Jagna Pogačnik [1]

Novi hrvatski roman

Sarajevske Sveske br. 13 [2]

(Jedno moguće skeniranje stanja)

Prije šest godina, kad smo koncipirali nagradu »Jutarnjeg lista« za najbolju domaću proznu knjigu, jedna od najčešćih tema bila je kako bi bilo sjajno, ali u praksi potpuno nemoguće, osnovati nagradu za najbolji roman. Pri tome smo se često osvrtali u tuđe dvorište i s divljenjem navodili broj romana koji se u susjedstvu, na primjer, natjecao za prestižnu »Ninovu« nagradu. Istina je da je 2000. godine, a to je vrijeme o kojem govorim, prozna dominanta još uvijek bila kratka priča. No, predrasuda s kojom sam se susrela mnogo puta, i koja mi je uvijek jednako išla na živce, ona kako su Hrvati dobri pjesnici i kratkopričači, ali im s romanima ide nešto slabije ili nikako, svakome tko barem površno-faktografski poznaje povijest hrvatske književnosti mogla je ostati samo to – predrasuda. Roman, dakako, nije književna vrsta koja se dijeli prema nacijama koje su apriori talentirane za njega, niti je povijest hrvatske književnosti siromašna romanima (ili, bogata isključivo lošima), već kao i sve ostale književne vrste ima svoje faze, mijene, uklapa se u općedruštvene i poetičke trendove i mode, pa tako i tijekom povijesti, kao i svi ostali književni žanrovi i vrste, doživljava svoje procvate i krize. Za to, dakako, ima mnogo razloga koji često nisu unutarknjiževne prirode, već se njima ima pozabaviti sociologija književnosti. No, u raspravama oko romansijerskog ili kratkopričačkog proznog trenutka do izražaja, nažalost, često dolazi još jedna, možda i opasnija predrasuda. Teza, naime, kako je upravo roman kralj proze, a prozaik navodno tek upuštanjem u romansijerske vode polaže konačan ispit zrelosti, pri čemu se uspostavljaju i tako pogrešni kriteriji kao što je onaj - što deblje, odnosno većeg broja stranica, to bolje. To je, naravno, posve pogrešan i opasan kriterij u procjenjivanju nečije literarne kvalitete, jer stvari oko književnosti doista nisu postavljene tako banalno da se pisca koji u samo 29 redaka uspije obuhvatiti čitave svjetove unaprijed proglasi manje vrijednim od onoga koji je budalaštine razvukao na nekoliko stotina stranica, u formi romana. Stoga je svako paušalno procjenjivanje na osnovu izbora prozne vrste, teze oko vrsta i žanrova-kraljeva i onih koji bi po toj logici bili sluškinje, često obično trabunjanje.
Stvari su, naime, mnogo kompliciranije, ali i suptilnije. Činjenica jest kako smo danas, šest godine nakon situacije opisane u uvodu, suočeni sa svojevrsnim »procvatom romana«, što je sintagma na koju se u posljednje vrijeme moglo naići u priličnom broju novinskih tekstova i intervjua. I još je jedna činjenica, možda i najzanimljivija i najindikativnija, kako je mnogo kvalitetnih proznih prvijenaca koji su se pojavili posljednjih godina baš romaneskno. Što nam to govori? Jesu li romani doista ponovo u modi? Je li to, kako su neki skloni protumačiti, povratak književnom konzervativizmu? Načelno gledano, istina je kako se unatrag par godina događa promjena na listi dominacije proznih žanrova u korist romana. Devedesetih se dosta govorilo i pisalo o »krizi romana«, što se uglavnom objašnjavalo društvenim kontekstom, ratom koji je razbio cjelovitu sliku svijeta, uveo sumnju u velike priče koje su se, u zbilji, pred očima pojedinca lomile i mrvile na sastavne dijelove, a na fragmentarnu zbilju literarno se moglo odgovoriti samo tako, fragmentarno, kratkom pričom. No, ne treba zaboraviti kako dominacija kratke priče u suvremenoj hrvatskoj književnosti nije stvar devedesetih. Ako se i ne vratimo daleko u prošlost, nego se zadržimo na skeniranju prozne slike unatrag dvadesetak godina, prava je istina kako je dominacija kratke priče prisutna od samog početka osamdesetih. Upravo je generacija »quorumaša« i njihovih prehodnika (poput Davora Slamniga) kratku priču učinila prestižnim žanrom hrvatske proze, pa je svaki tadašnji pripovjedač koji drži do sebe, kao i prozaik-početnik, u književne vode krenuo pričom, što kraćom to boljom, short storyjem, po mogućnosti na samo 29 redaka, kako je glasio naziv jednog projekta koji je pokrenuo tadašnji »Polet«. Sklonost kratkoj formi kod te se generacije, na koju se naslanja i čitava generacija mladih pisaca »postquorumaša« koji su se pojavili početkom devedesetih, mogla se objasniti (i) naglašenom intermedijalnošću, korištenjem iskustava drugih medija sklonih fragmentarnoj slici svijeta, TV-u, filmu, videu i dr.
Ukoliko danas primjećujemo ponovni povratak romanesknom pripovijedanju i kod najmlađih predstavnika domaće proze, koji su se ranije tek u drugom ili trećem pokušaju odlučivali za tu književnu vrstu (mada neki, kritičniji prema domaćoj prozi, tvrde kako se i u nekim recentnim romanima radi tek o spajanju i ulančavanju kratkih priča u trenutno »traženu« formu!), znači li to da je slika svijeta ponovo cjelovita, povjerenje u velike priče vraćeno, a iskustva novih medija dovela do granica razočarenja ili je u pitanju nešto drugo? Svojevrstan povratak romanu koji se događa u matičnoj književnosti nije pak endemsko hrvatska pojava, on se događa i u globalnoj književnoj zajednici. U tome smislu 700 stranica Jergovićevih »Dvora od oraha« posve je u svjetskom trendu jer se na sličan poduhvat odlučio i, na primjer, Jonathan Franzen sa svojim globalno hvaljenim »Korekcijama, dok mlada Jelena Čarija nije nimalo čudakinja što nije prvo »vježbala« s kraćim formama i pokusno ih objavljivala po časopisima (kojim?), već je kao prvijenac objavila odličan roman »Klonirana« jer zašto ne bi mogla debitirati s romanom kad je to učinila i danas slavna Zadie Smith? To da se neke književne paradigme mijenjaju, a hrvatska je književnost u tome smislu itekako u trendu, rekla bih, ovoga puta nema veze s rascjepkanom i cjelovitom slikom svijeta, vremenima krize i fragmentarnosti na koju treba odgovoriti fragmentom, jer teško je ne vidjeti kako je svijet u kojem živimo globalno rascjepkaniji nego ikad. Pojedinac je u međuvremenu vjerojatno na njega navikao, počeo mu je ići na živce i barem u književnom svijetu, kojem se sve više vraća jer je čitanje, kako to kaže jedan slogan, doista ponovo u modi, želi pronaći cjelovitost, usustavljenost, kompas za razumijevanje stvarnog svijeta u kojem mu je živjeti. U tome smislu u književnosti se (ali i ne samo u njoj) zadnjih godina kao svjetski trend dogodio vrlo očit povratak realizmu (jer što su drugo svi ti Frenzeni, Smithove, McCormacki, britanski novi puritanci i drugi i u nas prevedeni autori?), u koji se lijepo uklapa domaća kritičko-mimetička proza. Teza kako je nova hrvatska proza neorealistička zbog toga što nam je zbilja devedesetih bila mnogo fantastičnija od literature, zgodna je ali očito i ne previše točna dosjetka. Možda je ipak točnije kako u svijetu u kojem je sve postalo javno dostupno, od privatnih kućnih videa do brojeva kreditnih kartica, vjerojatno doista više nema potreba za alegorijskim, ironijskim ili parodijskim govorom, kao ni ludističkim postupcima zavođenja i zavaravanja čitatelja. A povratak realističkoj proznoj matrici posve je logično i, u kontekstu književne povijesti već viđeno, doveo do ponovnog trenda i tzv. procvata romana. Jer ako je (post)modernistička poetika nudila fragment, zamagljivala granice stvarnog i fantastičnog, parodirala tradiciju, varirala i ironizirala realne slike svijeta, neorealistička doista nudi povratak mimetizmu i faktografiji, a za to je upravo roman odgovarajuća forma. Njega prati i povratak priči koja upućuje na stvarni čitateljev svijet koju je (post)modernistička književnost propitivala, razgrađivala, pa i ironizirala.
U domaćim, ali i svjetskim razmjerima, i povratak mimetizmu i njemu pripadajući procvat romana povezani su i s spomenutom tezom kako je čitanje ponovo u modi. Crne prognoze o »smrti književnosti« ili barem njezinoj krizi i digitalnim nadomjestcima koji tek što nisu preuzeli njezino mjesto, vrlo su se brzo pokazale bespotrebnim paničarenjem. Roman je zapravo, od svojih početaka, od vremena kada je postao »ep građanskoga društva«, osobito od 18. stoljeća kada dolazi do značajnoj proširenja čitateljske publike, ona književna vrsta koju čitatelji, nemojmo se zavaravati, najviše traže. Proza »quorumaškoga« naraštaja, posve sigurno nije mogla računati na masovnu čitanost, niti joj je do nje bilo stalo, dapače, dok novi hrvatski prozaici, u promijenjenim društvenim okolnostima »vladavine kapitala«, što također ne treba smetnuti s uma, itekako misle na recepciju, pa i prodaju, svojih knjiga. A masovnija čitateljska publika, kojoj su se neki od njih doista uspjeli približiti, gladna je priče koju može smjestiti u »životni kontekst«, projicirati je na konkretnu životnu situaciju, uspoređivati je s njom. Roman koji je prozna vrsta koja pokazuje događaj u njegovoj složenosti i slojevitosti i nudi mogućnost prožimanja svijeta teksta i čitateljeva svijeta, svakako je u tome smislu najtraženiji književni proizvod.
Stoga je u ovom književnom trenutku dominacija kritičko-mimetičke proze i romana posve logična. Baš kao i pojava novih proznih imena koja debitiraju romanom. Podsjetimo, prošlih su godina to vrlo uspješno učinili Renato Baretić i Boris Dežulović, a Tatjana Gromača je iz poezije uskočila u romaneskne vode, dok su ranije to učinili i Julijana Matanović, Robert Naprta i Jurica Pavičić, Ante Tomić postao je miljenik publike tek romanom, iako je ranije objavio sjajnu zbirku priča, Zoran Ferić se također, iz trećeg puta, odlučio na taj korak, najprodavanije domaće knjige (Arijana Čulina, Vedrana Rudan) su romani itd. itd. Na kraju krajeva i jedna od financijski najpoticajnih nagrada, ona VBZ-a za neobjavljeni romaneskni rukopis, nastala je u trenutku obostranog interesa – kad je bilo jasno kako je moguće provesti nagradu za roman, što je piscima i dodatni poticaj za pisanje, pa i debitiranje upravo njime. Primjera bi se moglo navoditi u nedogled, no svakako su najvažniji upravo prvijenci jer je debitiranje romanom, u nježnim godinama (poput Jelene Čarije) još nedavnih desetljeća bila ne samo rijetka, nego i nezamjetna pojava.
*
Kada smo dakle kontstatirali kako je sadašnjost hrvatske proze većim dijelom romaneskna, što dakako ne umanjuje vrijednost i ne negira postojanje sjajnih kratkopričačkih knjiga (poput, na primjer, ovogodišnjeg laureata nagrade »Jutarnjeg lista« Romana Simića i njegove knjige »U što se zaljubljujemo«), profesionalna nas deformacija nekako tjera da u svom tom moru naslova pronađemo nekakav sustav i klasifikaciju. Treba svakako napomenuti kako pod sintagmom novi hrvatski roman mislim na knjige autora koji pripadaju mladom i mlađem naraštaju domaće proze, onome koji je debitirao i afirmirao se unatrag desetak godina, a ostavljam na stranu romaneskne nadopune opusa onih autora koji su se afirmirali ranije; časnih starina, tzv. klasika i ostalih pripadnika generacija čije se premijerno ulaženje u književnost događalo u manje turbuletna vremena ili barem turbulenta na posve drukčiji način. Bilo kakva čvrsta klasifikacija prevladavajućih modela romana je, dakako, nemoguća jer je glavna oznaka suvremene hrvatske proze uopće – žanrovski pluralizam i supostojanje različitih poetičkih svjetova. Stoga je i tipologija koja slijedi zapravo samo panoramska šetnja i jedno od mogućih popisivanja stanja na romaneskom terenu.

