Marko Juvan [1]

FIKCIJA, STVARNOST I ZAKONI

Sarajevske Sveske br. 17 [2]

prevela sa slovenačkog: Ana Ristović

Priča

Matjaž Pikalo je 1998. godine u izdavačkoj kući Cankarjeva založba, u ediciji Najst, namenjenoj mladim čitaocima beletristike, objavio svoj prvi roman, Modri e. U njemu maturant Alfred Pačnik u prvom licu pripoveda o svom sazrevanju u zabitom industrijskom gradiću, zvanom Kanal. Upravo u klimaksu, dok mladi Alfred sa nekom Francuskinjom u automobilu doživljava vrhunac polne inicijacije, prvi put se pojavljuje epizodni lik, policajac Petarda. On masturbira posmatrajući taj prizor, a u nastavku pokušava da od Francuskinje iznudi potkupninu. Petarda se pojavljuje još nekoliko puta. Narator, Alfred, karakteriše ga ružnim izrazima: ,,cajkan“, ,,prasac“, ,,prase“, ,,veoma tvrdoglav domorodac“, ,,iznuđivač potkupnina“, ,,aljkavi masturbator“ itd. Mesec dana nakon izlaska knjige u Ljubljani je počela njena neobična recepcija u 'provinciji', u piščevoj rodnoj Koroškoj. Ono što bi u 'metropoli' možda ostalo fikcija, u 'provinciji' se izopačilo u ,,nekakvu hroniku mesta i okoline“ (tu žanrovsku oznaku je ovom delu kasnije prilepio sud). Identitet teksta se pretvorio iz fiction u faction, mutirala je referencijalnost znakova: u očima nekih čitalaca oni se više ne odnose na opšta mesta, na individualizovanu opštost (na das individuelle Allgemeine, kao što bi rekao Šlajermaher); više ne predstavljaju svakog mladog čoveka, otelotvorenog u izmišljenom Alfredu, već konkretno mesto Prevalje i njegove čudake.
Ubrzo nakon izlaska knjige, kada se tekst pretvorio u ogledalo u kojem se prepoznaje lokalna zajednica i otkriva osetljive tajne o svojoj sredini, promenu u razumevanju inicirao je zahvat masovnih medija. A oni su sredstvo preko kojeg se kognitivni sistemi pojedinaca intersubjektivno spajaju sa društvenim sistemima vrednosti (Šmit, 1996: 96–99). Članci u koroškim novinama Pikalov prvenac su okarakterisali kao ,,obavezno štivo za sve Korošce“, u smislu da u njemu mogu da se ,,prepoznaju prevaljski originali“. Nakon tog metakomunikacijskoj podsticaja, u liku Petarde se prepoznao i penzionisani policajac Norbert Vertačnik pod nadimkom Petarda, koji je nekada zaista radio u Prevaljama, mestu, u kojem je odrastao i Pikalo. Po mišljenju tužitelja i suda, stanovnici Prevalja i okoline trebalo je da bez većih poteškoća pročitaju između redova da je Kanal zapravo njihov kraj, a policajac Petarda upravo on, Vertačnik; trebalo je da čitaoci budu spremni da veruju da je Vertačnik počinio sve one ružne stvari koje su nabrojane u romanu, iako se sam zakleo da nešto poput toga nikada nije zgrešio. Na tri sudske instancije tužilac je uspeo u svojoj nameri da autor romana Modri e bude optužen za uvredu, širenje neistine i prouzrokovanje duševnog bola. Pikalu nije uspela odbrana, u kojoj je tvrdio da mesto Prevalje nije ni pomenuto u romanu, kao i to da su roman i u njemu prikazani policajac Petarda plod njegove mašte, s obzirom na to da osobu koja ga je tužila, pre pisanja romana lično nije ni poznavao.

Istorija

Primer Pikalo je simptomatičan. Književnost krajem 20. veka gubi sjaj autonomije, koji je donekle uspevala da održi ideologija začeta u romantizmu i krajem 19. veka razvijena među književnim istoričarima. Književnost je, doduše, – uprkos romantičarskoj ideologiji estetske autonomije – sve vreme bila smeštena u tržišne, državne, pedagoške, pravno-etičke i druge okvire. Masa nepismenog stanovništva je još duboko u drugoj polovini 19. veka živela ne čitajući književna umetnička dela. Kulturno opismenjavanje je, istina, dugo bilo vezano za jezičke uzore iz lepe književnosti; obrazovani ljudi su od poslednje trećine 19. veka u školama morali da sistematično uče o umetnicima nacionalnog jezika, da bi na taj način akumulirali kulturni kapital i jačali narodnu svest. Međutim, retki među njima su nakon perioda provedenog u školskim klupama ostali aktivni posvećenici i ljubitelji književnosti. Mnogi uticajni ljudi iz sveta politike i privrede u suštini su prezirali lepu književnost, doživljavali su je kao zabavu, statusni dekor ili oružje za ideološko-političke ciljeve. I pored svega pomenutog, među stvaraocima i čitaocima je sve do naših dana preživela predstava, delimično indukovana putem školskih i kulturnjačkih ideoloških aparata, da je književnost svojeglavo područje, originalni medij stvaralačke slobode, individualne mašte, glasnik viših spoznajnih i etičkih vrednosti. I spisateljska profesija je sačuvala glavne obrise slike, koju su samopromotivno morali stvoriti još romantičari usred uspona grubog kapitalizma – nekakve mešavine genija koji vidi više od drugih, i disidenta, odnosno boema.
Međutim, književnost danas očigledno gubi tu čar; sve više se uliva u javni diskurs koji ispunjavaju štampani i elektronski mediji. Biti pisac postaje obična profesija. Otupelo je čulo za specifičnost književnosti – imaginaciju, fikciju. Više se ne podrazumeva da je izjava ,,Policajac Petarda je prasac i masturbator“ (Pikalo se, doduše, nije bukvalno tako izrazio) za stvarnu osobu pod tim imenom manje uvredljiva, ukoliko se pojavljuje u izmišljenom svetu romana umesto na stranicama žute štampe. Danas se čini da su pisac i novinar ravnopravni, obojicu obavezuju isti zakoni, ista etika javne reči. Književni diskurs se našao u položaju kada više ne može da se legitimiše iznutra, iz samoga sebe, preko reči aktera književnog sistema. U slučaju Pikalo, disciplina sa kojom se književni diskurs uhvatio u koštac ne bi li društveno legitimisao svoju istinu, poredak vrednosti i svoje funkcije – jesu pravo, zakoni i sudovi.
