Jasna Koteska [1]

MAKEDONSKA ŽENSKA KNJIŽEVNOST OD ASIMBOLIKE KA FEMINIZMU

Sarajevske Sveske br. 02 [2]

U obimnoj Istoriji makedonske književnosti 20 veka Miodraga Drugovca iz 1990. godine, monografiji od 707 stranica, formata 20 cm, opremljenoj sa bogatim registrom od skoro 1100 imena, samo je 30 ženskih imena. Medu njima neke su majke ili supruge makedonskih pisaca: Marija Soleva (majka Koce Racina), Marija Cernodrinska (supruga Vojdana Cernodrinskog), Sultana Delceva (majka Goce Delceva), dok ostala pripadaju istorijskim likovima u delima muških autora ili su inspiracija njihovih pesama (Ana Penington, Katarina Velika). Ako se zna da u Makedoniji tokom poslednje tri, cetiri decenije, knjige pišu isto toliko žene koliko i muškarci, te da deo izdavaca cine žene i ne-maco muškarci, i da žene imaju i talenat i upornost da štampaju svoje knjige, a neke odf njih i srecu da budu masovno citane (podsetimo na zbirku prica 'Zoki Poki' Olivere Nikolove, objavljenu 1963. godine, koja je jedna od najcitanijih makedonskih knjiga svih vremena), tada prvi ocigledni zakljucak jeste da nešto nije u redu sa kanonizovanom makedonskom književnom istorijom.
Iako su trideset do pedeset procenata knjiga na makedonskom napisale žene (što može da se proveri u katalozima izdavackih kuca), sudeci prema Istoriji makedonske literature 20. veka M. Drugovca, ono što ostaje kanonizovano kao 'književnost' u poslednje cetiri decenije u Makedoniji, dekada za dekadom, jeste muška književnost,.
Retke kanonizirane autorke u Drugovcevoj Istoriji još su žive i još stvaraju: Gordana Mihailova-Bošnakoska, Ljiljana Calovska, Kata Misirkova-Rumenova, Olga Arbuljevska, Ljiljana Dirjan, Svetlana Hristova-Jocic, Katica Culavkova i Vera Cejkovska. Jedine dve autorke koje su mrtve, a kanonizirane kao književne vrednosti su Danica Rucigaj i Radmila Trifunovska. Bilo bi lepo poverovati kako cinjenica da je Danica Rucigaj tragicno poginula u skopskom zemljotresu 1963, a Radmila Trifunovska se ubila, nema nikakve veze sa neobicno solidnom kritickom recepcijom koje njihove zbirke pesama imaju u makedonskoj kritici. Ali, mnoga ženska dela sa jakom artistickom provenijencijom, prolaze skoro nezapaženo od strane te iste kritike. Zato nam ne ostaje ništa drugo sem da se rezignirano podsetimo knjige 'Plešuci na rubu sveta' Ursule Le Gvin, gde se kaže da: 'Bez razlike koliko je uspešan, voljen i uticajan njen posao, kad autorka umre, u devet od deset slucajeva biva izbacena sa liste, iz kurseva i antologija, dok muškarci ostaju. Ako ima hrabrosti da rada decu, njene šanse da bude izbacena tada su još vece... Postoji beskonacno mnogo studija o Natanailu Hotornu, dok je Harieta Bicer Stou samo fusnota u istoriji. Vecinu književnih dela žena - kao i vecinu dela žena iz bilo koje druge oblasti - maskulino orijentisani kriticari oba pola smatraju nevažnim, sekundarnim, a književni stilovi i žanrovi se redefinišu sa ciljem da žene obicno ostanu u drugom planu. Zato, ako hocete da vaše pisanje bude shvaceno ozbiljno, nemojte se udavati i nemojte imatti decu, a pre svega nemojte da umirete. A ako vec morate da umrete, izvršite samoubistvo. Oni ce to poštovati!' . U tom smislu, makedonski književni kanon tako reci se ne razlikuje od svetskog kanona o kome govori Ursula Le Gvin, osim u statistici - dok je u svetskim razmerama, po proracunu Tili Olsen u Tišinama, kanonizirano 10-12% ženske književnosti, u makedonskoj književnosti ovaj kanon, zajedno sa majkama i suprugama autora do 1990. godine participira sa bednih 0,02%.
Ovaj paradoks biblioteke , kako ga imenuje Miglena Nikolcina u knjizi Smisao i materoubistvo, prva je, znaci, ocigledna aporija sa kojom se suocava svako proucavanje makedonskog ženskog stvaralaštva. Paradoks biblioteke znaci da makedonska žena u biblioteci umesto mogucnosti da ukloni posledice vekovnog lošeg obrazovanja i da ostvari neposredne i bliske dodire sa znanjem, na policama biblioteke cita sopstveno iskljucenje. Koliko god da je ogromna, popunjena, mudra i osvetljena, biblioteka ženama ostaje topos praznine, tamna komora, mesto gde žena može da sagleda sve, ali ne i da sagleda samu sebe.
