Nirman Moranjak-Bamburać

TRAUMA – MEMORIJA – PRIPOVIJEDANJE

Sarajevske Sveske br. 13

«Već pri prvom pristupu vidimo da u dijalektici oka i pogleda nema podudarnosti, već postoji potpuna obmana. Kad u ljubavi tražim pogled, uvijek je potpuno nezadovoljavajuće i promašeno ono – Nikada me ti ne gledaš tamo gdje te ja vidim.
Obrnuto, to što gledam, nije nikada ono što želim vidjeti. A odnos na koji sam maločas podsjetio, odnos slikara i ljubitelja, jest igra trompe-l'oeil, ma šta god kazali.»
(Jacques Lacan, Četri temeljna pojma psihoanalize)

Ovo je pripovijest o stranputicama čitanja, isto toliko koliko je i pokušaj odgonetanja uznemirujuće zagonetke uvezivanja priča u trilogije, ali takvog da se prate ne slijedovi već skretnice, čvorovi paradoksalnog odupiranja telosu razvojnog modela, impliciranog u konvencionalnim postupcima, u logosu monumentalne romaneskne historizacije sižea i likova. Naviknute da ekonomija romanesknih trilogija odlučno raspoređuje svoja «prije» i «poslije», da pri/povijest u svom širenju temporalnog okvira posvjedočuje rađanje nekog organskog identiteta u njegovu linearnom narastanju, tri romana Jasmine Musabegović – Skretnice (1986), Most (1994, 2003) i Žene. Glasovi (2005) – otvaraju složenu problematiku (ne)moguće žudnje za usredišnjenjem narativne razlomljenosti, traumatične neodlučivosti započinjanja i povezivanja narativnih krajeva, intersekcije i pregovora diferencijalnih osa subjektivacije koje prije stvaraju mjesto za provale zazornog, nego li omogućavaju da anamorfička struktura ovog tekstualnog krajolika konačnim rezom ispolji svoju djelatnu moć. Žureći previše unaprijed, rekla bih da je taj anamorfički objekat, taj fantomski lebdeći predmet oblikovan u međuprostoru ovih triju romana, zaplijenjen jednom fundacionalističkom fikcijom nacionalnog identiteta , čije prepoznavanje u tolikoj mjeri narativno ovisi o recepijentskoj predstavi neukrotljivog i prekomjernog tijela pripovjedačice (ono istodobno omogućava upisivanje etničkih označitelja i odupire se njihovoj velelebnoj fantazmatici), da na kraju krajeva treba priznati ne samo komplikovane i nejednoznačne odnose individualnog i kolektivnog, ženskog i muškog, već i u maksimalno napetoj relaciji naracije i recepcije pokušati barem lokalizirati simptomatično uzmicanje refleksije pod navalom afekata.
Govor o transgeneracijskoj kumulativnoj traumi doista je kost u grlu kako pripovjedačice, tako i čitateljice. Stoga što se pripovijedanje u okvirima ove romaneskne «trilogije» utemeljuje u «antiherojskoj naraciji» žena i žrtava umetnutih u diskurs preživjele, proces samouspostavljanja identiteta upada u prazan krug onoga što se ne da reprezentirati, u gubitak ega, prijetnju grobne dubine pamćenja kao jedinog medija koji, metaforički govoreći, može imaginirati povijest stradanja i žrtvinu priču. A to teško iskušenje pamćenja uzrokuje da tok naracije, osobito u Žene. Glasovi, nikako više nije, kako bi rekao Benjamin, kupanje brane bola u tokovima pripovijedanja, već implicirana krivica i zamjena za nemoć jezika (što bi, možda, adekvatno rastumačilo sliku kalema – čempresa kojim Nizama piše po nebeskom svodu tajne roda i naroda). I ta krajnje dvosmislena slika – slika solidarnosti sa smrću projicirana u žensko pamćenje - lice-u-lice s porazom, na čudan je način čvorište priče iz kojeg se reartikulira sva nepouzdanost identitarnih naracija. Pa ipak, sasvim pouzdano se iz recepcijskog horizonta prepoznaje da je veza naracije i prezentiranog tijela pripovjedačice nužno uspostavila neporecivu scenu etničke diferencijacije, s kojom valja računati i s kojom valja izaći nakraj ako se hoće zaozbiljno izbjeći zamke petrificirajućeg nacionalističkog diskursa.