1. Ratni roman. Dakako da je jedna od potentnijih tema s kojom su se uhvatili u koštac mlađi pripovjedači tema rata. I dok su devedesete uglavom donijele čitav niz uradaka pisanih bez odmaka, često iz pozicije «nabrijanog» domoljublja, s viškom crno-bijelog postavljanja književnih svjetova koji su zapravo bili prepisana zbilja, bez veće literarne vrijednosti, jedan od prvih ratnih romana došao nam je iz Bosne, iz pera Josipa Mlakića, pisca kod kojeg nema problema ni s uvrštanjem u kontekst nacionalnih književnosti, jer po vlastitom izboru pripada i bošnjačkoj i hrvatskoj i knjige rado objavljuje u hrvatskih nakladnika. Kao dobitnik nagrade «Faust Vrančić» za najbolji neobjavljeni roman u Zagrebu objavljuje Kad magle stanu (2000). Okvir romana čini pripovijedanje u trećem licu o boravku u psihijatrijskoj bolnici, gdje se nakon ratnog iskustva našao glavni junak Jakov Serdar. Njegova će se ratna slika sklapati od fragmenata, pisanih u prvome licu, u kojima će se izmjenjivati sjećanja na slike rata i slike mira vezane uz djetinjstvo i odrastanje. U nizu početno nepovezanih slika, kasnije umješno sklopljenih u romanesknu strukturu, pripovjedač iskazuje izniman smisao za detalj, a ocrtava se čitava galerija likova suboraca i specifičnih tipova, nositelja određenih odlika mentaliteta. Mlakić vješto izbjegava crno-bijelu karakterizaciju, odličan je u psihologizaciji i autentičan u ocrtavanju bosanske atmosfere rata, uz mnoštvo literarnih i filmskih asocijacija i autoreferencijalnih pasaža. U drugome romanu Živi i mrtvi (2002) ukazuje na apsurdnost svakoga rata, kao i na ponavljanja toga apsurda na ovim našim prostorima. Mlakić se odlučuje na sučeljavanje dviju ratnih situacija - one iz 1941. godine i to iz domobranske vizure iz koje svjedoči djed, te one za nedavnog rata u Bosni iz koje svjedoči unuk. Te dvije priče, osim obiteljski, povezane su i prostornim, tajanstvenim lokacijama Crne vode i Grobnog polja, a u odličnom kompozicijskom "paralelnom slalomu" dovode do teze koju će izreći jedan od likova, a ta je - "Ko je bio u jednom ratu ko da je bio u svakom". Uspješno miješanje žanra horora i ratnog romana postignuto je, osim rabljenjem prepoznatljivih obrazaca, iznimno uvjerljivom atmosferom u kojoj se doista prožimaju odlike ta dva žanra. U trećem romanu Čuvari mostova (2005) radnju smješta u suvremenost, odnosno vrijeme poslije rata, pa se time polako otvara nova faza Mlakićevog pripovjedačkog rukopisa. Mlakić prepliće tri prognaničke priče koje su spojene u jednoj zajedničkoj točki – nostalgiji za vlastitim domom koja sudbine ovih junaka neminovno vodi prema pukom tragičnom preživljavanju ili pak tragičnom kraju u doslovnom smislu riječi. Najnoviji roman «Psi i klaunovi» (2006) tematizira vrijeme neposredno prije početka ratnih sukoba u Bosni, a novina je infantilna pripovjedačka pozicija i naglašeniji humor. Upravo je humor, bio on crni ili ne, pokazalo se, dobrodošla dimenzija u tematiziranju ratne tematike. Za njega se odlučio i dugogodišnji novinar i kolumnist Boris Dežulović u svome drugom romanu koji je uslijedio nakon »ozbiljnijeg«, fantastikom nadograđenog i nagrađenog nagradom »Jutarnjeg« »Christkinda« (2004). »Jebo sad hiljadu dinara« (2005) crna je komedija iz hrvatsko-bošnjačkog rata. Roman se zbiva tijekom jednog dana i čitav se zaplet bazira na svojevrsnoj komediji zabune – i bošnjački i hrvatski diverzantski vod na položajima oko Muzaferove kuće došao je na vrlo »originalnu« ideju da za potrebe tajnog zadatka obuče neprijateljske uniforme, što dovodi do dvostruke zabune u trenutku kad saznaju jedni za druge, jer unosi totalni nered u za rat nedvojbeno najvažnijoj stvari na svijetu – koji su »naši«, a koji »vaši«. No, prije no što negdje potkraj dana domisle strategiju što učiniti jedni s drugima i treba li vjerovati uniformama, šestorica hrvatskih i isto toliko bošnjačkih vojnika ne ukazuju samo na apsurdnost situacije već se »vrte« i njihove privatne priče iz prošlosti, kojima je svaki od likova detaljnije karakteriziran i smješten u zajednički kontekst. A po tom kontekstu sličnih uvjeta, vremena i idola odrastanja, koji se prepliću i dodiruju, njihov trenutni položaj postaje još besmisleniji. Priče koje pripadaju prošlosti muškaraca koji su odrastali u istim ili susjednim mjestima prepune su humora, anegdota, pa i vica u pravom smislu riječi. A ta mitologija prošlosti bazira se na tipičnim točkama muškog odrastanja negdje osamdesetih. Jedan od važnijih romana u ovome kontekstu svakako je i «Jeleni na kiši» (2003) Tarika Kulenovića. U njemu ima i rata i poraća, ali i sjećanja na zlatne osamdesete kad se odrastalo uz nezaobilazne i barem jednoj generaciji nenadmašne heroje domaće popkulture. Osim dosta široke vremenske perspektive koju Kulenović vrlo vješto prepliće u svome romanu, njegovi su "Jeleni na kiši" i žanrovski kompleksniji - riječ je doista jednim dijelom o ratnom i postratnom romanu, ali istovremeno i kvartovskom i generacijskom, no ni tu se ne iscrpljuju sve odrednice koje bi mu se mogle pripisati. Mjesto u kojem se sve ti fabularni rukavci susreću jest kvart, mitsko mjesto urbanih generacija i polazište s kojeg su krenuli Kulenovićevi likovi - u rat, u smrt, u inozemstvo, u narkomaniju, u šverc i dilanje i mnoge druge tako tipične "domaće" sudbine generacije današnjih tridesetogodišnjaka.

