TEMA BROJA

Andrej Medved [1]

VENECIJANSKO BIJENALE 1986: SLIKA KAO »OSJEĆAJNI ISKORAK«

Sarajevske Sveske br. 51 [2]

(Teorija jedne teorije o slikarstvu)

U osamdesetim godinama je palimpsestima i »montažama« Bernardovo slikarstvo doseglo svoj vrhunac upravo djelima u kojima se autor odrekao dihotomijskog rasporeda bojenih ploha (s kraja sedamdesetih), još uvijek pod utjecajem modernizma, a i naglašene figurativne forme koja je ispunjavala figurativna platna sve do sredine sljedećeg desetljeća; figura nasuprot strukture – strukturalnog raščlanjivanja slike iz prijašnjeg razdoblja, figure u razigranoj, lebdećoj »heraldičkoj« pozi, gdje je kontura ivice bila prilagođena njenom širenju u prostor. Toga širenju preko armaturne ploče tj. slikovnog nosioca Bernard se nije odrekao ni u svojim »pokrivkama«, »mrežama« i »predivima«, gdje se figurativni lik stopio s pozadinom i gdje ga mijenja hromatski i trodimenzionalni pejsaž. Pritom možemo nešto reći i o slikarovom zrelom periodu, koji je još uvijek bio vezan za kolaž i istarski pejsaž, ispunjena posebnim kontrastima i detaljima, koji su podsjećali na umjetničko i etnološko nasljeđe sredine u kojoj je slikao.

O tome svjedoče i brojni likovni zapisi, skice, crteži i i prijedlozi za kasnija djela, sabrani u blokove koji predstavljaju nekakve »iluminirane« rukopise, »rasporede«, koji su do danas u cjelosti još neotkriveni i po kvaliteti jednaki slikama koje su po njima nastale. U tim sveskama je vidljiv put od »doslovnog« snimanja prirode do transformacije u velika platna, gdje je povezanost s istarskom kulturom još skoro vidljiva, pa je osnovni, mimetički model u cjelosti preoblikovan u apstraktnu sliku. Tako možemo razumjeti i riječu Jure Mikuža, koji kaže: »Ako, dakle, donji sloj izjavljuje logiku prirode kao esteskog ispita i doživljaja bivanja, onda gornja izjavljuje logiku slikarstva kao umjetnosti i njezine historije«.

Taj radikalizirani prelaz je u svom sjaju vidljiv (Hvatač, Os, Skrupul, Kvadrat) na početku devedesetih godina prošloga vijeka, gdje je autor još uvijek vjeran kolažnom širenju u prostor. Radovi, nastali nakon 1991. i 1992. vezana su uz »tradicionalni« likovni okvir, kojemu ne treba izlivanje preko ruba, nego nam u čisto ograničenim dimenzijama platna kaže o svemu što nas o slikarstvu kao slikarstvu još zanima. Iluzionistički prostor je nestao, ne samo zbog pravilnosti slikovnog subjekta (Bernardova slika, zapravo, nikada nije bila iluzionistička u smislu trodimenzinalne iluzije), nego je sada važno slikanje koje postaje sve apstraktnije, s rijetkim reminiscencijama na realni, mimetički model; koji je »odgurnut«, nadgrađen, »očiščen« od onih realističkih momenata i citata – u doslovnom smislu – koje srećemo u blokovima; koji ostaju neki kompendij, »razvojni nauk« o tome, kako nastaje slika. Ključna slika za taj prelaz, koji svjedoči o kontinuitetu Bernardovog slikarstva, je Snovi i geometrija [3] 1. iz 1991., koja još uvijek podsjeća na istarsku okolinu, kako u cjelosti, tako i u pojedinim detaljima, te upotrebom konkretnih materijala u tehnici kolaža. To je enormno djelo, koje će ostati zapisano u umjetničkim priručnicima kao »ključ za razumijevanje autorove preobrazbe na početku devedesetih godina, za prelaz iz jednog perioda u drugi, ništa manje slikarski, ništa manje važan od opusa koji poznajemo.

Danas je »nagon za slikom slika« još - sve više - jači; i baš tako tematika subjekta, tj. problem, kojeg Francuzi nazivaju pojmom subjectile. Iako je širenje prema vani u radovima Apsida, Otklon, Osjenčeno, u cjelosti zaustavljeno. Slika više nije amebna, »gotička«, i ne može se dijeliti prema unutra - i - prema vani, prelazi rub okvira u prostor , koji subjekt samo sa »poteškoćom« - i međutim perfektno, dovršeno – savlađuje. Slika je opet »klasična« i »stroga«, »racionalna«, uhvaćena u okvir; problem subjekta više nije skriven iza platna, nego se nastavlja ( i u smisli Bernardovih teoretskih opredjeljenja) na samoj površini, u samoj slici, o čemu piše autor, koji slikovno polje zove »hvatačem posebne vrste« odnosno »osjećajnim iskorakom«. Pokušajmo zato tematizirati to sasvim teoretsko pitanje o suštini slike i slikarstva.

