Nikola Đoković [1]

Maskulinitet vs feminitet – pozicija spisateljice u egzilu kroz perspektivu Kulture laži

Sarajevske Sveske br. 51 [2]

Kritiku maskulinocentričnih kultura Dubravka je u Kulturi laži izvršila na osnovu načina svakodnevne komunikacije, pre svega kroz mapiranje mesta i uloge žene kao figure apsolutne drugosti (otud i demonizacija spisateljice kroz pripisivanje epiteta veštice, čiju će mizoginu demonologiju kasnije posebno razraditi u svom romanu „Baba Jaga je snijela jaje“) koja se po potrebi prisvaja, objektivizuje, ili se vrši direktno fizičko nasilje nad njom. Fizičko nasilje je direktna posledica prethodnog medijsko-kulturnog linča, odnosno marginalizacije ženskog glasa u dominantnoj kulturi koja slavi sopstveni mačizam kao društvenu normu. Rat se iz tog ugla predstavlja kao pervertirana hipertrofija te normalizovane „muškosti“:

Rat je samo aktivirao ono što je u muškom imaginariju oduvek postojalo. Vicevi i zgode na račun vojske (one bivše) ustupili su mjesto ratnom junaštvu, iskušavanju hrabrosti, a priče o nepobjedivosti na polju kreveta preselile su se na polje fronte. Ratništvo i seks bogato su se isprepleli. (…) Tradicionalističku ratničko-pornografsku retoriku potvrđuju nazivi oružja (često ženska imena), ratne fotografije (ratnika s puškom, vojnika koji grle topovsku cijev), ratnička subkultura (stripovi, “literatura”, šale, humor, ratnička publicistika”) Ratna propaganda češće prikazuje rat kao privlačnu i uzbudljivu mušku avanturu, rjeđe kao svetu, asketsku borbu za domovinu. Rat je pucanje i tucanje, karanje i ubijanje, navodna je izjava nekog povratnika s fronte.

Pored estetizacije rata, u benjaminovskom smislu, prisutna je i erotizacija rata kao afirmativnog erotskog podviga „čistog“ nacionalističkog maskuliniteta. Seksualizacija rata kroz objektivizaciju ženskog tela kao pasivnog poseda i muškog plena ratnih pustošenja, stvara prostor za normalizaciju i medijsku spektakularizaciju kulture silovanja kao „rata drugim sredstvima“ (što je do krajnosti dovedeno u slučaju masovnih silovanja muslimanki i bošnjakinja od strane srpskih vojnika).

Popularizovana kultura laži disperzivno je iz svog okvira iznedrila nekoliko drugih omasovljenih kulturalizacija normativne muškosti. Iznad svega, muški šovinizam se dominantno predstavlja kao invazivan, što je deo emancipatorskog diskursa oslobađanja aktivne „prave muškosti“ koja ne mora više da se pasivno kamuflira i mimikrijski skriva iza fasade društvene „uravnoteženosti“ ( za razliku od kastrirane, falične muškosti pedera koji su stigmatizovani i lišeni uživanja muških beneficija ratovanja i seksualnog nasilja).

Emancipacija ginofobičnog maskuliniteta poklapa se emancipatorskim mogućnostima srpskog i hrvatskog fašizma: Fašizam, hrvatski i srpski, otvorio je za mnoge ljude neviđene emancipatorske mogućnosti, i baš to, emancipacija ljudskih potencijala, objašnjava neiskorjenjivost i svekoliku popularnost fašizma.

Maskulinocentrični, etnocentrični, kolektivno posvojeni subjekt nacionalističke emancipacije svoju „prosvetiteljsku“ ulogu vidi upravo u rušenju jugoslovenskog – ma koliko stidljivo i formalno – izborenog prostora emancipacije, te erupciji normalizovane muškosti koja egzaltacijski uživa u uništavanju etničkog drugog, ali i rodno i polno drugog, dok polna razlika postaje apsolutna granica ovog ginofobičnog razgraničenja na „nas“ i „njih“.