Mada je sigurno da ova priča provocira moju reakciju upravo stoga što izaziva empatiju, htjela bih se donekle ograditi, bar u onoj mjeri u kojoj i dalje čvrsto vjerujem da je nekritičko povlađivanje žrtvenom poretku, implicitno povlađivanje diskriminirajućim društvenim praksama, osobito patrijarhalnom nacionalističkom rodnom režimu. Diskurs žrtve uvlači u svoje ponore tako što te čini slijepom za zamku u kojoj bi mogle iščeznuti ključne razlike u iskustvu, pa bi to moglo i oslabiti moj vlastiti oprez prema ključnoj priči o vječno ženskom usudu da kolektivne rane preuzimaju na svoja pleća. Izazvana slikarskim kodovima teksta, tražim oslonac u onom što sam prije čitala: «Na općenit način, odnos pogleda prema onome što želimo vidjeti, jest odnos varke. Subjekt se pokazuje kao nešto drugo nego li jest, a to što mu se daje da vidi, nije ono što želi vidjeti. Zato oko može funkcionirati kao predmet a, tj. na razini manjka (-φ)» (Lacan, 1986:114). Nizamine pripovijesti, odnosno smještanje ženskog tijela u konstrukciju naracije tako da ono postaje ekran na koje se projiciraju nerazmrsive slike, a sve zuji od umontiranih glasova, prisiljavaju me, međutim, da se i sama, ma kako nevoljno, smjestim u polje napetosti između individue i kolektiva. Zapljenjujuća imaginacija uposlena čas na učvršćivanju čas na fragmentaciji identiteta, autohtona i paradoksalna dinamika naracije, repetitivan i surov stil – sve me to upliće u svoju mrežu, pretvara me u tačkastu mrlju na ekranu naracije. Uhvaćena u sliku, baš stoga se trudim izmaći njezinom pogledu.
Čitateljičino prepoznavanje razasutih autobiografskih indicija kao simptoma na osnovu kojih se dešifrira osnovna autoričina intencija trilogijskog ulančavanja – tek je, kako bi rekao Paul de Man, alegorija čitanja, putanja re-figuracije sižejnih skretanja i lomova, njihova premiještanja i sažimanja koji se ne mogu odhrvati idiolektu samog teksta, pa ga stoga upisuju u imaginarni poredak, potiskujući na trenutke nelagodu zbog konstantnog izmicanja čvrstog tla na kojem bi počivala pretpostavka tri-logičkog uobličenja. Drugim riječima, pretpostavka da se radi o romanesknoj trilogiji efekat je lektire i nikako se ne može pripisati autoričinoj intenciji. Stoga, kada kažem da «žensku priču» Skretnica dovršava njezina kćer Nizama – pripovjedačica Mosta i Žene. Glasovi, polazim od mogućnosti da čitanje može ustvari započeti s bilo kojeg pripovijedanjem konstruiranog mjesta: može se smjestiti u vagon-sobu prikačenu za «lokomotivu povijesti» i promatrati pojavljivanje i iščezavanje narativnih «stanica» (skretnice, stanice i vlakovi su ključni simbol Skretnica), može prisvojiti «žablju perspektivu» Mosta iz koje iskrsava metaforika prijelaza i narativ postajanja (ženom, slikaricom, subjektom generacijske sekvence u porodičnoj priči), ili krenuti iz paradoksalne pozicije između zemlje i neba (kao Nizama, pripovjedačica i lik romana Žene. Glasovi), pristati biti čempres, simboličko žalobno stablo i stablo života, te tako odjelotvoriti i oglasoviti zagrobni etnokrajolik pripadanja.