»Iz rečenog se vjerovatno da razumjeti da pojašnjenje šta mi znači slikovno polje, odnosno slikovni prikaz, nije izričito stav slikarstva. Smisao, dakle, leži drugdje: slikovno polje je prije svega modelski primjer, zato nam može najljepše reći zašto negaciju treba objektivizirati, učiniti dostupnim svemu što postoji u simetriji historijskog i i individualnog probanja. Jer, ukoliko želimo da naša zanijekanja budu operativna i živa, njih treba zadržati u unutrašnjoj kontekstualnoj lokaciji, u okviru umjetničkog medija…« Bernard govori o »modelskom primjeru«, o modelu, koji je povezan s »unutrašnjom kontekstualnom leokacijom«; i ako, dakle, razumijemo riječi tekstualno i lokaciju u njihovom etimološkom pravorijeku, povežemo ih s pojmovima teksture, tkanja, logosa i proizvodnjom smisla, s pojmi teksture, tkanja, logosa i proizvodnje smisla, jer tekst je prvobitno tek (i. e.) i techné, tj. »postavljanje - u - proizvodnju«, koje je prvotno povezano sa zakonom, značajem, što znači modulom, ustrojem Bića, Egzistencije.

Pretpostavimo da postoji model koji je izraz prabića, egzistencije, i pretpostavimo, da je vanjski predmet slike označen simbolom 8, koji predstavlja (o tome ćemo kasnije govoriti) također i svu svjetlost koja dolazi iz predmeta u površinu platna i istovremeno označava subjektivno viđenje prikazane stvari, snove, sadržaje, predstavu subjekta: 8 kao S; S je oznaka za subjekt. Stvarna poruka koja nastaje u podsvijesti i dolazi iz tame iz nesvjesnog ... iz ponora – »fobičnog ponora«, po Kristevi – i označimo znakom 0, koji je, iako simboličan, na ravni simbola, suštinski sva realnost, sva predmetnost, »objektivnost« slike, što znači da 0 znači 0 = objekt. I vid, vanjsko gledanje te unutarnji, sadržajni, suštinski //pogled sa znakovljem prodiranja i invazije, zapravo prodora z. Tako nastaje shema 8 0, koja je uistinu alegorija seksualnog odnosa, odnosa falusa prema vaginalnom simbolu 0; simbola »maternične hore«*. Naravno sve u smislu psihoanalitičkog obrasca iz Lacanovih predavanja Još, koji smo preinterpretirali na taj način, da sada odgovara pojmovnom odnosu između realnog, simboličkog i imaginarnog.

S = zapriječeni subjekt
A = Drugo (bog)
Ž 0 žena (ako ne bi bila ne-cijela, bila bi bog)
A = uzrok, preko kojega se S - subjekt - identificira sa svojom željom
A je simboličko, a imaginarno, i skriveni S realno

* je prostor – pojam – hore, koji u grčkom predstavlja praime supstance, i uistinu je mnogo širi pojam, zato ga u shemi označavamo simbolima, vrijednostima od 0 do, dakle znakom
Pitanje smo razvili u Jednom tekstu, izdavač Artres, Piran 1998.

Pomenuli smo »materničnu horu«, koju povezujemo s citatom o praslici u Bernardovom tekstu: » Jer na skrivenoj praznini neoslikanog platna uključi slikarov nagon za slikom slika, nakon praslike, nakon sažetog ishodišta svih postojećih i nepostojećih slika.« Slikar, dakle, pominje »sliku slika« prasliku koja je duša/i izvor/slikarstva.« Ono što je lice svih lica, što znači prostor iz kojega iscrpljujemo sadržaj slike, » dojilo«, koje slikaru omogućava viđenje Stvari, sada označavamo grčkim terminom, koji pretpostavlja supstancijalni modul prvobitne Egzistencije:: »Hora je iz vizure dva dvije vrste biti triton genos…, a čini se, da je spolno određena /Platonov/ Timaj govori o 'materi' i o 'dojilji'… /Hora/ bi trebala biti 'sabiralište i hraniteljica svekolikog rođenja '. Postoji i još jedno prikladno poređenje. 'Rezervoar možemo uporediti s majkom, paradigmu sa ocem a prirodu koja je između s djetetom.« I ipak, ako se držimo drugog poređenja i unatoč tome da nema više ulogu hraniteljice, nego majke, hora nije par s ocem odnosno s paradigmatičnim modelom... I, zbog toga što se radi samo o figuri, o shemi, o jednom od onih određenja koji se tiču hore, ona nije ništa više mati nego hraniteljica, i ništa više nego žena. Taj triton genos nije genos, baš zato jer je jedinstveni individuum, ne pripada 'ženskoj rasi'. Hora određuje poseban prostor, odmak koji želi očuva nesimetričan odnos sa svim što u njoj, pred nje ili osim nje djeluje kao njezin par. U paru izvan para te čudne majke, koja postavlja prostor ne da bi ga oplodila, ne možemo imati izvor. Izmiče se svakoj antropološkoj ili teološkoj shemi, svakakvvoj povijesti, svakme otriću i svakoj istini. Pred-izvorna… nema niti prethodnog značenja niti budućega sadašnjeg vremena« (J. Derrida, Hora).