Koreni spora između književne fikcije i zakona koji su obeležili slučaj Pikalo sežu u sredinu 19. veka. Tada je zasnovana konfiguracija javnosti, javnog morala, književne autonomije, realizma kao i autonomije dva subjekta – subjekta javne reči (umetnosti reči) i prava. Razvoj modernog prava i književnosti je uporedan (prim. Konor 1997: 61–73; Binder – Vajsberg 2000: 6–19) i utkan u proces modernizacije koji je trajao od prosvetiteljstva do kraja 19. veka. U pitanju je bila izgradnja novih smislenih okvira za pojedinca koji je svojom emancipacijom i zajedno sa propadanjem ancien régima gubio transcendenciju zasnovanu na religiji. U društvu koje se nezaustavno modernizovalo, književnost i pravo su se sistemski osamostalili. Književnost je ostvarila svoju samostalnost upravo kao govor koji je omogućio ekspresiju stvaralačke imaginacije pojedinca (oblikovne mašte, fikcije), a pravo kao neutralan sistem apstraktnih pravila (zakona), koji podjednako važe za sve. Autonomni pojedinac, koji se uprkos apsolutističko-restauratorskom režimu afirmisao na raznim društvenim poljima (od ekonomije do religije), u umetnosti je nastupao kao subjekt mašte i estetskog doživljaja, a na pravnom polju je konačno ostvario status državljanina, ravnopravnog subjekta prava i dužnosti.
Sa industrijskom revolucijom, uz porast pismenosti i razvoj štampe, od rasutih pojedinaca povezanih samo preko štampanog diskursa, oblikovala se javnost. Postala je fiktivna zajednica, novi autoritet za sud o stvarnosti i moralnim reprezentacijama. Predmet zakonsko-represivne, odnosno cenzorske zaštite, nisu bile više samo svetovna i crkvena vlast kao i ortodoksni nazori, već i javni moral, uzdignut na nivo društvenog dobra. U njegovu odbranu su stupali i građani i različite grupe. Na drugoj strani je nastajalo polje književnosti (Burdije 1996.), tj. sistem ustanova, diskurzivnih praksi, habitusa, misaonih pretpostavki i metajezika, u kojem je književnost nastupala kao autonomno, autentično, poetično i imaginativno jezičko stvaralaštvo. Međutim, sa realizmom književnost se približila stvarnosti savremenog sveta, putem imaginacije/fikcije je, paradoksalno, proizvodila ,,efekat realnog“ (upotrebim li Bartov izraz). Zbog toga su tekstualni svetovi beletrističkih knjiga, posebno realističkih, dolazili u sukob ne samo sa ugledom nosioca vlasti, već i sa čistim obrazom i moralom pojedinih građana, profesionalnih ili lokalnih zajednica.
U zimu 1857. godine, sred zagušljivog režima drugog carstva, na optužničku klupu sa koje su se, doduše, branili provalnici, lutalice i džeparoši, postavljen je Gistav Flober – jedan od utemeljivača moderne književne autonomije. Objavljivanjem romana Gospođa
Bovari (a posebno 'škakljivim' prizorom preljube u kočiji i razglabanjima apotekara Omea o Bogu) navodno je grubo vređao javni i verski moral. Sudski proces, u kojem je, doduše, Flober pobedio, okruživali su skandali i pritisci alijanse između konzervativnog javnog mišljenja (protesti čitalaca), kritike, cenzure i sudstva. Pored toga, Gospođa Bovari je nakon objavljivanja probudila među stanovnicima Ruana i njegove okoline mešavinu zgražavanja i zadovoljstva – oni su ovu knjigu čitali kao lokalno zanimljivi, nepodobni roman sa ključem. Ljudski moral je bio uzburkan, širile su se glasine, ali pojedinci još uvek nisu potezali civilne tužbe. Iako je Flober neprestano tvrdio da je čitava priča zajedno sa njenim junacima potpuno izmišljena i da na umetničkoj ravni ni najmanje nije bilo u pitanju verno preslikavanje stvarnosti, pozitivistički književni istoričari su kasnije ipak iskopali, da se oslanjao na stvarne 'modele', događaje i krajeve: Jonvil je navodno u stvarnosti bio Ri, gospodin Bovari neki slušalac piščevog oca, a Ema - Delfina Kuturije, koja je uznemirila svoje okruženje počinivši samoubistvo.
Savezništvo etički uzdrmane javnosti kasnije se cenzurom obrušilo na Ivana Cankara. A on je upotrebljavajući efekte realnog namerno bio satirično izazivački, iz uverenja, da ,,zabavljanje uvek ima uspeha (čak i književnotržišnog!) – i u Ljubljani!“ (Moravec 1967: 366). Nakon objavljivanja drame Hlapci (Sluge)(1910) list Slovenec je 10. februara objavio Protest učiteljstva; u njemu su katolički učitelji iz Slomškove veze digli glas u odbranu svoje profesije, u smislu da se ,,čovek u liku J. Cankara u drami 'Hlapec' drznuo da ružno i gnusno blati učiteljsku profesiju“; otišli su tako daleko, da su apelovali ,,na visoku c. kr. okružnu vlast, da zabrani da se pomenuto kaljanje učiteljstva javno izvodi“ (Moravec 1969: 159–160 i sl.); javni pritisak jedne od društvenih grupa je doprineo tome da ljubljanska cenzura zabrani izvođenje Cankarove drame.
Književnost je danas već došla u poziciju kada poznate pisce ili spisateljice tuže nepoznati ljudi. Pisci su uvek za svoja dela pozajmljivali istorijske ličnosti i imena, preuzimali opise poznatih i nepoznatih ljudi od krvi i mesa, frankeštajnovski ih spajali u fiktivne ličnosti. A ipak, pravna kultura nije podsticala civilne tužbe protiv romanesknog narušavanja ugleda i posezanja u nečiju privatnost. Jedan od karakterističnih slučajeva dogodio se u Saveznoj republici Nemačkoj, između 1966. i 1971. godine, međutim, tužena strana nije bio pisac, već izdavačka kuća koja je nameravala da štampa njegovo delo. Usvojeno dete i jedini naslednik pokojnog glumca i upravnika pozorišta, Gustafa Grindgensa, od okružnog i saveznog suda uspeo je da isposluje presudu, kojom je izdavačkoj kući Nymphenburg bilo zabranjeno objavljivanje, umnožavanje i distribucija knjige Mefisto, koju je Klaus Man napisao još 1936. godine, trinaest godina pre nego što se ubio; obe sudske instancije potvrdile su tužiocu da je Manov roman samo ,,pamflet u obliku romana“. U njemu je predstavljen glumac Hendrik Hefgen, koji kao Manova moderna, satirična varijanta Mefista, tako reći, u ime svoje karijere prodaje dušu nacistima. Manov romaneskni lik je navodno, kako po ličnom opisu tako i po detaljima iz života, nepogrešivo bio sličan stvarnom Grindgensu, čije je lično dostojanstvo objavljivanjem romaneskne priče moglo biti narušeno i nakon smrti. Nemački ustavni sud, na kojem je oštećena izdavačka kuća pobijala prethodne presude, morao je da se 1971. godine opredeli između dva ustavno zaštićena prava – prava na privatnost i lično dostojanstvo sa jedne, i prava na slobodu umetničkog stvaranja sa druge strane (jer, u umetničku slobodu spada i neometanje objavljivanja i delovanja umetničkog dela). Senat je glasao nerešeno, tako da ustavni sud nije mogao da proglasi da je prethodna sudska zabrana objavljivanja romana bila neustavna. Međutim, uprkos tome, sud je za sve buduće slučajeve proglasio važećim načelo da kada su u pitanju takve kolizije treba veoma detaljno i posebno izvagati svaku stvar, proceniti da li je umetnički prikaz zaista takav da može da povredi lično dostojanstvo bilo koga do te mere, da je u ime prava na neokaljan obraz opravdano sudski ograničiti osnovno načelo umetničke slobode. Kao što je poznato, Manov Mefisto je u SRN bio prvi put objavljen tek 1981. godine (i iste godine je i ekranizovan), a u Istočnoj Nemačkoj se mogao bez problema dobiti još ranije.
