila od sadašnjosti i može da posluži kao još jedna oznaka nekog neprežaljenog gubitka iz prošlosti (up. Kristeva 1989, 70-7). Bet je potpuno okružena tim sjećanjima, dok povremene molbe koje joj upućuje Daf dalje ukazuju da je potpuno zaboravila na svijet oko sebe:

Trebalo bi da prošetaš sa mnom jednog dana do jezerceta, i poneseš malo hljeba. Ništa te ne sprečava u tome. (180)

Jednog dana kad se vrijeme proljepša mogla bi da izađeš vani i sjedneš u bašti. Dopalo bi ti se. Svjež vazduh. Ja sam često tamo. Dopalo se psu.

Pauza.

Zasadio sam neko cvijeće. Mislim da bi ti prijalo. Da gledaš u cvijeće. Možeš da ubereš koji cvijet ako želiš. Uneseš u kuću. Niko te ne bi vidio. Vani nema nikoga. (184)

Dafovo obraćanje Bet (“Niko te ne bi vidio. Vani nema nikoga.”) je simptomatično ne samo kad je u pitanju Betino povlačenje iz vanjskog svijeta i gubitak svakog interesovanja za ljude, nego takođe ukazuje na paranoju. Od njenog prvog sjećanja pa nadalje, njeni opisi trenutaka koje je provela s ljubavnikom na plaži imaju primjese paranoidnih vizija. Dok opisuje trenutke na plaži s ljubavnikom, s nelagodom primjećuje da ljudi gledaju u nju:
Žene se okreću, gledaju u mene.

Dvije žene su bacile pogled na mene.

Pauza.

Zašto gledate?

Zašto su gledale u mene? Na meni nema ništa čudno... (177-179)