Osim likova uvezanih porodičnim odnosima, glas pripovjedačice što se osamostaljuje nakon prvog romana temeljni je transmiter pripovjednog ulančavanja. Njegovim posredovanjem transfigurira se čitateljičina putanja «odvrtanja priče» unatrag i njezin vlastiti doživljaj koji se jedino može artikulirati u obrnutom slijedu – od Žene. Glasovi prema Skretnicama. Oslonac čitateljskom iskustvu, međutim, bio je već upisan u tijelo teksta Skretnica, jer se već taj roman nije dao utjerati u čvrst arhitektonski poredak pripovijednih instanci, pa se glas pripovjedačice nije mogao sasvim jasno razlučiti od glasa lika. Ta dvoglasnost upravo anticipira višeglasje posljednjeg romana, a potencijalno može proizvesti naknadni efekat jednog konceptualnog impresionizma: skrivena pripovjedačica Skretnica također bi mogla biti slikarica Nizama! Ona djevojčica što je u Skretnicama upoznajemo kao vragolasto mjezimče što zajedničku molitvu majke i djece prekida svojim prkosnim tepanjem: «Necu kad umji, necu!» Iako se ovdje očigledno radi o čitateljičinoj samovolji u ophođenju s tekstom, putanja se čitanja izokreće kako bi prepoznala tragove pripovjedačke rekonstrukcije Fatimine priče izatkane od živih, somatskih i preverbalnih uspomena iz djetinjstva, intenzivno emotivnih sjećanja na majku, retrospektivne diskursivne rekonstrukcije porodičnih priča i simbola vezanih za tajne doma i porodičnu povijest. Sve ovo je vezano uz ukupan motivski repertoar sva tri romana, što i omogućuje učinak povezanosti tri teksta u jedinstven korpus. Možda čak upravo iz nevjerojatne Nizamine pozicije na čempresu, odakle kupi glasove mrtvih i «prevodi» ih u pismena-slike, «nebeske epitafe» za nožem ućutkane žrtve.
U trenutku kad se narativno prerađivanje prošlosti suočava sa neizrecivim, sa traumatičnim iskustvom koje se ne da više transformirati u spasonosne simbole, kada prijeti slom svakog komunikacijskog okvira, kao voljna slušateljica gotovo instinktivno ovako interveniram u Nizaminu priču, dozivajući u sjećanje malu Nisku i njezino prkosno «Necu kad umji, necu!». Pa iako se mnogo toga može reći protiv ove samovoljne geste, gotovo pobune protiv tekstualnog prezaposjedanja mog vlastitog tijela, u biti je to samo znak da čitateljica na neki način postaje suvlasnica traume i da je sad na djelu emocionalno pražnjenje – u formi potrage za poželjnijm krajem i njegovim potencijalnim katarzičnim efektom. Kada bi umjesto patogenog i samoubilačkog zapušavanja rane (kao na kraju romana Žene. Glasovi., kada pripovjedačica iznova gubi moć govora), nastupilo masivno rasterećenje putem integrirajuće memorije u ponovo odigranom prepoznavanju majke i njezine sudbine, hipotetički bi se moglo i raskinuti pakleni krug Fatiminih proročkih strepnji: «Bože, koje li će od moje djece... imati našu sudbinu? Koje li će dohvatiti britki brid noža?»
Riskirajući dakle da me se optuži za interpretativnu neumjerenost, željela sam ipak nekako predočiti kako se moje čitanje ovih romana, baš kao što i jeste, stalno spoticalo i sudaralo sa neukalkuliranim suviškom – ekscesom generičkog narativa identiteta koji umjesto monolitnog i homogenog iskustva, kroz prekide i aporije razumijevanja, reprezentacije, saopštljivosti i referencijalnosti uvodi u igru paradoksalnu i u sebi kontradiktornu dinamiku čitanja. Uostalom, savršeno je jasno da su Skretnice svojom romanesknom poetikom i u odnosu na svoja tematska žarišta doista anticipirale Most, a da su Žene. Glasovi neka vrsta prisilnog dopisivanja, produžetka iznuđenog okolnostima, intervencijom historije u osobnu priču. Stvarni je redoslijed moga (prvog!) čitanja, međutim, bio još ekscesivniji: najprije sam pročitala Most, zatim Skretnice, pa Žene. Glasove. I u kasnijim krugovima čitanja (jer jedno mi nikako nije bilo dovoljno i jer sam, valjda, zaozbiljno uzela Barthesov poučak o «ponovljenoj lektiri» po kojem se onaj/ona koji/a čita jednom – izlaže nasilju samo jedne priče), ipak se nikako nisam mogla osloboditi utjecaja spacijalne retorike središnjeg romana na ukupno predočavanje fabularnog toka trilogije u cjelini.