Nacionalizmom emancipovan, iz sopstvene etičke odgovornosti izuzet maskulinitet, računa sa deindividualizacijom čina nasilja, anonimizacijom muškog počinitelja, njegovom kolektivizacijom u grupi „muških“ koja omogućava poštedu i društvenu aboliciju, čije se nasilje od strane elita posmatra kao normativno i tradicionalno. Primetno je da autorka ovaj kolektivni portret muškosti vidi kao homosocijalnu konstantu svakodnevnih životnih praksi muškog grupnog prijateljstva i mačo udruživanja koje se realizuje na uštrb muško-ženskih prijateljstava, objektivizacijom ženskog postojanja kroz seksualizaciju, isključivim svođenjem na polne karakteristike. U skladu sa tim, maskulini ratni šovinizam normativizuje se kao nešto nepromenljivo, sraslo sa identitetom muškarca kao esencijalizovane kategorije koja uključuje politiku izuzeća u grupi istih od moralne, individualne odgovornosti ( poglavlje Mi smo dečki ). Konačno, u tu društvenu, moralnu aboliciju kultura laži uvodi i proces infantilizacije gde se muškarac po potrebi pretvara u nezrelog sina kome majka ( simboličkа instanca države realizovane kroz suverenitet nacionalno homogene grupe) oprašta sve njegove „dečije nestašluke“ počinjene „u njeno ime“. Činom abolicije državotvorno suverenog patrijarhata krivica se još jednom arhetipski i normativno sublimira u patrilinearnom, familijalizovanom prostoru ženske roditeljske dužnosti.

Utočište koje pisci i svi drugi povlašćeni arbitri nacije pronalaze u nacionalnoj državi kao projektu društvene familijalizacije, zapravo odgovora onome što je Sloterdejk zapazio kao primarni prostor i posed formiranja političke zajednice kao intrauterusne hiperhorde:

Prema tome, jedinstvo na osnovu imaginarne krvne veze dolazi ispred razlike na osnovu miraza u metalu. Država ostaje metaforična velika majka koja građane dovodi u socijalne veze isfantazirane zajednice – materice. Jedna takva politička hiperhorda bila bi uvećana varijanta konfiguracije socijalnog uterusa pošto od mnogo raštrkanih hordi, hordi, kuća, familija i klanova, stvara celovitu grupu. Tako posle Platona politika do određene mere zauvek ostaje menadžment fuzije, odnosno rad na imaginarnom hiperuterusu za političku decu.

Zanimljivo je da je Sloterdejk pojmu imaginarne zajednice Benedikta Andersona, dodao još jedan aspekt isfantaziranosti organske, prirodne, kvazi-biološke zajednice koja svoje ishodišno patrilinealno utočište nalazi u figuri uterusa. Time se potpuno potire razlika između tzv. prirodne, primarne zajednice koju oličava horda, i savremenog društva koje je nastalo uvećavanjem, hiperbolizacijom, samim tim i hipertrofijom tih „primarnih“ porodičnih veza i društvenih uloga patrilinealne, infantilne familijalizacije.

Kako je istakao Žak Derida, potrebna je utemeljujuća pravna fikcija da bi se ovakav obrazac političke veze legitimisao:

We insist on this condition: a dreamt condition, what we are calling here a phantasm, because a genealogical tie will never be simply real; its supposed reality never gives itself in any intuition, it is always posed, constructed, induced, it always implies a symbolic effect of discourse - a 'legal fiction', as Joyce put it in Ulysses on the subject of paternity. This is true also – as true as ever, no matter what has been said, down to and including Freud of maternity. All politics and all policies, all political discourses on 'birth', misuse what can in this regard be only a belief: some will say: what can only remain a belief; others: what can only tend towards an act of faith.

Everything in political discourse that appeals to birth, to nature or to the nation - indeed, to nations or to the universal nation of human brotherhood - this entire familialism consists in a renaturalization of this 'fiction'. What we are calling here 'fraternization', is what produces symbolically, conventionally, through authorized engagement, a determined politics, which, be itleft- or right-wing, alleges a real fraternity or regulates spiritual fraternity, fraternity in the figurative sense, on the symbolic projection of a real or natural fraternity. Has anyone ever met a brother? A uterine or consanguine (distantly related) brother? In nature?