Hora nije subjekt, niti nosilac, temelj. Platon je zove »sabirnim centrom«, dekhomenon, i prostorom za nastajanje stvari - i - bića, iako to još uvijek ne znači da hora pretpostavlja stabilnu bit za neki eidos. Hora je matrica gdje su pojedini elementi bez svoga identiteta i logike; haotičan, neodređen prostor, gdje ništa nije oblikovano i konačno, gdje sve nastaje i sve se kreće bez konačnoga određenja u osjećajnom i duhovnom svijetu. Hora je »maternalna konotacija«, koja omogućava subjekt - u - nastajanju, subjekt - u - procesu: omogućavanje razlika koje još sasvim i odbijaju nesklad - razlik, ki še povsem zavračajo neskladnost - nesklad - označitelja i označenoga u trenutku izolacije subjekta kao označitelja. Takav proces je a - subjektan, a - socijalan »pulsirajuća bitka « i gomila otklona koja poništava pojedini subjekt. Hora je strana subjektivnom pristupu, razumijevanju stvari, temelju; bliža je mitskom mišljenju. U Platonovom Timaju to je izraz za »nekontradiktornost«, binarnu logiku, koja udružuje sve suprotnosti i suprotna je logici koju su razvili grčki filozofi. Hora nije osjećajna niti inteligibilna, pripada dakle nekom trećem označavanju, koju je skoro nemoguće definirati, opredijeliti. Ona je strana i paradigmi, paradigmatičnosti na koju smo naviknuti kad označavamo stvari.

Jer u njoj, u tom posebnom stanju je istovremeno osjećajnost - inteligibilnost, izbrisanost - očiglednost, oblik - bezobličnost, izgled i mimetička paradigmatskost. Jer, iako se radi o metonimičnosti, koja se potvrđuje u jednom drugom stanju, za više načina bića koja opredjeljuje različitost egzistencije na početku, kada materija još nije opredijeljena spolnom razdjeljenošću supstance; kad je još uvijek istovremeno objektivno - subjektivna. Prostor nastajanja je »maternalnaa« hora, »dojilo«, kojega ne možemo konačno odrediti, klasficirati ili imenovati. Dakle, metafora za nešto što nije instrumentalizirano u poznato uprizorenje , što nije moguće jednostavno objasniti; sve stvari - i - bića na jedan način određuje, odnosno su njome određene u smislu imenovanja; znači da nije aktivna i još manje pasivna. Prebrisana razlika dvojnost i polarnost, koja omogućava rast, oblikovanje, ontološku dvojnost, znači opće preddijalektičko razlikovanje na muško i žensko, logos-mythos.

Maternična hora znači prostor, uprostorenje, ali pred svakim oblikovanim stanjem, pa tako i anahronost prabića, koje nije uređeno u jedan dovršen smisao, telos, još manje u strukturu koja u sebi nosi jedan razvoj, teleologijski. Zato možemo govoriti o hermeneutičnosti hore, njenoj shematskosti, koja nikako nije već figurativna ili tipska, , tropična, interpretativna. Hora još nije subjekt, niti je subjektna, niti subjektivna; još nije »nosilac« iako supstancijalna, uvijek je neoblikovana i amorfna. U sebe prima likove i oblike, ali tako, da tek daje – omogućava – njihov prostor. Postojanje stvari u njoj još nisu oblikovana bića u smislu ontoloških definicija, iako su u njoj prisutne physis i dynamis. Hora pretpostavlja razliku između lika i koncepta, koncepta i stvari, smisla i referentnosti uobličenja značenjem i vrednovanjem - imenovanjem - svih osobina egzistencije. Radi se o umnoženom prostoru, gdje su rodovnost, individuum i tipičnost izgradnje bića još u svojoj predobjektnoj fazi, u svojem predsubjektivnom zasnivanju. Pa iako možemo govoriti o »maternalnoj« hori, ako smo je već nazvali »dojilom«; za čistu, nedodirnutu i istovremeno fizičku, dinamičku, amorfnu materijalnost bez svakakve realne reference.

U smislu psihoanalize i Bernardovog teksta, možemo, dakle, reći: »duša slikarstva« i »nesvjesno« su strukturirani kao hora.

Hora (prema Platonu i Derridi), nesvjesno, »duša slikarstva« (prema Bernardu), »fobični ponor« (prema Kristevoj), nabor-labirint kao »dvouman znak« (prema Leibnizu, Deleuzu).