2. Humoristički roman. Riječ je o jednom od modela novog hrvatskog romana kod kojeg je teško odrediti čvrste granice jer se humor, kako smo već vidjeli, prelio i u neke druge žanrove, kao jedan od načina da se prevlada turobnost hrvatske ratne, postratne i tranzicijske zbilje. No, prvi se za povratak humora, nakon dugog vremena gotovo smrtne ozbiljnosti domaće proze, odlučio Ante Tomić, jedan od hit-makera hrvatskog romana, čije se naklade kreću u za naše uvjete enormnim nakladama od više tisuća prodanih primjeraka. Iako je u svojima kasnijim romanima »Ništa nas ne smije iznenaditi« (2003) (prema kojem je upravo snimljen i duž bivše YU - zajednice promoviran film »Karaula« Rajka Grlića, o zgodama i nezgodama u bivšoj JNA) i osobito »Ljubav, struja, voda&telefon« (2005), koji već funkcionira kao svojevrstan roto-roman, učinio velike ustupke čitkosti i visokim nakladama, njegov prvi roman »Što je muškarac bez brkova« (2000) bio je više nego potrebno revitaliziranje humorističkog romana raosovskog tipa. Humor Tomićeve knjige onaj je za koji, uostalom, i nema prave odrednice do posuđenice – češki humor, što u ovom slučaju i nije promašen izbor jer roman započinje Hrabalovim citatom. Tomić je, osim toga, u odnosu na svoju prvu knjigu priča napravio odmak od urbanih tema, smjestivši svoj roman u suvremenu ruralnu zajednicu, selo Smiljevo u Dalmatinskoj zagori, ali još uvijek vrlo zorno utjelovljuje model stvarnosne proze devedesetih koji nadopunjava specifičnim stilom u kojem se prepoznaje njegovo reportažno iskustvo, ali i smisao za autentični, hrvatski humor. Roman nas, dakle, uvodi u svijet sela Smiljeva. Poput filmske kamere, koja prvo snima krupni plan da bi se kasnije usmjerila na glavne likove, prvo je naznačen grupni portret, a gdje drugdje nego u gostionici i dućanu kao mitskim mjestima naših »malih mista«, da bi se potom usredotočilo na živopisne likove; liječenog alkoholičara sada smušenog svećenika, putenu i poduzetnu udovicu, povratnika iz Njemačke, njegovu sirotu kćer, svestranog i luckastog pjesnika haiku poezije, nekoliko »oriđinala«, jednog generala hrvatske vojske, pa čak i ministra obrane koji je, jasno, baš iz tih krajeva. Tomićeva priča o ljubavima, ljubomorama, tračevima, glupostima, zabunama, zadrtosti svjetonazora i primitivizmu oblikovana je iznimno vještim preplitanjem pripovjednih dionica. Osim što se u romanu koncentrirao na isticanje specifičnih obilježja mentaliteta toga sela, mentaliteta koji je uostalom poprilično obilježio našu zbilju i izvan smiljevačkih granica, izdvojivši tipične predstavnike suvremene ruralne mikrozajednice i ispreplevši njihove životne putanje, Tomić je iskazao i vještinu u oblikovanju dijaloških situacija, govornom karakteriziranju i dočaravanju atmosfere.