Da se vratimo komentaru Le Gvineove da se književni stilovi i žanrovi konstantno redefiniraju s ciljem da žene ostanu u drugom planu. Vezu koju Le Gvin uspostavlja izmedu polne pripadnosti autora i redefinisanja književnih stilova i žanrova možemo videti na raznim primerima iz makedonske savremene umetnosti. U Makedoniji, tapiserija je tradicionalna ženska veština, kojom se žene aktivno zanimaju vekovima iz dekorativnih (ukrašavanje domova) i utilitarnih razloga. Ali, u katalogu Društva likovnih umetnika Makedonije iz 1990. godine, u sekciji tapiserija, navedeno je samo pet muških imena: Lazar Licenoski, Dimce Protudjer, Dime Koco, Done Miljovski i Slobodan Trajkovski. I pored obimnog ženskog fonda tapiserijskih radova, u kojima postoji utemeljena tradicija i estetski kvalitet, kada se vrši kanonizovanje tapiserije kao umetnickog dela, kanon propušta samo imena muških stvaralaca. S toga možemo izvuci zakljucak da se tapiserija smatra formom umetnosti kada se njom bave muškarci, a kada se tapiserijom bave žene, ta aktivnost ostaje priznata na nivou veština ili domace radinosti. Znaci, jedna veština raste do ranga umetnosti tada kada se njom bavi muškarac. I obratno, jedna umetnicka disciplina ostaje samo veština tada kada se njome bavi žena.
Ovo je eklatantan primer za to kako politika roda igra važnu ulogu u hijerarhiji zanimanja, u praksi oznacavanja i u diskurzivnim, jezickim i zakonskim tvorevinama. Banalna deskripcija ovog vrednovanja - ako u jednom društvu žene love ribu, a muževi skupljaju plodove, skupljanje plodova ima viši socijalni status; a ako muževi love ribu, a žene skupljaju plodove, lovljenje ribe ima važniji socijalni status - u feministickoj književnosti se naziva dvojna spirala . Zbog paradoksa biblioteke i zbog dvojne spirale, ženska makedonska tradicija treba da se traži sa one strane biblioteke i kanona, na marginama gde se nalaze ženska dela koja cute.
Iako su zbirke narodnih pesama u velikom procentu, a nekad i u celosti, ispunjene lirskim pesmama makedonskih pevacica, u najvecoj meri one ostaju anonimne na racun velikih filoloških istrazivanja vezanih za život skupljaca, gde se nekad ide i do besramnih detalja o privatnom životu, medusobnim vezama skupljaca, problemima sa izdavanjem... Imena makedonskih autorki, lirskih pevacica, rapsodkinja najcešce su sacuvana, ili zbog toga što je rec o babama, majkama ili suprugama skupljaca, ili, mada rede, zato što je rec o autorkama koje nisu mogle ostati anonimne: Dafina, Depa Kavaeva, Viktorija Popstefanija, Arsa Strezova, Dimitra-Mitra Miladinova, Petrevica Đinoska, Velika Turundžija, M.K. Đinoska...
Za razliku od ženskog glasa, koji ima vekovnu tradiciju, ženski pisani tekst kasno startuje u posleratnoj Makedoniji. O problemima da se objavi zbirka u nenaklonjenoj sredini, inspirativno piše Gordana Mihailova-Bošnakovska u povodu prve zbirke Danice Rucigaj, 1960. godine, u vreme koje je znano kao vreme prodora moderne u muškoj lirici: «Da se nazre makar malo to vreme Danice Rucigaj, a time i postojanje sredine, necu da kažem književnosti 'žene koja piše', bilo je kao da se pilji u 'retku zver'... Njeno postojanje u tim ne baš davnim godinama kao da je bilo predskazanje jednog novog stanja u odnosu prema stvaraocu nemuškog pola. Žene pisci, danas, nisu 'retke zverke' kao što su bile u njeno vreme... ali delom zahvaljujuci i njoj i njenom postojanju, iako se za nju licno ono odvijalo u 'nevreme'. I kad kažem 'nevreme' pomišljam da možda nisu savladane nevidljive barijere koje na stvaralaštvo žena pisaca gledaju kao na 'izgubljeno vreme'» .
U ovom tekstu pokušacu da skiciram upravo istoriju pisanog ženskog teksta u Makedoniji, preko izdvajanja tri uslovne faze: prva - faza asimbolicnosti, 1960; druga - faza iskustva sa telom, 1980; i treca - faza postmodernistickih poigravanja sa Poretkom, 2000.

