Ervin Jahić [1]

DJECA IMITACIJE I NOVE ' KRIZE JEZIKA'

Sarajevske Sveske br. 15/16 [2]

(jedan subjektivan pogled na hrvatsko pjesništvo od 1990. do naših dana)

Moderna zgrada hrvatskoga stiha poznaje barem tri čvrsta svjetopoetska temelja na koje je položena i koji su, čini se, jamci njezina dugog, bujnog i kompleksnog života. Ovisno o afinitetima, čini nam se da je svaki od sebe i po sebi, od ranih pedesetih godina dvadesetog stoljeća do danas, presudan za njezinu stabilnu konstrukciju, ali, možebitno, i demontažu. Slavko Mihalić glavni je arhitekt jednog od temeljaca, onog kojeg, posuđujući od Cvjetka Milanje, nazivamo gnoseološkim , a Ivan Slamnig semiotičkog . Treći, simboličan u jednakoj mjeri koliko i spomenuta dva, zakrit je iza jedne osobnosti, i premda amalgamira premise obaju spomenutih poetskih nacrta koji se čitaju i kao globalne modelativne matrice, ipak se opire poetičkom svođenju i nudi kao samostalan pjesnički znak. Njega, dakako, reprezentira pjesnička praksa vjerojatno najvećega živućeg hrvatskog pjesnika, Danijela Dragojevića, kojega Branko Maleš naziva fenomenološkim redukcionistom, a neki drugi kritičari rodonačelnikom "poezije oka/vida", poetsko-filozofskom strategijom čiji je najistaknutiji predstavnik a koja i danas ima respektabilne sljedbenike u hrvatskom pjesništvu, u rasponu od Tonka Maroevića do Kemala Mujičića Artnama. Dakako da kritičko razabiranje može biti i drukčije. Od djelatnih razdioba suvremenoga hrvatskog pjesništva, kad je riječ o taksonomiji poetskih nacrta i fenomena koji su ga obilježili, najutjecajnija je ona Zvonimira Mrkonjića – koji je suvremeno hrvatsko pjesništvo , još sedamdesetih, razvrstao u tri tipa iskustva pjesničkog čina (iskustvo prostora, iskustvo egzistencije i iskustvo jezika s pripadnim im subtipologizacijama) – a koja gotovo da je primjenjiva i danas. Uvažavajući, dakako, spomenute kritičke oznake, te uzimajući u obzir i vrijedne kritičko-teorijske pokušaje sustavizacije i stihovne inventure kojih su se poduhvatili Z. Mrkonjić, C. Milanja, T. Maroević, B. Maleš, K. Bagić, A. Stamać, T. Vuković, S. Sorel, H. Pejaković, M. Đurđević, M. Mićanović i dr., narav ovoga teksta i njegov informativno-prigodničarski karakter, kao i izbor pjesama tridesetak pjesnika koji ga "podbočavaju", nužno računaju s bitno redukcionističkim čitanjem, koje je, naravno, koliko nepotpun toliko i manipulativan čin svake selekcije, pa i ove. Nepotpun utoliko što su u posljednjih petnaestak godina hrvatsku pjesničku situaciju bitno obilježile i pjesničke osobnosti i knjige o kojima ovdje neće biti riječi. Manipulativan stoga što se vrednovanje pojedinih opusa svelo isključivo na knjige koje su objavljene od 1990. godine pa tako nije rijedak slučaj da autori nisu, nužno, zastupljeni svojim ponajboljim pjesmama, već onima objavljenima unutar naznačenih vremenskih koordinata u podnaslovu. Ali, manipulativan i zato što su ovdje svjesno ispušteni pjesnički izvodi nekolicine biološki mrtvih autora, no nedvojbeno nositelja još uvijek iznimno vitalističnih poetskih koncepata koji udovoljavaju rečenom vremenskom kriteriju (prije svih, najistaknutiji predstavnik egzistencijal-pjesništva, Mihalić, koji objavljuje nekoliko pjesničkih zbirki od početka devedesetih – 1992. godine Zavodničku šumu, nakon čega slijede Baršunasta žena, Pandorina kutija, Ispitivanje tišine i, najposlije, Močvara iz 2004.; te korifej ludičko-humorne geste, Slamnig, s Ranjenim tenkom iz 2000.; kao i, premda autori neusporedivo manje radijacije i značaja, ipak vrlo poštovani u svome "žanru", tragično preminuli Milišić te Sobol). Smatram također posve nepouzdanim, pa i nevjerodostojnim, zadatak da se tretirani predmet hijerarhizira i vrednuje sa po jednom odnosno šest pjesama. Naposljetku, prije pokušaja bilo kakva skicoznog opisa stanja u hrvatskom stihu devedesetih, mnogo je razloga koji ovdje naprosto neće biti izrečeni, a koji, tek uz iznimno blagonaklon čitateljski popust sastavljaču, alibiraju "uključenost" pojedinih autorstava u ovaj izbor ili "isključenost" iz njega. Najdominantniji među njima jest da je, u konačnici, ipak dana "mala prednost" mladim/mlađim protagonistima hrvatske pjesničke scene, ali i da su u sad već srednjoj, a osobito starijoj generaciji, istaknuti – po sudu autora ovoga izbora – samo najamblematičniji opusi. Već samim time eto razloga za ispriku barem dvadesetorici pjesnika i desetak pjesnikinja.

Identitet: stilski kolektivizam, orfeji novoga početka i diktatura zbilje u mladom/mlađem pjesništvu devedesetih

Pjesničke prakse s početka devedesetih, osim što nasljeđuju i, više-manje neosviješteno, recikliraju poetičke postupke iz osamdesetih, u najužoj su ovisnosti o socijalnom kontekstu i promjeni društveno-političke paradigme. Rat se umiješao u zbilju na svim razinama, kontaminirajući kako društvo u cjelini, tako i njegove umjetničke izvode. Pjesništvo mu se, međutim, nije izmicalo, ali niti u osobitoj mjeri utjecalo. Generalno, mladi hrvatski pjesnik početka devedesetih više je zaokupljen sobom nego dubinskim saznavanjem i spoznavanjem svijeta oko sebe, zapreten i obuzet vlastitim egzistencijalijama i nelagodama koje iz njih ishode i, reklo bi se, u ravnodušnom otklonu od evidencija kakve supstancijalnije životne svrhe i smisla. To, naravno, nipošto ne znači da su ga šarm i atrakcija zbilje zaobišli. Naprotiv, on je umnogome odani konzument svakidašnjice, njen stihovni ovjerovatelj, nestašno dijete imitacije njezinih manifestacija, evidentičar praznog Sada i senzacija svakodnevice; u konačnici – oponašatelj već oponašanog, priklonimo li se filozofičnim relativizacijama svakodnevnog. Govor mu je posve u vlasti realija, svakidašnjica ga je usisala preobiljem kojim se neumorno razmetala, što je za posljedicu imalo oskudicu duhovne ponude. Diktatura praktične stvarnosti u kohabitaciji s masmedijskim i visokotehnologiziranim artefaktima presudno je odredila maštu njegova govora, nerijetko ga podčinivši trivijalizirajućem repertoaru. U devedesetima je takav spoj ishodio dominacijom tzv. stvarnosne poezije u mladom/mlađem hrvatskom pjesništvu, nazivom problematične, a estetskim dometima slabašne pjesničke struje ili, možda prije, strategije i operativnoga modela. Devedesete, inače, nemaju ni, u posljednjih pedesetak godina u hrvatskom pjesništvu potvrđeno pravilo, čvrsto časopisno uporište niti konzistentniju generacijsku nadpoetiku; časopis, naime, kao okupljajući konstrukt, po kojem bi se i oko kojega bi se slila generacijska energija ili neka sveobuhvatnija poetika, kao što je to svojedobno bio slučaj u pitanjaša, razlogaša, krugovaša ili offovaca – premda poetički i generacijski nehomogenih grupacija, odreda okupljenih oko istoimenih časopisa. Naraštaj, koji je svoje etabliranje doživio osamdesetih, okupljen oko časopisa Quorum, u devedesetima umornim koracima tek netransparentno gaca po autopoetičkim rukavcima i radikalno individualizira svoje glasove, ne mogavši ih situirati ni pod jednu zajedničku zastavicu i potvrđujući tek apsolutnu rasutost vlastitih glasova. To bitno pridonosi metežu i zbrci posve uposebljenih a eruptivnih gesti pa nam se na trenutke čini da većina pjesnika devedesetih pojedinačno izvire iz samih sebe i da im je teško pridružiti parnjake. To je, nažalost, tek puki privid i krivotvorena slika. I premda nasljeđuju, a u sretnijim slučajevima, rekoh, i recikliraju, nepropitne i potvrđene tipove pjesničkoga govora iz ranijih razdoblja (egzistencijalna analiza bića u svijetu, fenomenologizam, neoavangardizam, praksa ideologije nazivnika s raznim inačicama semantičkog konkretizma, letrizma, persiflažnog neobarokizma ili karnalizma, te