PORTRET SLIKARA

Sonja Briski Uzelac [1]

Mladen Stilinović : Kako manipulirati onim što te manipulira ili o strategiji konceptualne umjetnosti

Sarajevske Sveske br. 51 [2]

Konceptualni umjetnik poput Mladena Stilinovića (1947-2016) radi upravo s ovom stranom upotrebe jezika kao teksta, kao oblika produkcije i razmjene značenja, što je određena aktualnom i povijesnom dimenzijom njegovog postojanja. Budući da značenjski potencijal teksta proističe iz mnogih intertekstualnih relacija koji se nužno uspostavljaju činom recepcije (čitanje, razumijevanje, viđenje), rad s tekstualnim materijalom jedan je od glavnih poetičkih modela (neo)konceptualističke strategije djelovanja, pa i Stilinovićeve. Pojam je teksta, dakako, proširen povezivanjem verbalnog i ikoničkog znaka (riječi i slike), što zorno razotkriva prostor transformacije značenja ovisno o funkcionalizaciji konteksta.

Naime, konceptualna zamisao interkontekstualnog pristupa pokazala je da značenje i djelovanje umjetnosti ne ovisi o «čistoj» internoj strukturi likovnih i semiotičkih aspekata «estetskog objekta», nego o kontekstu u kome on nastaje, funkcionira i komunicira, dakle, o mjestu gdje je iznova «položen u kolektivnu svijest». Ovaj pristup i njegov interpretativni horizont u najvećoj je mjeri prisutan u Stilinovićevom ciklusu Eksploatacija mrtvih (1974-1990).

Stilinović: Eksploatacija mrtvih

No, kada je umjetnik, nakon iskustva s eksperimentiranjem u mediju filma i fotografije potkraj šezdesetih, započeo sredinom sedamdesetih eksplicitnu aproprijaciju konteksta (Ruka kruha, 1974, Odnos noga kruh, 1977), već je gotovo bila artikulirana njegova zamisao dekonstrukcije, dakako, ne bez referenci na postupke povijesnih avangardi, prije svega ruske avangarde (zaum, sdvig).

Koliko neprozirna metafora «ruka kruha» iskazana verbalnim znakom, ispisana nevještim pismom i određena «pomaknutom» interpunkcijom, toliko i slikovno (u mediju serijalne fotografije) iskazivanje začudnog uspostavljanja odnosa između noge i kruha (šutiranje do zadnjeg kadra u kojem su tek ostaci raspadnutog kruha), sa stajališta su šireg kršćanskog ili užeg društvenog konteksta ondašnjeg «socijalističkog morala» znakovi njegovog «razbijanja». Ne radi se, dakle, samo o postupcima «oneobičavanja» da bi se dobila «otežana» forma (percepcije), kako bi rekli ruski formalisti, nego i o provokativnom razotkrivanju («ogoljivanje») temelja kulture koji se zasnivaju na semantičkoj povezanosti jezika i svijeta, a koja je uvijek metafizički konstrukt i ideološki produkt. Dekonstrukcija kao suočavanje aspekata različitih diskursa, naravno unutar kontekstualnog pristupa kojim se realizira smisaoni okvir umjetničkog rada, u rukama Stilinovića postaje produktivna metoda koja dobiva poetičko značenje i značaj. Ona se oslanja na prošireni i nekonzistentni pojam «teksta» koji uključuje raspon od verbalnog i ikoničkog znaka do različitih drugih «nađenih» materijala u funkciji znakovlja teksta i konteksta, primjerice novčanice, dnevni tisak, tanjuri, tkanine, kravate, kolači, madraci i slično, ali je u istoj funkciji uključena i simbolika boja (crno, crveno, roza, bijelo), istrgnuta fragmentarno iz svakodnevnice ili povijesti (društva, umjetnosti, ideologije).

Pri tome, intertekstualni odnos slike i zapisa dominira organizacijom materijala gotovo u svakom radu umjetnika, u tolikoj mjeri da određuje njegovo kontekstualno čitanje. No u srazu njihovih složenih relacija pojavljuju se posrednici, riječ ili slika povezani su, dakako montažnim ili kolažnim postupkom, s predmetom koji svojim materijalno-značenjskim identitetom razotkriva ideološke, mentalne i dr. slojeve upotrebe riječi i slike u svakodnevnici realsocijalističke ili potom tranzicijske kulture.