3. Žanrovski roman. Najdosljednijim nastavljačima žanrovskoga romana, koji je svoje vrhunce doživio osamdesetih u opusima pisaca kao što su Goran Tribuson i Pavao Pavličić, pokazali su se Jurica Pavičić i Robert Naprta. Prvi je od njih napisao jedan od najvažnijih romana na samom kraju devedesetih, «Ovce od gipsa» (1997), u kojem je kroz žanr socijalnog trilera progovorio o mnogim gorućim temama – gubitku morala kao posljedici ratnih zbivanja, spirali nasilja u koju je uvučen pojedinac određen socijalnim okruženjem, a sve je to prikazao kroz tada vrlo opipljivu temu ubojstva Srbina, temu o kojoj se u vrijeme objavljivanja romana još uvijek govorilo samo šapatom. Okvir trilera «Ovce od gipsa» čini priča o ubojstvu splitskog trgovca, Srbina, kojem je svjedokinja njegova dvanaestogodišnja kćer, zločinu u kojem je sudjelovalo nekoliko pripadnika Hrvatske vojske. Zločin kao okvir samo je povod za triler u kojem nema crno-bijele karakterizacije, niti jedan lik nije klasičan negativac, ni pozitivac, i sam zločin je na neki način uzročno-posljedično kontekstualiziran. U romanu se nikome ništa ne dokazuje, jednostavno se polazi od pretpostavke kako je općepoznata stvar tko su na početku bili dobri, a tko loši momci, ali pravi problem nastaje upravo kad se te dvije moralne kategorije na neki način izmiješaju. Pavičić ne piše roman o ratnim herojima, niti o zločinima rata. Njegov je roman svjedočanstvo o Splitu 1992. godine, o teškoj ratnoj i poslijeratnoj depresiji, materijalnom osiromašenju, vijetnamskom sindromu i moralnoj izopačenosti, kao prevladavajućim oznakama atmosfere toga, i ne samo toga, grada. I u njegovim kasnijim romanima, «Nedjeljni prijatelj» (1999) i «Minuta 88» (2002) riječ je o modelu socijalnog i političkog trilera, sa jasnim i prepoznatljivim općim mjestima hrvatske zbilje, dok je njegov najnoviji roman «Kuća njene majke» (2005), kao odmak u smjeru obiteljske melodrame, manje intrigantan, pa i manje uspješan. Robert Naprta je, pak, u samo dvije godine izbacio čak dva prava trilera, «Bijela jutra» (2001) i «Marševski korak» (2002) u kojima, se kao i u cikulusu krimića o inspektoru Baniću Gorana Tribusona, priča vrti oko zagrebačkog policijskog inspektora Marka Prilike Čensa. Čens je jednostavno beskrupulozni grubijan koji shvaća da je korupcija oko njega uzela maha i da oni korumpirani bez prepreka grabe dalje, pa i sam pristaje na takva pravila igre. Iako Čens doista podsjeća na likove iz američkih filmova, on je istodobno i “naš momak” i u tome i jest zanimljivost ovih trilera. U romanu u kojem nema posve pozitivnih likova i gdje je jedna od ključnih rečenica pitanje “Kakva jebena pravda?” čita se, dakle, mračnjaštvo hrvatske zbilje, aluzije na stvarne događaje, te predizborna nervoza i smrt bivšeg predsjednika negdje u pozadini. Na taj način Naprtini romani dobijaju i ozbiljne konture političkog trilera.

4. Urbani roman. Iako je urbanitet zapravo i jedna od glavnih poveznica inače posve raspršenog i poetički nejedinstvenog naraštaja domaćih prozaika, najdosljedniji se i najbliži poetikama osamdesetih, prije svega generaciji «quorumaša» kojoj i sam po godinama i književnim početcima pripada, pokazao Edo Popović. Nakon što je dugo vremena živio na slavi quorumaškog «Ponoćnog boogija», posljednjih godina postao je vrlo marljiv u objavljivanju. U svome prvom romanu «Izlaz Zagreb jug» (2003) Popović se pozabavio mitologijom kvarta, u ovome slučaju zagrebačkih Utrina i njihove tržnice na kojoj se svakodnevno slučajno ili ciljano sudaraju razne sudbine stanovnika toga naselja. Popovićev bi se roman osim urbanim-kvartovskim jednim dijelom mogao nazvati i socijalnim jer se negdje na njegovim rubovima, kao pozadina fokusiranih likova, itekako jasno oslikava naša (post)tranzicijska zbilja u kojoj su se Popovićevi junaci našli ni sami ne znajući kako i kad, a još manje zašto. Popovićevi su junaci zapravo oni "prekrasni gubitnici", no oni su i snažno generacijski obilježeni, pa je zgodan slogan romana kako je riječ o generaciji koja je cugala u prošlom, a trijeznila se u ovom stoljeću. Na jednome mjestu u romanu jedan od likova prisjeća se kultne scene iz "Billyja Kida" u kojoj Billy na opasku kako se su vremena promijenila odgovara: "Vremena možda, ali ne i ja." Ta filmska replika odlično sublimira nekakvu životnu filozofiju Popovićevih likova; vremena su se doista znatno promijenila od onih kad se stajalo pred Zvečkom, slušalo Clashovce i bilo mlado, pa je i tržnica u Utrinama sada tek pribježište više-manje propalih egzistencija, zagrezlih u alkohol i male privatne ratove sa cijelim svijetom. Generacijska i urbano-kvartovska poetika znak je prepoznavanja i njegove tri duže priče/kraća romana («Koncert za tequilu i apaurin» (2002), «Plesačica iz Blue bara» (2004), «Dečko, dama kreten, drot» (2005)) koje je, nakon pojedinačnog objavljivanja ukoričio u knjizi «Igrači» (2006). Popovićevi su likovi odlično karakterizirani, životni i plastični, čitajući njihove monologe doista ih »vidimo« na novozagrebačkim ulicama i kafićima i to jedan od najvećih aduta Popovićeve proze. Nije to samo »stvarnosna« proza bazirana na napetim krimi-obračunima i tipičnim neuralgičnim točkama zbilje, a tu ponovo dolazimo do već spomenutog senzibiliteta osamdesetih, jer to je i proza sjajnih lirskih fragmenata, kao i proza odličnih i promišljenih naslova i podnaslova. To je i proza o individualnim sudbinama gubitnika koji su nekada možda i bili prekrasni luzeri, ali im danas to više ne uspjeva biti, o bivšim prijateljstvima i ljubavima, o prazninama koje nastaju kad se promijene ranije uloge.