lirskog spiritualizma, melankoličnog pansubkulturalizma...), mladi/mlađi hrvatski pjesnici iz devedesetih uglavnom se ponašaju kao da ih ne tište kako modernistički filozofski, teorijski i estetski kompleksi, tako i neposredno iskustvo postmodernističke književne ideologije. Paradoksalno, oni počinju svoj govor iz prve rečenice, uglavnom neosviješteno ironizirajući vlastitu poziciju, i ravnodušno, pa i radikalno (počesto i iritantno), zatajivši (neposrednu) tradiciju. Utoliko se čini da žele poručiti kako svijet počinje od njih, to jest iz postmodernog, iako dakle neosviještenoga, novoga početka. U tom tipu slike svijeta subjekt se narcisoidno institucionalizira, uglavnom ne pokazuje znake zabrinutosti za tzv. svjetske smislove i u bjesomučnoj je potrazi za svim načinima vlastite samoobnove. Samodopadan kakav već jest, on je autistični Orfej koji se, gle, ne sjeća gotovo ničega, niti ga je briga da sjećanju vrati dostojanstvo. Naprotiv, stalo mu je samo do elementarne vlastitosti, fizičke i fiziološke, koja će mu pomoći da simbolički obnovi sebe u neblagonaklonoj mu zbilji, i da od sebe začne "početak svijeta" kao "početak pjevanja". Njihov jezični materijal simulira strukturalnu gradbenost na kojoj niče svijet masovnih medija te pop i videokulture, to jest govor koji nasljeđuje iz osamdesetih. Taj svijet, čini se, svojim grabežnim i bučnim genom dominantno formulira bezmalo generacijski jezik, odnosno simulirajući govor lišen značenja, a osnažen privatizmom koji nastanjuju figure svakodnevice, događajnost, banalizacija i kolokvijalizacija pjesničkog idioma. Time dolazimo do privida diskontinuiteta hrvatskoga pjesništva, koji je dakako manje zbiljan a više alibi za poziciju subjektova govora u mnogim knjigama mladih/mlađih hrvatskih pjesnika. Njihov autopetički "tekst" – i sam, i to na mnoge načine, barem u smislu zbira pojedinačnih autopoetika, dijelom nekog nadređenijeg sustava pjesništva koji trenutačno izbjegava terminološki kišobran – u svojoj tobožnjoj neopisivosti ima učinak očekivane zbrke u posvemašnjoj agonalizaciji suvremenog doba i njegovih figura kaosa i meteža. Književna sociologija od te bi aporije mogla načiniti suvisao kolegij, ali njegov dubinski opis ipak je samo nemoćno odgođen u praznom vremenu od kojeg, u želji da mu se svidi, pa i da ga zavede, očekuje više smisla za sebe. Nove pjesničke prakse stoga se konstituiraju podrazumijevajući stanovitu uzaludnost autorskog čina, koji istina računa na vlastitu svrhu, ali ne dvoji u svoju društvenu nefunkcionalnost, nepotrebnost i oteti mu kulturni smisao. Usuprot "duhu vremena", bolji primjeri te prakse ipak se ne odriču iluzije da u totalitarizmu svijeta budu njegovim "slobodnim teritorijem" koji će izreći stanoviti "višak istina" o sebi i o svijetu oko sebe. I u tom su smislu one dobroćudno antagonistične ili barem polemične kako unutar samih sebe, tako i unutar institucionalnog polja, to jest integralnoga hrvatskog pjesništva. Onda, što je identitet hrvatske poezije u devedesetima i što ga bitno označava, koji je to skup karakteristika zajednički svima ili jedinstveno polje oko kojega se poetske prakse okupljaju? Postoje li generalnije poetičke, stilske ili svjetonazorne identifikacije pjesnika iz devedesetih, slične diskurzivne strategije ili modeli? Različiti pjesnički interesi i nesvodivost autopoetičkih razlika, glasio bi konvencionalan odgovor quorumaških teorijskih vedeta, u koji zdušno sumnjam. Uz obavezni dodatak da se raspršenost opire usustavljivanju. Iza tog sumnjivog argumenta krije se ipak tek puki relativizam postmodernističke politike, koje su quorumaši zagovornici, i obrana osvojene književne ideologije (u smislu različitih tipova diskurzivne prakse, podrivanje normativnih poetika, prava na Razliku, intertekstualnosti, intermedijalnosti, prevrednovanja tradicije, dekonstrukcije...), a pokatkad i unjkava i mutna oda jednom književno precijenjenom kružoku, koji je proizveo mnogobrojnu sljedbu koja se, u novim kulturnim i društvenim okolnostima, nekritički sklona modnom avangardizmu kakva već jest, nastojala uštekati na novu "glazbu". Početkom devedesetih imperativno se odustaje od prakse neidentičnog i u modu ulazi ovjera stvarnosti te se pišu, tobože, sve samim životom osvjedočeni stihovi. Da je moguće, u nekom simboličkom situ, prosijati analogije među nekim prvim knjigama mladih/mlađih pjesnika, rezultat bi, zacijelo, bio skandalozna kompilacija. Naime, možda bismo ponajprije uočili stanovitu stilsku kolektivizaciju toga pjesništva, ali i na razini motivskog repertoara ne bismo trebali biti odveć zatečeni "posuđivanjem" i njegovom neizvornošću. Također, dobio bi se zrcalni efekt koji bi dokazao da se u dobrom dijelu produkcije radi o klišejiziranom i valjda žuđenom subjektu koji se, kao u kakvoj premetaljki, seli iz knjige u knjigu, naravno, različitih autora; on je do te mjere tipiziran da je iritantna njegova tiha institucionalizacija, pa se tako neke knjige "stvarnosnika" hrvatskog stiha ulančavaju po načelu sličnosti, za dlaku izbjegavši da nalikuju jedna drugoj kao jaje jajetu. Opet, ali ne i paradoksalno, vidljivijeg uporišta toga "novoga pisma" devedesetih nema, ali ni poticajnog pribježišta, jer je posljednji postojeći ili nepostojeći, kako god, naraštajni model, koji smo u ove svrhe označili quorumaškim, suspendiran zbog svog knjiško-učenog refleksa, prema tome potrošen i nedjelatan za hipnozu hiperrealizmom koji kao kuga zahvaća (i pustoši) poetske maštarije mlađih pjesnika devedesetih. Pjesnici značajnijeg dometa u devedesetima, istina, nude neke svoje autopoetičke okvire koji sadrže, dakako, rasute i raspršene slike, ali i vrlo fluidne identitete. Onda, što je identitet hrvatske poezije u devedesetima i što ga bitno označava...?, pitanje je koje, iako gladuje za odgovorom, ni jedan od interpretatora toga predmeta ne može izreći bez sumnje u njegovu istinitost. Najmanje neistinit ipak mi se čini onaj izvanliterarni, premda vrlo simplificiran: euforično buđenje zatomljenih nacionalnih sentimenata, osjećaj probuđena ponosa, ali i nesigurnosti zbog raspada državne zajednice, tjeskoba zbog ratnog holokaustičnog pejzaža, beznadnost i rezignacija zbog društvene nepravde i socijalno-ekonomskog raslojavanja u neovisnoj državi, inauguracija "retro načela", plima nacionalizma, plima patriotizma, oseka pravde, depresija, pesimizam, košmar zbog realna osiromašenja pojedinca i zajednice, noćna mora, bezosjećajnost, bešćutnost, nemar, utučenost, ravnodušnost – moguća su emotivna punjenja, ali i esencijalne razvaline na kojima se palimpsestira poetski rukopis devedesetih. Taj rukopis, kako tvrdi Sanjin Sorel, više duguje tadanjem socijalnom obratu, nego prijašnjim pjesničkim tendencijama. I doista, promjenom društveno-kulturalne paradigme radikalno se mijenjaju odnosi unutar kulturne ponude, ali i kulturni pejzaž u cijelosti. Ranija kulturna dijalogičnost, posredstvom ideologizacije unatražnih oslonaca, izvitoperuje se u monologičnost nacionalno-mitskog koncepta, koji afirmira tradicijske modele kulture, u službi konstituiranja novoga nacionalnog identiteta, nacionalne kulture, nacionalne države. Sam po sebi to ne bi bio problem da se ne promiču kolektivističke tlapnje nauštrb simbola urbane kulture, koja prvih godina devedesetih šutke abdicira pred folklornim i preideologiziranim konceptima, i da opće, državnim instrumentaliziranjem, ne zaposjeda privatno. Za hrvatsko pjesništvo toga razdoblja moglo bi se očekivati da je u većoj mjeri označeno ratnim pismom i njegovim inflatornim talentima, ali naprosto nije tako, uzevši u obzir barem njegovu relevantnu ponudu. Dopuštam da su na njegovim rubovima