Dekonstruišući portret privilegovanog nacionalnog, muškog pisca, Dubravka poseže upravo za ovom familijarizacijom sa državom kao sa fantazmom o idealnoj porodici-majci, dakle, Državi kao majci se afektivno i uvek iznova iskazuju lojalnost, ljubav i žrtvovanje. Iza ove patriotske posvećenosti kroz hipertrofiju različitih naizgled kontradiktornih pozicija krije se muška infantilizacija pisca pred nacionalističkom ruljom kojoj služi, a koja takođe služi ovom višem, sublimisanom entitetu državotvornog majčinstva. Dubravka sagledava portret pisca Dobrice Ćosiće koji zauzimajući simboličko mesto Oca nacije i realno mesto ideološkog kreatora i usmerivača agresorske, ratne zbilje, ujedno smešta sebe ispod države koju oličava kao i ispod nacionalističke rulje kao njenog legitimisanog, opunomoćenog „produžetka“, fikcionalno sažimajući svoju ulogu kao moralno poniznu, odricateljsku ulogu običnog državnog činovnika, „konobara fašizma“:

I tu se naša priča spaja sa svojim početkom. Geleri koji su uništavali knjige u sarajevskim kućnim bibliotekama, bombe koje su rušile sarajevske knjižnice, ako se pravilno izračuna putanja, dolazili su od pisca koji se našao da služi svojim oživjelim likovima. Jedni će reći da je na taj način pisac umro, drugi da je, dosljedno preuzevši ulogu konobara srpskog fašizma, kupio ulaznicu za novi život. I jedni i drugi bit će u pravu.

Potrebna je određena vrsta prostetičkog oslonca, banalnog rekvizita pomoću kojeg će se ova ideologija fašizma Očeva simbolički grupisati, održavati i formirati javno mnenje. Taj protetički višak, dodatak već naturalizovanom činu vere, koji međutim održava čitavu pravnu fikciju živom, jeste svojevrsno kamufliranje pozicije progonitelja maskom žrtve:

Ratko Mladić je srpski general optužen za teške ratne zločine u Bosni, za srebrenički genocid, gdje je ubijeno gotovo desetak tisuća bosanskih Muslimana. Mladić se krajem januara 2014. pojavio kao svjedok na suđenju Radovanu Karadžiću. Pritom je iskoristio priliku da Haški sud proglasi „satanskim“; da kaže da ga „ne podnosi i ne priznaje“; te da izjavi da „nije bitno hoće li biti oslobođen“, nego „kakav će trag ostaviti u svome narodu i svome pokolenju“. I dok sve prethodno izrečeno zvuči kao iskaz mentalno poremećenog čovjeka, Mladićeva nadurena replika – „Molim obezbeđenje da mi donese zube…“ – kojom je zatražio da mu donesu gebis (kako bi mogao govoriti), vratila je stvari na pravo mjesto.

Predstava sa zubalom govori da je Mladić svjestan ne samo vlastita zločina nego i efekta svoga prenemaganja. Ridikulizacijom Mladić pokušava poništiti težinu srebreničkog genocida za koji je odgovoran i iskazati nepoštovanje prema instituciji međunarodnoga suda. Čak i u tim, „nepovoljnim“, okolnostima Mladić pokušava realizirati svoje fantazije o ponižavanju protivnika. On je autor, režiser i glumac male teatarske epizode u kojoj traži da mu donesu umjetno zubalo, što je, po značenjskom dosegu, adekvatno puštanju vjetrova ili mokrenju pred sucima, sudom i međunarodnom javnošću. Posve je moguće da će – zahvaljujući današnjim moralnim i emocionalnim recepcijskim standardima većine medijskih korisnika – Ratko Mladić prije ostati zapamćen kao bezubi komedijaš, nego kao realizator strašnog masakra u Srebrenici. A on upravo na to i računa.