Prva generacija: bolna asimbolicnost

Šezdesete godine u makedonskoj književnosti svedoce o ženskoj otudenosti prema jeziku i logici žrtve koju žena polaže na pijedestal kulturnih ocekivanja. Koristeci teoriju iskljucenja Julije Kristeve, nasuprot ranijim citanjima Srebrene, nocne igre Danice Rucigaj, može se pokazati da prva makedonska ženska zbirka u suštini progovara o asimbolicnosti, o bolnom ženskom progonstvu s one strane jezika. Na više mesta lirski subjekt Rucigajeve traži Neka se cuje vrisak (40), dok implicitni muški slušalac, najcešce imenovan sa 'covece', ne odgovara (Ti me ne slušaš).
Nema žena je centralni motiv u pocetnom stvaranju ženske književnosti u Makedoniji. Taj motiv svedoci o simbolicnom poretku, ocinskom, muškom i falocentricnom, koji uvek konfrontira ženski subjekt sa stalnom svešcu o iskljucenosti. Za ženskost koja je asimbolicna, jer se nalazi izvan Jezika, Poretka i Zakona. U tekstu Oscilacije izmedu Sile i Odricanja, Kristeva piše: 'U stvaralaštvu žena, jezik kao da se posmatra nekako iz tudine... Otudene od jezika žene su jasnovide, plesacice, kojima je govorenje bol. 'Teorija iskljucenja Julije Kristeve upucuje na to da asimbolicnost oznacava sebegubljenje, a u psihoanalitickom smislu: to je vracanje prema nikad u celosti izgubljenoj Majci. Prema majcinskoj zavisnosti iz pred-subjektne faze koja zavržava sa 'majkoubistvom', kao uslovom za subjektivizaciju. Subjekt mora da izgubi (i 'ubije') majku, da bi mogao da se ukljuci u ekonomiju oznacavanja i u legitimiranje svog, skoro uvek unapred, fiktivnog identiteta.
Buduci da se iskustvo asimbolicnosti vezuje direktno sa ženskom moci radanja, Rucigaj na prvoj strani zbirke daje šifru kako da se cita njena poezija. Njen moto glasi: Ako ulaziš u ovaj hram, u kome je ljubav vera, pomoli se.(6) Zbog ljubavi, kao vere hrama, više dosadašnjih kritickih citanja ove knjige odnose se prema njoj kao prema zbirci ljubavne poezije. Mateja Matevski piše: '... Možda i nemamo takav slucaj da jedna knjiga pesama bude u celosti inspirisana ljubavlju i sva bude posvecena osecanjima, raspoloženjima, mislima i idejama s kojom ona obuzima coveka i mladog pesnika '. Aleksandar Ežov cak operiše terminima kao što su banalnost i sladunjavost : 'Tematska dominanta pesnickog prvenca Rucigajeve bila je ljubav. Kada znamo kakva je delikatnost nužna pri rukovanju sa ovakvim rodom emocija u poeziji, pri cemu u svakom momentu vreba opasnost da autor sklizne u afere sladunjavosti i sentimentalnosti, a posebno kad je taj autor žena, tada možemo da budemo ne malo iznenadeni cinjenicom da Danica Rucigaj još u prvim koracima u poeziji uspeva da izbegne banalnost.' Ovaj pristup, koji se oslanja na svagda zagarantovanu mušku utehu da je genijalnost spermalna sila, a ženskost je, u jeziku, sentimentalna i sladunjava, ne uspeva da shvati istinski smisao naslovljenog hrama u koji se investira molitva. Zbirka Rucigajeve ima jednu jasno odredenu temu, ali ona nije ljubavna. Tema je izveštavanje da je govorenje žena bol, jer je ženskost pozicionirana kao fobicna drugost.
Diskurs svetosti i logika hrama kod Rucigajeve zapravo upucuje na investiciju u kulturnoj razrešnici ženskosti. Ona u svim stihovima peva o rasparcanosti sopstvenog govora i traži kraj asimbolicnosti. Da bi prestao njen fobicni strah od simbolickog poretka, žena u Simbolicki poredak investira svoje slepilo, kako ne bi videla prvobitnu vezu sa Majkom. Razvoj samooslepljivanja u ovoj zbirci razvija se temeljno iz ideje o zatvaranju ociju Oci cu zatvoriti, želim jednom da razaberem tajnu (10), pa sve do stanja negiranja vida: Videlina se pretvori u crnu pticu,... Oci mi kamen postale. (12) Skamenjene oci uvek idu zajedno sa motivom povratnog jezika i govora: Postajem plamen jezik, Oci ce mi isteci. (28). Ta želja za pozicioniranjem ženskog subjekta koji govori (Krsteva) u, da je nazovemo uslovno, prvoj generaciji makedonskih autorki u koje osim Danice Rucigaj (1934) spadaju i Ljiljana »alovska (1920), Evgenija Šuplinova (1930), Kata Misirkova-Rumenova (1930), Olivera Nikolova (1936), Radmila Trifunovska (1939)... ostaje samo želja.