egzistirale i vojske stihoklepaca koje su ekstatički pjevale budnice, dopuštam da su efemerni pjesnici dobivali generalske činove, ali je njihov zvuk dopirao tek do susjedne provincije. Njegove ponajbolje izvode čitamo u trima vjerojatno ključnim knjigama ratnih devedesetih, ako ne, u slučaju Južnog križa, barem kad je riječ o mlađem naraštaju, i cijeloga desetljeća. Ali, u načelu, mladi/mlađi hrvatski pjesnik devedesetih, kako rekoh, zaokupljen je sobom i poetskim biografiranjem svoje vlastitosti. Razlog? Moralni relativizam postmoderne, pravo na poetsku i empirijsku ravnodušnost, također izvedeno iz nje, ili bijeg u odsutniju, makar i simboličnu ali odmah bolju stvarnost. U bitnome to pitanje identiteta preusmjerava na neke poetičke postavke koje su, dakako, određene socijetalnim kontekstom, koliko i njegovim čestim "uzdrmavanjima", podrivanjima i prijelomima. Slabi se subjekt, naime, i teorijski i empirijski našao u bešćutnom stisku jake zbilje, valjalo mu je reagirati, ali se odlučio za nečinjenje, nedjelovanje po nalogu postmodernog uma, zaboravljajući kondicije modernizma. Uglavnom narativizirajući diskurs s kolokvijalnim iskazom, nemetaforičnim poetskim stilom koji podnosi buku i bijes vulgarizama, skarednosti, neimaginativnih rečeničnih nizova – uobičajena je oprema njegova "stvarnosnog" pjeva. Pjesništvo devedesetih radikalno raskida s potragom za tzv. vječnim istinama, ali ne radi osobito ni u prostoru jezika. Štoviše, reklo bi se da u dobrom dijelu svjedoči o novoj "krizi jezika", ali nažalost ne u smislu ponovnog preslagivanja označiteljskih veza, radikalne prevlasti označitelja nad označenim, otkrivanja nove/stare potencijalnosti jezika po sebi, oslobođenoga naknadnoga djelovanja i značenja, dekonstruiranja i novoga restauriranja teksta – kao što je to bio slučaj sedamdesetih i osamdesetih godina – već u smislu njegove najbukvalnije trošivosti, najbanalnije i najdoslovnije funkcionalizacije, monologičnosti i prvoloptaške priopćajnosti, jednoznačnog izricanja poruke i puke informacije, reklo bi se – populističke i manifestne prozirnosti. Usto, pjesnika devedesetih zanima fenomenologizacija zbilje po mjeri iskazivača govorne situacije, a ne njen ontološki status i odnos između stvari i pojmova, riječi i događaja... Naravno, niz primjera neoegzistencijalističkoga poetskog diskursa dovodi u pitanje dobar dio ovdje izrečenoga, kao i šačica iskustvenika jezika ili praktičara označiteljske prakse. Ali to su tek manjinska mjesta razlike, držim relevantnije. Ipak, nemetaforičan iskaz i gotovo novinarski jezik, narativnost, govorna fraza, fabularnost, apoteoza događaja, opsesija trenutačnim i vidljivim, empirizam te hipertrofirana vlastitost kao lirska tema konstitutivni su elementi glavnine hrvatskoga naraštajnog pjesništva u devedesetima.

Identitet 2: Opiranje 'krizi jezika', 'krizi pjesme'

Ako bi to bila skica i kritička detekcija poetskih ideologija naraštaja iz devedestih, to dakako ne znači da su samo to hrvatske pjesničke devedesete . Pokret otpora totalitarizmu stvarnosti u hrvatskom stihu agilan je i precizno pokazuje da ga ne zanima grmljavina stada koja revolucionira liriku, pretvarajući je u sluškinjicu jednodnevnih i efemernih senzacija zbilje. "Izvan metafizičke stvarnosti poezija je bespredmetna: pisati iz nemetafizičke stvarnosti o tzv. stvarnosti samo je puka zabavica, 'walkman'", tvrdi N. Petrak, a Z. Mrkonjić ga nastavlja: "Kako u poetskom jeziku ne možemo više naći duha, iznurujemo njegov fizis natjecanjima". Dakle, taj simbolični pokret otpora nastoji kompleksnije govoriti o svom predmetu, naglašava prijepore u vlastitim strategijama i križa raznorodna poetološka rješenja, nekad želeći naprosto podsjetiti da pjesma može imati i eleganciju, drugi put podsjećajući da ona nije tek oglasna ploča te da zahtijeva propitivanja i na formalnom i na predmetnotematskom planu. Njegove perjanice čine pjesnici hrvatskog poetskog moderniteta, mahom srednje generacije, koji su u svojim aplikacijama pokazali da nisu impresionirani diktaturom zbilje (što počesto znači i poetske osrednjosti), ali i neki koji imaju već desetljećima klasičan status unutar hrvatske poezije. Budući da su njihove geste građene na granicama poetika, da su u mnogim svojim knjigama sintetizirali različita iskustva pisanja, uostalom da njihovi polifoni i heterogeni koncepti traju mimo diktata kulturne i društvene nužde i narudžbe trena – oni su konstitutivan dio duhovnog pejzaža i bitna dionica identiteta hrvatskoga pjesništva devedesetih.

Rasuti identiteti

Autor trenutno najiznimnijeg pjesničkog opusa i ponajvećeg standarda u suvremenoj hrvatskoj književnosti, Danijel Dragojević, od dvedesetih objavljuje nekoliko zbirki (Zvjezdarnica, 1994; Hodanje uz prugu, 1997; te najnovija knjiga pjesama Žamor iz 2005.). U većini svojih zbirki pokušava dokučiti kako stvari i predmeti, životinje i biljke, zvukovi i riječi "dišu". Reklo bi se da u svojoj poeziji, ogoljujući repertoar predmetnoga svijeta, zadire u Božja posla, tragajući za odgovorom što to drži svijet na okupu, to jest što su mu uporišne točke, a što tek "fleke". U toj poeziji vida sumnja u očiglednost je legitimna barem koliko i povjerenje u neočigledno, skriveno, magijsko ali ne i mitsko. U mnogim svojim knjigama Dragojević je tragao za iznimnim, kretao se od konkretnog do snovitog i iracionalnog, registrirao zla povijesti i ideologije, ponirao u prirodu, sklanjao se u "ludilo" kao alibi, osamljivao se i mijenjao pogled na ljude. Taj ponajbolji ogovarač tajne u posljednjih pedesetak godina u hrvatskom pjesništvu, kako Maleš ističe, u svom poetskom fenomenološkom redukcionizmu, kao i u poetskom filozofirnju na huserlijansko-merlopontijevskoj podlozi, piše o drami stvari Boga i raja. Opravdano povlaštene visine na koje se desetljećima situira Dragojevićeva poezija u najnovijoj zbirci toga autora Žamor iz 2005. zadobivaju iznova povjerenje i poštovanje. Premda ta zbirka ne donosi ništa odveć prevratničko kako unutar autorove dosadašnje poetske imovine, tako ni u život domaćeg pjesništva, Dragojević je vjerojatno najsugestivniji apokaliptičar hrvatske poezije. U katalogu nature nalazi izbavljenje za ljude, u cvrkutu ptica otklanjanje šumova unutar odsebljena čovjeka, kod Boga pak sve češće primjećuje fige u džepu za sve nas.
Iako se javlja šezdesetih, kad se formira generacijski časopis Razlog, i iako je autor dvadesetak zbirki - jedan od morfološki najrazlikovnijih modernista - u kojima je prešao put, kako bi rekao Tonko Maroević, od "poesie pure" do "poesie brute", odnosno "od postnadrealizma i ludizma, preko semantičkog konkretizma (jezične tvarnosti) i određenog reizma, do neoludističkih i transtemporalnih, dijakronijskih konstrukata (ili 'dekonstrukata')" , Zvonimir Mrkonjić u devedesetima, uz Rogića Nehajeva i Tomicu Bajsića, objavljuje najrelevantniju knjigu ratne poezije Put u Dalj. Taj se tragediziran rukopis našao da drami stvarnosti pridruži dramu jezika, ali tako da jezik ogoli stvarnost vlastitom čistoćom, vlastitom elementarnošću. Drama se riječi, međutim, odvija tako što su se one našle na goleti, da se škrto i u muci samoizriču jer ih nepodatan vanjski kontekst sili i pogoni u progonstvo, u nestajanje. Mrkonjićevi proznopoetski zapisi u fokus stavljaju riječi i sintagme, ni po čemu neobične, ali koje nam se u konotativnim slojevima otkrivaju iznimnima i iznova pronađenima. Odgovorno čitanje ratne zbilje učitano je u taj tekst kao zakon nekog višeg reda. Mrkonjić uspijeva izmaknuti zavodljivim notama patetike, banalnosti i doslovnosti na jedini mogući način – upravo plešući na rubovima njihovih žileta i pritom ne gubeći ravnotežu.