5. Ljubavni roman. O ljubavnom romanu, ili pak točnije ljubavnoj tematici, jer ni u jednom od slučajeva ne radi se o čistom žanru, glasnije se počelo govoriti prošle godine kad su pojedini novinari i kritičari počeli naglašavati kako je ljubav ponovo u modi. Iako ona, u književnom i drugim smislovima, dakako, nikada nije bila baš posve izvan mode, istina je kako se u relativno kratkom vremenu pojavilo nekoliko romana afirmiranih autora koji su učinili korak u tome, ljubavnom smjeru. Jedan među njima, Marinko Koščec, autor koji je svojim ranijim naslovima («Otok pod morem« (1999), «Netko drugi» (2001) i «Wonderland»(2003)) stekao status jednog od najintelektualnijih pisaca, negdje na tragu tradicije europskog i hrvatskog egzistencijalističkog romana, objavio je, tako, svoj četvrti roman «To malo pijeska na dlanu» (2005) koji je strukturiran spajanjem i naizmjeničnim izmjenjivanjem muškog i ženskog glasa, njihovih monologa, odnosno zapisa koje upućuju jedno drugome, ali i samima sebi i u kojima se, između ostaloga, razotkrivaju aspekti njihove ljubavne veze predodređene na nesretan svršetak, prije svega zbog njihove nemogućnosti da zadrže i razviju ljubav koja im se dogodila. Ljubavna priča likovne umjetnice i korektora u nakladničkoj kući, koja ih pogađa poput groma, ali vrlo brzo jenjava i poprima čak i patološke dimenzije, samo je jedan aspekt ovog složenog romana. Roman kojim vlada tjeskoba kao prevladavajuće egzistencijalno stanje njegovih junaka, satkan je od elemenata obiteljskog romana, romana o odrastanju, kao i snažne satire hrvatskoga društva posljednjih desetljeća, ali je ljubavna priča ipak ona dominantna i pokretačka. I Borivoj Radaković, jedan od pokretača FAK-a i zastupnik neorealističke proze, svoj je roman «Virusi», o intelektualcu i novinaru, neprilagođenom pojedincu, smještenom u prepoznatljivi domaći društveni background, sa svim popratnim sadržajima – od malograđanštine i primitivizma, preko klasičnih represija sustava, do mafijaštva i uloge medija u stvaranju lažne slike, nadopunio ljubavnom dionicom. Nakon što spozna kako je njegov brak u krizi, posve bez tjelesne strasti, nakon ženine bolesti, kao i svijesti kako se i privatno i javno pretvorio u pasivnog promatrača, Radakovićev je junak odlučan ipak djelovati, na što ga potiče upravo zaljubljivanje u cvjećaricu koja mu omogućava seksualno i emotivno oslobađanje, što ga vodi i do djelovanja u drugim životnim segmentima. Nakon što je »Anđelom u ofsajdu« osvojio pohvale kritike, simpatije publike i podosta književnih nagrada, Zoran je Ferić zbog tema svoje proze, između ostalog, prozvan najvećim hipohondrom hrvatske književnosti, autorom sklonim crnom humoru i prije svega bizarnim temama. No, nedugo poslije ne previše uspješnog romana »Djevojčica sa žigicama« (2003), Ferić se pojavljuje s »Djecom Patrasa« (2005), jednim od najljepših ljubavnih romana koje smo imali prigodu čitati u posljednje vrijeme, iako se radi o »zabranjenoj ljubavi« četrdesetogodišnjeg srednjoškolskoga profesora i bolesne sedamnaestogodišnje učenice. Ferić u ovome romanu mnogo ozbiljniji, zreliji i pred nama je višeslojan roman kojem eventualno šokantna glavna tema nije sama sebi svrhom, već za nju postoji više nego duboko utemeljenje. Realizacija junakove žudnje prema još uvijek maloljetnoj učenici Marini samo je sjajno i veliko finale romana o ljubavi, krizama identiteta, nemogućnosti čišćenja od događaja i slika prošlosti i žudnje čija je tjelesna realizacija rezultat i brojnih intelektualnih impulsa. Ferić je ovim romanom pokazao izniman talent za sjajne poetske slike, kojih je ovaj roman prepun, a kojih se u ranijoj svojoj prozi nekako klonio, doista je majstorski uspio progovoriti o ljubavi u varijanti zaljubljivana i odljubljivanja, odlično postavivši lik junakove supruge nasuprot djevojke u koju se postupno i neizbježno zaljubljuje. Pri tome je, dakako, ostao vjeran sebi i svome prepoznatljivome stilu – u »Djeci Patrasa«, naime, naići ćemo na čitav inventar tipičnih motiva – smrti, bolesti, invaliditeta, preljuba, prostitucije, seksualnih maštarija, pa i pedofilije. »Djeca Patrasa« doista su odličan roman o četrdesetodišnjaku u brojnim »kriznim stanjima« (krize godina, braka, želje za djetetom, prošlosti, egzistencije, seksualnosti...), a ljubav koja mu se događa i ostaje na razini zatvorene epizode gotovo je jeziva u svojoj ljepoti i čistoći, ma koliko doista bila »na rubu«. U ovom se kontekstu, kao najčišći primjerak žanra, našao i ljubavno-ljubavni roman Krešimira Pintarića jednostavnog naslova »Ljubav je sve« (2005). To je možda i jedini primjerak svoje vrste u kojem se muški autor, mlađe generacije, upustio u tematiziranje intime, u ljubavni roman pisan u prvome licu, iz pozicije tridesetogodišnjaka, neoženjenog ali u sretnoj i dugoj vezi. Pintarićev roman pripovijeda o svakodnevnim sitnicama koje čine zajednički život jednog mladog i urbanog para, koji odjednom juri prema srednjim godinama, bazirajući se na njihovim dijalozima i unutarnjim monolozima pripovjedača. Ostalih likova gotovo i nema, a kada se pojave i oni su samo u funkciji oslikavanja njihovog svijeta. Kako u domaćoj recentnoj prozi doista i nemamo pogodne paralele, recimo kako se Pintarić upustio u, barem u globalnim razmjerima, »trendy« pripovijedanje koje nas na trenutke zna podsjetiti na neke dijelove Kureishijeve »Intime« (iako s posve obrnutim ljubavnim predznakom) ili pak neke megapopularne stranice Nicka Hornbyja ili Tonyja Parsonsa. U unutarnjim monolozima pripovjedača, koji naknadno »komentira« sve ono što im se događa, do izražaja dolaze strahovi i sumnje, vječne teme nerazumijevanja među spolovima, kao i jasno vidljiva glavna teza romana; zadovoljstvo pripovjedača jer je spoznao kako se smisao nalazi upravo u kratkom iskazu iz naslova romana.

6. Autobiografski roman. Autobiografska proza bila je jedna od dominanti početkom i polovicom devedesetih. U trenutku kad nas je pogodila jaka zbilja, u obliku rata i svih pripadajućih pojava, mnogi su pomislili kako imaju pravo na priču o vlastitom životu. U poplavi autobiografskih i dokumentarističkih naslova doista se našlo svega i svačega, no s današnje distance doista postoji tek malen broj naslova koji su izdržali odmak od jednog desetljeća. Više kao dokument vremena, a manje kao literarno relevantna činjenica. Pa iako je kao trend uglavnom zamro, žanr koji se bazira na spoju fictiona i factiona u troje se mlađih pripovjedača, Stanka Andrića, Rujane Jeger i Tatjane Gromače, prelio u više nego zanimljive romane. Andrićev je roman »Simurg« (2005) (pisan dugo, objavljivan po periodici, te u prvom izdanju dvojezično kod uglednog austrijskog nakladnika »Wieser Verlag«) autobiografski, pisan s distancom, iz pozicije odraslog pripovjedača, u tradiciji čiji bi se korijeni mogli pronaći još od Augustinovih »Ispovijedi«. U njemu se »naknadno« dodiruju najznačajnije točke emotivnog i intelektualnog odrastanja. Odabirom te pripovjedačke pozicije »Simurg« dobiva i obrise Bildungsromana u kojem pratimo razvoj pripovjedačeva karaktera i intelektualnih afiniteta. A oni su, za pripadnika generacije šezdeset i neke, istina, pomalo začudni i neočekivani, netko će reći i staromodni, jer ovo nije priča o tome kako se odrastalo u komunizmu, uz zvuke rock'n'rolla i tekovine popularne kulture, što je stanovito generacijsko opće mjesto. Njegov autobiografski roman ne pretendira na ležerno identificiranje s određenom generacijskom grupacijom čitatelja, dapače, ako pretendira na bilo što onda je to propitivanje i pozicioniranje vlastitoga »ja«, u samome tekstu zakamufliranog upotrebom »objektivnijeg« prvog lica množine. Andrić prije svega locira sebe na određeno mjesto, u slavonskoj ravnici, u obiteljski dom, među nabliže srodnike i prijatelje, među autentične slavonske Šokce, njihove običaje i blagdane, ali i prirodu koja često, kao u četiri godišnja doba, krije razne simbole i načela po kojima je uređen svijet i koje pripovjedač otkriva u procesu odrastanja i intelektualnog razvoja. A taj je razvoj, od prvih susreta s knjigama i časopisima u vlastitom domu, preko kršćanskog odgoja i lektire koju mu posuđuje velečasni, inače veliki poznavatelj povijesti njegova kraja, doveden do točke gdje su jasno izrečene književne i znanstvene ambicije vezane uz zavičajnu povijest, povijest pokrajine koju naziva »potonulom civilizacijom«. Usporedo s intelektualnim sazrijevanjem roman postaje sve »znanstveniji«, njegovim integralnim dijelom postaju istraživanje o povijesti vlastite obitelji , a stilski je sve jače, za Andrića karakteristično, alterniranje književnog i znanstvenog diskursa. Sasvim iz drugih pozicija progovora Rujana Jeger u svojem kratkom romanu »Darkroom« (2001). Njezin je prvijenac autobiografski roman u kojem se izmjenjuju fragmenti sjećanja s fragmentima svakodnevice. Obiteljski odnosi, djetinjstvo i odrastanje tijekom osamdesetih (premreženo brojnim popkulturalnim općim mjestima), brak, ali i događaji devedesetih koji pojačavaju raspršenost vlastite osobnosti i osobnosti bližnjih o kojima je u ovome romanu riječ, to su glavne okosnice njezina fragmentarnog pripovijedanja. Kao roman o odrastanju, dijametralno suprotno od «Simurga», «Darkroom» funkcionira i kao autentičan glas jedne generacije. Kratki roman »Crnac« (2004) Tatjane Gromače također je građen od fragmenata; zapisa o djetinjstvu, obitelji, odrastanju, studiranju, siromaštvu i ratu koji je potpuno izmjenio ionako nimalo blistavu sadašnjost pripovjedačice u prvome licu i njezine obitelji. Gromača, naime, ne ispisuje nikakvu linearnu priču o odrastanju i mijenama i razvoju koje ono donosi, nema tu čvrste fabule, ni uzročno-posljedičnog slijeda. Njezini su fragmenti statični, slike u kojima se konstatiraju činjenice iz života njezine obitelji u kojima se zrcali tmurna socijalistička pozadina života negdje u provinciji, dimnjaci sumorne tvornice u kojoj radi njezin otac, javnoga prijevoza kojim njezina majka putuje na posao u ured, socijalne razlike majčine i očeve obitelji, ali i niz naizgled sitnih i intimnih detalja u kojima inače distancirana pripovjedačica iskazuje svoje stavove i emocije. Ključni preokret u knjizi događa se s ratom, tekstonskom promjenom koja je praćena ne samo njezinim odlaskom na studij, u »veliki grad«, nego i situacijama u kojima jedan dio obitelji preko noći postaje stanovnicima »neprijateljske zemlje«, a ionako tmuran život pripovjedačice dobiva još tamnije nijanse.