U kategoriju nemih žena možemo da upišemo i prvu makedonsku žensku prozu, Pesma o vatrama (1967) Kate Misirkove-Rumenove. U podužoj, uvodnoj prici Prvi dani, gde se tematizira jedna godina (1941) sage jedne egejske porodice, jedina 'neizvesnost' (5) sa kojom se suocava porodica je da li ce dobiti naslednika. U paterlinearnoj organizaciji života, pol naslednika je presudan i sasvim je nevažno šta o tome ima da kaže ženski subjekt, koji u panoptickom patrijarhatu najcešce nemo saucestvuje u ucutkivanju žena.
Da pogledamo u tom smislu scene u kojima se tipizira karakteristicno žensko iskustvo - radanje. Pošto je scena poradanja jedne od snaha, Magde, preskocena u prici, Misirkova opisuje majku kako leži u krevetu potpuno onemocala. Dok su joj crne vitice kose raskošno razbacane po belom uzglavlju, dok joj na nabubrenim usnama sija majcinska sreca, a babice završavaju posao oko porodilje, Magda je klimala glavom nemo, i sama ne znajuci zašto ne prica glasno, pazila je da ne naruši neku tišinu. (21) I dok majka koja se tek porodila ne zna zašto ne može da govori, a samo zna da se trudi da ne naruši tišinu doma, u trenutku kad je svekar kao bez duše (22) pita za pol deteta, ona uzvikuje da je sin. 'Sin, sin, oce' - silno uzvikuje Magda, kao da je time htela da mu izbriše sivilo ispod ociju. (22)
Jedini razlog žene da pobedi svoju onemelost u pripovedanju je pojava kolosalne figure Oca, otelotvorene kroz lik svekra, koji se postavlja kao grandiozna figura legitimnog govora. Nastavak price može se pretpostaviti. Naracija se koncentriše oko starcevih emocija, njegovog prisecanja na radanje njegove dece (on, uzgred receno, ima dva sina), njegove ekstaticne i orgijasticke radosti (grudi ce mu prsnuti od radosti), ali pre svih - njegova gordost: Moju krv detence nosi, zaigrale su mu usne i nikako da ih smiri, moja krv, nije se ugasila, majko božja, nije se ugasila. (22)
Ženska nemost nije samo izbor za likove iz fiktivnog sveta, ona je upisana u strukturnu organizaciju prica Misirkove. Kad se u zbirci pojavljuje ženski narator, on je redovno cutljiviji od muškog. Ženski narator pripoveda okvirnu pricu, ukoliko se poenta nalazi u samoj prici. I obratno. Na primer, u prici Vatre tematizuje se traumaticno, anksiozno susretanje sestre Marije sa bratom Tomcetom na železnickoj stanici, posle 20 godina, odonda otkad je porodica bila odvojena u progonima Egejaca. Umesto da se naracija koncentriše oko osecanja sestre, koja ceka na železnickoj stanici, njoj se prireduje susret sa starcem kao kompetentnim i legitimnim govornikom, koji takode ceka na stanici. Starac pocinje da prica o svom iskustvu okupljanja raštrkane porodice, a citateljke treba da shvate da je rec o implicitnoj poruci - stradanja ovog starca verovatno su identicna sa Marijinim osecanjima. U trenutku kad, zbog uznemirenosti ili umora, starac prestaje da prica, i kad implicitni citalac ocekuje konacno da nešto sazna o duševnom stanju sestre, naracija pocinje da se samozašticuje u odnosu na ženski glas, tako što se Marija svodi samo na fakticku podršku pripovedanju. Nestrpljivom citaocu, Marija saopštava da se plašila da ne prekine pripovedanje (52), i Neka tišina mi nije dala da otvorim usta. A i šta da kažem. Kako da mu kažem da od iste bolesti bolujem i ja?(59)
Kad starac završava sa svojom naracijom, on odlazi, a to je vec uslov da se pojavi njegov supstitut - brat. Prilikom prepoznavanja sestre i brata, ponovo je ukljucena muška figura imaginarnog oca. Brat prepoznaje sestru, grli je i kaže: Sestro, koliko liciš na našeg oca! Naratorka cuti: «jer suze su me gušile». (63). Na kraju ima samo toliko snage da konstatuje: «Licim na svog oca, on lici na mog oca, znaci, mi postojimo i svet ne može da nas izbriše» (63).