»Ovim primjerom još nisu iscrpljene sve komparativne mogućnosti. S voskom na primer možemo baš dobro ilustrirati osjećajni iskorak praznog slikovnog polja, jer je sveti Hieronim o vosku zapisao: '… sasvim mek i dobar da od njega oblikujemo sve što trebamo i hoćemo, jer u sebi sadrži sve što iz njega oblikujemo, ipak niko ništa od njega ne oblikuje.' Tim riječima je upozorio da je izgled voska takav kao da je nekada iz njegove tvari sve bilo napravljeno, i da će jednoga dana sve biti napravljeno. Ta osobina voska zagotovo otvara dovoljno očitu komparaciju sa »slikovnim ekranom« (Bernard u tekstu). – To pominje i J. Derrida, kada opisuje horu: »Neizbrisan može biti izvorni otisak, otisak u primarni vosak. Iako, šta predstavlja nedodirnuti vosak koji je pred svakim mogućim otiskom …, jer je izvan vremena, kad je sve što bi moglo utjecati na njega u trenutku uobličenja … anahrono i anahronistično i tako neodređeno, da ne podnosi nikakvo imenovanje, a kamoli još i oblikovanje u vosku... Diskurs o hori za filozofiju ima takvu ulogu, koja je analogna onoj, koju hora igra sama po sebi, kad se radi o filozofskom diskursu, za kosmos, koji je uređen ili je – prema paradigmi – bezobličan. I u tom kosmosu ćemo opisivati horu sa neodgovarajućim licima kao sabirni centar, podlogu za otiske, majku i dojilju.«

A poigrajmo se s još jednom usporedbom za ono šta predstavlja horu nesvjesno i »dušu slike« i prikazali smo geometrijskim likom »fobičnog ponora« iz kojeg crpi svaki subjekt i svaki umjetnik: »To je to, što Leibniz objašnjava u svom izvanrednom tekstu: pokretno i elastično tijelo još uvijek ima koherentne dijelove koji oblikuju nabor, tako da se ne razdjeljuju na dijelove dijelova, nego se do beskonačnosti presavijaju u sve manje dijelove koji čuvaju određenu koheziju. I labirint kontinuiteta nije crta koju bismo razbili na neovisne tačke u zrna, kao tečni pijesak, nego kao tkanina ili list papira koji se presavija do beskonačnosti, ili se rastavlja u iskrivljene nabore ... Leibniz postavlja ideju o porodici krivulja koje su ovisne od jednoga ili više parametara: 'Umjesto da tražimo ravnu i jedinstvenu tangentu u samo jednoj tački određene krivulje, pokušajmo potražiti tangentnu krivulju u beskonačnosti tačaka uz beskonačnost krivulja: krivulja nije dotaknuta, nego se dodiruje, tangenta više nije ravna, nije niti jedina, niti se dodiruje, nego postaje zakrivljena, beskonačna dodirnuta porodica '… sve te figure se mijenjaju u upravo toliko načina u kojima se pregiba - nabira - jedan 'geometrijski lik'. Taj lik nije čisti krug, koji bi se za takav privilegij morao zahvaliti starom konceptu perspektive, nego objekt koji se uvija i opisuje porodicu krivulja drugog stepena čiji je dio krug. Taj lik je kao nekakav prevoj; iako prevoj nije suprotnost nabora i savijanja, ništa više kao što je nepromjenljivost suprotnost varijacije: on je nepromijenjena promjenljivost. Biće označen s 'dvoumnim znakom'…

To više nije ovojnica povezanosti – koherencije – ili kohezije, kao na primjer jaje, u 'recipročnom uvijanju' organskih dijelova. I nije ni matematička ovojnica prihvaćanja - adherence - ili priključivanja, gdje je opet savijanje, koje omotava druga savijanja, kao u nekakvom zagrljaju koji dotiče grupe krivulja u grupama tačaka. To je ovojnica povezanosti - inherence - ili jednostrane 'samoopsežnosti« - inhezije: samoopsežnost je konačni uzrok savijanja… Bernard cache definira infleksiju ili tačku infleksije kao unutarnju posebnost. U 'extreme' (izvanjske posebnosti; maximum i minimum) se ona odnosi na koordinate: niti gore, niti ispod, ni na lijevoj ni na desnoj strani, niti regresija niti progresija. Odgovara tome što Leibniz naziva 'dvouman znak'. Opstaje u bestežinskom stanju. Vektori konkavnosti nisu povezani s vektorima teže, jer centri krivulje, koji ih određuju, osciliraju oko nje. Zato je infleksija potpuni događaj crte ili tačke, izvanjskosti, idealnost par excellence. Nastaje u skladu sa osam koordinata, iako sa sada još ne postoji: svijet je sam ili drugačije rečeno, njegov početak, kao što je govorio Klee: 'mjesto kosmogeneze', 'nedimenzionalna tačka'…

