Sarita Vujković [1]

RADIKALNI ZAOKRET U VIZUELNOJ UMJETNOSTI

Sarajevske Sveske br. 21/22 [2]

Savremena umjetnička scena Republike Srpske, definisana u nekoliko posljednjih godina, obilježena je izuzetno aktivnom pojavom Mladena Miljanovića (nagrađenog nagradom ZVONO za najboljeg mladog BiH vizuelnog umjetnika u 2007. godini) koji je za samo nekoliko godina javnog prisustva na bosanskohercegovačkom umjetničkom prostoru uspio da ostvari izuzetno zapaženu, gotovo zavidnu karijeru, i tako postane neizostavni reper na mnogim izložbenim manifestacijama recentne umjetnosti ne samo u Bosni i Hercegovini već i u širem regionalnom kontekstu.
Ovu činjenicu možemo objasniti oživljavanjem neaktivne umjetničke scene Republike Srpske, pokrenute od strane nove generacije pretežno mlađih umjetnika, koja je za razliku od svojih starijih kolega postala svjesna značaja novih tehnologija i medija u kontekstu savremene umjetnosti danas. Duboko razumijevajući ograničavajuće okolnosti sredine u kojoj žive i stvaraju, nova generacija je načinila aktivniji zaokret prema savremenijim izvorima informacija, a onda i savremenijim oblicima djelovanja koje je omogućilo formiranje nukleusa umjetničke zajednice. Njihove aktivnosti široj javnosti postale su proteklih godina vidljive kroz djelovanje nekoliko umjetničkih asocijacija (PROTOK, TAČKA) ali i pojedinih veoma smjelih, radikalnih i umjetnički zrelih samostalnih projekata, među kojima se po svojoj problemski angažovanoj inicijativi posebno izdvajaju umjetnički projekti Mladena Miljanovća.
Vratimo li se jednu deceniju unazad, u vrijeme traumatičnog razdoblja rata, sankcija i ekonomske krize, uočićemo diskontinuitet u kojem se savremena likovna scena tokom devedesetih potpuno gasi, što je ostavilo dubokog traga u likovnim i vizuelnim umjetnostima ovog prostora. Na ovoj lokalnoj mapi, gdje su veoma primjetni paradigmatični procesi diskontinuiteta, uočljivo je da nije bilo učestalih komunikacija sa drugim sredinama, a umjetničko – kreativnom radu svakako da nisu bili naklonjeni uslovi života pod kulturno – ekonomskim sankcijama.
Zato nije teško shvatiti da je radikalni zaokret u umjetnosti, koji je krajem XX vijeka prevazišao sve stilske, medijske i ostale podjele, dugo vremena ostao neprimijećen kako od vodećih institucionalnih tako i od vaninstitucionalnih umjetničkih krugova. Pojedine autentične umjetničke pojave prošle su nezapaženo jer postojeći kustoski kapacitet i umjetnički okvir nije bio dovoljno otvoren da ih učini dostupnim, niti trajno vidljivim. Ovaj nepremostivi diskontinuitet u umjetničkim praksama ovog prostora postao je vidljiv prvenstveno u svom odnosu prema novonastalom društveno-političkom kontekstu, u kome se ni generacija mlađih umjetnika nije najbolje snalazila.
Tek pojavom Akademije umjetnosti 1998. godine u Banjaluci i preimenovanjem ranije Umjetničke galerije u Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske 2004. godine stvoreni su institucionalni, a djelimično i produkcijski uslovi koji su postali svojevrsna infrastruktura u sistemu umjetnosti koja se tek počela stvarati.
Institucionalna umjetnost tek je pojavom samosvjesne i medijski obrazovane grupe umjetnika, u posljednjih nekoliko godina, dobila svog radikalnog “drugog”, prepoznatom u generaciji mladih ljudi koji, iako obrazovani u skromnim uslovima Akademije umjetnosti u Banjaluci, poznaju i prate aktuelne tokove. Mnogi svjesni problema prostora u kome umjetnički odrastaju i problema obrazovne institucije u kojoj se školuju, nastavili su svoje školovanje u drugim sredinama, ali za razliku od svojih starijih kolega, porijeklom sa ovih prostora, koji su tokom ranijih decenija odlazili na školovanje u razne gradove bivše Jugoslavije ili inostranstvo, i tamo trajno ostajali, ovi mladi ljudi se vraćaju, shvatajući da nemaju baš velike mogućnosti izbora ni tamo ni ovdje. Ove zajedničke društvene okolnosti u svjetlu trenutnih mogućnosti, prvenstveno možemo posmatrati kao otežavajući faktor, koji je vremenom od strane nove grupe mladih umjetnika iskorišten i preusmjeren u pokretački resurs individualnog umjetničkog stvaranja.