U Sloveniji bismo teško mogli naći rečitiji primer za konflikt između ličnog dostojanstva i umetničkih sloboda nego što je onaj, koji je u godinama 1971–1972. izbio prilikom objavljivanja drame Šola noči (Škola noći) Mateja Bora. Nekadašnji ,,dvorski pesnik revolucije“ prikazao je u toj drami profesora Ahrimana koji svojim nihilističkim gledištima navodi studente na samoubistvo. U godinama oko izlaska Borove drame širile su se insinuacije da je navodno za istinita samoubistva mladih ljudi kriv harizmatični profesor komparativne književnosti, Dušan Pirjevec-Ahac. Pirjevec se na svoj providni izmišljeni lik u Borovoj drami (Ahriman – Ahac) odazvao u dnevnom listu Delo: odrekao se sudske tužbe ,,za klevetu, širenje neistina“, i to, između ostalog, upravo zbog svog doslednog insistiranja – i na svom ličnom primeru – na fenomenološkoj teoriji o kvazirealnosti fikcije, u smislu da je ,,ta dramska igra uprkos svemu još uvek dramska igra, dakle nešto izmišljeno, književno, nešto što je proizvod mašte“ (Dolgan 1998: 323–328).
Drugačiji je domet književnoteorijski neobrazovanih pojedinaca, koji su se – u kontekstu moderne demokratije – odlučili da pisce zbog kleveta u delima fikcije postave pred sud. Ljudi koji ne spadaju u javnu scenu za tužbe protiv autorki i autora romana i drama odlučivali su se ukoliko je fiktivni prikaz, koji bi njima samima i ostalima (njihovim poznanicima, poslovnim partnerima, susedima itd.) omogućavao prepoznavanje identiteta, presezao prihvatljivu javnu meru pristojnosti, moralnu doxu – kada su ih pisci predstavljali kao kriminalce, pokvarenjake, prevarante, švalere itd. O tom izrazito novom pitanju pisao je Ričard Posner, protagonista interdisciplinarnog pravca ,,Law and Literature“ začetog kasnih sedamdesetih (Posner 2003: 459–467). Kada se u liku iz romana prepozna stvarna osoba i kada se oseti povređenom zbog uvredljivog romanesknog prikaza, pred sudom se suočavaju dva ravnopravna interesa i državljanina: zahtev pojedinca, da zaštiti svoju privatnost i svoj neokaljani obraz, sudara se sa motivom druge osobe, da kao pisac/spisateljica zaštiti svoje pravo na slobodu izražavanja i umetničkog uobličavanja. Fikcija za Posnera nije automatski alibi koji isključuje mogućnost da manji krug empirijskih čitaoca ne bi mogao da poveruje u napisano. Slično kao i za nemački ustavni sud u slučaju Mefisto, i za Posnera je suštinski da sud mora izvagati korist koju bi imao pojedinac upleten u sudski spor, i razmisliti o dobicima ili gubicima šireg društva, njegovih grupa i aktivnosti, kada bi sudska praksa naginjala ka koristi čuvanja privatnosti i tuđeg imena, odnosno stvaralačke, umetničke slobode. Sa gledišta pravne ekonomije Posner predlaže ograničenje kaznene odgovornosti pisaca za uvredu i širenje neistina. Opasnost, da bi kome bio narušen ugled zbog načina na koji je predstavljen u fikciji, naime, manja je nego u medijima, koji imaju odjeka i važe za verodostojne; briga autora i izdavača da koga slučajno ne uvrede odvela bi u velike troškove, koji bi mogli da smanje umetničku produkciju, a pored toga bi ugrozili kvalitet književnosti, jer pisci ne bi mogli da stvaraju jednostavno, imajući u vidu estetske ciljeve, već bi morali da prinude sebe na autocenzuru.

Teorija

Drugi pravac razmišljanja na koji navodi slučaj Pikalo treba od istorije okrenuti ka teoriji. Ukoliko želimo da podržimo pisca Pikala i njegovo pravo, treba da se oprostimo od pojednostavljenog razumevanja nauke o autonomiji i kvazirealnosti fikcije i da iznova objasnimo odnos između književnog teksta i stvarnosti. To se, u ovom slučaju, otvara pre svega preko referencijalnosti ličnih imena i opisa književnih likova.
Etimološki, fikcija je (Snoj 1997: 125) 'tvorevina', koja nastaje putem 'oblikovanja', 'predstavljanja', 'stvaranja', 'izmišljanja'. Međutim, mnogi savremeni teoretičari ne doživljavaju fikciju kao proizvod, objektivnu osobinu verbalnih ili drugih sadržaja (filmova, slika, inscenacija), već kao proces, interakciju između proizvođača i primaoca, koju određuju promenljive kognitivne pretpostavke, posebno istorija razlikovanja između područja imaginarnog i realnog. Po Volfgangu Izeru, fikcija je kanal koji imaginarnome daje 'opipljiv' oblik (Gestalt); samo na taj način polje imaginarnog postaje društveno prihvatljivo (Izer 1989: 218–222). Fikcija je modus operandi, a u pisanju i čitanju nastaje putem tri čina: selekcija gradi tekstualni svet preuređenjem referencijalnih polja izvan - ili intertekstualnog iskustva; kombinacija tropološki menja data značenja i dijaloški postavlja fiktivne osobe; a samootkrivanje ističe da je tekst u celini samo ,,predstavljeni diskurs“ – uobičajeno povezivanje sa stvarnošću ipak nije ukinuto, jer stvarnost ostaje pozadina za poređenje sa svetom fikcije (Izer 1989: 216–218).
U dualističkoj tradiciji evropskog metafizičkog mišljenja, obeleženog rascepom između subjekta i objekta, izgleda i istine, fikcija je bila suprotnost nefikcije, shvaćene ili kao istina, činjenično stanje ili kao tekstualni prikaz koji verno prikazuje stvarnost. Još je Lubomír Doležel, prodorni savremeni teoretičar fikcije, insistirao na podeli između tekstova koji reprezentuju svet stvarnosti (u world-imaging texts uvrštava vesti, izveštaje, komentare, fotografije, naučne hipoteze), i tekstova koji sami stvaraju i oblikuju svet (u world-constructing texts po njegovom mišljenju spadaju književni tekstovi čiji je sadržaj fikcija); svetovi iz tekstova prve grupe su uvek podvrgnuti postupcima proveravanja i negiranja, a tekstualni svetovi koji nastaju u drugoj grupi ostaju nezavisni, ne treba ih menjati ili pojavljivanjem novih tekstova proglašavati nevažećim (Doležel 1998: 24–26). U poslednje dve ili tri decenije, u postmodernoj teoriji naklonjenoj decentralizovanom i rizomatskom načinu razmišljanja (koji je, doduše, već dugo poznat azijskim kulturama) nakupilo se dovoljno razloga za razgradnju hijerarhijske opozicije fikcija – nefikcija (prim. Šmit 1996: 91). Revidiranje neodgovarajućih teorijskih modela, između ostalog, od nas zahteva i iskustvo sa spornim slučajevima, kakav je Pikalov.