To je Kochova krivulja, koju dobijamo zaokruživanjem uglova prema baroknim zahtjevima, tako da ih množimo po pravilu homotetije: postoji u beskonačnom broju uglastih tačaka i nigdje ne dozvoljava tangente u nijednoj od svojih tačaka; okružuje beskonačno gljivast i rupičast svijet … tako putujemo iz nabora u nabor – ne iz tačke u tačku – i svaki obris se obris se briše na račun formalnih sila, koje dolaze na površinu i predstavljaju gomilu rubova i dodatnih nabora. Transformacija infleksije ne dozvoljava simetriju niti privilegovani nivo projekcije. Postaje cvjetasta i nastaje sa odmakom, a ne sa produženjem ili množenjem; linija se pregiba u spiralu i mijenja infleksiju u lebdeće kretanje između neba i zemlje, koje se udaljava ili približava od centra krivulje u svakom trenutku 'odleti ili riskira da se sruši na nas'… Iracionalan broj implicira pad kružnog luka na ravnoj crti racionalnih tačaka, koji se pokazuje kao slaba beskonačnost, jednostavna neodređenost, koja sadrži beskonačno mnogo praznina. Zato je kontinuitet u suštini labirint, koju ne možemo predstaviti ravnom crtom, jer je ravna crta isprepletena krivuljama. « (J. Deleuze, Le Plie).

Vratimo se Bernardovom tekstu: »Martin Heidegger je u Uvodu u metafiziku zapisao dva vrlo upotrebljiva pojma: suvidljivo i suprisustvujuće. Oba su, naime, primjerna i za opsi slikovnoga ekrana, odnosno njegove funkcije jer doznačuju 'osjećajni iskorak', kojeg tvori prisutna praznina. Su - vidlji - vo slikar pojmuje kao lakanovski pogled. U djelima Emerika Bernarda za uobličenje kao funkciju slike u odnosu na pogled, gdje lako možemo govoriti o skopičnom impulsu kad je naš pogled upravo – prema Lacanu - »onaj objekt kojeg smo i podsvjesno i svjesno zaboravili, ali se neprestano vraća kao impulsno polje: kao fluidni mehanizam koji preživljava a se nenehno vrača kot pulzionalno polje: kot fluidni mehanizem, koja preživi svako cijepanje i podnese svaki djelidbeni princip «*. Slika je dakle, ako slijedimo Lacanovsku analogiju, kao lamela, »nešto potpuno spljošteno što se pokreće kao ameba. Iako ispuže iz svega van. I jer je to... u vezi s onim što spolno biće izgubi u spolnosti, jeste – kako je ameba u odnosu prema spolnim bićima – nešto besmrtno. To naime, preživi svako cijepanje, podnese svaki djelidbeni princip... Ta lamela, taj organ čija je osobina da ne postoji, zbog čega nije manje organ ..., je libido. To je libido kao čisti životinjski nagon, što znači nagon besmrtnog života, nezaustavljivog, života, života koji sam po sebi ne treba nikakav organ... « (Četiri temeljna koncepta psihoanalize.)

Lamela je povezana sa otvaranjem i zatvaranjem nesvjesnoga, sa nesvesnim povezuje, tzv. oralno, analno, skopični impuls i impuls kojem Lacan kaže »blokirajući«;

*I iako Bernard svoju sliku zove Zaslijepljeni djelitelj znači da se radi o »iskoraku« o nekom unutarnjem odnosu, odnosu između mrlje, lamele, slike kao ekrana i onim što bismo označili objektom malo a; odnosom između lika i »maternalne hore«, bez/da/nom iz kojeg su snovi njegovog slikarstva.

koji ima taj privilegij, da se (više) ne da zatvoriti i povezan je s objektom a, koji simbolizira »najdublje izgubljen predmet«, kojeg ponovo treba »naći« i nije »na kraju krajeva nikad izgubljen iako se u suštini radi o njegovom ponovljenom nalaženju « (u Etici psihoanalize). Ipak o tome na drugom mjestu, iako je suštinski povezano sa funkcijom i ulogom slike, s iskustvom i nesvjesnoga »falusnoga manjka«, manjka subjekta, autora, »zapriječenoga S.«

Vratimo se skopičnom impulsu, pogledu, gdje se nalazimo na ravni želje drugoga, što znači onoga, što nam slika prikazuje. Naime, treba strogo odvojiti funkcije očiju i pogleda. U slici kao čin - o - gledanju se vidi »suština prvobitnosti pogleda«. Oko je vraćeno, pogled seže dalje, za slikom, u prostor nesvjesnoga, u prostor želje. U tom smislu, u odnosu želje, realnost je marginalna. Dakle pogled radi u nekakvom »spustu u spustu želje; radi se o nekakvoj željiprema drugome, na kraju koje je čin – o - gledanje tj. uobličenje kao upogledavanje.