Nikica Petrak u devedesetima, osobito knjigom Ispadanje iz povijesti iz 1996., razlogašku pojmovnu lirsku ideologiju i filozofičnost zamjenjuje naglašenim subjektivnim motivacijama. Kritika je uočila da se on više ne vidi kao zaštitnik bitka i metafizički angažiran pjesnik, nego da ga više zanimaju realije i stanje subjekta u uvjetima zbilje. Ne odričući se, pritom, visokih metričkih i eufonijskih standarda kojim se i u svojim dosadašnjim knjigama pokazao majstorom, Petrak ne traži vremenu, kao do Ispadanja, kolektivnu već individualnu mjeru. Polifon i mnogolik, Petrakov se registar i ton iz knjige u knjigu mijenjao, pa tako u Razmicanjima paučine iz 1999. on svoj konflikt s poviješću još više zaoštrava grotesknim i ciničkim fragmentima. Izdvajajući se iz generacije kojoj pripada pomicanjem i obogaćenjem motivskog repertoara i raspirivanjem novih lirskih tema, on je stekao sad već klasičan status u suvremenoj hrvatskoj poeziji.
Dobrodošli vjetar sa Zapada, onaj koji je provjetrio zgradu hrvatskog stiha i svojim osjećajem za pjesmu ostavio jedan od najrelevantnijih tragova u hrvatskom pjesništvu devedesetih, unaprijedivši ga u mnogo čemu, jest poetski glas Borisa Marune, političkog emigranta i pjesnika iz dijaspore. Učinivši pjesmu prostorom konkretnog i često se nudeći kao njen logičan komentator, inzistirajući na komunikativnosti i kolokvijalnosti jezika, ekvilibrirajući između naracije i tradicionalnih dobara pjesništva (metrike, versifikacije), smjenjujući humor ironijom, ironiju crnim sentimentom, gestualizirajući intertekst, provocirajući i politizirajući, taj je lucidni prevoditelj bitnika, Paza, Préverta i dr., demonstrirao što znači biti velik pjesnik stvarnosti. Egzilanstka žudnja, razumljivo, patetizirala je kod toga pjesnika domovinu i njezinu sumnjivu supstancu u zbirci iz 1992. naslovljenoj Ovako, da bi, došavši u Hrvatsku, zbirkom Bilo je lakše voljeti te iz daljine iz 1996., gorko depatetizirao svoje slike, odreda prožete ironijom, paradoksom pa i prisilnim gušenjem domoljubnog sentimenta, koji, u novim uvjetima loše stvarnosti, biva zamijenjen rezignacijom i negativnim mišljenjem. On je pjesnik koji je možda i najtransparentnije pokazao da lirika može biti eksplozivna i neobuzdano pjevna. Također, majstor kolokvijalne poetske rečenice koji u pjesmu utipkava logiku proze, bezmalo proznu rečenicu. Jedan od onih rijetkih glasova u hrvatskoj poeziji koji se, istodobno pristajući na svijet neona, reklama i sveopćeg konzumizma, nudi kao njegov raskalašeni zagovarač i istodobni osporavatelj, ali i jedan od rijetkih kod kojega je gotovo svaka pjesma literarni događaj prvoga reda.
Usuprot metafizičkim poetskim mišljenjima u hrvatskom pjesništvu, Ivan Rogić Nehajev u svojim knjigama stihova slavi tijelo kao pokretačku i kreatorsku snagu svijeta. Taj najveći pjesnik tjelesnosti i ševe u suvremenoj hrvatskoj poeziji, uz Stojevića, vlasnik je i najbogatijeg jezika unutar hrvatskog pjesništva, kako s pravom tvrdi Maleš, te najpredaniji štovatelj spolnosti i njezine aktive. Ironizacijsko mišljenje, prevrednovanje tradicije kao kompleksa povijesti i kulture, ali i kao teksta, ludičko kumuliranje leksičkih nesrodnosti, bitnije su karakteristike njegova svjetonazora. Maleš također ističe da se njegovo poetsko mišljenje više zanima za misterij nego za logos, za nepoznato, za prazno i odsutno, a ne za puno, iskazljivo, očigledno, doslovno, za lutanje i traganje, a ne za mit, za vedrinu nasuprot brizi. Doista, Rogić Nehajev je israživač rubnih polja svijeta, akviziter njegove tame i euforični zagovornik njegove nepotpunosti. Njegov je jezik bujan i raspojasan i podržava česte ironijske prevratničke impulse; Rogića Nehajeva ne zanima toliko istina, cjelina, priča ili kakav metafizički alibi koliko osjećaj slobode u trošenju novootkrivenih vitalističkih jezgri jezika. Kumuliranje riječi i slika, kumuliranje novih na starim prizorima, kumuliranje novoga teksta na kanoniziranim toposima – čest je Rogićev postupak. U devedesetima, međutim, objavljuje tek jednu knjigu pjesama, Osnove uranometrije iz 1994., u koju je uvršten i jedan ciklus ratnih pjesama u prozi – vrlo gustog tkanja u kojem se poetski tekst esejizira. Rogićev lirski subjekt izriče svoje istine o ratnim stradanjima i – s onu stranu, inače nedvojbena, Rogićeva postmodernog poetskog uma – zagovara angažiranost i akciju.
Pjesništvo Zvonka Makovića, uz ono Borisa Marune, možda je i najdominantnije utjecalo na strategije hrvatskoga pjesništva u devedesetima, premda nema svojih izravnih sljedbenika. Za njega će Bagić ustvrditi da je "promišljeno, intertekstualno i intermedijalno uzglobljeno lirsko štivo koje sjedinjuje provokativnost eksperimenta i akademsku mirnoću, projekt i slučaj, emociju i misao, stihovni i prozni poredak, želju za nalaženjem individualnog govora i spoznaju da diskurz nije stabilan entitet..." Maković je u svojim knjigama postulirao poetiku činjenica kojima je uskraćena emocionalnost i spoznajnost, ukazujući na nominalnosti riječi i izgovorenog te na strogost izricanja. Deskriptivnost je kod njega ustanovljena kao organizacijsko načelo pjesme i podrazumijeva suho bilježenje koje je pouzdano koliko i stalna sumnja u njega. Njegov se subjekt, osobito u knjizi Prah iz 1992., ali i u Točki bijega iz 1990., reklo bi se – desubjektivizira. Nomad različitih stilova pisanja i poetika, u svojim kasnijim knjigama ipak je najprepoznatljiviji po izrazitom antimetaforizmu. Pjesnik koji ionako sumnjive, potrošene i lažne riječi iznova i iznova podvrgava sumnji, e da bi prokazao emocionalni i egzistencijalni bankrot vlastita subjekta. Posve svjestan osvete kojom mu te iste riječi uzvraćaju, osobito u dvjema spomenutim knjigama.
U svojim je pjesmama Tahir Mujičić sljednik onog odvjetka hrvatskog stiha kojim je svojedobno vrhunio Ivan Slamnig. On iz slamnigovskog vitalističkog miraza uzima ludičnost i osjećaj za formalni plan pjesme, ali mu je predmetnotematsko punjenje, dakako, samostalno i nepodložno kontaminaciji tuđeg teksta/svijeta. Osobito u knjizi pjesama Primopredaja ili Divljim Tahiristanom iz 2004., koja kompilira njegova poetska iskustva iz pet zbirki, višekratno demonstrira načela svoje poetske akcije: česte jezične finte, amalgamiranje različitih jezika i dijalekata, ludički um koji čas ironizira, čas parodira, čas persiflira, čas desakralizira tzv. posvećene sadržaje. Ponekad estradan i izravan, Mujičić majstorski zloupotrebljava razuzdani registar (auto)ironijskih figura, depatetizirajući privatnu i poetsku zbilju. Svlačeći i presvlačeći svoje identitete, on traga za literarnim i ljudskim busolama, landra po privatnim i globalnim egzistencijalijama propitujući njihove smislove. To, valjda samo u Mujičićevu slučaju, ne znači i smrtno ozbiljnu nakostriješenost i metafiziciranje. Naprotiv, Mujičić na rijetko duhovit način nelagodu vlastitog i općeg vremena smjenjuje komedijom i parodijom, inflacijom vedrine i užitkom u tekstu te proizvodnjom njegovih lagodnih viškova, smijehom i karnevalizacijom kojima je teško naći pandana u novijem hrvatskom stihu.