Malo kasnije Bet će takođe da primijeti da je vidjela nekog čovjeka koji ih je posmatrao sjedeći na nasipu. S psihoanalitičke tačke gledišta, nedostatak pozitivnog doživljavanja sebe i nemogućnost ljudskog djelovanja je posljedica nedostatka ego-ideala koji bi pružio svoju ljubav (ideala kome subjekt pokušava da se prilagodi). Ako ego-ideal ili superego samo kažnjava, onda smo prepušteni paranoji ili mazohizmu (paranoji da smo pod neprestanom strogom prismotrom Zakona ili mazohizmu koji podrazumijeva da neprestano zaslužujemo da nas Zakon kažnjava). Narcistička struktura, koja služi kao potpora svakom subjektivnom identitetu, takođe ne može bez te treće strane koja pruža ljubav. Kristeva vidi u toj trećoj strani naličje zakona, ljubav koja doprinosi pozitivnom doživljavanju sebe. Bez iskrene društvene podrške, mi smo beskućnici, bez osjećanja pripadnosti. Štaviše, bez ove podrške, psihički prostor se obrušava ostavljajući subjekt sa osjećajem praznine i besmisla.
Po mišljenu Kristeve, kreativnost i interpretacija, aktivnosti koje životu daju smisao, su potpomognute procesom identifikacije s imaginarnom trećom stranom, ili samim društvenim značenjem. U Novim duševnim bolestima, ona naziva ovu treću stranu koja može da pruži ljubav “ugaoni[m] kamen[om] sublimatornih sposobnosti” i garantom za “sposobnosti idealizacije” (1997, 172). “Kao nulti stepen simboličnosti” ova imaginarna treća strana vodi “do pozicije subjektivnosti u smislu nekog bića za, i preko Drugog” (1997, 173). To što Kristeva dovodi u vezu umjetnost i mogućnost djelovanja, jeste stoga što ona vjeruje da kreativno estetsko djelanje – pretapanje semiotskih nagona putem sublimacije u svijet simbola – jeste jedan od rijetko djelotvornih načina da se prevaziđe to osjećanje iskonske otuđenosti koje nas progoni od samog začetka subjektiviteta.
Kristeva smatra da umjetničko djelanje, time što nastoji da mobiliše semiotičke nagone koji sadrže u sebi blijede tragove tog gubitka, i dalje zadržava sposobnost da odslika obrise tog gubitka i prekrije ili olakša egzistencijalnu bol koja proizilazi iz njega: “Kako približiti ovo mjesto? Zbog tog se iskušava sublimacija: zbog melodija, ritmova, semantičkih polivalencija, oblik, koji rastvara i ponovo stvara znakove, nazvan poetskim, jedini je ‘sadržaj’ koji se pokazuje da bi se osigurao neizvjestan ali adekvatan uticaj na stvar” (1994, 22-23). Sublimacija dakle omogućava subjektu da pretvori unutrašnju prazninu u vanjsko obilje u naporu da ublaži gorčinu koja proizilazi iz gubitka: ljepota, kao “kraljevski put po kojem čovjek transcendira tugu prema razdvojenom biću” (1994, 124) prekriva taj ljudski nedostatak dajući čovjeku snagu da nastavi da živi uprkos činjenici da uvijek, neizbježno i neumoljivo, nosi u sebi otisak tog iskonskog gubitka kao sam uslov svog postojanja. “Imaginarna sposobnost zapadnog čovjeka,” zaključuje Kristeva, “predstavlja sposobnost da premjesti smisao na samo mjesto u kojem se izgubio u smrti i/ili u ne-smislu. Preživjelost idealizacije je jedna samo-iluzija, ništa osim sna i riječi, riječi, riječi... Ono potvrđuje sve-moć privržene subjektivnosti: one koja zna govoriti o smrti” (1994, 128).