7. «Ženski» roman. Devedesete donose svojevrsnu marginalizaciju «ženskog pisma», iako bi bilo posve pogrešno reći kako je to vrijeme kad žene ne pišu. No, devedesetih i dvijetisućitih, dakle, definitivno se ne nastavlja potentna hrvatska dionica «ženskog pisma» osamdesetih, a brojne spisateljice koje vrlo aktivno sudjeluju u književnom životu međusobno nisu povezane baš nikakvim zajedničkim nazivnikom, a kamoli rodnom osviještenošću. Neke od njih, poput Julijane Matanović koja je prva potukla rekorde prodavanosti svojim (kvazi)autobiografskim «Zašto sam vam lagala» (1997) i poslije romanom «Bilješka o piscu» (2000), te trenutno najaktualnijih Arijane Čuline i Vedrane Rudan, povezuje tek suvereno haranje top ljestvicama čitanosti, velike naklade i naklonost čitateljske publike. Julijana Matanović, prva hit-makerica devedesetih, bez obzira na književnoteorijsku osvještenost i poigravanje/zamagljivanje pojmova fikcionalnog i nefikcionalnog, u svojim uspješnicama pisanim iz «ženskoga kuta» definitivno ne iskazuje feminističku senzibiliziranost. Dapače, u prvoj se njezinoj knjizi, osim (kvazi)autobiografskih sličica, propituje temeljni patrijarhalni odnos-odnos s ocem, dok je drugi roman pisan iz vizure žene pomirene sa stanjem stvari u kojem poteze u ljubavnoj (i životnoj) igri vuče muškarac, pasivne i nimalo buntovne žene, čak začudno staromodnog svjetonazora. Junakinja «Što svaka žena triba znat o onin stvarima» (2001) i «Bolje se rodit bez one stvari nego bez sriće» (2003), Goge Bjondina, Arijane Čuline, utjelovljuje stereotip plavuše koja se, istina, stalno nešto buni i gunđa protiv ustaljenih dalmatinskih konzervativno-patrijarhalnih odnosa, ali njezino je gunđanje benigno. Njezine duhovite i banalne opservacije samo su ispušni ventil, dok se pravi život ipak odvija po ustaljenim pravilima i bez borbe. Odjeke feminizma eventualno se može prepoznati u romanima Vedrane Rudan, «Uho, grlo, nož» (2002) i «Ljubav na posljednji pogled» (2003), no oni su kod nje svedeni na pojednostavljene stereotipe, crno-bijelu rodnu karakterizaciju i tako shematizirani i zaoštreni, bez kvalitetnije i kompleksnije analize i senzibiliteta, dovedeni do granica trivijalnog. Upravo taj nedostatak kvalitetnije i kompleksnije analize muško-ženskih odnosa, položaja žene u obitelji i društvu, ženske privatne i profesionalne svakodnevice, medijski posredovanih ženskih stereotipa itd. ključna je razlika između pripovjedačica osamdesetih i onih unatrag desetak godina. Postoje, dakako, brojne autorice koje su se pojavile i afirmirale unatrag desetak godina i danas imaju svoje značajno mjesto na zemljovidu hrvatske proze, no vrlo su daleko od bilo kakve paradigme «ženskoga pisma», a i međusobno ne uspostavljaju nikakve zajedničke poetičke odnose i paralele. Spisateljice su se prilično slabo, i to također treba naglasiti, uključivale i u dominantan prozni model kraja devedesetih i početka dvijetisućitih, onaj stvarnosne proze. Milana Vuković Runjić, na primjer, u svojoj je prozi većim dijelom odmaknuta od zbilje u pravcu fantastičnog, čudesnog ili barem neobičnog. Čak i kad se u romanima bavi vrlo konkretnim i stvarnim temama kao što je šverc umjetnina («Seuso», 2000.) ili zagrebački novinarski milje («Revolver», 2001.) uvijek je sklona očuđivanju zbilje, kao i ironizaciji nekih medijskih, ali i literarnih fenomena današnjice. Stanovitoj «ženskosti» možda se najviše približila u svojem posljednjem romanu «Priča o M.» (2003), priči o neobičnom ljubavnom trokutu, ali to ipak nije primarno u toj «slatkoj» i fino ispisanoj prozi. U određenom smislu subverzivne su unatrag desetak godina bile uglavnom spisateljice «egzil-književnosti», dok su nove ženske zvijezde domaće proze, ma kako se moglo činiti na prvi pogled zbog tematiziranje nekih «ženskih» tema, mnogo usmjerenije na rušenje nekih drugih, komercijalnih pravila i rekorda.