Simptomatično za ovaj pervertirani teatralni nastup ratnog zločinca u cilju ridikulizacije čitavog procesa suđenja, jeste da se računa sa konačnim obesmišljavanjem i delegitimizacijom više pravne instance tj. oličenja zakona samog. Izvgavanje ruglu prerogativa suda izvedeno je posredstvom opskuritanskih mehanizama degradacije sudske instance, kroz zahtev da se čitav pravni postupak izvođenja dokaza, kao i njegova legitimizacija suspenduje, a suđenje odloži na neodređeno vreme, konačno obustavi. Pri tome, neki krajnje opskuran detalj kao što je optuženikova proteza – u ovom narcisističkom scenariju regresivne infantilizacije – treba da zauzme nepodeljenu i bezrezervnu pažnju svih prisutnih. Cela scena suđenja se pretvara tako u svojevrsno pozorište normativnosti koji odgovara jednom zatvorenom pozorištu palanke. Prividno „prkošenje“ prerogativima suda koji se podvrgava ovom činu ismevanja i ruganja, izrugivanja koje se svodi na najprizemniju karnevalizaciju orgijastike zločina, proizvod je palanačkog, već uigranog, normativizovanog stila ruganja drugome i drugima. Predstava upućena pogledu Velikog Drugog, uključuje Drugo kao pervertiranu instancu „višeg“ prosuđujućeg moralnog imperativa. Taj Viši moralni imperativ – smenjujući legalno-pravnu sudsku proceduru – zapravo je personifikacija duha i suda palanke, njenih povlašćenih „manira“. Tako zločinac, rukovodeći se i preporučujući se uvidima i manirima palanke, na kraju kao viši vrednosni sud priznaje još samo sud „svoje nacije“, a kao jedinu legalno-legitimnu instancu populistički auditorijum koji sa njim uvek iznova saživljava i koji je uvek „kod kuće“ na sceni palanke. Auditorijum kome se upućuje ova orgijaška predstava slavljenja zločina kroz lakrdijaško-pervertiranu upotrebu „pozorišnih“ rekvizita, pretpostavljen je kao idealni sa-učesnik i povlašćeni interpretator ovog teatra, koji će uvek iznova nepogrešivo prepoznati i „pravilno“ ( dakle, normativno) protumačiti namenjenu mu stilizaciju. Prividni prirodnost i spontanitet „glumca“ deo su ispoljavanja ove, potpuno razrađene, dosledno primenjene, u-sebe-zatvorene stilizacije. Stil opstaje kao vrhovno jedno-obrazno normativno načelo palanke kome se izvedbena logika subjekta-objekta palanke sve vreme dosledno, opsesivno i dogmatizovano potčinjava. To je do kraja razrađena telelologija i vladajuća metafizika potpuno potčinjenog palanačkog Subjekta.

Dodatno, navedena palanačka normativna stilizacija može se povezati sa dominantnim načinom sprovođenja legalne, utemeljujuće „fikcije“ hegemonijskog maskuliniteta u samom post-jugoslovenskom literarnom kanonu.
Ono što Dubravka Ugrešić, kao spisateljica koja je demonizovana kao veštica u hrvatskom nacionalističkom prostoru, uočava u statutarnoj figuri muškog nacionalnog pisca koji proizvodi stanje postmodernističkog „pozorišnog“ kamufliranja, jeste zapravo postupak metatekstualne, hipertekstualne prerade koja služi kao zaštitna maska za utemeljenje legalizovane dominantne, hegemonijske zbilje i invanzivnog maskulinog identiteta koji ide sa njom. Zloupotreba „rezervnih“ identiteta jesu neophodna pomagala bez koga utemeljenje te fikcije ne bi bilo „pravno“ moguće.

Ta simulacijska igra sa rezervnim identitetima posebno je prisutna u „liku i delu“ Radovana Karadžića, samozvanog pesnika, kome je identitet „gurua“ Dragana Dabića pod kojom se skrivao da ne bi bio uhvaćen i priveden, bio potreban kao takođe jedna vrsta prostetičke dopune kojom bi dao težinu i važnost pravnoj fikciji nacionalnog heroja koga „zahvalna“ nacija čuva od gonjenja u pseudo-gerilskom „zbegu“ i uzmaku koji je stvorio kao svojevrsni moralni alibi. Slično Ratku Mladiću koji biva zapamćen po „ekskluzivitetu“ svog performiranja pozicije starca kome su navodno zgaženi čast i ugled, Radovan Karadžić kroz fikcionalizaciju svog lika kao „budističkog mudraca“, odnosno postmodernističke mešavine raznih hibridnih, fikcionalizovanih pozicija, želi za sebe izboriti pravni i etički legitimitet samozvane dostojnosti, pravednosti i mudrosti kao karakternu protezu koja će potisnuti sećanje na zločine ili pak u potpunosti relativizovati njegov status zločinca.