Središnji roman, metaforički i doslovno roman - most, mjesto je prijelazne naracije o odrastanju i individualnoj traumi odvajanja, koja priču o kolektivnim ranama uklapa u veoma specifičan scenario. Ono što konstituira prostor ovog romana, prije svega se odnosi na prepoznavanje jastva pripovjedačice u blještavoj bjelini hercegovačkog krajolika uhvaćenoj na njezinim slikama i u portretima osoba koje su obilježile njezino djetinjstvo. Međutim, središnja je scena romana tim intenzivnije povezana sa kontrastivnom slikom tamnih i hladnih bosanskih brda, neobično prigodnih kulisa za novo prepoznavanje lica smrti u dječijoj bolnici. Ta geografska lokalizacija bolnog odrastanja dočarava jedan tuđ, opasan i zastrašujući prostor, istodobno mjesto smrti i mjesto oporavka i, što je najupečatljivije, simbol osamostaljenog i prilično surovog dječijeg svijeta, nedostupnog imaginaciji odraslih. Traumatično odvajanje od porodice predstavljeno je u nizu mučnih somatskih reakcija i tjelesnih promjena, čas na intenzivno bijeloj podlozi bolesničke postelje i planinskog snijega, čas u mračnom okviru noćnih zvukova ili tamnih planinskih šuma. Proces subjekcije lika u romanu se na ovaj način iščitava kao intersekcija različitih sistema diferencijacije (lik pripovjedačice postepeno se u nizu odvojenih slika odvaja od svoje pozadine): stranosti i pripadnosti, intimnih i zajedničkih prostora, ženske i muške perspektive svakodnevice i povijesnih izbora, porodičnih javnih i tajnih relacija, te pripovjednog i vizualnog. Nizamino pripovijedanje kao da iz fragmenata svoga tjela – iz gotovo osamostaljenih oka i uha, izvlači i nastoji nanovo uspostaviti granice vlastite tjelesnosti, a sa njima i integritet jastva rasut u vizijama i odlomcima tuđeg govora. A to tijelo se, kao raskršće na kojem bi se trebale susresti diferencijalne i multiperspektivne osi diferencijacija (rodnih / spolnih, etničkih, religioznih), oblikuje i rastvara u obilju čulnih utisaka, preoblikuje se u medij za prenošenje tajni pripadanja, ponekad kontradiktornog, a ponekad u preklapanju sa tajanstvenim svijetom žena u čiji okvir ona najčešće smješta svoje uspomene.
Slika mosta koji simbolički spaja romanesknu trilogiju istodobno je i mjesto njezine subverzije. Naracija o majčinom i sopstvenom putu (od Fatiminih staničnih postaja do Nizaminih slikarskih osvajanja unutarnjih i vanjskih prostora, od majčina puta preko mosta do djevojčicinih staza ispod njega), zapliće se tu u seriju asocijacija potaknutih internom prinudom obnavljana uspomena. Paradoksalni proces spajanja i razdvajanja sopstvenih i tuđih slika pri tome sugerira ne okupljanje, već snažnu sliku rascjepa u subjektu, intenzivni doživljaj intimne rane identiteta , koja će se dozivati u sjećanje i u posljednjem romanu posredstvom uspomene na djevojčicu – dvojnicu, koja svoje djetinjstvo želi «oprati» od vlastitih crnih ciganskih očiju. Naracija o interakciji i pregovaranju sa intimnim svijetom žena, istodobno i privlačnog i odbojnog, smještena u perspektivu ispod «mosta», od Nizame će prije napraviti čvorište iz kojeg se pretpostavka koherentnog identiteta rastvara u fluidnom, situativnom i relacijskom odnosu sa najbližom i širom okolinom, svjedočeći u prilog afektivne snage igre zrcaljenja intimnih i vanjskih pejzaža, prožetih ustrajnim tragovima onoga što se u djetinjstvu i mladosti samo naslućivalo, vidjelo prije nego što se razumjelo ili se samo napola čulo.