Mada sigurno postoje i drugi načini da se smisleno kultiviše metaforika psihičkog života, i mada umjetnost posjeduje moć da artikuliše samo neke aspekte naših egzistencijalnih stremljenja, Betino naginjanje ka umjetničkom izražavanju, nagoviješteno u Pinterovoj drami, kao da stvara plodno tlo za njenu pobunu protiv društveno-ekonomskog i simboličnog poretka koji je ugnjetava. Pobuna, kako je vidi Kristeva, podrazumijeva neku vrstu uključivanja kroz predstavljanje, kroz prisvajanje jezika i značenja kako bi se oslovili drugi. Revolt vraća tijelo puno nagona jeziku dok “‘ja’ iskazujem svoju specifičnost kroz izobličavanje neophodnih klišea u kodovima komunikacije i neprestanu dekonstrukciju ideja/pojmova/filozofskih sistema koje sam ‘ja’ naslijedila” (2000, 19). Ovaj proces izobličavanja i dekonstrukcije jeste način na koji “ja” usvajam klišeje kulture; to je način pripadanja koji potiskuje besmisao i otuđenost od dominantnog kulturnog konteksta. Prisjetimo se da u sceni sa ocem (u radnoj verziji komada) Bet tvrdi kako je “crtanje [slikanje] jedina stvar koja [ju] interesuje.” U istoj verziji komada se nalazi i scena gdje se ona suprotstavlja Dafu tako što mu kaže:
A – Idem na krov kroz potkrovlje.

[Da sjednem na krov i nacrtam pogled odozgo.] Idem uz stepenice. Ne gledaj u mene. Nemoj da tako stojiš, i da me gledaš s podnožja stepenica. Idem gore. Ponijela sam sa sobom svesku za skice. (Pinter 2002, 48)

Scena odslikava Bet koja je nešto drugačija od one u konačnoj verziji komada. Njene umjetničke pretenzije, naglašene u ranijoj verziji komada, ukazuju na, kako to Rozi Braidoti naziva, “njenu ontološku želju, želju postojanja, nastojanje ljudskog subjekta da postoji, predispoziciju ljudskog subjekta ka postojanju” (Braidoti 2002, 22). Betine umjetničke aspiracije mogu da se protumače kao put ka samoizražavanju i egzistencijalnom samoostvarenju. U konačnoj verziji Krajolika, njena svijest je i dalje usredsređena na estetske principe, ali je onaj nagovještaj da bi ona jednog dana kroz umjetnost mogla i da ostvari svo bogatstvo svog egzistencijalnog potencijala nestao. Njena pobuna ovdje ustupa mjesto rezigniranosti:

BET

Eto zato je izabrao to pusto mjesto. Da bih ja mogla da crtam na miru. Ponijela sam sa sobom svesku za skice. Izvadila sam je. Izvadila sam olovku. Ali tamo nije bilo ničega što bih mogla da nacrtam. Samo plaža, more.