Pjesnik persiflaže, "pisac novoga palimpesta, koji, da bi mogao doći do novoga prostora za tekst, mora prethodno brisati već napisano pa ga zamjenjuje babiloniziranom građom" , reći će Mrkonjić za Milorada Stojevića. U svojim knjigama iz devedesetih majstorski manirizira različite koncepte pisanja kojima je i sam bio promotorom od sedamdesetih godina naovamo. Njegove tekstualističke igre i punjenja soneta lascivnim, skarednim, frivolnim i karnalno-erotskim asocijacijama, kao i "novi tradicionalizam" te neoavangardistički refleks u dosluhu s scijentističkim, učinili su ga jednim od najvažnijih pjesnika hrvatskog postmodernizma. U knjigama iz devedesetih, Firentinskom poljupcu (1990), Perivoju od slova (1996), Došljaku iz knjige (1997), Korzu (1999), Mom kućnom mandarinu (2000), taj "poeta doctus" pokazuje po čemu je on vlasnik možda i najkompleksnijeg poetskog znaka unutar novije hrvatske poezije, koji se izmiče poetičkim, stilskim ili jezičnim jednoznačnostima. Inflacijom tehnika pisanja, stalnim investicijama u jezik i tematizacijama njegovih mehanizama, intertekstualnim dopisivanjima, desakralizacijom jezika, makaronštinom, vedrom i neautoritarnom sumnjom u kulturalni, povijesni ili tekstovni kanon, sonetom koji podržava invaziju neuzvišenih i "neprimjerenih" motivsko-tematskih sadržaja, depatetiziranjem tradicionalnih obrazaca čakavštine, travestijom, mimikrijom, ironijom, pseudomemorijom, nadrealnim fantastizacijama, parodiranjem književne tradicije – Stojević i u knjigama iz devedesetih pokazuje snagu i kompleksnost vlastita poetska koncepta. On je, svakako, nulto mjesto moderniteta u hrvatskom pjesništvu, a njegova poezija najuzorniji katalog postmodernih strategija u novijem hrvatskom pjesništvu.
Slavljenje jezika po sebi i lišenog bilo kakvih drugih nakana kao izraz pobune protiv književnog i društvenog ideološkog nacrta u sedamdesetima, osporavanje njegove apriorne smislenosti, penetriranje "drske atrakcije teksta", propitivanje jezičnog materijala do njegove iscrpljivosti, nimalo opterećen kompromitiranim smislom, jedan od najsugestivnijih pjesnika hrvatskog moderniteta i jedan od njegovih najznačajnih autora Branko Maleš u svojim knjigama prije devedesetih dekostruira svako znanje o pjesmi, pretvarajući je u više-manje prostor potpune i neograničene slobode, ali i svjesne proizvoljnosti verbocentričnih jezgri. Ekskluzivitet jezika za Maleša je privilegij koji ne treba shvaćati olako, već ga dekonstruirati kada nam se ponudi kao čvrst i, naravno, totalitarni konstrukt. Pjesme su mu prostor abdikacije smisaonih i značenjskih jezgri i čitamo ih kao novootkrivenu realnost jezika, kapitalnu mogućnost da se neposredovano liši totalitarizma označnog i ponovno stekne vrijednost mimo ideologiziranih hijerarhiziranja, pa i da u pismu otkrije njegov zaumni spontanitet koji je promovirao pokojni Josip Sever. S takvom će književnom ideologijom Maleš ući u devedesete, ali će pjesme u zbirkama Placebo (1992), "biba posavec" (1996) i trickster (1997), na tematskom planu, organizirati na nešto razvidnijoj logici. On nikada nije pratio modu, jer je sedamdesetih i osamdesetih i sam bio modna marka hrvatskog pjesništva, pa je u devedesetima rekapitulirao svoje poetske lekcije o nekomotnoj i kompleksnoj svijesti lirskoga subjekta i ponovno ponudio knjige-koncepte koje osporavaju institute Kulture, Znanja, Povijesti, Tradicije. Ludičan i neklišejiziran, njegov subjekt je čas šaman koji izlječuje svijet zaboravljenim znanjima, čas svežder, čas neobuzdani i infantilni prevrednovatelj umorenih i ispraznih konvencija pjesničkog teksta. Topla semantika, koju promovira u ovim knjigama, obnova je značenja u smislu moralnoga zauzimanja za svijet bez sidrišta i orijentira, a proplamsaji ekologizacijske svijesti i tematizacija zapostavljenih rezervoara živoga (motivi zeca, mede, flore i faune...) Malešov prilog osporavanju pseudostvarnosti i njezinih lažnih pjesničkih tautologija.
Javivši se unutar iskustva jezika, Sead Begović u svojim prvim knjigama pokazuje tek mjestimičnu sklonost tehniciranjima označitelja, koristeći ipak mogućnosti erotike kao prevratničke geste njegova buntovno formuliranog subjekta. I tada nejednoznačno svediv na jezični antilogocentrizam, iako dakle tekstualističan, on će u devedesetima posve odustati od svoje mladenačke ideologije i zasjesti u poširoko shvaćen poetički obzor neogzistencijal-pjesništva. Knjiga Nova kuća iz 1997. u bitnome je na tragu obnove značenja i smisla riječi, s izrazitim lirskim generatorima, u kojima se osjeća profinjena mjera za artikulaciju slike i njeno efektno poantiranje. Taj se "novi" smjer osjeća, pa i pojačava, idućom zbirkom Između dviju udobnosti iz 2002. godine. To, međutim, ne bi trebalo shvatiti kao "povlasticu" kasnijih autorovih knjiga jer je određeni "meki lirizam" bio zamjetljiv i u njegovim prvim knjigama. Istina, on se fluidno ušuljavao u pukotine teksta, i izmicao mu, stvarajući solidnu napetost između semantičkih i leksičkih grozdova u Begovićevoj poeziji. A poezija mu je tjelesna i uvijek otvorena prema različitim inačicama fizičnosti. Naglost i nježnost najuže surađuju u njegovim pjesmama, a napetost i spokoj, kontemplativnost i trošiva dnevnost ga legitimiraju kao modernog ljubavnika drame u stihu.
Anka Žagar pjesnikinja je novootkrivenih semantičkih veza, ekstatičkih smislova, bujnog jezika, atipičnih asocijacija i munjevitih metaforičkih skokova. Ona je svojom prvom knjigom naprosto osvojila poštovano mjesto u suvremenom hrvatskom stihu i samo ga u devedesetima potvrđivala u svojim knjigama (Nebnice, 1990; Guar, rosna životinja, 1992. i Stišavanje izvora, 1996). Temeljna oznaka njezina pjesništva su lebdeće riječi koje se okupljaju u jednoj točki, koja ih ponovno pušta da slobodno i raspršeno kruže po izrečenim i neizrečenim poljima. Ona je pjesnikinja kojoj je teško naći usporedbe i koju je pokojni Dalibor Cvitan označio autoricom "kozmološke, magijske inkantacije". Tonko Maroević pak njezinu poeziju vidi kao "bajanje, magično zazivanje". Labave sintaktički veze, osviješteni nered, brojni neologizmi, prostor bjeline u tekstu koji se funkcionalizira kao upisana tišina – bitna su obilježja te poezije. Također, i infantilizirani lirski govor, pun nevinih nepravilnosti.
Branko Čegec, u osamdesetima važan pjesnik konkretističkog iskustva pjesme, kako Bagić ističe, svoju poetsku ideologiju gradi na "praznini stvarnosti i praznini jezika". U njegovoj knjizi Ekrani praznine (1992; prošireno izdanje 2001) diktati pojavne stvarnosti posve zaposjedaju subjekt koji gubi vlastite misli i riječi, vlastitu autentičnost, koji melankolično svjedoči jedinu institucionalnu zbilju – onu celuloidne vrpce. Čegecov subjekt osjeća da je porinut u svijet u kojemu mu je sve tuđe do te mjere da sumnja i u vlastiti identitet. Najnovija autorova knjiga Tamno mjesto iz 2005. nastavlja s njegovom ranije promoviranom autorefleksivnošću, ali i čestim referencijalnim naslanjanjima. On će u prizorima s ljetovanja zakoračiti u prostor tematiziranja svakodnevice, zadržavajući tek u naznakama nekoć iznimno naglašenu modernističku svijest i nepovjerenje u smisao. Sada čitamo poetsku deskripciju života bez navodnika u kojem se Čegecov subjekt propituje i svoja zapuštena značenja restaurira, pa i iznova nalazi, u erotskoj i konzumističkoj trošivosti zbilje. Gotovo osporivši tom knjigom svoj dotadašnji rukopis, autor nam se predstavlja kao zagovornik fizioloških opsesija obiljem svakodnevice i pjesnik pohvale njezinih trauma.