Kao prvo, svetovi fikcije nisu potpuno samostalni, već ,,parazitiraju na stvarnom svetu“ (Nikel-Bejkon i dr. 2000: 279–283). Prilikom čitanja i pisanja oni stupaju pred komparativnu pozadinu stvarnosti, a u sebi preuređuju van- i intertekstualna referencijalna polja, raspoložive verzije sveta (Izer 1989: 216–218). Kako se odvija ,,robna razmena“ između sveta fikcije i sveta stvarnosti (Doležel 1998: 20–21), objasnio je Umberto Eko (1999: 75–94). Književni tekst koji predstavlja mogući, zamišljeni svet, u poređenju sa haotičnom stvarnošću je jednostavniji, strukturno ograničen, i zbog toga korisniku omogućava intenzivniju obradu i produkciju smisla. ,,Pripovedni svetovi iskorištavaju realne svetove“, smatra Eko, jer semiotički skelet književnog dela prilikom čitanja dopunjujemo zaključivanjem, gde se oslanjamo na znanje o realnom svetu: na tzv. enciklopediju, na znanje drugih, pretočeno u reči – na medije, istorijske spise itd. – i na sheme svojih sopstvenih iskustava.
Neki žanrovi fikcije (recimo, biografski, istorijski, putopisni roman) fingiraju stvarnost, pri čemu se često oslanjaju na one neknjiževne vrste i medije koji važe za verodostojne izvore stvarnih podataka. Pre svega se vezuju za vantekstualna referentna polja, a priču ,,ukotvljavaju“ u iskustveno ispričanoj, dokumentovanoj stvarnosti (prim. Doležel 1998: 21), recimo, upotrebom istorijskih likova i događaja ili imitiranjem stvarnih govornih registara i žanrova. I Tavčarov istorijski roman oslonjen na formu hronike, Izza kongresa (Iza kongresa) (1905–08) pored aktuelnih političkih aluzija prikazuje i izmišljene događaje, posebno različite ljubavne priče, i postavlja ih u prepoznatljivo okruženje i prošlost – u staru Ljubljanu iz 1821. godine, kada su se u šarenu paletu stanovništva iz nižih i viših slojeva, zbog kongresa svete alijanse, umešale i mnoge strane diplomate, grofovi, kneževi i monarsi poznati i iz istorijskih izvora. Na drugom polu stoje žanrovi koji svoju fikciju izraženo predstavljaju kao drugi svet, udaljen od stvarnosti. Tim vrstama je od pisama, dnevnika, biografija, hronika, novina ili sećanja bliža intertekstualna tradicija, zahvaćena iz jezgra umetničke književnosti, ali i mitologije ili religije. Takvi su, na primer, bajkoviti i mitološki romani, fantastika i izrazito živahna, poetično maštovita dela, poput Kalvinove zbirke priča Kosmikomike (1965), Švabičeve drske fantazije u proznoj zbirci Sonce sonce sonce (Sunce sunce sunce) (1972) ili Artmanove ludističke 'geneze' Sunce je bilo zeleno jaje (1982). Između fikcije i ne-fikcije prostire se, dakle, raznoliki, prelazni prostor između različitih književnih žanrova (Nikel-Bejkon i dr. 2000: 289–290).
Kao drugo, stvarni svet nije jedinstven i u potpunosti stvaran. Osnovni elementi fikcije upliću se u spoznaju, a još više u spoznajnu kategorizaciju i komunikaciju o stvarnosti. Peter E. Strevson je u svom komentaru Kantovim kategorijama istakao, da identitet opipljivog predmeta (na primer, naše omiljene šoljice za kafu) prepoznajemo samo pod uslovom da u trenutno opažanje priziva izmišljene reprezentacije tog predmeta iz predhodnih opažanja. Hans Vajhinger je svojom knjigom Die Philosophie des Als-Ob (1922) – slično kao i pre njega Niče putem destrukcije pojma istina – prethodnik kognitivnih konstruktivizama, jer je za njega fikcija predstavljala način na koji se stvarnost ostvaruje kao takva: ideje, koje oblikujemo o stvarnosti, izjednačavamo sa njom samo dok se ne razotkriju kao hipoteze i izmišljotine. ,,Fikcija je integralni deo realnog“, stoji u shvatanju pojavnog sveta, na primer, kao i u primeru horizonta koji ima milijardu varijanti, u zavisnosti od trenutnog položaja svake jedinke na zemaljskoj kugli i 'stvarnost' je kataloški pojam, koji zavisi od svake pojedinačne tačke posmatranja ja-ovde-sada; a tih tačaka ima beskrajno mnogo i nijedna nije apsolutni kriterijum stvarnosti (Ule 1996: 81–82). Za radikalni konstruktivizam Humberta Maturane i Ernsta von Glasersfelda osoba uopšte ne mora da ima neposredni čulni dodir sa spoljašnjošću, već u njoj živi i deluje samo na osnovu svojih sopstvenih, 'unutrašnjih' misaonih predstava, oblikovanih preko semiotičkih kodova (prim. Dović 2002).
Iskustveno možemo da doživljavamo samo isečke iz svoje obližnje okoline, zato moramo da se oslanjamo i na 'stvarnost' iz druge ruke, datu preko medija; međutim, tu je razlika od fiktivnog nesigurna, praktično neproveriva (Eko 1999: 88–89). Američke medijske korporacije su, na primer, o ratu u Iraku posredovale slike koje podržavaju tezu o američkom oslobađanju Iračana od jarma Sadamovog režima, a slike arapskih televizija su prikazivale sasvim drugačiju stvarnost. U takvim i sličnim slučajevima treba se pomiriti sa većim ili manjim poverenjem u izvore informacija, sa verovanjem oslonjenim na konvencije o verodostojnosti različitih medija, žanrova, izjavnih pozicija (na primer, žuta štampa protiv uglednih novina, laička pseudonauka protiv priznatih naučnih časopisa, istorijski roman protiv istorijskih studija).
Ukratko: dekonstrukcija opozicije stvarnost – fikcija otkrila je prisustvo fiktivnog u stvarnom i obrnuto. Fikcija i stvarnost nisu odvojena i ontološki jedinstvena područja, a kamoli da je stvarnost osnova, a fikcija njen odraz ili proizvod. Razlika nije u samim stvarima, već u njihovoj upotrebi, funkciji. Ona se ostvaruje preko govorne situacije, kao odlučivanje za stav u proizvodnji i primanju znakovnih reprezentacija u kulturnom kontekstu (Ronen 1994: 1, 3, 10–20). U različitim kulturnim okruženjima i istorijskim periodima, polja koja imaju status realnog ili nerealnog, razgraničavaju se na različit i promenljiv način. Razlika je izražena oklevanjem.