Upravo je taj pokretački resurs individualnog umjetničkog stvaranja, shvaćen kao uzajamna transformacija individue i društva, prepoznat i utemeljen u umjetničkim projektima Mladena Miljanovića. Njegov se rad u osnovi situira na unaprijed označenim smjernicama, a koje u većini slučajeva preispituju identitete mjesta i lične prošlosti. Fokusiranje ovih bitnih aspekata vidljivo je već kod prvih Miljanovićevih radova, nastalih na posljednjoj godini studija. Njih je iz njegovog generacijskog okruženja izdvojila određena misaona dimenzija koja je gradila sliku na relaciji umjetničkog, društvenog i individualnog konteksta. Ovi interkontekstualne relacije, uočene već kod prvih serija slika ili tačnije kartografskih mapa, na kojima su predstavljeni imaginarni planovi vojnih napada, otkrivaju nov odnos prema umjetnosti, proživljenoj prošlosti, ali i trenutnoj stvarnosti, odnosno umjetničkoj sadašnjosti. Pored nepobitne ratne konotacije, Miljanović je u legendi, koja prati sliku a koja je i jedini ključ za tumačenje značenja, otvorio novu, šaljivu dimenziju pristupa umjetnosti, prouzrokovanu paradoksalnom zamjenom teza. Mi na kraju uviđamo da smo cijelo vrijeme u zabludi, da pred našim očima nije plan vojnog napada već samo jedna obična invazija boja na sliku.
Na sličan način ovoj temi vratiće se koju godinu kasnije, slikajući brojne planove raznih svjetskih muzeja i shematske prikaze osvajanja njihovog umjetničkog prostora. U ovim radovima uočavamo ne samo drugačiji pristup slikarstvu već i drugačiji odnos prema muzeju, nečemu što je institucionalno, istorijsko i hijerarhijsko. Svakako da je njegova idejna interpretacija nova, stvarna i živa, da proturječi duboko ukorijenjenim uvjerenjima, bilo da su ona rezultat reakcije na muzejsko kolekcioniranje, politiku kustoske prakse ili na stvarni život oko nas.
Povezivanje vojske i umjetnosti kao univerzalnih i trajnih sfera, usaglašenih i proživljenih kroz umjetnikovo lično iskustvo (provedeno najprije u ratnom okruženju, zatim u vojnoj školi, a potom na umjetničkoj akademiji), najbitniji je trenutak Miljanovićevog umjetničkog ali i intimnog sazrijevanja praćenog evidentnom sublimacijom iskustva.
Većina njegovih radova temelji se na projektu I serve art, radikalne umjetničke akcije – performansa, izvedenog od oktobra 2006. do jula 2007. godine, u okviru kojeg je devet mjeseci izolovano živio i radio - „služio umjetnosti“, aludirajući na uslove vojnog roka i na svoje lično iskustvo služenja vojske.
Nakon završene Škole rezervnih oficira, u trenutku kada se odlučio za vojni poziv, vojna škola je ukinuta, a vojska u Bosni i Hercegovini radikalno smanjena. Ove iznenadne okolnosti, kod ovog mladog čovjeka, prouzrokovale su promjenu izbora zanimanja i upis na Akademiju umjetnosti u Banjaluci, koga je pratilo preseljenje ove visokoškolske institucije u prostor nekadašnje vojne kasarne. Zatečena situacija stvorila je pozitivne naboje i konekcije između lične istorije mladog umjetnika i istorije prostora u kome je sada boravio, uticala je umnogome na tok njegovog školovanja, formiranja osnovnog idejnog polazišta, ali je uticala i na pravac i način njegovog umjetničkog djelovanja.
Miljanović je u prostoru nekadašnje vojne moći doslovno ponovio ritual totalne vojne kontrole nad pojedincem, u ovom slučaju nad samim sobom do krajnjih granica svoje fizičke izdržljivosti. Za vrijeme ove dobrovoljne i potpune izolacije, koju je uspio da sprovede do kraja, on je, analizirajući lični identitet, kreirao novi virtuelni svijet izazivajući pažnju medija i javnosti, a svoj izolovani prostor koristio je kako bi stvorio novu vrstu svog javnog identiteta i javne prezentnosti. Njegov projekat poprimio je stanoviti oblik spektakla (u Bodrijarovom smislu) i odvijao se poput neke kombinacije popularnog Big Brothera, vojne službe i kako sam voli da kaže - zoološkog vrta, koristeći sve dostupne medije (web, tv, e-mail, video linkove, novine).