Kemal Mujičić Artnam 2000. objavljuje, za tadanje stanje u mladom/mlađem pjesništvu, drukčiju knjigu pjesama Zona Zoo. Njoj prethode knjige Petkom poslije ribe (1994) i Ples (1996), a iza nje slijedi Ubrzanje (2002), koje je bitno različite usredotočenosti i "punjeno" uglavnom pjesmama u prozi. Zagovornik dragojevićevske fenomenologičnosti, taj će pjesnik u Zoni razviti kontemplativne jezgre u kojima će razrješavati sudbinska pitanja nature i slušati drhtaje neba, pjesmu šume, plač mrava. Njegov će mudrosni govor zahvatiti u pitanja povijesti i zemaljskoga nereda, ponirat će u stvari kao bića i, razmjerno svom talentu koji nije mali, sročiti filozofičnu i intuitivnu kartoteku zapisa o počecima i krajevima svijeta.
Pjesnik intermedijalnosti (pjesnički diskurs križa s diskursom rocka, filma, videa, grafita...), subkulturni melankolik i ponajbolji pjesnik tzv. quorumaškog naraštaja, Delimir Rešicki u glavnini svojih knjiga tematizira insuficijentni subjekt decentriran uslijed terora jake zbilje. Osamljen i buntovan, on svoju terapiju podvrgava rock-subkulturnom repertoaru i stalno je "na cesti", u potrazi za "sretnijom ulicom". Njegov govor je taman zvuk ulice i melankolija subkulturnog intelektualca. Godine 2005. objavljuje zbirku Aritmija, koja na izvjestan način smjenjuje tipove njegova dotadašnjeg poetskog govora i, dakako, mijenjajući pritom i vlastiti poetski kontekst, njome kontekstualizira, ogovara i mistificira, sjeća se i zaboravlja, ironizira i persiflira vlastite i tuđe svjetove unutar onoga što obično nazivamo srednjoeuropskim duhovnim zemljovidom. U ponajboljim pjesmama on kreira privatnu domovinu subkulture i novih životnih senzacija, riječju - ima bolji "pregled igre". U njima je zamjetno i opuštanje dosadašnje jezične nabreklosti i izvjesno pounutrenje koje se događa mimo uprošćenih emocionalnih spektakla.
Miloš Đurđević "u vlastitoj stihovnoj dijalektici Želje, neskriveno pa i otkrivalački, razmatra dramu subjekta-u-nastajanju i subjekta-u-nestajanju unutar psihoanalitičkog racionalizma: subjekt-označitelj-polje Drugoga, pa takvom, u hrvatskoj poeziji ne čestom, poetskom strategijom pripada povećem neformalnom odjeljku lakanističko-deridijanskog obrata suvremenog hrvatskog stiha", reći će Maleš za autorovu drugu knjigu U zrcalu iz 1994. Njegovu zbirku iz 1997., Žetva, obilježava tip automatiziranog pisanja i kompleksna i uposebljena iskustva subjekta. Češće misaon nego emotivan, on će razviti gustu križaljku unutarnjih solilokvija koji će progovarati o drami svijeta dramom subjekta.
Krešimir Bagić pjesnik je predmetne očiglednosti, premda u brojnim svojim knjigama katalogizira i drukčija iskustva. U knjizi Krošnja iz 1994. i Bršljan iz 1996. poetski ostavlja trag u prostoru koji je "ničija zemlja" između Dragojevićeva i Žagaričina poetskog koncepta i koji sretno zakupljuje. Osviješten ekonom riječi, Bagić u svojoj najnovijoj zbirci iz 2006., U polutami predgrađa, mjeri prostor između riječi i predmetne stvarnosti te iscrpivost i dosege vlastite stihovne deskripcije i eseizacije poetskoga teksta koji se oblikuje kao pjesma u prozi. Bagićev označitelj, međutim, sada, za razliku od njegova pogona iz knjiga u osamdesetima, manje gimnasticira lingvoidne jezgre (iako, kada to i čini, čini to sa zadrškom, cenzorski i diskretno), a više mu je stalo provjeriti relacije i ponovno izvagati mjere do kojih je došao u svojoj vedroj inventuri prirode. Nekada je, dakako, riječ o komunikaciji s njezinim tobože nesvjesnim stanovnicima, a nekada Bagićeve riječi pokušavaju napraviti reda u neredu ljudskoga. Pritom je uočljiv izvjesni stihovni iracionalizam koji mudrosnom govoru i smirenoj ruci fenomenologa iznimnog daje dodatni šarm, pretvarajući taj govor u dojmljivu poetsku mistifikaciju. Bagić će u svojim novim knjigama kreirati glas koji se stišava i pojačava glasovima drugih, ali njegova ga intertekstovna otvorenost - koja je, usput, više znatiželja za spoznavanjem sebe u drugima - neće asimilirati. Tuđim glasovima on dopušta da budu jekom, ne i bukom, da bi vlastiti mogao prosuti prostorom i ponuditi prostoru svoj dobro podešen ton.
Zorica Radaković u nekoliko svojih knjiga kreira glas stasao u uvjetima dekonstrukcijskoga obrata i pomno doznačuje njegovu svijest o naputcima takvoga stihovnog stanja. Njezin subjekt je razmrvljen, ali se, opirući se globalnom, ponovno pokušava organizirati. Točka njegova vrenja mijenjala se iz knjige u knjigu. I dok je 1990. godine u proročkoj knjizi Bit će rata govorila da mrzi fašiste koliko i fašizam, premda je krhko biće i premda joj se može narugati svaka čelična ideologija, u najnovijim je pjesmama riječ o potpunom gubitku realnog stanja subjekta. On tu postoji kao izgovarač glasa, a ne kao čin akcije. Iz zbirke u zbirku Radakovićeva radi na autorefleksivnim iskazima, a u rukopisu Snaga gotovo da možemo staviti znak jednakosti između njezine građanske osobe i lirskoga subjekta.
Boris Dežulović svojom zasad jedinom zbirkom poezije Pjesme iz Lore (2005) ozbiljno i provokativno podriva uobičajene predodžbe o kondicijama poetskoga teksta, puneći ga tobože nepoetskim sadržajima. Na izvjestan način provodeći kolektivnu društvenu terapiju, njegove antipoetske geste naglašeno su politički nekorektne, pa i groteskne, ali poetički vrlo dobro funkcioniraju. Podvrgnuta jetkom sarkazmu, persiflirana do vlastita izopačenja, ta "zavičajna lirika" ne pristaje na nevinost promatrača. O krvnicima i ubojicama društvene zbilje da i ne govorimo. Njegova se politička poezija nudi kao itekako važna sastavnica recentnog hrvatskog poetskog identiteta.
Sibila Petlevski pjesnikinja je elegijskih stihova, zamjetne učenosti i manirističnosti teksta. Nekoć, u Sto aleksandrijskih epigrama iz 1993., ispisuje heksametre i pentametre i pokazuje dobro poznavanje klasične metrike. I u svojim idućim knjigama u pjesmama analizira relacije između mita i alkemije, između povijesti i osobnog. Metajezičnost je prirodno stanje njezina teksta, a u najnovijoj knjizi Spojena lica iz 2006. pjesnikinja simulira stvarnosni pjev na neki svoj način, dosljednom antimetaforizacijom, komornim tonovima i čistoćom kompozicije.
Kultiviranom poetskom impostacijom, oprezno kombinirajući slike svakodnevice i eskapističke topose, Damir Šodan u svoje dvije dosad objavljene knjige, Glasovne promjene (1996) i Srednji svijet (2001), i ovdje predstavljenim pjesmama iz rukopisa Pisma divljem Skitu pokazuje zrelost i rafiniranost vlastitog poetskog koncepta, te upućenost na neke poetske tendencije unutar inozemne, uglavnom američke stihovne ponude. U uvjetima domaće poetičke križaljke čini se da je on ipak pjesnik granice klasičnog moderniteta i postavangardnih postupaka. Njegov subjekt prikraćen je za važnost samu po sebi, on nije narcis bez lica, on je tek odgovorni promatrač situacije iz koje nastoji lirski zašiti (naravno, pocijepan i razmrskan) svijet. Šodan ne bježi od izricanja vječnih istina te tradicijskih slika i kulturoloških fonova, ali im, semantičkim prevrednovanjem konteksta, podaruje vrijednost lirski relevantnog događanja u novim uvjetima svijeta/teksta. Semantički grozdovi selektivno su prosuti tijelom pjesme, a njena struktura uvjetovana poetskom informacijom koja se počesto intertekstualno i intermedijalno ušuljava u "osnovni tekst". Šodan voli dematerijalizirati stvarnost uz pomoć simboliziranih slika kojima, u pravilu, pridružuje potrošno, banalno, neobično, konkretno – sa željom da u tom spoju nepodržavajućih motiva dohvati lirsku dramatiku. Nesklon promociji jake zbilje, on glasno navija za neideologizirani Rub, koji je varijabilan i koji, ironizacijom i persiflažom, može došetati i do totalitarnog centra. Sjećajući se povijesti i njezinih podmuklih talenata da se osvećuje sadašnjosti i da je obmanjuje, Šodan u svojoj poeziji sumnja u neproblematičnu identitarnost i jedinstvo sadašnjosti i, služeći se mnogim poetskim strategijama, imaginira polifon, bujan, nejednoznačan, nelinearan i mnogomotivski smisao.