7. Eskapistički roman. Iako je u većini romana mlađih pripovjedača, bez obzira o kojem se žanru radilo, prije svega prepoznatljiva domaća zbilja, sa svim svojim više nego neuralgičnim točkama, pa posljednjeg desetljeća govorimo o prevlasti stvarnosne ili neorealističke proze, ipak se dogodio i jedan vrlo indikativan slučaj u posve drugom smjeru. Jedan od najtalentiranijih autora kratke priče osamdesetih Davor Slamnig, nakon dugogodišnje pauze, vratio se romanom «Topli zrak» (2003), za koji je čak, na iznenađenje mnogih, dobio nagradu «Jutarnjeg lista» Tematski je "Topli zrak" vezan uz onaj dio autorovih kratkih priča u kojima su fantastika i bajkovitost bile tretirane kao jednako logičan i "stvaran" nastavak stvarnosti. Dva penzionera, Stanko i Branko, nakon gumi-defekta na biciklu i upoznavanja s Harryjem Montgolfierom, opsesivnim letačem balonima, skupa s cijelom pričom "Toplog zraka" prelaze u tzv. sekundarnu stvarnost u kojoj doživljavaju neviđenu avanturu. Slamnigov roman vrvi izmišljenim bićima i prostorima, strojevima i događajima, tajnim knjigama znanja, nestancima svjetova, kao i fantastičnom logikom povezivanja događaja. No, Slamnigova fantastika nije "klasična", priča "Toplog zraka" i njezini začudni efekti više funkcioniraju po pravilima stripa, ili pak virtualne stvarnosti kompjutorskih igara, i na taj je način pripovjedač ostao vjeran svome prepoznatljivom intermedijalnom povezivanju. Nakon prelaska u sekundarnu zbilju, čitatelj ali i junaci priče, suočeni su s prepoznatljivo stripovskom duhovitošću i načinima montaže pojedinih epizoda, istodobno i stanovitog stupnja ironizacije istoga. Romanom koji obiluje otkačenim situacijama, tim fantastičnim svijetom gdje su ljudi pretvoreni u fenomate, životinje bufoni funkcioniraju kao baloni, a strojem se može ulaziti u ljudske snove, Slamnig je izgradio fantastiču situaciju, s elementima bajkovitosti, koja je istodobno i vlastita parodija, ali i ispričao priču o ljudskoj opsesiji i avanturizmu, mitskoj želji za letenjem, odnosu spolova, prevratima vlasti i njezinim potčinjavanjima i zločinima, čije značenje možemo svesti samo na stripovsko, ali i ne moramo. "Topli zrak" stoga možda i jest eskapistička literatura, ali takva koja je bitno nadograđena "pametnim" ludizmom koji u konačnici rezultira snažnim podtekstom ironije, pa i parodije koja je u ovome romanu najsnažnija na jezičnoj razini.

8. Globalno-trendovski roman
Iako nije čest, ovaj roman koji je ili tematski posve izglobljen iz hrvatske zbilje ili pak u njoj pronalazi odjeke nekih globalnih svjetskih trendova, svoju je najzanimljiviju varijantu dobio u «Kloniranoj» (2003), mlade debitantice Jelene Čarije. Odmak od lokalnog ka globalnom, odabir Hollywooda kao mjesta radnje i odluka da se u romanu pozabavi dvjema trenutno možda i najprovokativnijim "svjetskim" temama, kloniranjem i pedofilijom, njezinom romanu zapravo daje odlike "big screen" priče, što prepoznaje i sama autorica upličući u roman i jednu fabularnu liniju koja, između ostaloga, tematizira pisanja scenarija. Čarija je svojim prvijencem pokazala tematsku domišljatost - priča o jednom od najmoćnijih filmaša, sedamdesetsedmogodišnjem Stevenu Petersonu, zapravo poremećenom bolesniku koji klonira svoga idola, najpoznatiju holywoodsku platinastu plavušu Marylin Monroe, a rezultat toga kloniranja je djevojčica Norma Jean koja postaje objektom njegova obožavanja, ali i pedofilije - doista je neobičan i odlično postavljen "ulaz" u roman koji s jedne strane prelazi rub fantastike, ali je s druge strane vrlo snažno ukorijenjen upravo u aktualnu zbilju. Treba napomenuti i to kako se Čarija u svome romanu dotiče i nekih drugih, rekli bismo aktualnih tema - poput droga, upotrebe viagre, stvaranja cyborga, anoreksije, hoolywoodskog glamura i sustava idola iza kojega se kriju kojekakve gadosti, pa sve do reality showa kakvim zapravo postaje Petersonova zbilja. A fenomen reality showa bio je i tema romana Tomislava Zajeca «Ulaz u Crnu kutiju» (2001). Zajec je već svojim prvim romanom «Soba za razbijanje»(1998) pokazao interes za trendove, no tu primjenjene na domaću zbilju. Za razliku od većine generacijskih kolega koji ga se eventualno rubno dodiruju, njega je zanimao fenomen tzv. zagrebačke zlatne mladeži, nekakve varijante domaće generacije X, i njihovih životnih obrazaca ispraznosti. Već je tamo, u tome prvijencu, bilo jasno kako je forma koja mu najbolje odgovara ona fragmentarnog pripovijedanja koja se uobličava iskazima više pripovjedača koji jedni drugima predaju pripovjedačku palicu. Zbog tog je romana i prozvan svojevrsnom domaćom inačicom Bret Eastona Ellisa. Interes za medijske trendove, ali i njihovo problematiziranje, osobito je do izražaja došao u pomalo hermetičnom «Ulazu u Crnu kutiju», koji posve sigurno nije mogao računati na veliku čitanost, ali je zabilježen kao prvi domaći roman koji je, mnogo prije no što je Hrvatsku uhvatila Big Brother histerija, tretirao taj medijski fenomen. «Ulaz u Crnu kutiju», ponovno fragmentaran, razlomljen i nekronološki pripovjedan roman, funkcionirao je kao uspješna simulacija Big Brothera u mediju književnosti u kojoj su zbilja i njezina simulacija posve ispremiješale mjesta, uz transparentno oslanjanje na onu, zabrinjavajuću, Baudrillarovu tezu kako zbilja ionako više ne stvara medijske događaje, nego obrnuto – mediji stvaraju zbilju. No, u najnovijem romanu toga autora, «Ljudožderima» (2005), te se teme nalaze samo u tragovima, a složena fragmentarna konstrukcija okvir je za «ozbiljniju» priču o disfunkcionalnim obiteljima i njihovim mlađim pripadnicima uglavnom beskrajno usamljenim, isfrustriranim i predisponiranim na tragične završetke. Fenomen Big Brothera, sa svojim tragičnim aspektima instant popularnosti i kratkog vremenskog roka koji je potreban za put od zvijezda do trnja, pronaći ćemo i ovdje. Jedan od junaka, naime, u njemu je sudjelovao, ostao skoro do samog kraja, iskušao sve njegove posljedice i na kraju počinio samoubojstvo, kojim je bitno obilježio priče drugih, u njegovu priču upletenih likova.