U tom smislu, R. Karadžić kao pesnik prethodi Karadžiću kao zločincu i realizatoru projekta „velike Srbije“, dok se paraliteratura koju on piše pretvara u realizovani trop tek sa njegovom postgenociodnom ulogom mudraca i duhovnog „iscelitelja“, koja je sračunata i dalje na političko ( politikantsko) srodništvo nacionalističkog, ekskluzivno-inkluzivnog bratstva (zanimljivo je npr. da Dragan Dabić „trampi“ i svoj ekskluzivni pravoslavno-nacionalistički identitet preplićući ga sa figurom zen-budističkog kvaziučenjaka.)

Postmodernistička konfuzija književne i realne osobe koji stvaraju apsolutnu fuziju pisca i nacije, dovodi do potpune, totalne politizacije lika pisca, do profilisanja njegove karijere kao posvete jednom ideološkom projektu, što neumitno vodi linijom patrilinearnog i geneološkog „ugrađivanja“ književnosti u projekat „nove državnosti“.

Podnaslov Kulture laži jeste „antipolitički“ eseji, što u prvi mah ukazuje na pokušaj deideologizacije i depolitizacije književnosti. Zapravo, kao da za Dubravku Ugrešić postoji apriorna kompromitovanost politike u vidu entropijske hipertrofiranosti „političkog bića“nacije i maskuline hiperbolizacije zajednice „jednakih“ kroz vladajuću ideologiju povlašćenih.
Taj se identitet različitosti u jedinstvu pre svega ispoljava u odricanju od privilegija svrstavanja uz nacionalistički, etnički čist, maskulinocentrični korpus pisaca i projektanata „nove državnosti“ postjugoslovenskih etnonacionalističkih entiteta. Pošto je u tom novom nacionalističkom okviru proglašena „vešticom“ , spisateljski status Dubravke Ugrešić je trajno obeležen ovom rodnom razlikom u kojoj se muški pisci proglašavaju za zaslužne pripadnike nacionalne elite, ili pak, ukoliko kritikuju vlast, zaslužne disidente, dok se ženske spisateljice, aktivistkinje, pa i majke koje su se prve oduprle nacionalističkom ludilu , trajno isključuju iz ovog maskulinocentričnog konsenzusa.

Ipak, zauzimanje pozicije antipolitike je itekako po sebi politička gesta, jer izdvaja spisateljicu iz sfere zadatih interesa, politikantske kontaminiranosti sredine koja čitav svoj potencijal gradi na hipertrofiranoj instrumentalizaciji usko ideologizovanih uloga, kao i privilegovanju muške i srodničke, bratski familijalizovane delatnosti. Antipolitika je smeranje ka jednoj vrsti meta-političkog diskursa, zalaženja iza politike ekskluzivnog „bratskog srodstva“ – nacionalističkog i maskulinocentričnog. S tim u vezi, afirmacija „antipolitičkog“ je prevashodno „forsiranje“ emancipatorske feminine pozicije, na način apriornog isključivanja te pozicije iz sveta privilegovanog odnošenja prema politici. U tom smeranju prema „antipolitičkom“ polju, feminina veza se uvek već doživljava kao „prirodna“, „pretpolitička“, dakle nevidljiva za svet maskulinog „javnog“ u kome se političko kao delatnost (muške) braće pojavljuje i ispoljava, po principu binarne opozicije prema sestrinstvu, kao univerzalno prema partikularnom.

Thus true fraternity,fraternity in the literal sense, would be universal, spiritual, symbolic, infinite fraternity, the fraternity of the oath, etc., not fraternity in the strict sense, that of the 'natural' brother (as if such a thing ever existed), the virile brother, by opposition to the sister, the detennined brother, in this family, this nation, this particular language.

Dok se muško bratstvo, mada po sebi partikularno i isključujuće, promoviše u sferu univerzalizovanog bratstva ljudskog roda kao teleološke celine, sestrinstvo ostaje na unapred zadatoj domestificiranoj granici biološkog srodstva, budući da mu se osporava pravna fikcija koja bi ga utemeljila u političkom biću i „biću nacije“ ( izuzev kroz apsolutno, demonizovano, od ljudskog roda otuđeno, politički apartno drugo, iz „veštičjeg kruga“).

Odabrani citat Đerđa Konrada kao moto čitave knjige Kultura laži podvlači još jednu, dodatnu sferu afirmacije pisanja kao delatnosti protiv postojećeg političkog poretka (ili poretka bratskog političkog bića) : To nije govor političara, ni politologa, ni tehnokrata, nego naprotiv: jednog ciničnog i diletatnog utopista.