Druga generacija: iskustvo s telom

Oslobadanje od bolne asimbolike ili njene dopune, opsesivnog govora u tudem glasu, u makedonskom ženskom pismu dogada se bar dve decnije nakon Zapadne seksualne revolucije, ciji se daleki odjeci prosleduje preko pojave, uslovno cemo je nazvati, druge generacije autorki: Gordana Mihailova-Bošnakovska (1940), Svetlana Hristova Jocic (1941), Olga Arbuljevska (1949), Lence Miloševska (1948), Katica Culafkova (1951), Ljiljana Dirjan (1953), Vera »ejkovska (1954), Vesna Acevska (1952), Jadranka Vladova (1956)...
U 1980. godini price se imenuju terminima kao što su snovidenja, beleške, fantazije, ili u slucaju price Drugo vreme (1989) Katice Culafkove - kratka pesnicka proza. U formi kratkih zapisa i slika od svega nekoliko recenica, ova zbirka transliterarizuje san, kao manifest nesvesnog. Najcešce u kondenzovanoj slici, zapisi iz prezasicenih metafora prelaze u simbol ženskog iskustva sa sopstvenim telom. U knjizi Moc užasa, Kristeva piše da 'Strah od arhaicne majke u suštini se iskazuje kao strah od njene moci za radanjem. Patrilinearno srodstvo tovari se bremenom kako bi savladalo baš tu zastrašujucu moc'. Zato: 'Falicka idealizacija je izgradena nad pijadestalom egzekutiranog ženskog tela '. Žena ugroženog tela, najcešce kroz dekapitaciju, cest je motiv u knjigama Culafkove. U jednom od zapisa, ženski subjekt svedoci o strahu od bezrazložnog i neracionalnog raspadanja tela:
'Osecam se, sanjam se. Podižem ruku u pravcu glave. Nje, medutim, nema... Ako pak nemam ništa - kao što mi kažu prsti - tada želim da znam kako izgleda moje obezglavljeno telo. Ima li ranu, ima li rupu? Oci, gde su mi oci? Pogled (otkud sada on) okrecem u stranu i suocavam se sa mojom odsecenom, mojom usamljenom, od mene udaljenom glavom. Od mog je bica ostao samo torzo. Nisam previše zacudena. A htela bih da budem!' (28)
U drugom zapisu, deskripcija ženskog tela krece se zajedno sa sugerisanom mrežom kanibalistickih institucija kulture, ciji je apetit usmeren prema ženskom telu. Naratorka tamo svedoci o stranstvovanju sopstvenog tela, kad s distance vidi glavu odvojenu od tela, ali u trenutku kad odlazi u bolnicu - institucija imanentno vezana za ocuvanje tela - bolnica odjednom (Fukoovski) memoforzira u stadion - mesto za takmicenje, u kojem se igraci iskljucuju iz igre zbog autoriteta sudije. Metamorfoza je cesta telesna operacija. U zbirci postoje redovi hibridnih likova, mešavina muških i animalnih tela. Umesto muškog principa supstituiranja oceubistva sa totemskim životvorstvom, kad je arhaicni otac i gospodar ubijen u konspirativnom cinu sinova (prema Frojdovom citanju), u ženskoj prozi Culafkove, kcerka zauzima simbolicnu poziciju sina i totemizirajuci muški subjekt do poželjnosti, do misteriozne drugosti, zapravo pokušava da re-instalira ženskost. U cetvrtoj pesmi iz ciklusa Ja-san, totemizirani muž je polu pas, polu covek ili polu konj (23), ujedno stranac (bice koje dolazi iz Engleske), izgnanik iz poretka, koji je upravo zbog toga magnetski privlacan, ali ta privlacnost ujedno povlaci potrebu za reinstalacijom poretka (prikrice šta je, šta je bio. Moci ce da nade posao.) U drugim zapisima muški lik je bik, orao, roda (26) ili metamorfozira u psa i dete (44), a negde u morsko cudovište i ribu koja ima ljudsku glavu. (34) Biva rec o dvostranoj formuli, jednoj koja je fundirana povrh mita o ubistvu kao totemiziranju, druga - povrh arhaicne dijade o nedvojivosti subjekta od objekta, za koju jezik nema objašnjenje, a koja se doživljava, u zbrci defanzivnosti, strahom i odbojnošcu. Uostalom, jedan veliki deo poezije Culafkove tematizuje prestup i dvojnost. U zbirci Žedi (prestupne pesme), objavljenoj iste godine, ona piše o medupostojanju kao suštinskom domu ženskosti. U pesmi Sekret, koja sasvim jasno asocira na tabuizirane fenomene necistog, to jest na objekt Kristeve, kulturalno vezan za ženskost, Culafkova piše da je srkanje sekreta uslov da se vratimo, nazad. Ali, krajnji iskorak s one strane Logosa je nemoguc, jer:
Ostrvljenost i porive ce nam pripitomiti
i prevaspitati: tudim imenima
odazivacemo se kao svojim. (9)
Semioticko, iz kog potice fenomen prezrenog (abject), koji je jedan vid unutrašnje granice ili granicna linija simbolickog poretka, tim putem u stvari pomaže da se re-instalira ženskost kao nešto što postoji na samoj toj granici. No bez obzira što je ženskost ugradena u simbolicki poredak, iako proterana na njegove margine, iako istovremeno i 'unutra' i 'izvan' muškog društva, ipak nije u stanju da redefiniše poredak, u kome su porivi pripitomljeni i prevaspitani i u kome se tudim imenima odazivamo kao svojim.