Svakodnevno je tokom ovog devetomjesečnog performansa sprovodio unaprijed osmišljene i oblikovane strategije, razne zadane umjetničke akcije u okviru kojih je nastala serija fotografija , u čijem je središtu njegov lik u stavu „mirno“, leđima okrenut prema objektivu. Vizura objektiva i vizura fotografisanog objekta, u ovom slučaju samog umjetnika, je istosmjerna i u potpuno ravnopravnom hijerarhijskom slijedu koji u značenjskom smislu odgovara ovom vojnom prostoru. Na prvi pogled ovi istovjetni crno - bijeli portreti umjetnika, fotografisani svakoga dana za vrijeme devotomjesečnog boravka, na kojima se protok vremena mjeri isključivo rastom kose prezentovanog subjekta i njegovim udaljavanjem u bezgranični prostor i vrijeme, ne sadrže tendencioznu poruku. Tom naizgled pasivnom pozicijom umjetnik iskazuje svoju svijest o manjkavosti i složenosti datog društvenog prostora i vremena, u okviru aktuelnih tranzicijskih problema, temeljeći ih na trenutnoj izolovanoj poziciji bosanskohercegovačkog društvenog lokaliteta.
Ova problemski angažovana inicijativa, praćena specifičnom izlagačkom koncepcijom, problematizovala je bitne aspekte funkcionisanja savremene umjetničke scene u ovoj sredini. Njegov rad je iz mjeseca u mjesec postajao sve ozbiljniji i promišljeniji, da bi na kraju, izlaskom iz kasarne, već prerastao u ozbiljnu umjetničku strategiju i koncepciju.
Miljanovićeve umjetničko – vojne reakcije, nakon izlaska iz kasarne, prerasle su u sofisticiranu umjetničku strategiju i konkretnije su se bazirale na biopolitičkim refleksijama suverenih kapitalističkih tendencija masovne potrošnje. Niz njegovih novih projekata imao je za cilj okupaciju umjetničkih odnosno galerijskih prostora,
U osnovi ideja okupacije je proizašla iz nekoliko različitih područja njegovog djelovanja kao umjetnika, ali i kao ljudskog subjekta koji je preživio traumu ratnih dešavanja na ovom prostoru. Ističući činjenicu da se čitav srpski narod u svijetu posmatra i poistovjećuje sa identitetom okupatora, Miljanović je svjesno preuzeo taj iskonstruisani – nametnuti identitet, i kroz svoj umjetnički i lični angažman odlučio da okupira umjetničke – galerijske prostore. Prezentovanje ovih po dimenzijama promjenljivih i prilagodljivih instalacija, Miljanović je realizovao više puta u okviru nekoliko izložbenih projekata, među kojima posebno treba pomenuti prvu realizaciju ove ideje u okviru jednomjesečnog rezidencijalnog boravka u Neue Galleri u Gracu tokom septembra 2007. godine. Tom prilikom je cijeli galerijski prostor popunjen umnoženim siluetama vojnika, stvarajući jedan pomalo iritantan i napadan osjećaj stvarne okupacije.
Ova sofisticirana umjetnička strategija, nakon završetka projekta I serve art konkretnije se bazirala na biopolitičkim refleksijama suverenih kapitalističkih tendencija masovne potrošnje. Izabrani projekat za izložbu Relations (održanu u francuskom gradu Hegenheim u organizaciji umjetničke organizacije Apollonia, echanges artistiques europeens iz Strazbura 2007. godine) pod nazivom Artwartaising imao je za cilj da ukaže na težnju globalne ekonomije koja kroz razne vidove monopola i advertaisinga preuzima dominaciju nad tržištem, nad kapitalom, ali i nad pojedincima – konzumentima, kao njenim krajnjim i osnovnim njenim ciljem ali i žrtvama te globalne politike. U projektu se Miljanović na ironičan i kritičan način poigrao sa sloganima poznatih brendova kao što su PEPSI, NIKE, NBA, BALLANTINE itd., uviđajući da je zastarjeli model vojnog osvajanja prerastao u rukama globalne ekonomije u jednu novu strategiju koja virtuelno sve više uzima maha.
U osnovi Artwartaisinga nalazi se lik vojnika, jedne usamljene jedinke, lika bez identiteta podložnog manipulaciji. Ova vizuelno – značenjska matrica, sa stilizovanim likom vojnika, permanentno i uporno postavljena u nizovima pojavljuje se kao osnovna referenca u svim radovima. Ovaj segment Miljanovićevog rada u vizuelnom smislu predstavljen je u krajnje jednostavnom i crno – bijelom kontrastu, iz kojeg proističu različita simbolička tumačenja.
U vremenu poslije nagrade ZVONO i nagradnog boravka u Americi, Miljanovićevi radovi sve više teže pronalaženju vizuelnih i teorijskih modela kao i načina prenošenja tih modela u različite kontekste. U tom smislu treba posmatrati i dugo pripremani izložbeni projekat instruktivnog naziva OKUPACIONA TERAPIJA, koji ispod ove zanimljive sintagme krije veoma široko polje novog vizuelnog djelovanja.