Zaplet na relaciji majka – kćer u prostoru između Skretnica i Mosta, zacrtao je putanju uspostavljanja njihovih odnosa između prisutnosti i odsutnosti, govora i prećutkivanja, poricanja i prihvatanja, ljubavi i uskraćivanja. Stoga nije čudo što ambivalentni sadržaj tog zapleta proizvodi kontradikciju patrijarhalne konstrukcije u samom srcu pozitivne alternativne ženske pri/povijesti, jer ideologije doma i majčinstva, snažno predstavljena osobito u Skretnicama, velikim dijelom konvencionalno utjelovljuje «muški poredak» vrijednosti, prokazujući ga, reklo bi se, samo zbog njegove slabosti i nedosljednosti. Na razini svog simboličkog ustroja oba romana slave snažne i osobite ženske individualnosti, ali prvi više potencira tradicionalnu predstavu majčinskog tijela kao utjelovljenja obiteljskog doma, dok drugi skicira ideju sebstva kojem je potrebno otići od kuće da bi se naknadno vratilo i ponovo odigralo dramu razdvajanja i povratka.
Problem koji ovdje iskrsava razrađivan je u mnogobrojnim feminističkim debatama oko dinamike odnosa majki i kćeri i najkraće bi se mogao objasniti kritikom mitologiziranih slika majčinstva i idealiziranih slika doma, koje najčešće institucionaliziraju patrijarhalno i nacionalno nasljeđe. Žene su obavezane u svojim rodnim ulogama da čuvaju jezik, običaje, tradiciju, prenose kulturno nasljeđe (očevinu), budu simboličko središte obitelji i zajednice, jednom riječju personificiraju trajanje i nepromjenljivost. Kao što tvrdi Marina Warner, upravo su one garant identiteta: «Taj romantičan element 'narodnog ognjišta' vraća nas ponovo 'Majci', onoj koja utjelovljuje rodno mjesto... i naciju... Ali ona može imati tu ulogu samo na štetu odbacivanja osobne povijesti i naglašavanja vječnosti i nepromjenjljivosti.» (cit. prema Morley, 2005:149) Međutim, iako romani Jasmine Musabegović djelimice potvrđuju patrijarhalnu naturalizaciju ženskih rodnih uloga, njihovu sudbinsku predodređenost da budu čuvarice doma, tradicije i jezika, ona se ovdje prvenstveno upošljava kao odbrambeni mehanizam u službi prorađivanja kumulativne transgeneracijske traume Bošnjaka i upravo ju je zbog toga izuzetno teško izložiti kritici. Osim toga, značajno je da ženska osobna priča nije ni u kom slučaju potisnuta u ime mobilizacije tradicionalnih porodičnih vrijednosti, niti je transferencija porodičnih odnosa u nacionalne izvršena bez poteškoća. Prije će biti da sa posljednjim romanom čitanje zapinje o stereotipne i pojednostavljene predstave, vezane za rodni esencijalizam koji određenim strukturalnim odnosima unaprijed pripisuje pretpostavljene vrijednosti. Naime, kao i kategorija obiteljske povezanosti i odnos majka – kći, i simbolika doma su uvučene u složenije konfiguracije društvenih odnosa, unutar kojih teško da se daju potisnuti unutarnje obiteljske traume. Ukratko, ako Drugi neprestano nadire spolja i ostavlja za sobom ruševine i ekstremno traumatične uspomene, Musabegovićeva ne preza da nam predstavi i kako ti upadi nisu bez odnosa sa unutarnjim, brižljivo potiskivanim tajnama i razdorima u samoj obitelji. Ono što simboliziraju zmije u temeljima kuća, mračna je strana «obično izbrisana iz tradicionalne ideje doma» (Morley, 144), pa je i prijenos rodne i obiteljske simbolike na nivo univerzalizirane fikcije nacionalnog narativa izložen poskliznućima i paradoksima, odnosno, hijerarhijski odnosi u porodičnom i etničkom narativu permanentno su izloženi krizi partikularnih i individualnih varijacija njihove vrijednosti. Ako smo rutinski spremni da prodične odnose razumijevamo kao nešto što je kodificirano etničkim idiomom, romani Jasmine Musabegović ipak nas upozoravaju da taj idiom nije do kraja čitljiv (usprkos detaljno reprezentirane kućne bosanske scenografije i običaja) čak ni za grupu koja ga dijeli, pa bi bilo dobro uračunati u katastrofički scenarij koji ga uokviruje i one unutarnje blokade (metaforički u romanima predočene kao «tajne kuće») koje sprječavaju da pozitivni efekat imenovanja povreda ne prepokrije pojednostavljena idealizacija etničkog identiteta.