Svest koja se konstruiše ukazuje da niko ne može obnoviti cist (bio on i fiktivan) sopstveni identitet, a Prezreno (Abject) je svest o lažnom konstruisanom normativnom subjektu, koji ima deklarativno ime koje ne osvetljava njegovu istinsku prirodu. U pesmi Slaganje vremena, iz knjige 'Nova znoj' (1984), Culafkova kaže:
ja nisam uvek u ja-formi
ja je; ti sam; on si... (78)
U momentu osvešcavanja ženskosti - u granicnoj zoni mog ženskog ja (81) - aktivira se i svest o granici a time dolazi i do brisanja granica izmedu subjekta i objekta. 'Ja' - subjekt postaje 'je' - objekt, a 'ti' - objekt postaje 'sam' - subjekt.
Opsesija telom i njegove metamorfoze tema su i jedne od najboljih pripovedacica u makedonskoj književnosti uopšte, Jadranke Vladove. U prici Isto (1990) preko jedne metaforicke relacije, otac naratorke se totemizuje u kornjacu. Njegova karakteristika - da prica izmišljotine - jednog dana poprima tragicne dimenzije, kad izveštava da postoji ljubicasta kornjaca, koja je, u Kafkinom stilu, bacena u kantu za otpatke s nogama u vis. Iste noci, sa njenom smrcu umire i otac, a ujutro njegovo mrtvo telo svaljeno na leda, sa procepima na rukavima, podseca na kornjacu. Nocu, naratorka sanja san iz koga se budi sa uzvikom: 'Fraaaaaanc! Otac mi se pretvorio u kornjacu!' (12)
Kao i Kafkin lik Gregor Samsa, tako i otac iz price Jadranke Vladove postavlja isto pitanje: da li je moguce postojanje s one strane Poretka, gde covek može da se pozdravi sa animalnim u sebi? I kod Kafke i kod Vladove, cin odlaska s one strane Poretka, cin pozdravljanja sa animalnim u sebi, kazna je sa smrtnim ishodom, zbog muškog animalizma koji bi u suštini oznacavao kraj prokreacije, to jest aktivnu negaciju Majke, a u okvirima Poretka koji upucuje poruku za oba pola o istoj ultimativnoj potcinjenosti. Ubistvo kod Kafke i kod Vladove završava tako reci identicno i u tom smislu treba shvatiti naslov Isto.
Kao i Culafkova i Vladova tematizuje prezereno (abject) kao ženskost. Ali, kod nje je uvedena kategorija zazora od same sebe, koja je povezana sa prostorom. Situirane u orijentalnom skopskom Bit-Pazaru, price njene, skoro sve, bez iznimke, tematizuju relaciju majka-kcerka na fonu razudenosti skopskog Bit-Pazara, koji nije samo prostor sa izobiljem predmeta, objekata, zemaljskih darova, vec je pre svega prostor dislocirane ženske seksualnosti, pa stoga i ženske imanentnosti.
Odvodeci racionalni projekat do druge strane granice saopštivog, u prici Stari Hamam (1990) Vladova obraduje hamam, koji je tradicionalno, orijentalno i imanentno ženski prostor. Kristeva kaže: 'Umesto da se pozicionira u odnosu na suštastvovanje, odbaceni covek je preokupiran prostorom. On pita Gde sam?, a ne Ko sam?' . To je zato što prostor koji okupira ona koja je iskljucena, odnosno žena, nikad nije jedan, niti je homogen, niti totalisticki, vec esencijalno razdvojen, preklopljen i katastrofican (Kristeva).
Situirana u jednu gluvu noc (21), prica pocinje svedocenjem naratorke o doživljajima telesnog podvajanja: dok jedno uho udobno pociva na jastuku, drugo sluša kikotljivi šum (21) drevnih hamama, izmedu rumenih peta i vlažnog mermera (21). Pozicija izmedu sna i jave, spoljneg i unutrašnjeg, arhaicnog i savremenog, izmedu sadašnjosti orijentalne prošlosti starog hamama, pokrece subjektivirajuce procese, zbog fundamentalne nestabilne pozicije subjekta. Naratorka se oseca kao loš mornar u nepoznatom moru (32): iako prema zvezdama odredujem da je moj krevet porinut u Dvorište, ispod Velikog Drveta (32). Metafora Velikog Drveta kod Vladove, iskljucivo asocira na Logos i, u krajnjoj liniji, na Poredak kao ocinsku strukturu. Ona pocinje da sanja klizavi mermer prekriven sluzima, objektno i fundamentalno zgražavajuci prizor, i gustu magmu sa malim mesecinama od isecenih ženskih noktiju. (21) Klizavi mermer, protocna sapunica i gusta magma od isecenih ženskih noktiju, sasvim jasno upucuju na kvalitete koji su kod Kristeve povezani sa pojmom abject - oni imaju potencijal da dovedu u pitanje kredibilitet stabilnog ženskog subjekta.