Kao treće, promenili su se i kriterijumi stvarnosti. Po metafizičkoj logici binarizma neka tvrdnja je bila tačna i istinita samo ukoliko se 'intelekt' podudarao sa 'stvarima'. Oštrinu razlike između pravilnih i pogrešnih tvrdnji je u fenomenološkom i pragmatičnom proučavanju književnosti, doduše, u izvesnoj meri omekšala koncepcija prividnih sudova, a ipak je ostala zarobljena u dualizam istine (prave tvrdnje) i izgleda. Šezdesetih godina 20. veka binarizam je počela da potiskuje modalna logika, a iz nje su preko revitalizacije Lajbnicovih ideja nastale interdisciplinarne teorije o mogućim svetovima (,,possible worlds“, prim. Rajan 1991): u skladu sa tim koncepcijama univerzum diskursa se ne ograničava na tzv. stvarni svet, već se širi na nebrojeno mnogo mogućih svetova, u kojima se modalno opredeljena stanja nisu još aktuelizovala (Doležel 1998: 13). Jedan od takvih mogućih svetova je, recimo, zasnovan na hipotezi da su nacisti uspeli da pobede u Drugom svetskom ratu. Po toj teoriji, svet u kojem živimo je komplikovana (pluri)modalna struktura, koju čine podsistemi sa različitim stupnjevima mogućnosti i nejednakim zakonitostima dostupa stvarnom svetu (Ronen 1994: 25). Apsolutni metafizički standard istine nadomestila je pluralnost semoiotičkih standarda vezanih za moguće svetove. Izjava ,,Božić Bata živi na Severnom polu“ je, na primer, stvarna i neprotivurečna u mogućem svetu bajkovito-komercijalnog diskursa, a pogrešna u drugim područjima raspravljanja.
Za teoriju mogućih svetova književna fikcija nije nikakva logičko-semantička posebnost (Ronen 1994: 5–7, 19–21, 42, 49): slična je izjavama, koje se ne odnose na stvarna stanja, već na umišljenje, željene, ili hipotetičke situacije. Uprkos tome, književna fikcija je u poređenju sa željama, pretpostavkama ili lažima mnogo razvijeniji, precizno izrađen mogući svet, a njen kosmos ima artikulisanu logiku i semantiku. Svetovi fikcije su, zapravo, komplikovano strukturirane mase neostvarenih a mogućih stanja (Doležel 1998: 16). I Pikalova romaneskna fikcija je mogući svet, semiotički ograničen diskurzivni kosmos, koji preispituje potencijalne razvoje događaja: logika, po kojoj se upravlja svet romana Modri e, zbog mimetičke estetike prilagođava sebi vantekstualne sheme, a delimično prerađuje i intertekstualne matrice iz književne tradicije, posebno žanr romana odrastanja. U mogućem svetu romana Modri e Petarda ne bi mogao da leti na ćilimu i da se fizički obračunava sa Lovretom Kvasom, junakom prvog slovenačkog romana. Ali, pošto javno mnjenje policajcima pripisuje potkupljivost i nasilničko ponašanje; pošto je nebrojenim primerima ispričan motiv ljubljenja u automobilu, i pošto je poznato da mladi ne govore lepo o policajcima, prljava dela policajca Petarde, kako o njima u romanu priča fiktivni Alfred, čine se prilično verovatna.
Fiktivne osobe, događaji i krajevi nesumnjivo nastaju tek i isključivo sa imaginativnom proizvodnjom značenja, sa poiesis, unutar znakovne aktivnosti. 'Žive' samo u proizvodnji i recepciji medijskih proizvoda. Kada neko lično ime prvim rečeničnim predikacijama u tekstu ostvari značenjsku skicu predstavljene osobe, ona u nastavku funkcioniše kao izotopija – postaje unutartekstualni referent naknadnih, sadržinsko međusobno dopunjućih jezičkih znakova, izjava (prim. Ronen 1994: 39). I, kao što sam već nagovestio, čitateljka je ona koja semiotičke skelete izmišljenih, samo skiciranih likova dopunjuje predstavama iz sećanja, poznatim modelima i tipologijama ličnosti, i tako umišlja prisustvo književnih junaka.
Bertrand Rasel je 1905. godine tvrdio da rečenice o fiktivnim ljudima, doduše, imaju značaja, ali nedostaje im referenca: u stvarnosti navodno nema nijedne osobe koja bi u potpunosti odgovarala sadržini opisa iz teksta (prim. Doležel 1998: 3–4; Lamark – Olsen 1994: 79–83; Nikel-Bejkon i dr. 2000: 275–276). Međutim, tvrdnja da znaci fikcije nemaju vantekstualne referente, već samo unutartekstualne, konstituisane jezičkim znacima, ne stoji. Lična imena – čvorišta tekstualnog zasnivanja književnih likova i priče – ne označavaju potpuno izmišljene stvari. U fikciji, naime, po Neselrotu (1996) nastupaju i barem tri vrste imena sa nefiktivnom ili vantekstualnom referencom: ,,istorijska stvarna imena“ (Ričard Lavlje Srce u Skotovom istorijskom romanu Ajvanho ili car Justinijan u Finžgarovom Pod slobodnim suncem), ,,stvarna izmišljena imena“ (pod izmišljenim imenom moguće je prepoznati stvarnu osobu: Dušana Pirjevca u profesoru Hipolitu iz Dolenčevog Vampirju z Gorjancev (Vampira sa Gorjanaca) odnosno Vladimiru iz Deklevinog Oka u vazduhu) i ,,izmišljena stvarna imena“ (osobe iz književne tradicije: Prešernove nesrećne ljubavnike u istorijskom romanu Mimi Malenšek Črtomir i Bogomila). U fikciji, dakle, nastupaju i likovi koji imaju svoje ,,originale“ u stvarnosti ili u nekom drugom tekstu (Margolin 1996). A ipak, fiktivne osobine, koje su po svojim imenima i/ili karakteristikama odgovarajuće vantekstualnim originalima, ontološki nisu drugačiji od potpuno fiktivnih likova, sa kojima se sreću unutar mogućeg sveta. Vezu između izmišljene i neizmišljene osobe može da zasnuje samo izmišljanje (Ronen 1994: 88–90, Martínez-Bonati 1996: 74).
Svet fikcije je stvarnosti ,,dostupan samo preko semiotičkih kanala“, zato likovi koji nose stvarna imena ili svojim opisom odgovaraju istorijskim ličnostima nisu ništa drugo do njihovi ,,mogući dvojnici“; svojim značenjem i izgledom su izgrađeni voljom pripovedača (Doležel 1998: 21). Pisac/spisateljica antirealističkog opredeljenja može da priušti sebi slobodno menjanje karakternih crta likova, koje inače važe za stvarne dvojnike (Doležel 1998: 17): u Rupelovoj istorijskoj metafikciji Lavlji deo (1989), na primer, ,,slavni engleski kralj Ričard Lavlje Srce […] srlja među Slovence, jer su ga zanimali kao društveni kuriozitet“. Drugačije je sa autorom koji naginje realizmu. On pokušava da svoje opise 'stvarne' osobe uskladi sa onim što je zapisano u istorijskim knjigama i u popularnoj javnoj prošlosti. Josip Jurčič je za svoj istorijski roman Slovenski svetac i učitelj (1886) izabrao bogato gradivo o dobu Ćirila i Metodija; na stotinama listova ga je skoro deceniju marljivo prepisivao iz dela slovenačkih i stranih proučavalaca jezika i istoričara (M. Rupel 1968: 283–288, 299–353).