Subjekt se u liku kao »prvobitnom prorezu « (otvorenoj rupi i i kaverni) uhvati u mrežu želje: rascijepljen je na biće (realno i simboličko) i ono što se čini (imaginarno). U skopičnom odnosu je pogled objekt, od kojeg je sada ovisan fantazam autora - subjekta; pogled, kojeg Ja, slikar umjetnik »imaginarno zamišljam u polju Drugoga… Zar nije jasno da pogled tu seže samo koliko na njemu taj poništeni subjekt ne osjeća iznenađenje; subjekt koji je korelativan sa svijetom objektivnosti, nego onaj subjekt kojeg nosi jedna funkcija želje?... taj privilegij pogleda u funkciji želje možemo shvatiti ako se spustimo, da se tako izrazim, duž vena, po kojima se područje gledanja uključuje u polje želje.«

»Šta je slikarstvo? Naravno da nismo uzalud rekli da je slika funkcija, gdje se subjekt kao takav mora potražiti. A o čemu se radi kad se ljudski subjekt odluči da od toga napravi sliku, da započne to nešto što u svom središtu ima pogled. Neki nam kažu da umjetnik u slici hoće biti subjekt, i da se slikarska umjetnost od svih drugih umjetnosti razlikuje u tome, da se u svome djelu umjetnik želi useliti kao subjekt, kao pogled.« To načelno još nije sasvim moguće, zato slikarstvo više puta pokazuje određen manjak, 'kastracijsku tjeskobu'. Svakako se kod idealne slike radi o zadovoljenju skopičnog impulsa, za zadovoljenje onoga što zahtijeva pogled, a ne pogled u funkciji kada on simbolizira manjak, kad je uopće odnos pogleda prema onome što hoćemo vidjeti, odnos sljepila.«

Sada – o djelima o kojima raspravljamo – radi se o sublimaciji simboličkog svijeta na imaginarnoj ravni; gdje je realnost, kao što smo rekli već potpuno odsutna, marginalna,; za spazmični lik, za sliku kao »najveći grč« koji združuje, koji spaja baš svaku dvojnost, znači razdvojenost na ne - prisutnost u realnom, i na prazninu, manjak, koji ispuni želja. Slika je između – himen – kao »ulaznica« za ulaz u udubinu i opskurnost jama, kaverni, gdje vlada nesvjesno. Slika kao himen, dakle, kao »zašititni paravan « i kao zid između (djevičanskome, po Derridi, u La dissémination), prefinjeni zastor i veo koji štiti unutrašnjost hore, takozvanu 'maternalnu horu '. Naravno da se kod slike ne radi jednostavno o prostoru, prostornosti, postajanju prostora, kojeg nema, neke neprostornosti; premda uistinu slika postoji samo tada kad nema svog prostora, kad se ništa ne dogodi, kad postoji samo čista »konzumacija lika«. Himen kao prostor ostvarenja lika nije polje neodređenosti; himen, ako sada slijedimo grčki značaj te riječi, predstavlja kožnu mrenu, kožicu, produhovljenu membranu, krila insekata i preobuku, koja pokriva oči ptica; naljepnicu, mrežicu, omot i kožni mantil, presvlaku za sjeme; tkaninu, tkanje za metaforu tijela, za mrežu, u koju se uhvati »le mileu, pur, de fiction« (sredina, čista fikcija) ; koja prezentira stanja i oblike, koji inače nemaju svojega prostora.

Ali, vratimo se svjetlosti koju u našem planu simbolizira znak osmice. Poslušajmo Lacana kako je veže sa subjektom, sa slikom, sa naslonjačem: »To, šta je svjetlost, me gleda, i zaslugom te svjetlosti u dnu moga oka se nešto slika… Tu je nešto, što vodi ono što se u geometralnom razmjeru izbriše – dubinu polja sa svime, što ta dubina donosi dvoumno, promjenljivo, nešto što nikako ne mogu savladati Ona me zapravo zgrabi svaki mi trenutak prigovara i pejsaž promijeni nešto što je dugačije od perspektive, što je različito od nečega čemu sam govorio slika. Korelat slike kojeg moramo postaviti u isti kraj kao i sliku... je tačka pogleda. Medijacija između prvog i drugog, to što je između oboje, je nešto što je po prirodi nešto puno drugačije nego geometrijski optički prostor, nešto što igra upravo obrnutu ulogu, što ne djeluje zato što bi bilo propusno, nego baš, potpuno krivo, jer je je nepropusno, - je paravan. U tome što mi se prikazuje kao prostor svjetlosti, pogled svagdašnja igra svjetlosti i neprozračnosti. Baš to ogledanje .... svaki put me zadrži na svakoj tački jer je ekran, jer prikazuje svjetlost kao bljeskanje koje ga preplavlja... I ako sam uopće nešto na slici, upravo sam u onom obliku paravana, koju sam malo prije nazvao mrljom«