Primjerice, rad Pjevaj! iz 1980. godine, koji se sastoji iz jukstapozicije fotografskog crno-bijelog autoportreta umjetnika, prave «crvene» novčanice nalijepljene na njegovo čelo i nevještog zapisa ispod njegovog indiferentnog lika u imperativnom obliku Pjevaj! prodire u različite kognitivne slojeve, od prokazivanja «primitivnog» suburbanog mentaliteta oličenog u kavanskim ritualima kupovanja zabave, pa sve do kritike statusa umjetnika u određenom sociokulturnom kontekstu, dakako ne bez ironijskog poigravanja značenjskom slojevitošću. U činu interpretacije složenog, prisnog ili suprotstavljenog međudjelovanja slike i riječi, čija su područja «kao dvije zemlje koje govore različitim jezicima, ali koje imaju dugu povijest uzajamnih migracija, kulturne razmjene i drugih formi društvenog komuniciranja» (W.J.T. Mitchell) , ne mogu se ukinuti njihove granice ili njihovo održanje kao zauvijek ustanovljenih međa. Međutim, predočenjem ekscesne ili sustavne, heterogene ili tek znakovite prirode njihovog značenjskog odnosa, umjetnik omogućava imenovanje sociokulturnog fenomena ili problema koji je uočen u srazu «institucija vidljivog i institucija verbalnog». U tom je smislu simptomatična izjava umjetnika da je on «proizvođač ideja, a ne potrošač materijala», o čemu svjedoče nazivi radova koji konstituiraju semiotički odnos, recimo poput Nemam vremena, Staviti na javnu raspravu, Eksploatacija mrtvih (znakova), Rad je bolest ili Pohvala lijenosti, ali odnos koji gotovo redovito sadrži u sebi paradoksalni interpretativni obrat.

Stilinovic: Bol Beda

Sintagmu nemam vremena Stilinović je upotrijebio u produkciji knjige pod istim naslovom, Nemam vremena (1979/1983), koja je otisnuta na 110 stranica teksta u proznoj maniri i čiji se sadržaj iscrpljuje u isključivom ponavljanju vlastitog naslova, izuzev posvete/uvoda u kojem autor ironizira kako status samog pisca tako i čitatelja ili instituciju publike («Ovu knjigu napisao sam kad nisam imao vremena. Molim čitatelje da je čitaju kad nemaju vremena»), dakako, ostavljajući kontekst slobodnim za ono što se nudi interpretaciji. Ironijsko poigravanje strukturom poziv–odgovor na način da se ono što se čini «opće prihvaćenim», poznatim ili doslovnim učini otvorenim, višeznačnim, apsurdnim ili tek neizrecivim, nasuprot autoritetu moći ideološke floskule, «prave» istine ili «zdravog» razuma. Funkcija je ovog pristupa kritička, pa i prijestupnička, jer je to govor koji na apsurdan, cinični, ali i duhoviti način, predočuje značenje koje je suprotno od onoga što govori, razotkrivajući time problematiku i mehanizme društvene hipokrizije; to dobro pokazuju primjeri umjetnikove parodijske simulacije (poslovica), iskazi u obliku apodiktičnih sudova unutar veće instalacije na podlozi jeftine roza draperije (Geometrija kolača, 1993-94), različitih izraza društvenih značenja i vrijednosti, kao što su «Tko ne radi nek ne jede» ili «Tko nema ništa pod sumnjom je». Stilinovićev rad Umjetnik radi (1978), koji serijom fotografija prikazuje umjetnika u krevetu dok spava, parodira visoko modernističku kulturu medijskog dokumentarnog teksta (snimanje fotografija, filmova, izjava) kojim se «hvata» umjetnik u trenutku stvaralačke potencije, kao «ostavština za budućnost».