Miroslav Kirin u figurama tijela i nature nalazi svoje nosive pjesničke interese, što ga umnogome razlikuje od pisma naraštaja. Njegov pjesnički program kompleksan je i podrazumijeva čitateljski napor. On teži sagraditi poetski univerzum u kojem se njegov glas osjeća neindoktriniranim tepajućim gestama zbilje, a opet kao da, u stihovnim rukavcima i gustim križanjima smislova, nadilazi ideju o vlastitom konstituiranju, želeći se asimilirati u repertoaru prirode ili na rubovima svijeta, valjda u potrazi za nekim dugovječnijim smislovima. Ma koliko poopćeno zvučalo, lirsko u gotovo tradicijskom smislu počesto je ključ odgonetke te poezije.
Pjesnik dvojne književne domovine Miljenko Jergović autor je doista neobične knjige, zbirke pjesama s glavnim likom, Hauzmajstor Šulc, iz 2002. godine. Riječ je o poetskom dnevniku kućnog majstora, knjizi zapisa, anegdota i pričica o mehaničaru svakodnevice, a zapravo alegoriji o malim ljudima u vremenu, njihovim unutarnjim konfiguracijama, o kojima Jergović očito puno zna, nudeći nam se kao pjesnik čeznutljivih predjela duše. Sve nam u toj knjizi nalikuje svojevrsnim iluminacijama, ili pjesmama prozne konstitucije u kojima se kombinira mudrosni pučki govor i metafizički autorovi komentari. Lirski pripovjedač Šulc je glas čaršije, glas jednoga mentaliteta i vremena, glas u prostoru, dok je Jergović tek viskostilizirana ambalaža njegova naratorskog projekta. Ova knjiga-koncept tako je, institucionalizirajući pripovjedača, zakoračila u prostor nesvakidašnjih pripovijesti i zgoda koje nam se čine autentičnom lirskom temom. Pjesnik u svakodnevnom vidi natruhe prošlosti, u prošlosti naplavine sadašnjih trauma, u prozi podatan prostor za lirsko, u pjesmi mnogo razloga za prozni pristup. Ipak, Hauzmajstor je, možda prije svega, biografija malog čovjeka u "oskudnim vremenima". Čovjeka koji je umio popraviti svaki kvar, ali ne i onaj na dijaboličkom mehanizmu vremena. Jergović je kao malo tko spreman, mimo tehniciranja unutarnjih jezičnih struktura i oslobođen postmodernističkih začkoljica kojima je domaći poetski pejzaž posljednja dva desetljeća premrežen, zaći u folklorne strukture narodnog bića i izolirati njegov mudrosni sloj da bi imaginirao pjesmu koja će nas taknuti svojim "proročkim" slutnjama, svevremenim porukama i starinskim duhom. Prema tome, on na svoj način i - mimo kondicija kakvoga novoga tradicionalizma - ma kako paradoksalno zvučalo, posve nekodificiranim jezikom (a s obzirom na to da je on u novijem hrvatskom pjesništvu gotovo neoznačen) razrađuje svoju inačicu pjesme koja se gradi na analizi bića bačenoga u svijet.
Simo Mraović ironijom, igrivošću lakog stiha i humorom razlaže vlastite egzistencijalije nudeći subjekt koji se vedro i gorko poigrava na svoj račun, osobito u knjigama Između usana (1997) i Laku noć, Garbo (2001). Taj majstor ljubavnih zapetljancija i komercijalizacije seksa kao poetske teme, po ivici banalnosti i konzumerizma svakodnevice pleše i nasmijava malograđane, e da bi se grohotom najprije nasmijao sebi. Groteskan i komičan, Mraović je pjesnik govorne fraze, infantilnosti, erotomanske energije, optimizma i crnog sentimenta istodobno, živosti i kretanja. On neumorno komunicira sa svojim čitateljem, panično tražeći utjehu za sebe, on trošenjem traži prave razloge svojoj vlastitosti i govori, govori neumorno. Pjesnik na čiju je stvarnosnost lako pristati jer tematizira sebe na puno šarmantniji način nego što to čini naraštajni rukopis kojemu pripada. Ustvari, on teško da ikome i pripada jer se odlučio graditi pjesmu svlačeći se dogola i "ne muljajući" po njenim registrima.
Drago Glamuzina svojom je prvom i zasad jedinom knjigom pjesama Mesari iz 2001. munjevito katapultiran u "gornji dom" hrvatskog stiha, okitivši se prestižnim nagradama. Njegovu poetsku mistifikaciju ljubavnog trokuta i depersonalizacije koja vodi prema stjecanju personaliteta, ali i obrnuto, iskazuje kolokvijaliziran idiom koji računa s literarnim, medijskim i kulturološkim naslanjanjima i interferiranjima. On u prostor devedesetih unosi rafiniran senzibilitet, grč subjekta koji se guši u emotivnim insuficijencijama i bori se za emocionalnu ravnotežu. Provokativno sugerirajući da se moderna ljubav promaknula u mučno mesarenje, on neće tematizirati tijelo, kako bismo očekivali, nego njegove unutarnje, psihičke senzacije. Fragmentarizirani iskaz, narativnost i "običnost" njegove su točke identifikacije s naraštajnim pismom. Iako mu je stih dopadljiv i svakako sa šarmom, njegova je dubina gaza u hirovitim vodama hrvatskog stiha, čini se, ipak malo precijenjena.
Tomica Bajsić prvom knjigom Južni križ iz 1998. svoju poetsku domovinu čini fluidnom i protežnom od domaćeg krajolika do južnoameričkih toposa, od intertekstovnih korespondencija s hrvatskim pjesnicima do eksplicirane naklonosti prema Cortu Malteseu, Cendrarsu, Rimbaudu, Malvilleu... On teško da je eskapističan pjesnik, ma koliko bio kartografom egzotičnih mjesta, jer ih je naprosto i fizički pohodio, gubio se u njima i dopuštao da ostavljaju trag u njemu. Za njega je valjda cijeli svijet stanište i utoliko je on kozmopolitski pjesnik. "Kopernikanski obrat" u ovoj se poeziji događa stihovnom arheologizacijom rata i njegovih učinaka. Bajsić, svojom stvarnom biografijom i sam ratnik, tematizirajući rat, pokazuje se pjesnikom snažne i eksplozivne geste koja umije lirskom naracijom proniknuti u tamu i koja u riječima traži utočište i terapiju. Registracija potresnih slika računa jednako na audioinformaciju koliko i na njezin akustični ton. Bajsić je pjesnik ozbiljnih trauma, onaj koji fizici stvarnosti dodaje metafizičku polugu kojom će ova prevagnuti nad ravnodušnošću. Uostalom, nije mu strano ni moraliziranje. Naprotiv, kombinirat će činjenice i bilježiti pukotine u njima, hladnoj statistici dodat će san, racionalnom pridružiti iracionalno. Njegov poetski govor bježi od plakatnosti u metaforičnost, on je apokliptičan tek na mjestima na kojima je to jedini mogući prostor slobode, magijski kada vidi realnu opasnost da se mitski impostira. I u Pjesmama Svjetlosti i Sjene iz 2004. Bajsić je svoj i osoben, ali nam se čini da je Južni križ knjiga koja je daleko nadišla standard pjesništva u devedesetima, i to ne samo unutar generacijskoga okvira.