Zanimljivo je istaći da je novo vizuelno polje izražavanja otvoreno nizom tautoloških radova koji su po svojoj suštini paralele logičnog i konceptualnog mišljenja nasuprot odnosa između jezika i vizuelnog. Slijedeći ovu zamisao, Miljanovićev rad Jedna i tri uniforme jasno se referira na niz Košutovih zamisli Jedna i tri stolice (1965), Jedan i pet satova (1965) ili Jedna boja i pet pridjeva (1966), prema kojima su umjetnička djela svedena na analitičke propozicije. Miljanovićevo djelo, shvaćeno na ovaj način, ne opisuje fizičke osobine ili duhovnost predmeta već priziva formalne definicije umjetnosti i formalne posljedice te definicije. Propozicijama „uniforme“ odgovaraju tri izraza propozicije i to vizuelni, predmetni i jezički. Uspostavljena relacija, na kojoj Miljanović insistira, u osnovi je tautološka i svjesno se temelji na ranim Košutovim radovima koji potenciraju problem razlikovanja koncepta i upotrebljenog materijala, odnosno, teže razlici između diskurzivne i nediskurzivne pojavnosti. Upravo ta tautološka paralela, koja insistira na Košutovoj ideji poništavanja razlika između koncepta i materijala ili diskurzivne i nediskurzivne pojavnosti, omogućila je Miljanoviću da odredi pravu intenciju svog rada, koji u osnovi ideju bazira na namjeri a ne na instalaciji koja se pred nama pojavljuje. Za Košuta formalna posljedica definicije pojma umjetnosti je sama umjetnost, odnosno, umjetničko djelo ne govori ništa drugo nego da je umjetničko djelo i zato je umjetnost tautološka.
Slijed istovrsnih figira vojnika, u radu pod nazivom Praznina ispunjenja takođe je tautološki slijed koji se direktno referira na ranije monotone nizove crnih figura. U novom slučaju, instalacija je predstavljena u raskošnoj koncertnoj sali banjalučkog Banskog dvora, naglašen je dinamičan i periodičan ritam, usaglašen veličinom i bojom izvedenih figura. Izbor materijala, ovom prilikom, vizuelno dopadljivog i blještavog, na samoj granici kiča, vrlo je intencionalno artikulisano komplikovanim sklopom mašina i umjetnikovog umijeća.
U ovom tekstualnom slijedu hronološke deskripcije posebno treba pomenuti seriju fotografija pod nazivom Ispraćaj koja se bavi problemom društvenog statusa muškarca, u našem izrazito tradicionalonom okruženju. Realizovana serija fotografija predstavlja scene opraštanja, koje su ekvivalentna paralela ispraćaju u vojsku. Fotografisanim prizorom dominira potpuno intiman ljudski odnos u trenutku oproštajnog zagrljaja, a uhvaćeni momenat izaziva krajnje dirljivu emociju. Prema ustaljenom vjerovanju mladić postaje pravi muškarac tek kada se vrati iz vojske, a odsluženje vojnog roka smatra se procesom potpunog sazrijevanja, koji je neodvojivi segment formiranja identiteta svakog muškarca, ne samo na prostoru Bosne već i u širem balkanskom kontekstu. Otvaranjem ovog novog identitetskog problema o sazrijevanju muškarca nameće se pitanje, koje je u kontekstu današnjeg vremena u kojem nema vojske i vojnog roka, na koji način muškarac danas može biti zreo i sposoban, a samim tim i oblikovan u novim (nevojničkim) uslovima. Postavljanjem ovog problema umjetnik je pronašao novo polje i nove mogućnosti koje otvaraju raznovrsna usmjerenja, a samim tim i kreiranje pravaca njegovog vizuelnog djelovanja.
Miljanovićev virtuelni svijet je prostor reda, rada i odgovornosti, duboko prožet ličnom istorijom i njegovim promjenama identiteta od vojnika do umjetnika. Gotovo svi njegovi radovi preispituju pitanja, kao što su: da li lična istorija može da posluži kao motiv, tema, sadržaj i smisao umjetničkog djelovanja i kako lična iskustva upisati u umjetnički i javni prostor sredine, nadilazeći sve globalne i geografske uslovnosti. Njegova umjetnost govori nam o načinu na koji se on kao umjetnik konstituiše i mijenja, ali i o veoma ozbiljnim pitanjima statusa umjetnika u društvu u kojem živi i djeluje, kao i svim mogućim modelima pozicioniranja umjetničkog rada u javnoj sferi.