Stilinovic: Umjetnik radi

Stilinovićeva se konceptualna strategija zasniva na eklektičkoj simulaciji fragmenata tekstova «dovršenih» ili «posthistorijskih» epoha (avangarde, modernosti, komunizma, realsocijalizma, postkomunizma, kasnog kapitalizma), koja razotkriva njihove ideološke, političke, društvene, etičke, mentalne isključivosti. U svom najrazvijenijem projektu Eksploatacija mrtvih koji je započeo «baš» 1984. godine (znamenite po semantičkom plaštu Orwellove negativne utopije), umjetnik razvija posebni simulacijski model izražavanja unutar postmoderne kulture, no u društvenom prostoru koji doživljava tešku krizu identiteta. Ta se kriza prijenosi na pojedinca koju umjetnik duboko osjeća i preuzima odgovornost: «Ako je jezik (boja, slika, itd.) vlasništvo ideologije, želim i ja postati vlasnikom takvog jezika, želim ga misliti s konsekvencama». I dalje: «Pitanje je kako manipulirati onim što te manipulira, tako očigledno, tako drsko, ali ja nisam nedužan – ne postoji umjetnost bez posljedica» (Tekst nogom, 1984). Fragmenti raspada postojećih kodova kulture, umjetnosti ili društvene svakodnevnice, pogotovu onih koji su obilježeni ideološkom represijom, služe umjetniku kao kontekstualni tekst njegove inscenacije svojevrsnog «instalacijskog portala». Na njemu su punktualni čvorovi sastavljeni od «mrtvih znakova i simbola» (oko 400 eksponata malog formata, nađenih, prerađenih ili dorađenih predmeta, slika, tekstova, replika, obrazaca, signala, svaki put gusto postavljanih i provokativno teatraliziranih), referirajući se na tragove koji označavaju «potrošeni smisao», «ispražnjeni sadržaj» u društvenoj simboličkoj razmjeni (vrijednosti, ideologija itd.). No ova nova znakovna struktura (simulakrum istrošenih znakova), koja se služi kolažno-montažnom tehnikom i strategijom izjednačavanja suprotnosti između «velikih» i «malih» priča (javnog i privatnog, svetog i profanog, utopijskog i trivijalnog), zasnovana je na paraikoničkoj parodijskoj organizaciji i stoga radi na daljnjoj medijskoj i konceptualnoj demontaži demontiranog.

Pritom je autor posve svjestan paralelizma vlastite manipulativne pozicije, čime se zapravo koristi u procesu stvaranja modela interpretativne dekonstrukcije. Taj ga model vodi u neizbježno posthistorijsko razmatranje počela kao «odsutnosti», a ne avangardne «nulte točke» kao prisutnosti početka (novog) ili kraja (starog), pa makar autoironijski simulirao njegovu infantilnu varijantu (kao onu iz zbirke dječjih iskaza: «početak je kad sam se ja rodio, a kraja nema…» koje je prikupio beogradski pjesnik Duško Radović pod naslovom Olovka piše srcem). Za skupinu radova Bijela odsutnost (1991-1996) sam autor kaže: «Radovi se odnose na sljedeće riječi: humor, prazno, tužno, apsurd, siromaštvo, jednostavno, bolno, uzaludno i banalno». I to je, dakako, proces koji ne prolazi bez posljedica, za društva, države, pojedince, umjetnike. U nanosima proživljenog traumatskog iskustva dramatičnih godina tranzicije, koje kao podtekst ima svoj prošireni Schmerzraum (J. Beuys), taj prazan «prostor boli» koji Stilinović opredmećuje u seriji radova pod nazivom Bol, po njegovim autopoetičkim riječima, rad je «na nečemu što bi se moglo nazvati nultim stupnjem – gluhoće, sljepila, tišine, smrti i bola». No, okus patetičnosti (vremena?) i njegove tragove boli umjetnik doslovno prekriva bijelom bojom (premda je stanje boli prisutno «oduvijek» u umjetnikovom radu, npr. Rječnik (A), 1979-1980, gdje je svakoj riječi ekvivalentna riječ bol) ili ih, s dozom crnog humora, pokapa u zemlju (Pokapanje boli, 2000, akcija pokapanja tri stara madraca s demodiranim cvjetnim uzorkom na kojima je bila ispisana crnim štampanim slovima riječ BOL). Upravo se postupkom realizacije doslovnosti u kojem su izmiješani svjetovi dokumentarnog i fiktivnog stvara autorska distanca, lukavstvo «ciničkog uma». Iako Stilinovića nikad ne napušta to lukavstvo uma, on je ipak pritisnut «viškom zbilje» koja izaziva njegovu «hrapavu osjećajnost» (Cinizam siromašnih, 2002), što se reflektira unutar analitičke spirale autorske «geometrije vremena» (istoimeni ciklus paralelnih radova Geometrija vremena, 1993-1997).

Grupa šestorice autora izložba

Su-postavljajući tako funkciju teksta/konteksta i moć manipulacije i pokazujući svoju socijalnu osjetljivost u imenovanju i provokaciji realiteta (Ljudi s vrećicama, 2001., gdje «poručuje kako su ljudi s vrećicama naprosto jedni od nas, odnosno on sam» ), umjetnik potvrđuje iskaz da je umjetnost u očima onoga tko je promatra. No, u svakom je slučaju udarna snaga ove konceptualne strategije «poetičnog denuncijanta i provokatora ironične naravi» (D. Matičević) obavijena neuhvatljivim duhom pjesničkih riječi opomene: pogledaj dom svoj, anđele.

Sve ilustracije dela Mladena Stilinovića se objavljuju ljubaznošću Branke Stipančić Fotografija 1-2, 4-7 i 9-15: Boris Cvjetanović
Fotografija 3: Branka Jurjević
Footografija 8: Miško Šuvaković