Afirmacija antipolitičkog govora služi dakle pre svega individuaciji pozicije i figure spisateljice, a ta njena pozicija je unapred portretisana kao ona „amaterke utopiste“. Pozicija spisateljice kao rodne i polne margine nije sama po sebi dovoljna, ona mora biti praćena određenom utopijskom projekcijom, koja se sa raspadom Jugoslavije ukazuje onkraj distopijski realizovanih novih državnih „autonomija“ pisaca koji su izgradili „pravnu i profesionalnu“ angažovanost kao realnost nacionalističke državotvornosti.

Jugonostalgija je vid neprestanog, neprerađenog žalovanja, koliko za prošlošću toliko i za utopijskom projekcijom koja je nestala sa vidika, a koja je protiv etabliranja datog novog političkog establišmenta, postajući čista politička provokacija, iritacija i subverzija. Autorka je uverenja da je na horizontu novih kolektiviteta, državnih udruživanja, politička nepodobnost jugonostalgije upravo u stalnom vladajućem forsiranju njene depolitizacije, u stalnom njenom držanju izvan sfere aktivnih politika sećanja, i tako političkog kao delatnog. Sa druge strane, osvešćena, prisvojena jugonostalgija polaže na sopstvenu anti-političnost odnosno meta-političnost, koja se ispoljava u zalaženju s onu stranu postojećih politika dominantnog novo-državnog, postkomunističkog ( i antikomunističkog) političkog povezivanja. Politička subverzivnost jugonostalgije jeste u tome što ona, revitalizovana kao specifični izraz društvene solidarnosti, evocira poreknuti, negirani politički prostor koji je morao biti u potpunosti odbačen kako bi se izgradila bratsko-etnička državotvorna monolitnost. Tu gde je nova državnost ispoljila višak državotvornosti dolazi na koncu do ukidanja kategorije društvenosti koja izvire iz humane solidarnosti. Utoliko je jugonostalgija usmerena kao futuristička projekcija otpora egzistencije same, kao nostalgija budućnosti .

Odrednicе„ciničnog diletantizma“ i amaterizma napuštaju, takođe, vidokrug „profesionalnog pisca“ a samim tim i sve moguće piščeve političke angažmane u nacionalističkoj, nacionalno-bratskoj zbilji. Dok se nacionalni kanon ukazuje kao socijalni lepak uzajamne srodnosti i podrške prema već unapred formiranoj logici patrilinealnog ugledanja i nasleđivanja pisaca iz tzv. nacionalnog korpusa, pozicija amaterke ostaje dosledno na tragu stigmatizacije spisateljice koja se već unapred proglašava za „diletanta“ u pitanjima privilegovano muškog „zanata“. Dodatno, taj amaterizam, potkrepljen ciničnim opservacijama i naizgled uzgrednim anegdotskim opaskama o društvu, oslobađa prostor za aktivnu ulogu kritičarke postojećeg poretka, dok njen književni „diletantizam“ označava nepristajanje na patetičnu uozbiljenost elitizma „visoke književnosti“.

Kao što je Boris Buden primetio u knjizi Uvod u prošlost, povodom sopstvenog amaterizma, reč je o odbijanju normativnog, podrazumevanog statusa eksperta i jezika nacionalnih elita, samim tim i nacionalno homogenizovane samorazumljivosti:

Tako i jezik ove knjige još uvijek želi ostati svačije dobro u slobodnoj uporabi koju još ne kontrolira elita njegovih eksperata, stručnih jezikoslovaca i gramatičara, profesionalnih arhivara njegovih riječi i gramatičkih pravila, onih mandarina jezika koje je Vološinov nazivao njegovim svećenstvom, odabranim čuvarima njegove opskurne tajne. Da sažmemo: ova knjiga nije napisana nikakvim jezikom amaterizma, nego, naprotiv, svojevoljno odabranim amaterizmom jezika, kako u disciplinarnom tako i u lingvističkom smislu. Ne samo što nije napisana nikakvim jezikom historičara ili filmskih teoretičara, ona nije napisana ni hrvatskim jezikom.