Slicno 'Orlandu' Virdžinije Vulf, gde je radanje ženske subjektivnosti orijentalizirano, a Orlando - koji posle jednog dugog sna, dok je obavljao ambasadorske poslove na Orijentu, postaje žena - u prici Vladove, ponovno radanje ženskosti dogada se dok naratorka sanja hamam. I san i orijentalni hamam su jasna kritika upucena ne samo cvrstom, fiksnom identitetu, koji ne dozvoljava igru sa fluktuirajucim identitetima, vec i kritika upucena logocentricnom, svaki put falocentricnom stavu zbog uvek unapred dislocirane ženske seksualnosti. Ženskost se autentizuje u snu, jer on stoji s one strane reci, u nemenljivom i nefiksnom, izvan Jezika, Poretka, a u Orijentu.
Prica Bit-Pazar (1986) iako u pocetku metonimijski organizovana kao katalog susednih tacki, zapocinje munjevito da raste do metaforickog brisanja konteksta. Bit-Pazar je opisan ovako:
Polutajno može da se kupi i zlato, stare srebrne pare, oružje, svakojake marke casovnika, teška svila za svecane haljine, amajlije od tirkiza, srme, monistre... Produžavam dublje do tezgi sa teglama prepunim razbobojne monistre... Kupujem ljubicaste, zelene i žute... Tutkam ih u tamu džepa, pokretom kao krunim sitna zrna sa suvog stabaoca.' (19-20)
Iz pocetnih kratko opisanih detalja, kompleksna komparacija pocinje da se širi do metafore, kad monistre ulaze u metaforicki odnos sa lokacijom. Sitna monistra nema samo atributivnu funkciju da bude jedan od detalja Bit-Pazara. Ona se kruni kao sitno zrno sa suvog stabaoca, predstavljajuci jednu vrstu metaforicke metonimije ili simbol.
Simbolisticko znacenje monistre dovedeno je u relaciju sa sitnim stvarima na Bit-Pazaru, koje iza svoje brojnosti i bujnosti govore o usitnjenosti pijace. Iako deluje prebogato, pijaca je u dubokom raspadanju i rasitnjavanju, te zbog toga i nalikuje rasitnjenoj monistri. To je topos usitnjene, klaustrofobicne i nestabilne lokacije ženskosti. Ženskost je stalno u putovanju, nelocirana, na mestima isounjenim pseudo-objektima, i što više zastranjuje u odnosu na sigurni prostor, utoliko više, paradoksalno, ona ostaje spašena.

Treca generacija: postmoderna i feminizam

Zašto za ovu, uslovno nazvanu, trecu generaciju, zadržavamo književu odrednicu - postmodernizam? Zato što upravo sa postmodernom u Makedoniji prodire ideja o zrelom i zdravom, neokomunistickom feminizmu. Homoseksualci po prvi put postaju heroji u literaturi postmodernista (mislimo, pre svega, na price Aleksandra Prokopieva). U tekstu Jedan od bitnih poslova u ženskoj borbi , Fransoa Liotar tvrdi da za razliku od humanista 20. veka, koji posle pitanja šta je muškost, a šta ženskost, nisu hteli da zauzmu drugo stanovište sem neutralnog (setimo se samo strukturalizma), postmoderna pravi ovu dilemu realnom. Kad neko za sebe kaže da je neutralan to je isto kao da kaže da je apolitican , dok svi oko njega znaju, na primer, da pripada desnici. Postmoderno društvo neutrališe razlike izmedu polova, a homologizacija je regulisanje jednom permanentnom liberalizacijom, emancipacijom i mobilnošcu .