Jedva da je moguće objasniti i racionalizirati čitateljičinu istodobnu fascinaciju i nelagodu s kojima poduhvat re-lektire «romaneske trilogije» Jasmine Musabegović biva neminovno osuđen na promašivanje imaginarnog finaliziranja dijaloga sa tekstom koji čita, kada je ona, povezujući pukotine u narativnoj mreži razapetoj ponad povijesti jedne prodice kako bi se ona «ulovila» u viziju predstavljiva identiteta, istodobno prisiljena razvezivati označitelje od njihovih vektora označavanja i tako doslovce spašavati bio-grafiju lektire od konačnog zatvaranja u cikličku reasorpciju uroborosa – figure koja bi u svojoj strašnoj misteriji postala hijeroglif romanesknog pripovijedanja i njegova etička konsekvenca. Radje, pokušavajući zadržati kritičku distancu, ovu fresku komemorijalne viktimizacije u kojoj se vrši prezaposjedanje kako tijela teksta, tako i tijela pripovjedačice, nastojim vidjeti i doživjeti preko načina na koje se ona uspostavlja: u ambivalentnim relacijama između individualnog i kolektivnog, muškog i ženskog, intra- i inter etničkog. Stoga, niti je «prevođenje u treće lice» priče o čitanju omaška – enklava u kojoj nesvjesno progovara, niti je figura uroborosa slučajno izbila u prvi plan. Tekstualna figura zmije koja se skriva i podupire temelje svega onog što u sebi kupi smisao «doma» («To se zmija povija po linijama sudbine čeljadi iz kuće. Ona zmija – velika tajna kuće, što savijena leži u temelju svake, od palate do krovinjare.» - Žene. Glasovi, str. 39), izrasta, naime, u čitateljičinom doživljaju u simbol lektire koja proždire svoj vlastiti rep, samooplođujući se, povezujući zemlju i nebo... I taj magični zatvoreni krug, ta prijetnja samozatvaranja više nego bilo što drugo izaziva strepnju i uznemirenje, a sa njima i potrebu da se krug raskine, da se izađe, da se čitateljica izmakne iz omče priče kako bi se vratila sebi i, prorađujući traume čitanja, baš kao što Jasminina pripovjedačica repetitivno i do bola sugestivno nastoji da se emocionalno isprazni rekolekcijom serije asocijacija vezanih za traumatska sjećanja i događaje iz svoje i porodične prošlosti i sadašnjosti (budućnosti?), pronađe vlastito mjesto iz kojeg bi ponovo bilo moguće govoriti i pisati.