A na početku moram podvući ovo: u skopičnom pogledu je pogled vani, gledaju mene, ja sam slika. To je funkcija, kojoj je nalaženje srži institucije objekta u vidnom. U vidnom me suštinski opredjeljuje upravo pogled, koji je vani. Pogledom ulazim u svjetlost i od pogleda primam njene učinke. Iz toga izlazi, da je pogled instrument kroz koji se svjetlost otjelotvori i kroz kojega skozi – ako dozvolite, da i ovdje ovaj put upotrijebim riječ tako da je rastavim – sve »foto - grafira.« (Četiri temeljna koncepta psihoanalize.)

Slika je mrlja koja je korelat pogleda, i grimasa , »monstre«, što u arhaičnom značenju znači znak »u kojem se utjelotvoruje nesnosna istina o meni« (S. Žižek, cogito i spolna razlika). – »/Ljuskar/ skida to što je toj quasi biljnoj životinji, kakva je mahovnjak, mrlja – u jednoj fazi mahovnjaka je crijevno zakrivljenje slično mrlji, a u drugoj djeluje kao središte boje. Ljuskar se prilagodi tom mrljastom obliku. Promijeni se u mrlju, u sliku, upiše se u nju ... I otud nam se temeljne dimenzije upisivanja subjekta u sliku čine beskonačno opravdanije …« (Lacan, upravo tu. Ali, o tome kasnije.
Vratimo se pojmovima »suprisutnosti«, o kojem govori Bernard. Mjesto pri - sustvo - vanja je mjesto koje smo označili horom, »dvounim znakom«, labirintom nabora, i sad – u Derridinoj interpretaciji Heideggra – nastupa kao Abgrund des Wesens, odnos tu - bitak - bit, poslanje - povijest, i put /Weg/ kao bludnja /Wahnsinn/; iako i kao mišljenje, /Denken/, koje je povezano s rukom /Hand/, s primanjem /greifen/ i pojmovanjem /Begriff/ te bludnje. Bića, Egzistencije.

»Heidegger u tom tekstu, naime, povezuje misao - i ne samo filozofiju – s mišlju i položajem tijela (Leib), ljudskog tijela i tijela živog bića (Menschen). Tako možemo otkriti dimenziju Geschlecht kao pola ili polne razlike, što ruka kaže ili zašuti. Misao nije umna ili bestjelesna, odnos do suštine biti je određen način kako za Dasein tako za Leib. Ljudska bi ruka, dakle, trebala biti nešto posebno, ne kao razdvojen organ, nego jer je drugačija razlikuje se (verschieden) od drugih organa za hvatanje (šapa i kandži); i beskonačno je (unendlich) udaljena zbog ponora svoga bića (durch einen Abgrund des Wesens).

Taj odlomak o prethodnom daru, ako možemo tako reći, daru onoga što se daje, što daruje samo sebe kao moć darovanja, što daje dar, taj odlomak o ruci što nešto daje ruci, koji se daje je očigledno odlučujućeg značaja. Odlomak jednakog značaja ili jednake strukture nalazimo u sljedećoj rečenici: znakove ne daje i ne pokazuje samo ljudska rula, nego je čovjek sam znak ili znamenje. /…/ Više ili manje neposredno, na više ili manje vidljiv način igra ruka ili riječ Hand veličanstvenu ulogu u svom Heideggerovo pojmovanju od Sein und Zeit pa naprijed, prije svega u opredjeljenju prisustva na način Vorhandenheit ali Zuhandenheit. Prvo smo, više ili manje odgovarajući preveli na francuski sa »postojeći« (»étant subsistant«), a još bolji engleski prijevod je »presence - at - hand«, a drugo sa »biti pri ruci«, »biti na raspolaganju« (»être disponible«) kao alat ili oruđe, još bolje sa »ready - to - hand, readiness - to - hand«, jer se u engleskom prevodu sačuva ruka. Dasein nije niti vorhanden ni zuhanden. Njegov način prisustva je nešto drugo, iako stvarno mora imati ruku, da bi se odnosio prema drugim načinima prisustva.

Heidegger u Was hesst Denken? Malo nakon odlomka o ruci više puta se protivi jednosmjernim mislima ili putevima. Iako tu podsjeća da je »Geschlecht« otvoreno za višeznačnost jedne vrste, radi se, na kraju i na početku suprotno jednom određenom jedinstvu, koja je slična toj višeputnosti. To jedinstvo nije identitet, premda čuva jednostavnost istog u sasvim zgrčenom obliku«. (J. Derrida, La main de Heidegger).