Problem komunikacije, odnosno jezika kao instrumenta te komunikacije, postavlja se više puta kroz Kulturu laži. To se pre svega čini kroz pitanje da li je uopšte moguće pronaći i artikulisati novi jezički, opšti konsenzus na post-jugoslovenskom prostoru, ako narodi koji pripadaju tom prostoru konstitutivno i sistemski odbijaju svaku vrstu šireg političkog konsenzusa. Post-jugoslovenska pozicija zajedničkog jezika trpi tako pod diktatom ovog ideološkog odbijanja, političkog prekrajanja, desetkovanja i sakaćenja postojeće jezičke zbilje zajedničkog jezika.

Ono što Dubravka Ugrešić ostvaruje načinom proizvođenja teksta jeste bar delimično remećenje statusa „primarnog“ i sekundarnog“ svedočenja, odnosno falogocentričnog korpusa propagandnih tekstova koji su postali društvena norma i kritičkih anti-političkih komentara koji dobijaju status fusnota : Sve što je autorica ispisala tek su fusnote onim dugim nizovima imena ljudi koji su izgubili živote, bližnje, domove ili domovinu, tekstovima koji su ispisali gospodari rata.

Fusnota kao strategija diskursa podrazumeva svojevrsnu arbitrarnost, proizvoljnost u odnosu na „glavni tok“ tekstova koji sačinjavaju korpus pro-ratnog diskursa koji se normira kao kanonski, samim tim i hijerarhijski značajniji od svakog ne-institucionalizovanog svedočenja. Trag tog usamljenog svedočenja može se markirati u literaturi, ali bez mogućnosti da izađe iz sopstvene nevidljivosti osim kroz neku vrstu političkog skandala i ideološkog ekscesa.

„Abdicirajući“ politički autorica brani arbitrarni prostor „uzgredne napomene“, produbljujući tako nepremostiv jaz, tekstualnu lakunu između politički korektnog korpusa nacionalističke literature, i odsustva bilo kakve dogmatske, apriorne agende. Ono što se može uočiti, međutim, jeste da se te fusnote vezuju za bosansku „knjigu mrtvih“, kao komentar i produžetak komemorativne i samim tim i testimonijarne uloge književnosti. Ono što se „forsira“ kao još jedno izneveravanje epsko-maskulinocentričnog sižea „romana reke“jeste marginalija koja stoji sama za sebe ali pre svega kao trag svedočenja. Činjenice života i smrti (nasilnog umiranja mnoštva) prevazilaze opseg ne samo književne imaginacije, već i mehanizme saznanja svih razarajućih slojeva stvarnosti, kao i načina da ograničena percepcija poveže sve delove u unapred odsutnu „celinu“. Odricanje, politička ali i etička abdikacija, limitirani su u nemogućnosti da se svedoči u potpunosti u ime drugog, zapravo u odbijanju da se preduzme takvo ambiciozno mesto jer bi ono vodilu u smeru totalne aproprijacije diskursa žrtve.

Ova „neusklađenost“ književnog teksta koga stvarnost prevazilazi po sopstvenom „zastranjenju“, koji večno proizvodi fusnote kao nikad uspele, uvek iznova neuspele komentare na destruktivnu stvarnost, koji se, konačno i sam sastoji od semiotički, pa i melanholički ( s obzirom na nemogućnost „rastanka“ sa memento mori tematikom) neiscrpnog, nenadoknadivog, nikad zaključenog „lanca“ fusnota; ova fatalna rascepljenost diskursa „u sebi“, važi konačno i za subjekt-poziciju spisateljice.

Subjekat je rascepljen između pozicije svedokinje i nemogućnosti da se do kraja, reprezentativno, glasovi drugih, pre svega glasovi samih žrtava, uhvate i inkorporiraju u svedočenje. U tom smislu, testimonijarna odlika teksta zasniva se na onome što je već „zakasnelo“, što je u post festum raskoraku sa zbiljom koja je uveliko razorila zajednički (jugoslovenski) prostor i proizvela smrt mnoštva ljudi, kao što je i subjekt-pozicija spisateljice pozicija one koja ne može da inkorporira to mnoštvo i da ga subjektivizuje prožimanjem usamljenog iskustva „sopstva“ tim sablasnim mnoštvom, a kamoli da etički ili edukativno učestvuje u davanju drugačije moralne (ili moralističke) smernice toj zbilji. Taj spisateljski mehanizam je, takođe, „pozni“ u odnosu na npr. ulogu autorice u „Štefica Cvek u raljama života“ jer je tu književnica i mogla da se poigrava sa tadašnjim društvenim stereotipima a da ne bude ginofobično proglašena za „vešticu“ niti primorana da postane potpuna društvena margina.