Svojim trima pjesničkim knjigama (Pisanje oslobađa,1999; Ives, 2001; Uzimaj sve što te smiruje, 2006) Ivica Prtenjača zacijelo je vlasnik jedne od najšarmantnijih poetskih imovina unutar pjesničkog naraštaja devedesetih. On nastanjuje razvaline na kojima se još oblikuje, u osamdesetim prestižna, označiteljska praksa u devedesetima. Poetska informacija i njen smisaoni udjel u njega nastaju na minimalnom semantičkom kontekstu i mnogomotivskim žarištima. Njegovi stihovi "znaju sve" o vremenu o kojem pjevaju, krizi dehijerarhiziranoga svijeta i bankrotu smisla. Narcistički subjekt gladuje za značenjem i glas mu podržava shizoidnu impostaciju: brza izmjena opreka svijetlo-rezignirajuće, melankolija-euforija, crno-bijelo... pomaže mu da tematizira seksualnost, vožnju, putovanje, glazbu, socijalne procijepe. Od prve njegove pjesničke zbirke kritika je honorirala diskursivno "prepisivanje" i "ponavljanje" ludičko-asocijativnih efekata poezije iskustva jezika. Bez obzira na snažne modernističke uzore (Rogić Nehajev, Rešicki, a prije svih Maleš i Šalamun) i česta naslanjanja na njih, kod njega je uočljiv niz samostalnih aplikacija, primjerice konzistentan subkulturan i melankoličan komentar svijeta koji se čini tehnološki neodrživim. Autističan svijet (svijet silikona, neona i virtualne smrti) i subjekt gladan komunikacije ispunjuju njegov nacrt zavodljive i potentne poetske nesreće. Ima nešto paradoksalno u tome što oba ta "krizna momenta", ta teška mjesta egzistencije svladava i izlječuje figurama bilo erotske, bilo potrošačke ugode. Možda i odveć lako. U posljednjoj, i najboljoj, svojoj knjizi Uzimaj sve što te smiruje Prtenjača na formalnom planu smjenjuje sintagmu u korist rečenice, na sadržajnom pak mijenja gorivo. Tu je sada riječ o prodoru neoegzistencijalističke svijesti i smirenoj ruci koja autoironijski, ali i pomireno, komentira svijet, ljude i predmete, svjestan vlastite životne margine.
Zametke promjene poetske strategije i smjenu stvarnosnoga koda (kojem je umnogome u prvim dvjema knjigama Naša druga imena, 1994, i Noć na asfaltu, 1996. književno posredovao) u poeziji Ivana Hercega moglo se uočiti već u njegovoj knjizi Snimke zemaljskih uzdaha iz 1997., a osobito u Anđelima u koroti iz 2004. U Snimkama je najavljen trag kojim će se kretati sve do najnovijeg rukopisa Nepravilnosti, dakako eskapistički. Bijeg u stvarnost koja funkcionira u drukčijim uvjetima – u futurističku pejzažnost u Snimkama, u magijsko i irealno vodenoga svijeta u Anđelima. Hercegov subjekt u objema knjigama time se spašava od realne praznine zbilje i sklanja u naglašeno intimističko diskurzivno polje. Neutažena žeđ ljubavnika, emocionalna i egzistencijalna nesigurnost i zakinutost, usamljenost kao temeljni konstrukt i načelo autorove pjesničke ideologije u Anđelima se razvija do sumnje u smisao bilo kakve socijalne komunikacije, pa i osporavanja njezine funkcionalnosti.
U većini pjesama ove zbirke, osobito u Nepravilnostima, jezik doživljava svojevrsnu obnovu svojih zapostavljenih potencijala, postaje mekan, profinjen, drži do vlastite melodioznosti, pristaje na ljepotu slike i, reklo bi se, jednostavno želi pjevati. Herceg kao malo tko iz njegove generacije drži do jezične elegancije i unutar nje valjda ne postoji nitko tko je nadmašio domete njegove liričnosti. Nimalo ga ne zanimaju ovjere onoga što je tek kurentno u domaćoj poeziji. Naprotiv, samosvojan u izrazu, intiman, bez naraštajne usporedbe, on se kreće po rubovima vlastite intime, pounutruje sadržaje izvana, a svoj unutarnji pejzaž situira u vanjsko, čime je i unutarnje i vanjsko oštro dovedeno u pitanje.
Sanjin Sorel u nekolicini svojih knjiga (Palimsest, 1991; Soneteria, 2001; Hologrami žudnje, strojevi zavođenja, 2001; Apokalipse, 2002; Flumen Viti, 2003; Ljubavi, 2004.) uglavnom upjesničuje naplavine vlastite teorijske svijesti i pokazuje iznimnu učenost, barem kada je riječ o naraštajnim relacijama. No tek u zbirci Bakunjin (2006) njegov je neoavangardistički program pokazao svu raskoš kreativne neostrašćenosti. Njega pritom ne zanima toliko poetska biografija velikog anarhista M. A. Bakunjina koliko mogućnost da penetrira vlastitu gramatološko-dekonstrukcijsku aplikaciju na podatnu temu povijesnog anarhizma, ali i da provjeri mogućnosti više tehnika pisanja. Knjiga, iako nastala na starom tragu, djeluje novom u uvjetima stilske kolektivizacije naraštajnog pjesništva devedesetih. Sorelov se jezik presvlači, propituje i restaurira da bi djelovao na novi/stari način – parodijom, ironijom i persiflažom u simboličkoj obnovi svijeta.
Pjesnikinja koju je prva i zasad jedina knjiga pjesama Nešto nije u redu? 2000. godine ustoličila na tron tzv. stvarnosne poezije, Tatjana Gromača svoju je poetsku "nesreću" učinila komunikativnom, samorazumljivom i nepropitnom da te mjere da je učas postala važna i onima koji se zapravo ne kuže u poeziju. Zagovarajući običnost detalja, događaj, autsajdersko nepripadnje institutima društvene zajednice, ljude s ruba i ranjive usamljenike, i pritom inzistirajući na kolokvijalnom jeziku, jeziku žargona, neposrednom iskazu, proživljenom i doživljenom – Gromača je pjesmu učinila živim i organskim prostorom koji itekako može bili relevantan kako u sferi kulture tako i društva. Taj je samonikli glas radikalno raskrstio s poetikama koje su mu prethodile i, nehoteći imitirati tehnike pisanja i dotadašnje običaje u građenju predmetnotematskog plana pjesme, postao je sam sebi uzor, to jest odljev. Njezine slike su depatetizirane, rečenica manje lirska a više prozna, ton osoban. Socijalna osjetljivost marginaliziranog subjekta prepoznata je kao Gromačin programatski credo. Naglašeno osobni i počesto gnjevni, njezini lirski junaci istjeruju pravdu, ironični su i duhoviti. Narativnost, kritički mimetizam i opsesivno analiziranje zbilje temeljna su obilježja njezina glasa. Ali i, što je izdvaja iz naraštajne ponude, aktivizam i angažiranost da marginu centrira u fokus poetskog interesa te da promovira detalj i rub.
Kritičari su u poeziji Dorte Jagić (Plahta preko glave,1999; Tamagochi mi je umro na rukama, 2002; Đavo i usidjelica, 2003) počesto vidjeli zametke slamnigovskoga humora i poetske dosjetke, što je zasigurno kompliment prvoga reda. Kada se zanemare tragovi takvoga autoritarnog utjecaja u Jagićkinoj poeziji, imamo dojam da je riječ o glasu koji na rubovima konkretnog i iracionalnog provodi terapiju stvarnosti i njezinih šizičnih manifestacija, upinje se nacrt promaknuti u domišljenu sliku, izdijalogizirati muško i žensko smanjujući distancu između njih. Zaigrana, paradoksalna, infantilna, nepredvidiva i polemična, ta je poezija ponešto drukčija/drugotnija aplikacija na pjesnički identitet naraštaja devedesetih. Njezin subjekt je mobilan i u stalnoj potrazi za euforičnim glasom koji mu dopušta da pojačava i snižava intenzitete pjesme. Čas osnažen, čas smrvljen, umije izreći kratke spojeve zbilje i vjerodostojno posredovati atmosferu vlastitih unutarnjih pukotina. Jagićeva je pjesnikinja pomne razrade pjesničke teme i ne razmeće se metaforama i stilskim figurama ako nema osobitog razloga za to, čime pokazuje neosporan talent i dobru mjeru.
Ana Brnardić u obje svoje knjige, Pisaljka nekog mudraca iz 1998. i Valcer zmija iz 2006., ispisuje gustu mrežu značenja u zapravo opreznoj potrazi za riječima. Pjesnikinja tihih gesti i malih zahvata, Brnardićeva propituje smisaone veze između riječi, sintagmi i rečenica da bi im našla zajedničku, emocionalnu nit u sebi, ponovno ih okupljajući u jednoj točki, u jednom klimakteričnom iskazu ili da bi im dopustila da se razbježe i pođu svojim putem. Njena naglašeno individualizirana potraga pokazuje usredotočenost i strpljivost u zidanju vlastitog poetskog znaka.
Premda je riječ o najmlađoj autorici u ovom izboru, uravnotežene pjesničke geste Ivane Bodrožić, razvidne u pjesničkom debiju iz 2005. Prvi korak u tamu, ne ostaju tek puko obećanje, nego sugeriraju domišljen i zreo poetski koncept. Uopće, ponajbolja je to poetska razglednica istočnoslavonske ratne stvarnosti – ali među iznimnijima i u integralnom domaćem stihovnom svjedočenju rata – umočena u urbanitet, odaslana čitatelju iz nimalo osunčanog i vedrog predjela ženske intime koja ćuti puno i često: ratnu i poratnu zbilju, svog muškarca, izbrisane gradove, usmrćene ljude, lutajuće duše...

.