Sličnost između fiktivnih i stvarnih stvari se ostvaruje samo tako da je za pričanje i o jednima i o drugima moguće upotrebiti ravnopravne jezičke opise (Lamark – Olsen 1994: 96). Pored toga, nema nikakve apsolutne stvarnosti na osnovu koje bismo mogli da proveravamo verodostojnost izmišljenog prikaza (Margolin 1996: 128): čak istorijski originali likova su dostupni samo preko prethodnih tekstualnih prikaza, a ti prikazi su obavezno perspektivirani, pristrasni (Valjhun, negativac u Prešernovoj poemi, bio je za istorijskog pisca Valvazora čovek vredan poštovanja). Između mogućih likova iz mogućeg sveta i 'stvarnih' osoba iz realnog sveta može da se ostvari samo ,,prekosvetski identitet“ (Levisov termin transworld identity, vidi: Ronen 1994: 57–59; Doležel 1998: 17); u fikciji pored potpuno fiktivnih likova postoje uglavnom ,,verzije“ stvarnih likova, prilagođene modelu mogućeg sveta kakav razvija književno delo (Margolin 1996: 113). U njima postoji obilje fiktivnih primesa, na primer, pripovedačeva prodiranja u njihovu dušu, pretpostavke o razlozima i ciljevima njihovih postupaka.
Bez obzira na fikcionalnost, moguće ,,verzije“ stvarnih likova ipak referišu kao znaci u odnosu na prave ,,originale“. U tome je ključ primera Pikalo. Znak (ime, opis, tvrdnju) možemo da povežemo sa referentom, čak i ako je sadržinski neprimeren (Vajtsajd 1987: 178–179): konobar uspešno ispunjava porudžbinu da šampanjcem počasti ,,onu lepu devojku kraj stepenica“, iako je opis, u suštini, neodgovarajući (,,devojka“ je zapravo travestit). Slično važi i za referencijalnost ličnih imena. Semantički, ime je ,,rigidni označivač“ (rigid designator, po Saulu Kripkeu – Ronen 1994: 42–45; Doležel 1998: 17), istrajno se odnosi na osobu koja je bila njime imenovana. Veza sa imenom kasnije, u javnoj upotrebi, uspeva da se očuva preko niza drugih tekstova, izjava. Zato, recimo, ni u jednoj upotrebi imena Fran Levstik nije moguće sprečiti, da se ono ne odnosi na istu stvarnu osobu, rođenu 28. 9. 1831. u Retjama kod Velikih Lašča. Pravilo važi ne samo za Levstvikovog dvojnika u Slodnjakovom studioznom biografskom romanu Pogine naj, pes (Neka crkne, pas) (1946), već i za samovoljne izjave, u kojima opisi nisu usklađeni sa opštom enciklopedijskim znanjem (,,Fran Levstik, autor Kihota“, ,,Fran Levstik je panker“). U slučaju takvih neusklađenosti prekosvetski identitet između dvojnika i originala postaje klimav: ime još uvek potencijalno denotira onoga ko je njime izvorno bio imenovan, a ipak, opis koji ne odgovara ustaljenom znanju sprečava vantekstualnu identifikaciju, tako da interpretacija ostaje da lebdi u neodređenom prostoru. U pitanju može biti homonimna osoba, laž, šala ili, iznenađujuća, ali i istinita tvrdnja o poznatoj osobi.
Odlika književnih tekstova je upravo njihova neodređenost i polireferencijalnost (Vajtsajd 1987: 195). Referent nije tek tako prikopčan za znak, već se među stvarima i rečima ostvaruje i preobražava preko društvenih konvencija, u istorijskim promenama mentaliteta, a ponekad i zbog slučajnih okolnosti. Sartr se, na primer, izvinio nekom von Gerlahu, protivniku nacizma, jer je negativac u drami Zarobljeni u Altoni nosio isto ime, ne da bi Sartr nešto poput toga uopšte nameravao – prekosvetski identitet se ostvario potpuno kontigentno, post festum (Doležel 1998: 232).
Fikcija onda ni svojom referencijalnošću nije u potpunosti odvojena od stvarnosti i može da deluje na nju. Za to ima na raspolaganju bogatu mrežu otkrivenih i prikrivenih, pravih i quasi referenci (Lamark – Olsen 1994: 111–116). Pisci i spisateljice su ipak izmišljali priče i zbog toga da bi njima nešto važno rekli o stvarnom svetu. Još odavno su rizikovali da proizvedu namerne dvosmislenosti, kada su fiktivnim sadržajima ciljali na stvarnost. Neretko su se, kao ljudi od krvi i mesa, fikcijom, jednostavno, svetili: čak i veliki Dante je svoj Pakao naselio mnogim ličnim neprijateljima. Posebno danas, usred atrakcija masovnih medija, književnost neretko žrtvuje 'bezinteresnu' čistotu estetskog doživljaja i zaražava ga ponudom za kojom žudi javnost, opsednuta talk i reality show-ima, crnim hronikama, pornografskim video-snimcima i trač rubrikama (na primer Bret Iston Elis u Američkom psihu, 1991).
Ako je, dakle, i u delima fikcije moguće referisanje na stvarne ličnosti, stvari i mesta, kako onda tvrdnja o njima stoji sa stvarnošću? Pomenuo sam, da su Ingarden i Serl proglasili tvrdnje romanopisaca za prividne: autor se, navodno, samo pretvara da nešto zaključuje, jer zna da to uopšte ne postoji, a čitalac takvo pretvaranje, koje nema lažne ciljeve, uzima u zakup na osnovu nepisanog ,,fiktivnog ugovora“. Pripovedačeve konstatacije o izmišljenim referentima su u fiktivnom ugovoru uvedene uz neizgovoreni modalni okvir, koji čitaoca ili čitateljku upućuje na to kako da shvataju izjave, na primer: ,,Pozivam vas, da zamislite svet u kojem postoji osoba koja se zove Martin Krpan, i ta osoba je veoma jaka.“ Funkciju modalnog okvira iz fiktivnog ugovora obavljaju konvencionalni pragmatični signali, od uvodnih formula iz usmene književnosti (,,Bio jednom jedan kralj“ …) do uzgrednih podataka vezanih za tekst, kao što su, na primer, žanrovske oznake u podnaslovu (povest, roman), ime autora, uvrštanje u ediciju. Istinitost tvrdnji obuhvaćenih Floberovim potresnim opisom umrle Eme Bovari onda nema smisla proveravati izvan univerzuma diskursa koji je stvorio mogući svet Floberovog romana.