Pauza.

Mogla sam da nacrtam njega. Nije htio. Smijao se.

Pauza.

Smijala sam se, s njim.

Pauza.

Prvo bih sačekala da se nasmije, pa bih se nasmiješila, okrenula, on bi me dotakao po leđima, okrenuvši me, prema sebi. Moj nos . . bi se namreškao. Nasmijala bih se s njim, malo.

Pauza.

Smijao se. U to sam sigurna. Nisam ga nacrtala.

Tišina.

Čini mi se da ovo sjećanje izražava Betin nedostatak sposobnosti da uspješno umjetnički uobliči svoja emotivna stanja. Kristeva definiše depresiju kao nedostatak sposobnost da se nagoni iskažu kroz simbole, ili nepovezanost afekata i riječi. Ako žene nisu u stanju da adekvatno sublimiraju svoje nagone u riječi ili kreativne aktivnosti jer je za to neophodna pomoć društva, onda su shodno tome i manje u stanju da protumače svoja lična iskustva i pronađu ili stvore neki smisao, što zahtijeva sublimaciju (Oliver 2002, 54). Po mom mišljenju, atrofija Betine mašte, koju ova scena odslikava, takođe ukazuje na katastrofalnu osujećenost njenog egzistencijalnog potencijala, gubitak svakog (životnog) smisla.
Još od Platona, preko Hegela i Šilera, sve do Vajlda, Bodlera i Sartra, da navedem samo neka imena, mašta se dovodila u vezu sa egzistencijalnom slobodom. Humanističke teorije koje su se bavile mogućnostima mašte su samouvjereno govorile o sposobnosti subjekta da iznova stvori svoj svijet, da odstrani i odbaci one životne elemente koji ograničavaju njegovu egzistenciju. Pogledi Frensis Gilena su izgleda načelno saglasni s ovom tradicijom s obzirom da ona tvrdi da je “psihička ispunjenost dostupna Bet, koja je pod presijom simboličkog poretka koji joj ukida tu ispunjenost” samo u Betinom imaginarnom krajoliku. Slično Gilen, Norbert Grejner vidi Betinu regresiju (kao i regresiju nekih Pinterovih likova u Ćutnji, Starim vremenima i Ničijoj zemlji) u pozitivnom svjetlu. “Zar nemaju Pinterovi likovi koji su se zatvorili u sebe savršeno opravdan razlog što su se povukli iz svijeta oko sebe. Nema sumnje da je tu u pitanju neka regresija. Međutim to je povlačenje iz diskurzivnog svijeta koji ne samo da više nije bio u stanju da ovim likovima garantuje ikakvu sigurnost, nego je samom svojom prirodom doveo do njihovog emotivnog rasula” (1999, 330). “Čežnja za vodenim prostranstvom” dalje tvrdi Grejner, “odslikava proces raspadanja, za koji je sociološki termin gubitak identiteta neadekvatan, naročito kad se ima u vidu njegovo pežorativno značenje” (334).
Ja prihvatam stavove ova dva autora da Krajolik stavlja u prvi plan egzistencijalnu otuđenost ličnosti bačene u svijet koji nije sazdan po njenoj mjeri. Međutim, teško je prihvatiti strogu podvojenost imaginarnog i stvarnog svijeta koju ova dva autora nalaze u komadu. Misao da Bet posjeduje imaginativnu autonomiju (autonomiju kroz svoj svijet mašte) putem koje je u stanju da prevlada svoj društveno-kulturni položaj, da posjeduje sposobnost da transcendira svijet oko sebe, je neprihvatljiva dokle god podrazumijeva da mašta fundamentalno postoji u nekom vanjskom svijetu, ili da je u stanju da prevaziđe diktate dominantnog društveno-simboličkog uređenja. Dokle god se akcent stavlja na izbjegavanje – neophodnost pružanja otpora kulturnom i društveno-simboličkom procesu putem kojeg se ljudski subjektivitet kao društvena realnost artikuliše – a ne na imaginativnom jačanju samosvijesti, teško je konceptualizovati takvu sposobnost naracije koja bi mogla da doprinese našim naporima da uobličimo metaforiku duševnog života koja bi imala smisla. U mjeri do koje je naša retorika podređena kolonijalnom uticaju znaka – ono od čega subjekt kao društveno podređeni entitet bježi ili pokušava da izbjegne umjesto da se bavi onim što je kao suvereno biće u stanju da izmašta ili zamisli – ostaje praktično nemoguće da se misli o ljudskom djelovanju na način koji bi direktno odslikavao egzistencijalnu krizu ličnosti.
Teorija poetskog jezika Julije Kristeve, koja objelodanjuje umjetničke mehanizme putem kojih možemo da proizvedemo značenja koja nisu dio preovladavajućeg društveno-simboličkog repertoara – značenja koja su revolucionarna upravo stoga što teže da preobliče same okvire tog repertoara – nastoji da izmiri našu poziciju kao bića obdarenih darom govora a podređenih simboličkom zakonu s našom čežnjom za egzistencijalnim djelovanjem. Po mišljenju Kristeve, nedostatak interakcije između tijela i kulture može da proizvede dvije uzajamno povezane nesretne posljedice: obrušavanje duševnog prostora (kroz redukciju psihe na nagone ili kulturu) i utamničenje u jednom duševnom prostoru odsječenom od preostalog svijeta i upućenom samo na samog sebe. Kristeva piše:
Možda je psihičko to mjesto gdje se razrađuje, prema tome i ukida somatski simptom, isto kao i sumanuta projekcija: psihičko je naša zaštita, pod uslovom da se u njemu ne ostane zatvoreno, već da se govornim činom prenosi u neku sublimaciju, neki čin mišljenja, interpretacije, racionalne transformacije... Međutim, neophodno je postaviti pitanje “psihičkog” kao govornog čina, što znači da ono nije ni prelazak na čin niti psihološka ruminacija u imaginarnoj kripti, već neka crta koja tu neizbježnu, neophodnu ruminaciju spaja s njenom mogućom verbalnom razradom. (1997, 50-51)