Tu smo u blizini onoga, što Emerik Bernard zove »hvatačem«, koji je povezan sa naslonjačem slike i slikovnim poljem. Iako se čini da se kod njega radi o bezsubjektnom slikanju, »hvatanju, koje nema, koji je bez držača za ruku bez posredovanja Ja, iako je »faličnost« očigledna. Ili, kako kaže Kafkin Jastreb: »Sada sam spoznao da je sve razumio, da se jako savio unazad, da bi dobio dovoljno snage i nakon toga kao bacač koplja zabio svoj kljun duboko u moju unutrašnjost …, koja je isunjavala sve dubine, prekoračivala sve planine.«

Završimo ovaj zapis sa »osjećajnim iskorakom«, gotovo temeljnim za razumijevanje Bernardovoga teksta, jer je na jednoj strani povezan s »odsutnom prazninom«, što znači time što smo nazvali hora i ili nesvjesno, a na drugoj s nekakvom »decentraliziranom samosviješću«, koja je prema Žižeku oznaka za objekt petit a: »Odnosno, kao da bi rekao Lacan, ne postoji Ja bez neke svojevrsne rasredištene mrlje: 'Ja sam samo toliko koliko nisam tamo, gdje mislim samo koliko slika, koju gledam, sadrži mrlju, tj. koliko se ne prepoznam u njoj, koliko nisam tamo, u njoj. Zato se Lacan uvijek iznova vraća motivu anamorfoze: 'normalnu' realnost mogu prepoznati samo koliko tačka na kojoj '/ono/ misli', ostaje bezoblična mrlja. Teoretski ispit, kojeg ovdje moram izbjeći, je svakako u prebrzoj identifikaciji te mrlje s objektom petit a: a ni samo mrlja, nego suprotno, pogled u preciznom smislu gledišta, iz kojeg bi mrlju mogli prepoznati u njezinom 'pravom značenju', tačka, iz koje bi mogli razlikovati prave obrise toga, što subjekt prepoznaje kao bezobličnu anamorfnu mrlju …

U tom smislu objet petit a označava tačku samosvijesti: ako bi se mogao postaviti na tu tačku, mogao bi uputiti mrlju i reći da 'sam tamo, gdje mislim'. Ovdje postaje očit subverzivni potencijal Lacanove kritike samosvijesti kao samoprosuđivanja: samosvijest kao takva je doslovno decentralizirana; posrtanje - mrlja - svjedok o opstoju jednog decentraliziranog vanjskoga mjesta, gdje dolazim do samosvijesti...

To što zastupa Lacan je neprimjerljivo paradoksalnija teza, da je to decentralizirana jezgra, koja ulazi do dosega samoga sebe, na kraju krajeva sáma samosvijest – samosvijest je po svom statusu neki vanjski objekt izvan onoga što mogu dosegnuti .... Tačnije, samosvijest je objekt kao objekt petit a, kao pogled, koji je u mogućnosti da prepozna pravi značaj, prave obrise mrlje, u kojoj se utjelotvoruje nesnosna istina o meni ... Mrlja nije nerefleksirani ostatak, kojeg se možemo riješiti samorefleksijom, dubljim pogledom u naš psihički život, nego je produkt same samosvijesti, njegov objektni korelativ.«

Bernardov »osjećajni iskorak« je dakle u odnosu između praznine slike, koja je ono nesvjesno, i decentraliziranom sviješću, kojeg označuje objekt petit a i predstavlja slikarev »nagon za slikom slika«. Ali, kako kaže J. A. Miller u tekstu On Pervesion: »Kakav je objekt libida? Nije materijalan. Freudovski nagon je Trieb, koji traži zadovoljenje, a ne neki pojedinačan objekt. Nagon traži zadovoljenje. Objekt, koji odgovara nagonu je zadovoljenje kao objekt. Danas bi kao definiciju Lacanoveg objekta predložio sljedeću tezu: objekt je zadovoljenje kao objekt. Baš tako kao što razlikujemo instinkt i nagon, moramo razlikovati i izabrani objekt i objekt libida, pri čemu je ovo posljednje zadovoljenje kao objekt.« – Lacan, na primjer, govori o tome da libidu ne treba nijedan organ. Bernardovo slikarstvo, njegova teorija, je dakle u blizini toga što Artaud i s njim Deleuze nazivaju tijelom bez organa: »Tijelo bez organa je ono što ostane kad oduzmemo sve. To što oduzmemo je upravo fantazam, skup značaja i subjektivnosti... tijelo bez organa je polje imanencije želje, nivo konzistencije koji pripada Želji« (Mille plateaux).

»Ispreplitanje će biti ispreplitanje prstena i iznutra izvrnute osmice, naime one kojom simboliziramo subjekt; time nam je omogućeno da u jednostanom prstenu na vrhu preplitanja s osmice, odsad prepoznamo znak objekta a odnosno uzroka preko kojega se subjekt identifikuje sa svojom željom« (Lacan, Još ).

Sa slovenačkog: Ahmed Burić