Međutim, uprkos tome, i u tekstu fikcije opravdano razlikujemo tvrdnje koje pripisuju neku osobinu ili postupak izmišljenoj osobi, od tvrdnji koje pripovedne instancije – pripovedači, junaci i junakinje – izriču o pojavama koje nesumnjivo postoje i izvan teksta, na primer, bistre maksime o ljudskim naravima, nabacane u Monteskijevim Persijskim pismima (1721), obimno esejiziranje u Brohovim Mesečarima (1931–32) ili intelektualne diskusije o umetničkim delima u romanu S poti (Sa puta) (1913/19) Izidora Cankara. Izvučeni iz konteksta, takvi sudovi o vantekstualnoj stvarnosti za čitaoce mogu biti čak istiniti, ili na ravni opšteg ili na ravni posebnog. A ipak su postavljeni u specifičan modalni okvir, koji verodostojnost njihove snage tvrđenja ograničava i vezuje za semiotičke standarde stvarnosti unutar datog mogućeg sveta. Tzv. fiktivni operator (,,u fikciji, p“) prekvalifikuje sadržinu propozicije (Ronen 1994: 28–33, 38; Lamark – Olsen 1994: 86–87). Mogli bismo da ga dopunimo perspektivnim operatorom, i to, doduše, ovako: ,,U fikciji, sa stanovišta fiktivnog lika X, tvrdi se da …“ Samo ukoliko uzmemo u obzir takvog operatora, Floberove tvrdnje o Emi Bovari su stvarne; a sa druge strane, sudove koje Cankarov pripovedač u prvom licu i njegov prijatelj Fric u međusobnoj polemici izriču o Ticijanovoj Assunti, i koji mogu biti opravdani ili istiniti, ipak fiktivni operator (,,u romanu Sa puta, sa stanovišta pripovedača u prvom licu ili Frica“) onemogućava, da bismo ih doživljavali kao autorizovane sudove samog Izidora Cankara, usmerene neposredno na Ticijanovo umetničko delo. Fiktivni operator relativizuje tvrdnju o stvarnosti, upliće je u okvire semantičko-aksioloških struktura teksta i u horizontu fiktivnih govornih instancija.
Aplikacija

Teorija mora biti upotrebljiva i u stvarnim situacijama, zbog toga za zaključak nudim ovo quasi saznajno mišljenje o slučaju Pikalo. U Modrem e čitaoca na poštovanje fiktivnog ugovora navode podaci uz tekst, tip izdanja (uvrštanje u ediciju omladinske beletristike, oznaka ,,roman“ na koricama) kao i očigledan raskorak između autora teksta i naratora, mladog Alfreda. Delo je bilo objavljeno u ljubljanskoj izdavačkoj kući, zato je malo verovatno da bi autor nameravao da upravo pred stanovništvom Prevalja kleveće nekog Vertačnika. Pikalo se pobrinuo da okruženje u kojem se odvija radnja romana bude prikriveno prilično doslednim sistemom preimenovanja. Referencijalno ukazivanje na Prevalje pisac zaista nije onemogućio. Nešto poput toga nije ni uobičajeno u književnosti, jer su namerna ili slučajna podudaranja sa stvarnošću samo doprinos (estetskoj) zanimljivosti izmišljenog. Svakako Modri e nije hronika mesta, kao što je to smatrao sud. U skladu sa Aristotelovim razlikovanjem između istorijskih knjiga i pesništva i Pikalu je bilo pre svega do predstavljanja onog opšteg, tj. tipičnih, odnosno univerzalnih karaktera i priča. On ih je egzemplifikovao, odnosno predstavio preko izmišljenih likova. Oni se neizbežno oslanjaju na karakterne crte originalnih likova – stvarno doživljenih ili književnih – i na stereotipe. A nijedna fikcija nije napisana samo zato da bismo proveravali istinitost pojedinačnih tvrdnji ili da bi se odnosila na partikularne osobe, događaje. Pretpostavlja se da unutar modela mogućeg sveta omogućava čitaocima spoznaju drugačijeg iskustva (Lamark – Olsen 1994: 122–123; Ule 1996: 79, 84). Modri e je priča o odrastanju, koja bi mogla da se dogodi u svakom manjem gradu.
Nadimak Petarda, kao krut označivač i naznaka glavnih crta fiktivnog junaka, doduše, dopušta njegovu ,,prekosvetsku“ identifikaciju sa stvarnom osobom. U tom slučaju, Pikalov Petarda bi mogao biti mogući dvojnik Vertačnika. Međutim, reference u tekstu nisu dovoljno određene (prim. Ronen 1994: 137) da bi njihov jedini mogući referent bio Vertačnik. Nadimak Petarda u Sloveniji verovatno nije unikat, pre Pikalovog romana nije bio dokumentovan u javnom diskursu, poznat je bio samo u lokalnim pričama. To ga razlikuje od imena enciklopedijski ili medijski poznatih ličnosti, koja čitaocu teksta omogućavaju pouzdano ostvarivanje prekosvetskog identiteta. Nema nikakvih dokumentovanih svedočenja o Petardinim postupcima da bi čitaoci mogli da procene da li Pikalo laže o njemu ili ne, odnosno da li su sudovi o njemu verovatni. Pošto autor, kako tvrdi, nije poznavao Vertačnika, oblikovanje fiktivnog Petarde može biti samo kombinovanje lokalnih priča sa apstrahovanim karakternim crtama preuzetim iz različitih stereotipa i načina na koji se policajci obično predstavljaju u medijima. Negativnoj karakterizaciji su, doduše, u romanu izloženi i drugi, sporedni likovi. Oni zastupaju autoritete, kojima se mladi narator opire. Karakterizaciju, dakle, diktiraju estetika i semantika pripovedovanja: Alfredov verbalni odnos prema autoritetima odlika je njegovog govornog i misaono-osećajnog stila. Subjekat, koji daje negativne opise policajca Petarde je fiktivan. Zbog toga, sve tvrdnje o Petardi imaju dupli modalni okvir, uvodi ih fiktivni operator: ,,U fikciji, fiktivni pripovedač Alfred tvrdi, da je Petarda to i to.“ To sprečava da ih shvatimo kao autorizovano mišljenje Matjaža Pikala, iako on kao autor 'u zadnjoj instanci' ostaje odgovoran za način predstavljanja osoba (Lamark – Olsen 1994: 128).