Transformacija duševnog svijeta od tamnice do same mogućnosti smislenog života proizilazi iz sublimacije i interpretativne aktivnosti. Međutim, interpretativna aktivnost i kreativnost koje su od presudnog značaja za uspješno signalizovanje nagona i afekata zahtijeva snažnu podršku samog društva. Zbog njenog nedostatka, život je za Bet izgubio svaki smisao, što je dovelo do njene depresije i paralize. Njeno osjećanje sebe kao aktivnog činioca zavisi od osjećanja da ona sama može da da stvarima smisao, ili da smisao učini svojim. Upravo ta primarna radnja prisvajanja smisla konsoliduje osjećanje sebe kao aktivnog činioca. To Bet nema. Njen duševni svijet je postao zamka ili tamnica u kojoj je ona u stanju samo da stalno ponovo proživljava i ponavlja ista traumatična iskustva.
To “ukidanje duševnog svijeta” pravi od svih nas beskućnike, “vanzemaljce koji pate od nedostatka ljubavi” (1987, 373-374). U Novim duševnim bolestima, Kristeva piše o ovoj vrsti erozije duševnog života koja savremenom subjektu otežava da nađe adekvatan izraz za svoja unutrašnja stanja. Savremeni subjekt nema ni vremena ni konceptualnog prostora da nahrani dušu, i taj nedostatak brige za dušu se odražava u maglovitoj egzistencijalnoj čežnji i fizičke i psihičke simptome koji otežavaju sposobnost ljudskog subjekta da živi život punim plućima i sa smislom. Ukoliko nam duša omogućava da djelujemo, ukoliko je naš duševni život “diskurs koji djeluje” u smislu da omogućava naš odnos sa samima sobom i sa drugima, onda je ono što muči savremeni subjekt, po Kristevoj, činjenica da je diskurs izgubio vezu sa afektima, ili drugačije rečeno, da je jezik potpuno razveden od bilo kakvog egzistencijalnog značenja (1995, 8). Savremeni subjekt, smatra Kristeva, pati od nemoći da predstavi svoja afektivna stanja, što ima za posljedicu “psihički mutizam,” ili se manifestuje u ogoljenom, sterilnom jeziku koji subjekt doživljava “umjetnim,” “praznim,” i “mehaničnim” (1995, 9). Narcistička melanholija/depresija je signal i najteže uhvatljiva manifestacija takve tendencije. Sara Birdsvort je dobro nazvala ovaj fundamentalni životni problem modernog Narcisa koji je ustanovila Kristeva kao “gubitak gubitka.” Birdsvort sumira ovaj problem na sljedeći način: “To što je u prošlosti, ta arhajska majka, nije izgubljena dokle god presimboličke promjene u ljudskom subjektivitetu ne uspiju da se povežu sa svijetom znakova poprimivši neku simboličku formu. Subjekt koji je neraskidivo vezan sa arhajskim materinskim autoritetom jeste subjekt čiji su nagoni i afekti odsječeni od simboličnog i društvenog života i koji raskidaju sponu između subjekta i istih” (2005, 67). Birdsvort smatra da narcistička kriza koju je ustanovila Kristeva, “odražava transformaciju žive prirode u mrtvu, surovu, i nijemu prirodu, što se društveno-istorijski manifestuje u zapadnim kulturama” (73).
Po Kristevoj, književno i umjetničko stvaralaštvo su “pustolovina tijela i znakova koji svjedoče o tom afektu” (1987, 22). Svijet imaginarnog – ovdje konkretno svijet estetskog – predstavlja vezu između semiotskog i simboličkog tako što pretvara muku – patnju koju nije nigdje registrovao – u jedan trenutak u pripovjedačkoj sintezi. Stoga, pretpostavka da je rad na Krajoliku, koji je nastao usred Pinterove bračne krize, možda djelovao na Pintera kao moćan antidepresant, tako što je ublažio ako ne i potpuno iskorijenio njegovu melanholiju i omogućio mu da prihvati raspad braka, možda nije daleko od istine.6 Međutim Bet ne doživljava nikakvu katarzu niti nalazi lijek za svoju situaciju. Mada njena melanholija ukazuje na nešto za čim njena duša čezne, neku potrebu ili osujećenost, ona ne nosi sa sobom i nagovještaj o svom kreativnom prevazilaženju. Naprotiv, obilježena je poricanjem znakova koji ukazuju na život i smisao. Pristup predstavljanju značenjskog je odsječen. Nema tu nikakvog maestralnog prevazilaženja depresije, niti raspleta. U Betinom slučaju, patnja je tamnica u kojoj su gubitak i žalost zajedno zaključani. Posljednja slika u Krajoliku, s Bet zaključanoj u prošlosti, izgubljenoj i za Dafa i za svijet, dirljivo odslikava izolaciju i introverziju melanholičnog tugovanja. Ukoliko Kristeva dijagnostikuje gubitak gubitka kao i potrebu za povrat gubitka, kao što tvrdi Berdsvort, i ako isto predstavlja “osnovni problem kad je u pitanju nastojanje da se održi ljudsko biće, i glavna teškoća kod odžavanja ljudskih veza u zapadnim kulturma,” onda Pinterov Krajolik, kao odraz jedne afektivne stvarnosti, može da se protumači i kao svjedočanstvo o tom gubitku i kao djelo koje ga istražuje. Ova drama čini taj gubitak prepoznatljivijim, otkrivajući težinu naših problema u melanholičnom vremenu u kome živimo.