9. «Velika priča»
U posebnoj se «ladici» novog hrvatskog romana u svakom slučaju nalaze oni Miljenka Jergovića, vrlo teško ili još točnije nikako svodivi na neki zajednički, generacijski nazivnik. S njegovim su posljednjim romanima domaći povjesničari književnosti konačno dobili ono što su već dugo priželjkivali, tzv. veliku priču koja se bazira na simbiozi različitih žanrova, velikoj galeriji likova i suverenom šetanju kroz prošlost i sadašnjost. Dobili su velike romane, velike u onome smislu u kojem su veliki, na primjer, romani jednog od najuspješnijih slovenskih pisaca, Drage Jančara.
Jergovićevi su "Dvori od oraha" (2003) velika priča svojom temom, strukturom, brojem likova i epskom raskoši pripovijedanja. Povratak vjere u veliku priču, od koje nas je udaljio postmodernizam, povratak klasičnom, tradicionalnom obrascu pripovijedanja, sve su to osobine koje je Jergović polako ali sigurno izgrađivao i razvijao od jedne do druge svoje prozne knjige, dajući indicije kako će uskoro uslijediti upravo ovakav roman. "Dvori od oraha" zbivaju se na različitim lokacijama (Dubrovnik, Sarajevo, Pariz, Trst itd.) na kojima se odmotava vrpca sudbina unutar jedne obitelji, u vremenskom periodu od jednoga stoljeća, dakako na pozadini društveno-povijesnih mijena i tragedija koje su se izmjenjivale na ovim našim prostorima i bitno se upetljavale u pojedinačne živote. Riječ je zapravo o poznatom romanesknom modelu; svojevrsnom spoju obiteljske kronike ili sage čija se fabula ulančava brojnim zaokruženim rukavcima u kojima se pojavljuju i sudbine onih koji su uz tu obitelj bili na ovaj ili onaj način vezani, te naznaka svojevrsnog povijesnog romana koji se zrcali kroz pojedinačne sudbine, ali dovoljno snažno da se i ta romaneskna dimenzija ne smije zanemariti. Povijest je ovdje, kako čitamo na jednom mjestu, shvaćena kao "heliocentrični sustav nesreća" koji se obnavlja ciklično, o čemu na neki posredan način pripovijeda i ovaj roman, mada je cijela stvar vrlo daleko od nekakvog provlačenja jedne, glavne ili generalne teze. Zbog retrospekcije Jergović je i svojih petnaest poglavlja postavio unatraške, od petnaestog prema prvom, što je i jedina ludistička gesta ovog romana. Na svim je ostalim razinama ovo roman ispripovijedan u tradicionalnoj maniri, vođen rukom vještog i vrlo ozbiljnog pripovjedača koji je uspio pedesetak što glavnih što sporednih likova ukomponirati u zaokruženu cjelinu. Slično je i s njegovim romanom »Gloria in excelsis« (2005) koji je sastavljen od tri priče koje pripovijedaju tri pripovjedača, složen i gust, te dodatno usložnjen uplitanjem brojnih sudbina drugih u priče trojice pripovjedača. Predavši prvu pripovjedačku palicu fra Marijanu, franjevcu samostana Sv.Katarine u Kreševu, koji u žanru ljetopisne kronike zapisuje što se u tri osamnaestostoljetne godine zbivalo u i oko samostana, Jergović nije samo (jezično i stilski) uspješno simulirao historiografski žanr. Osim što je samo naizgled začudno doveo u vezu priče iz Kreševa otprije dva i pol stoljeća s pričama koje se zbivaju u mnogo nedavnijoj prošlosti, netom nakon završetka 2. svjetskog rata, Jergović je zapravo ispričao svevremensku priču, a simulacijom ljetopisa itekako je iskazao i svoj stav prema tradiciji bosanskog pripovjedaštva. Priča drugog pripovjedača, Željka Ćurlina, pilota RAF-a koji je sudjelovao u bombardiranju Sarajeva 2. travnja 1945., zbiva se tijekom četiri mjeseca koje je proveo u Zagrebu, dakako uz brojne reminiscencije i »uplitanja« čitavog niza drugih likova i sudbina, i ta slika postratnog, egoističnog, kukavičkog i malograđanskog Zagreba negdje je na tragu one krležijanske, ali i marinkovićevske, no dakako to je samo odjek, namjerno međuvremensko povezivanje, nalik na ono na kojem bazira čitav roman. Treći pripovjedački glas pripada Šimunu Paškvanu, nekadašnjem računovođi, a sada ključaru jednog sarajevskog podrumskog skloništa. Njegova podrumska priča traje samo osamdesetak minuta, toga kobnog 2. travnja 1945. u kojem će jedna bomba zauvijek obilježiti ne samo njegov i život ljudi koji su se zatekli u tome podrumu, nego i čvrsto povezati sudbine dva, naizgled daleka pripovjedača ovog romana. Kad se na kraju romana sve tri pripovjedne linije dodirnu i isprepletu, a to će se dogoditi čak i uz pomoć svjevrsne iracionalne logike, »selidbe« kroz vrijeme, shvatit ćemo kako čitav taj kaleidoskop ljudi i događaja ima, osim sam po sebi, i nekakvu zajedničku svrhu i logiku.

10. Mjesto razlike. U svakom ozbiljnom razgovoru o novom hrvatskom romanu ne smije se zaboraviti još jedan naslov koji jednostavno bježi svakom čvršćem žanrovskom određenju i stavljanju u zajednički kontekst. On je pravi fenomen, dobitnik je rekordnog broja književnih nagrada i iznimno je dugo harao samim vrhovima top ljestvica čitanosti. Riječ je »Osmom povjereniku« (2004) Renata Baretića. Roman o osmom povjereniku Vlade, Siniši Mesnjaku, koji je po kazni poslan na najudaljeniji hrvatski otok Trećić kako bi tamo uspostavio lokalnu upravu - što nije uspjelo sedmorici njegovih prethodnika - iznimno je komunikativan i vještom pripovjedačkom rukom vođen prozni rukopis, s mnogo razgranatih pripovjednih rukavaca, pa i žanrovskih preplitanja. «Osmi povjerenik» može se čitati na više razina i u ključu više žanrova. Trećić je svijet za sebe, otok na kojem nema ne samo lokalne uprave, nego ni telefona, signala za mobitele, na njemu žive uglavnom starci, a život nekako funkcionira jedinom vezom sa svijetom – talijanskim švercerima koji brodovima donose naručene proizvode. Na tome «malom otoku za duge priče», što je osobina s kojom će se osmi povjerenik vrlo brzo sprijateljiti i sa sve više znatiželje otkrivati njihov jedan po jedan sloj, govori se posebnim jezikom, neobičnim dijalektom koji se spoj bodulske čakavice i iskrivljenog engleskog, jer je većina njegovih stanovnika radila ili radi u Australiji. Taj spoj lijepog i ružnog, arhaičnog i suvremenog, nevjerojatnih proturječnosti s kojima se Mesnjak susreće dolaskom na otok, pozadina je na kojoj će se odigrati mnoštvo događaja, a sam će otok doživjeti ne samo u Mesnjakovoj, već i čitateljskoj percepciji veliki preokret od grotesknog i odbojnog do idilično-arkadijskog. «Osmi povjerenik» započinje i još se nekoliko puta preobražava i u političku satiru. Iako tu doista ima mnogo različitih aluzija na političke igre i prljavštine, do svojevrsne parodije kulta ličnosti, to je tek jedan od žanrovskih rukavaca koji iako sigurno atraktivan, ni u kojem slučaju nije primaran. Mnogo je dominantnija i sigurno najuspjelija ona dionica koju bismo jednostavno i netko će reći staromodno mogli nazvati – pričom o prijateljstvu. Odnos Mesnjaka i njegova u početku samo neobičnog domaćina i prevoditelja Tonina prerasta u odličnu, istovremeno komičnu i tragičnu priču o muškom prijateljstvu. Svakako je jedna od zanimljivijih razina ovoga romana ona jezična koja romanu u cjelini vrlo često daje dobrodošao ironičan prizvuk. Osim trećićanskog, «frankenštajnovski skrpanog od dalmatinskih talijanizama i anglizama s australskim izgovorom, iskrivljenih pa zašivenih hrvatskom sintaksom», kojeg čitatelj doslovno uči čitajući, pa mu na kraju, kao ni Mesnjaku, doista više ne treba prevoditelj, ni druge razine («bosanština», čista štokavska varijanta) nisu manje uspješne.

*

Izvan ovoga panoramskog pregleda, dakako, ostao je čitav niz romanesknih naslova i nije loše spomenuti kako se na mome internom popisu hrvatskih romana od samo od 2000. do 2005. našlo gotovo stotinu i pedeset naslova, što je doista impozantna brojka. No, ne treba zaboraviti još nešto – tzv. velika priča za koju je spreman roman, svakako ne znači i to da je uvijek pišu veliki pisci, niti to da su oni koji ih ne pišu manje vrijedni. Jednostavno, možemo govoriti kako postoje svi preduvjeti da pisanje romana proglasimo trenutnim trendom. Do iduće promjene paradigme, dakako.