Šteta, koju je zbog jedva određene i verovatno nenamerne reference – u romanu kao žanru, od koga se uopšte ne očekuju verodostojni zaključci o stvarnim pojedincima – pretrpeo lokalni ugled i privatnost jednog penzionisanog policajca, ne može da se meri sa štetom koja bi nastala ako se pisci zbog pretnji civilnih tužbi ne bi više usuđivali da pišu izmišljene priče koje se oslanjaju na njihovo sopstveno iskustvo, i ako svojim fiktivnim svetovima i književnom jeziku ne bi mogli da priušte transgresiju prihvaćenih moralnih, društvenih kodeksa. Stvaranje na osnovu sopstvenog egzistencijalnog iskustva o svetu i mogućnost za slobodno, rizično prekoračenje mogućeg i dozvoljenog jesu uslovi umetnosti. Odluka nemačkog ustavnog suda u vezi Manovog romana Mefisto je bila svesna toga: kada se vagaju dva jednakovredna ustavna prava, pravo na slobodu umetničkog stvaranja i pravo na lično dostojanstvo, načelno, doduše, treba priznati da je sloboda stvaranja ograničena, ukoliko je reč o teškom povređivanju suprotnog prava. Međutim, još više treba ograničiti mogućnost izricanja presude koja bi onemogućila pravo na slobodno umetničko stvaranje i slobodno objavljivanje umetničkih dela. Sudovi moraju da se krajnje pažljivo i obazrivo odnose prema takvim stvarima. Zbog toga bi sud, kada je u pitanju Pikalova presuda, morao neosporno da dokaže kako je romanesknim prikazivanjem jednog od svojih likova želeo da osramoti živog, stvarnog pojedinca; za to bi bilo potrebno precizno sagledati sve one karakterne crte i postupke fiktivnog lika, koji se svojim izgledom, biografijom i ostalim karakteristikama povređenog pojedinca slažu do te mere, da dopuštaju pouzdanu prekosvetsku identifikaciju.
Kako god bilo, Pikalo se kroz svoj slučaj naučio postupku, koji će možda od sada i u Sloveniji rasterećivati pisce kaznene odgovornosti (prim. Nikel-Bejkon i dr. 2000: 285): ukoliko tradicionalni pragmatični signali fikcije više nisu dovoljni loše opismenjenom stanovništvu, možda će biti dovoljno uverljiva formula, da je sve što je napisano samo plod mašte i da su sve eventualne podudarnosti sa stvarnim osobama slučajne.

Literatura

ARISTOTEL (1982): Poetika. Drugo, dopunjeno izdanje. Prev., uvod i fusnote K. Gantar. Ljubljana: Cankarjeva založba.
ASSMANN, Aleida i Jan (1987): ,,Kanon und Zensur“ U: A. i J. Assmann (ur.): Kanon und Zensur: Beiträge zur Archaeologie der literarischen Kommunikation II. München: Fink. 7-27.
BINDER, Guyora – Robert WEISBERG (2000): Literary Criticisms of Law. Princeton, NJ: Princeton university press.
BOURDIEU, Pierre (1996): The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Prev. Susan Emanuel. Stanford: Stanford UP.
CHAMBERS, Ross (2001): ,,1851 – Literature Deterritorialized.“ U: Denis Hollier (ur.): A New History of French Literature. 3. natis. Cambridge, Mass. - London: Harvard univ. press. 710-716.
CONNOR, Steven (1997): ,,Postmodern Law“ U: Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford – Cambridge, Mass.: Blackwell. 61-73.
DOLEŽEL, Lubomír (1998): Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore – London: The Johns Hopkins university press.
DOLGAN, Marjan (1998): ,,Satanistični profesor' ali literarne upodobitve Dušana Pirjevca“ U: Dušan Pirjevec. Ur. R. Šeligo. Ljubljana: Nova revija. (Edicija Interpretacije). 314-361.
DOVIĆ, Marijan (2002): ,,Radikalni konstruktivizem in sistemska teorija kot teoretična temelja empirične literarne znanosti“ Primerjalna književnost 25/2. 59-76.
DUMESNIL, René (1947): Gustave Flaubert: L'homme et l'oeuvre. 3. izdanje. Pariz: Desclée der Brouwer et Cie.
ECO, Umberto (1999): Šest sprehodov skozi pripovedne gozdove. Prev. V. Troha. Ljubljana: LUD Literatura. (Edicija Labirinti.)
FLAUBERT, Gustave (1964): Gospa Bovaryjeva. Prev. V. Levstik. Ljubljana: Cankarjeva založba.
GANTAR, Kajetan (1968): ,,Uvod“ U: Rimska lirika. Prev. i ur. K. Gantar. Ljubljana: DZS. 5-67.
HOWATSON, M. C., ur. (1998): Antika. Prev. K. Dolinar idr. Ljubljana: Cankarjeva založba.
INGARDEN, Roman (1990): Literarna umetnina. Prev. F. Jerman. Ljubljana: ŠKUC, FF. (Studia humanitatis.)
ISER, Wolfgang (1989): ,,Towards a Literary Anthropology“ U: Ralph Cohen (ur.): The Future of Literary Theory. New York – London: Routledge. 208-228.
LAMARQUE, Peter – Stein Haugom OLSEN (1994): Truth, Fiction, and Literature: A Philosophical Perspective. Oxford: Clarendon.
MARGOLIN, Uri (1996): ,,Characters and their versions“ U: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996. 113-132.
MARTÍNEZ-BONATI, Felix (1996): ,,On Fictional Discourse“ U: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996. 65-75.
MIHAILESCU, Calin-Andrei – Walid HAMARNEH, ur. (1996): Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics. Toronto – Buffalo: University of Toronto press.
MORAVEC, Dušan (1967): ,,Opombe“ U: Ivan Cankar: Zbrano delo 3. Ljubljana: DZS. 249-428.
- - - (1969): ,,Opombe“ U: Ivan Cankar: Zbrano delo 5. Ljubljana: DZS. 135-263.
NESSELROTH, Peter W. (1996): ,,Naming Names in Telling Tales“ U: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996. 133-143.
NICKEL-BACON, Irmgard – Norbert GROEBEN – Margrit SCHREIER (2000): ,,Fiktionssignale pragmatisch: Ein medienübergreifendes Modell zur Unterscheidung von Fiktion(en) und Realität(en)“ Poetica 32/3-4 (2000).267-299.
OCVIRK, Anton (1964): ,,Gustave Flaubert in Gospa Bovaryjeva“ U: Flaubert, 1964. 5-41.
OULLET, Pierre (1996): ,,The Perception of Fictional Worlds“ U: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996. 76-90.
PIKALO, Matjaž (1998): Modri e. Ljubljana: Cankarjeva založba. (Edicija Najst.)
PLATON (1976): Država. Prev. J. Košar. Ljubljana: DZS.
POSNER, Richard A. (2003): Pravo in literatura. Prev. Jure Potokar. Ljubljana: Pravna fakulteta – Cankarjeva založba.
RONEN, Ruth (1994): Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge: Cambridge university press.
RUPEL, Mirko (1968): ,,Opombe“ U: Josip Jurčič: Zbrano delo 8. Drugo izdanje. Ur. M. Rupel – Janez Logar. Ljubljana: DZS. 275–386.
RYAN, Marie-Laure (1991): Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington – Indianapolis: Indiana university press.
SCHMIDT, Siegfried J. (1996): ,,Beyond Reality and Fiction? The Fate od Dualism in the Age of (Mass) Media“ U: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996. 91-104.
SNOJ, Marko (1997): Slovenski etimološki slovar. Ljubljana: Mladinska knjiga.
WHITE, Hayden (1987): The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore – London: The Johns Hopkins UP.
WHITESIDE, Anna (1987): ,,Theories of reference“ U: Anna Whiteside – Michael Issacharoff (ur.), On Referring in Literature. Bloomington – Indianapolis: Indiana university press. 175-204.