„Raspadnutost“ sveta usled masovnih zločina jeste jedina moguća zbilja koja u potpunosti determiniše i dodatno entropijski podriva okvire literature, imobilišući subjekt-poziciju spisateljice koja se iscrpljuje u prilozima, dodacima, protetičkim primedbama, protestnim komentarima,fusnotama na (...). Ovaj paradoks literarne „insuficijencije“ zapravo je integralan za poziciju subjekta svedočenja – svedoka/svedokinju. Autoričina autoritarna moć je upravo smeštena u ovoj faktičkoj nemoći:

The authority of the witness consists in his capacity to speak solely in the name of an incapacity to speak – that is, in his or her being a subject. Testimony thus guarantees not the factual truth of the statement safeguarded in the archive, but rather it’s unarchivability, it’s exteriority with respect to the archive – that is, the necessity by which, as the existence of language, it escapes both memory and forgetting.

Čitav proces svedočenja počinje i završava sa ovom reprezentativnom pozicijom margine, marginalizovanih fusnota, narativnih priloga nevidljivih u zvaničnom narativu autoritarnog i autorizovanog narativa u ratu, koji je taj rat i normalizovao i normativizovao. Odudarajući od norme, autoričini komentari svedočenja odudaraju i od dominantnih načina arhiviranja događaja zbilje. Nearhiviranost crtica, fragmenata i fusnota svedočenja znači i svedoči unapred odabranu poziciju svesne margine, koja jedina može u fluktuaciji teksta da unese prekid u zvaničnu i ovlašćenu arhivu izlaganja ratnih događaja. De-subjektivizacija koja se ispoljava u ovom procesu proizvodi „subjekat stida“:

Taj sigurno neće umrijeti od stida, kolokvijalna je fraza za čovjeka sa slabijim osjećajem za moralne norme. Građani zemlje koje više nema ginu od metka, noža, bombe, ali još nitko od dvadesetak i više milijuna ljudi nije, niti će umrijeti od stida. Jer stid je duboko individualan osjećaj.

Zato, kada me pitaju tko je kriv, odgovaram: Ja sam. Kriva sam jer nisam učinila ništa da zaustavim rat. Kao što nisam učinila baš ništa kada sam prije desetak i više godina gledala televizijske kadrove u kojima je srpska policija premlaćivala kosovske Albance. Kao što nisam učinila ništa kada sam vidjela pomaljanje prvog boga rata prije nekoliko godina, a malo zatim i drugog. Nisam se u znak protesta protiv rata polila benzinom i javno spalila. Nisam obraćala pažnju na postojanu proizvodnju laži, pustila sam da teku niz mene kao prljava voda. Moje su akcije zanemarljive, imale su uglavnom pisanu narav. Pisanom rječju prekasno sam razgnjevila svoju sredinu. Nisam čak, eto, uspjela umrijeti od stida. To što nisu ni drugi ne opravdava me.
Da, ja sam kriva!

Preplavljujući, sveprožimajući stid, koji je koliko afektivno toliko i etičko stanje, ukazuje na poziciju preuzimanja individualizovane krivice, koja je uvek veća nego što to subjekat u poziciji nekoga ko svedoči, može da ponese. Određena asinhronija, kao i stanje neoduženog duga koji je u nesaglasju između onoga što se „realno moglo“ i onoga što se zaista učinilo upućuje na stanje potpunog „zaostajanja“ usled tog neoduženog zaostatka. Krivica usled ekscesivnog stida istovremeno i utemeljuje individualnu odgovornost i predstavlja „višak“ koji vodi ka želji za potpunim samokidanjem, za samoponištenjem i anihilacijom. Otud iskrsava i figura studenta koji se spalio i kajanje što se nije imalo dovoljno snage da se to isto učini, pod uticajem tog etički nepodnošljivog, po sam subjekat – koji je nosilac viška moralne krivice – razarajućeg preopterećenja stidom.