Pokušavajući, dakle, da se sama izmjestim iz zatvorenog kruga zmijolikog simbola priče, pretpostavila sam i nadala se da ću njegov efekat oslabiti ponavljanjem obaveze da krugovi čitanja budu jasno uračunati u pomaknute perspektive naracije, za vrijeme kojih naizmjenice njezina moć raste i slabi, čas podupirući neobjašnjiv i smrtonosan hijatus samog narativa, čas ga potkopavajući izazvanim kontraafektom. Naime, strah i sažaljenje izazvani neočekivanim tropološkim prevratom izrazito ženskih simbola, motiva i tema prvih dvaju romana u efektno maskulizirani simbol čempresa na kojem slikarka doživljava metamorfozu u snajperisticu zaduženu za oglasovljenje i imenovanje neizrecive patnje i bola, transformira moju lektiru u virtualno preuzimanje odgovornosti za «okruživanje» traume govorom. Kako se personalna konstelacija moje osobne priče ne da artikulirati u «zmijskom jeziku» romana, to me prisiljava da s dvostrukim oprezom interpretiram procese dihotomizacije koji nesvjesno upravljaju književnim podruštvljenjem pojedinačnih iskustava ratne traume. To što se ovakvim kretanjem istom gestom oslobađam opasnosti da se hermeneutički krug zatvori i prisilno upadam u spiralno kretanje interpretativne samokorekcije, samo je jedan vid hrvanja s tekstom i njegovom izvedbom koja te s podjednakom silom uvlači i izbacuje sa svoje scene. Moje je tijelo takoreći uvučeno u taj korpus, da bi odigralo čudnovatu igru približavanja i izmicanja, tijelo najintimnije povezano sa patnjom i boli, slikama svega najmračnijeg u društvenom okruženju, pa ipak se nastoji izmaknuti i na drugačiji način imenovati rane koje se otvaraju pripovijedanjem o kumulativnoj traumi, ekstremnoj traumi nacionalnog identiteta. Stoga što bosanskohercegovački romani trenutno pokreću proces kolektivnog pregovaranja o smislu traume i čine to kvalitativno na drugačiji način nego politika (ali im i iznutra i svana neprekidno prijeti mogućnost da metaforički procesi konstrukcije traumatične situacije budu pretvoreni u političku strategiju), romane Jasmine Musabegović čitam radije kao simptome, tekstualne tragove traumatskih destruktivnih efekata i, nastojeći razumjeti katarzične efekte naracije, pročišćujuću moć jezika u pripovijedanju i način na koji se žrtva samopredstavlja, želim da potcrtam razlike koje razbijaju iluziju jednog «mi» sposobnog da bez ostatka ujedini pripovjedačicu i čitateljicu. Jednostavno rečeno, mada kreativna moć naracije u procesu lektire uspjeva da uspostavi krajnje emotivan i empatijski odnos prema onome što najvjerojatnije velikim dijelom preokupira kolektivnu podsvijest (u metaforičko – metonimijskom smislu trilogija Musabegovićeve, kao i mnoge druge pripovijesti o ratu, svjedoči o formi i stilu repetitivnog i okorjelog nasilja), ono što ne bih htjela dozvoliti je da mi monstruoznost i iracionalnost zla začepi usta. Upravo književna ekspresija traume otvara mogućnost da se njezino prorađivanje suoči sa ambivalencijama etničkog i etičkog, te tako individualni angažman u društvenim vezama oslobodi subliminalnog efekta propasti.

Izvori:
1.Musabegović, J. (1986) Skretnice. Sarajevo.
2.Musabegović, J. (1994, 2003) Most. Sarajevo.
3.Musabegović, J. (2005) Žene. Glasovi. Sarajevo.

Literatura:
1.Kramer, S. (2004) «Talking around trauma: on the relationship between trauma, narration and catharsis in literature». In: TRN-Newsletter 2, Hamburg Institute for Social Research.
2.Lacan, J. (1986) Četiri temeljna pojma psihoanalize. Zagreb.
3.Laplanche, J., Pontalis, J.-B. (1973) The Language of Psycho-Analysis. New york – London.
4.Morley, D. (2005) «Rod doma». U: Treća, br. 1-2, Vol. VII, str. 140-168. Zagreb.
5.Zlatar, A. (2004) Tekst, tijelo, trauma. Zagreb.