Bilješke:

1. Svi prevodi s engleskog su moji, sem ako nije drugačije naznačeno.
2. Bilington pravi referencu na Džona Kitsa (John Keats, 1795-1821), jednog od najslavnijih pjesnika engleskog romantizma. Kitsove pjesme kao što su “Oda Slavuju,” “Oda grčkoj urni,” i “Oda jeseni” se ubrajaju među najpoznatija poetska djela na engleskom jeziku. Takođe je autor pjesme “Oda melanholiji” (1819).
3. U skorašnje vrijeme nekoliko teoretičara koji pišu u okviru evropske tradicije savremene kritičke misli su se iznova posvetili pažnju problemu konstitucije ljudskog subjekta (Kristeva 1989, 1995; Butler 1990, 1997; Oliver 1998; Laplanche 1987; Eliot 2004). Ključno kod svih ovih teorija subjekta je zaokret od edipovski orijentisanih perspektiva ka preedipovskim perspektivama, od lingvistički zasnovane teorije inspirisane lakanovskim pristupima do postlakanovske teorije preverbalne, imaginarne signifikacije. Često polazeći od Frojdovog klasičnog eseja, “Žalost i melanholija” (1917), ove teorije se tipično bave granicama ega i procesima identifikacije koji strukturiraju ekonomiju ega. Sem toga, ova preispitivanja su iznova postavila pitanja o ljudskoj kreativnosti, pitanje reprezentacije i fantazije i pitanje imaginarne konstitucije socio-simboličkog svijeta. Za tradicionalnije intelektualne istorijske preglede koji se prvenstveno bave pitanjem melanholije, pogledaj: Babb (1951); Jackson (1986); Klibansky, Panofsky, and Saxl (1964). Za odličnu diskusiju o sličnostima i razlikama između melanholičnih stanja iz davnih era i današnje depresije, pogledaj Radden (2003). Za rodovsku razliku između melanholije i depresije pogledaj Radden (1987) i Schiesari (1992).
4. U Crnom suncu Kristeva skreće pažnju na a zatim odbacuje na stranu razliku između kliničke melanholije (oblika psihoze), i depresije (oblika neuroze). Po njenom mišljenju: “Ako se prolazna tuga ili žalost, s jedne, i melanholičko mrtvilo, s druge strane, razlikuju klinički i nozološki, oni se ipak podupiru netolerantnošću prema gubitku objekta i gubitkom označenog kako bi se potvrdio kompenzacioni izlaz ka stanjima zgrčenosti u koja se subjekt sklanja do neaktivnosti, do simuliranja smrti ili do same smrti” (1994, 17).
5. Moja perspektiva na Prustovo mémoire involontaire je u skladu s uvidima Ričarda Terdimana, koji tumači U potrazi za izgubljenim vremenom u kontekstu “čitavog vijeka duge preokupacije s malignošću mnemoničkog [the malignancy of the mnemonic]” (1993, 239). Nasuprot Prustovog slavljenja ove vrste iskustva, Terdiman tvrdi: “Nevoljno prisjećanje priziva patnju, jad, i razočarenje – čak šta više, nevoljno prisjećanje je njihov proizvod, oni ga određuju” (239).
6.Međutim nemam namjeru da podržavam rascjep po rodovskoj liniji između melanholičnih ali kreativnih umjetnika i depresivnih a neproduktivnih žena, koji je dijagnostikovala Džulijana Šijezari u svojoj studji Dajući rod melanholiji (Gendering Melancholia, 1992). “Gledajući u listu onih koje možemo smatrati velikim ‘melanholicima’ (Petrarka, Fićino, Taso, Ruso, Šatobrijan, Helderlin, De Kvinsi, Nerval, Dostojevski, Valter Benjamin),” Šijezari je “zapanjena primjetnom odsutnošću žena, odsutnosti koja sigurno ukazuje manje na nedostatak nesretnih žena nego na na nedostatak značaja tradicionalno datog ženskoj tuzi u patrijarhalnoj kulturi. Nasuprot istaknutom epitetu ‘melanholik’ koji se pripisuje muškarcima, žene koje koje zapadnu u duboku tugu se često određene ‘depresijom’ kao banalnim terminom bez prestiža” (3).