Najredi žanr u makedonskom ženskom pismu, roman, tek u 2000. godini sazreva iz snovidenja i beleški do jedne od vecih proznih tvorbi koje mogu da otvore dijatribu o prirodi žene, o njenoj seksualnosti i samosvesti, o feminizmu. Adamovo rebro (2000), roman Olivere Nikolove, iako izveden na matrici herc-romana, plasira sokratovsku poruku da se ideja ne rada u glavi jedne žene, vec u razgovoru izmedu žena - dakle, da istina ima dijaloški karakter, s kojim se oponira oficijelnom monolitizmu. U maniru sokratovskog dijaloga, neimenovana heroina od zaljubljene žene postaje ideološka žena, koja anakriticki provocira svoje sabesednice dijalogom o feminizmu i potom sinkreticki uspostavlja razlicite tacke posmatranja. Dozom reduciranog humora, subjekt Nikolove zapocinje razne memoarsko-istorijske razgovore i skriveno polemiše sa razlicitim filozofskim, religioznim, ideološkim i naucnim ucenjima o ženi. U svom tekstu o komercijalnim ljubavnim romanima, En Bar Snitov pokazuje da poruka herc romana glasi: svet je naseljen sa dva razlicita pola, totalno nesposobna za medusobnu komunikaciju: sa muškarcima i ženama. 'Serija ljubavnih romana ima svoju istinu, a to je da narativni svet u kom žive likovi producira patološko iskustvo seksualnih razlika u rodu,' - kaže Snitova . Za razliku od subjekta herc-romana, heroina Nikolove nije devicanska, usamljena žiteljka samoapsorbujuce atmosfere, sa minimalnim socijalnim kontaktima i životom u emotivnoj izolaciji. Ona je samohrana majka dvoje vanbracne dece, s brojnim ljubavnim i seksualnim iskustvima, koja vreme ne provodi u besciljnom konzumiranju hrane i odece, vec u sokratovskim dijalozima sa neimenovanim sabesednicima: daktilografkinja (N.), raniji ljubavnik (S.), novinarka (Z.), profesor (I.), klijentkinje (C., A. i J.), advokat (P.).
No, kada ostaje sama, heroina radi isto što i herc-subjekt: vreme ispunjava dekodiranjem postupaka misterioznog muškarca u koga je zaljubljena. Muškarac u ovom ženskom romanu je mesto poželjne, misteriozne Drugosti, njegovi postupci su nejasni (i subjektu i citaocima), a njegovo celokupno ponašanje odaje grubost i hladnocu. Ono ostavlja heroinu u nedoumici, i ona se ispoveda:
'Poce da me obuzima neka nervoza zbog sporosti D, iako je ona ocigledno sledila izvesnu postupnost. Je li on imao nameru da mi skrene pažnju na nešto drugo, dok smo ovako sedeli u praznoj advokatskoj kancelariji? (12)
Ili:
'Ni ne popricasmo sa D. kad me on dovede ovde. Zapravo, ja sam pricala a on mi nije odgovarao... Je li se plašio mojih poznatih podrugivanja? Mnogi me poznaju takvu, da li me je poznavao i on?... Zar ne rece - a ti gledaj da budeš svoja, ili tako nekako? Šta mu je to znacilo? Ili uopšte ne rece ništa od svega toga, a ja sa nekim istancanim culom poceh da pretpostavljam kako D. vidi u meni bice ciji je najveci problem da ne bude svoje? Je li me tako posmatrao i u kancelariji? (18-20)
Posle dvesta stranica ovakvih neshvatljivih pogleda i postupaka, i vremena potrošenog u mistifikaciji muške Drugosti, heroina na kraju romana, slicno heroinama herc romana, nemocno se prepušta ljubavi i mogucem braku sa D, cije postupke nikad do kraja nije uspela da shvati. Logika odsutne verovatnosti - zašto se ovaj ženski lik odlucuje da zasnuje zajednicu sa ovim muškim likom? - plasira istu ideju kao i komercijalni ljubavni roman.
Ta pripovedacka neverodostojnost opravdana je glavnom idejom herc-romana - da je svet ljubavnog romana svet glorifikacije razlika izmedu polova (Snitov). Dok ljubavna prica izmedu rodova završava narativnom neverodostojnošcu, jedina istinska bliskost dogada se izmedu naratorke i njene majke u dijatribama. Poslednje dve polemike o prirodi ženskosti naratorka vodi sa svojom majkom, s kojom postiže izmirenje i vraca se na jednom izgubljenu majcinsku teritoriju. Dok komunikacija izmedu polova doživljava totalni kolaps, istinska komunikacija je reinstalirana samo na relaciji majka i kcerka.
Parodijski odnos prema književnim podtekstovima je karakteristika ove generacije. Zbirka pesama Nobel protiv Nobela (2001) Lidije Dimkovske, najcešce preko aluzija, pastiša, travestije, reminiscencije, vodi dijalog upravo sa ženskim pismom. U pesmi Poštena devojka, kaže:
...Ako ne nosiš naocare,
pravi se da si Kineskinja (jedno oko prema istoku
plus jedno prema zapadu jednako je ženskom pismu
u muškom društvu)... (7)

Ne bojim se Virdžinije Vulf,
Ja se bojim Lidije Dimkovske. »uo si za nju? (7)

Porodicni koncepti negde su vezani za deo tradicije ženskog pisma