Citirana i korišćena literatura:

Babb, Lawrence. The Elizabethan Malady: A Study of Melancholia in English Literature
from 1580-1642. East Lansing: Michigan State College Press, 1951.
Batty, Mark. Harold Pinter. Devon: Northcote House Publishers, 2001.
Beardsworth, Sara. “Freud’s Oedipus and Kristeva’s Narcissus: Three Heterogeneities.”
Hypatia 20.1 (2005): 54-77.
Billington, Michael. The Life and Work of Harold Pinter. London: Faber and Faber,
1996.
Braidotti, Rosi. Metamorphoses: Towards A Materialist Theory of Becoming. Cambridge:
Polity Press, 2002.
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London:
Routledge, 1990.
---. The Psychic Life of Power: Theories of Subjection. Stanford: Stanford University
Press. 1997.
Caruth, Cathy. “Introduction.” Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth.
Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1995. 3-12.
Elliott, Anthony. Subject to Ourselves. Social Theory, Psychoanalysis and
Postmodernity. Boulder, CO: Paradigm, 2004.
Esslin, Martin. Pinter the Playwright. New Hampshire: Heinemann, 1982; Rev. ed.
London: Methuen, 2000.
---. “Mourning and Melancholia.” The Standard Edition of the Complete Psychological
Works of Sigmund Freud. Vol.14. Trans. and ed. James Strachey. London:
Hogarth Press, 1957. 243-258.
---. “‘The Shape of Things’: Landscape in Draft, Text, and Performance.” The Pinter
Review: Annual Essays, 2001-2002. Eds. Francis Gillen and Steven H. Gale.
Tampa: University of Tampa Press, 2002. 55-65.
Greiner, Norbert. “Silence in Pinter: Regression From the Everyday to the Poetry of
Memory.” Intercultural Encounters: Studies in English Literatures. Essays
Presented to Rüdiger Ahrens on the Occasion of His Sixtieth Birthday. Eds. Heinz
Antor and Kevin Lee Cope. Heidelberg: Universitätsverlag C., 1999. 327-334.
Jackson, Stanley, W. Melancholia and Depression: From Hippocratic Times to Modern
Times. New Haven: Yale University Press, 1986.
Klibansky, Raymond, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl. Saturn and Melancholy: Studies
on the History of Natural Philosophy, Religion, and Art. London: Thomas Nelson
and Sons, 1964.
Kristeva, Julia. Revolution in Poetic Language. Trans. Margaret Waller. New York:
Columbia University Press, 1984.
---. Tales of Love. Trans. Leon S. Roudiez. New York. Columbia University Press, 1987.
---. Crno sunce: depresija i melanholija. Prev. Mladen Šukalo. Novi Sad: Svetovi, 1994.
---. Nove duševne bolesti. Prev. Martinović Žarko. Podgorica: Oktoih, 1997.
---. The Sense and Nonsense of Revolt: The Powers and Limits of Psychoanalysis. Trans.
Jeanine Herman. New York: Columbia University Press, 2000.
Laplanche, Jean and J. B. Pontalis. The Language of Psychoanalysis. Trans. Donald
Nicholson-Smith. New York: Norton, 1985 [1973].
Nabokov, Vladimir. Lolita. New York: Vintage International, 1997 [1955].
Peacock, D. Keith. Harold Pinter and the New British Theatre. Westport: Greenwood
Pres, 1997.
Pinter, Harold. Landscape. Complete Works. Vol. 3. New York: Grove, 1978.
Radden, Jennifer. “Melancholy and Melancholia.” Pathologies of the Modern Self:
Postmodern Studies on Narcissism, Schizophrenia, and Depression. Ed. David
Michael Levin. New York: New York University Press, 1987.
---. “Is This Dame Melancholy? Equating Today’s Depression and Past Melancholia.”
Philosophy, Psychiatry, & Psychology. 10.1 (2003): 37-52.
Schiesari, Juliana. The Gendering of Melancholia: Feminism, Psychoanalysis, and the
Symbolics of Loss in Renaissance Literature. Ithaca: Cornell University Press,
1992.
Terdiman, Richard. Present Past: Modernity and the Memory Crisis. Ithaca and London:
Cornell University Press, 1993.