Branislav Jakovljević [1]

Ko to tamo igra?: Pretpalanački subjekat Radomira Konstantinovića

Sarajevske Sveske br. 41-42 [2]

„Slike Miće Popovića veliki su doživljaj; ne mogu da govorim o njima bez uzbuđenja” (1966:448). Na ovaj način Radomir Konstantinović započinje „Povratak materiji”, jedan od njegovih najzapaženijih tekstova iz oblasti likovne kritike, koji je posle objavljivanja u NIN-u uključen u zbirku Eseji o umetnosti iz edicije „Srpska književnost u sto knjiga”. Time je ovaj tekst uvršten u sam vrh srpske posleratne likovne kritike iz pera književnika. Početnom rečenicom ovog teksta Konstantinović postavlja ključ u kome će se razviti njegov ostatak: to nije samo likovna kritika ili ogled iz istorije umetnosti, već jedna izjava koja se po jačini osećanja i čvrstini ubeđenja približava manifestu. „Povratak materiji” nije procena onog što je slikar već ostvario, već beleženje dubokih promena, kao i najava nečega što tek dolazi. Ne propuštajući da napomene da se ovde radi o „novom slikarstvu Miće Popovića” (449), Konstantinović primećuje da ono što uznemirava i ushićuje u ovim platnima jeste njihovo nepristajanje na stabilnost i konačnost predmeta, njihova “užasna promenljivost” i “sudbonosna neuhvatljivost” (448). Nasuprot njima, „nekadašnje slikarstvo” zaglavljeno je u konačnosti i završenosti forme, u kojoj se ogleda „žudnja za večnošću” i za „nadilaženjem prolaznosti” (450). Paradoksalno, u ovom savršenstvu forme ogleda se očaj susreta sa smrću. Govoreći o doživljaju pred crnim bespredmetnim slikama novog slikarstva, Konstantinović tvrdi da one ne samo da „uzbuđuju”, već raduju. Ova radost dolazi upravo iz njihovog neopiranja protoku vremena. Naprotiv, napuštajući formu, slika se okreće materiji koja se neprestano obnavlja, umire i ponovo se rađa. Ako se „nekadašnje slikarstvo” drži forme kao „prepreke za egzistenciju u svetu pokreta” novo se otvara prema ovom svetu „u kome likuje slučaj” (452).
Neposredan povod Konstantinovićevog osvrta bila je samostalna izlozba Miće Popovića u Salonu Muzeja primenjenih umetnosti u Beogradu, održana od 13. novembra do 1. decembra 1960. Prema Lazaru Trifunoviću, koji je istupao kao teoretičar, promoter i hroničar tzv. „beogradskog enformela”, upravo su godine 1960. i 1961. bile presudne za prihvatanje ovog načina slikanja u Srbiji. Kao i u Zagrebu nešto ranije, enformel su u Beogradu prihvatili slikari srednje generacije Mića Popović, Vera Božičković-Popović i Lazar Vozarević, za koje je enformel predstavljao tek jednu etapu u njihovim umetničkim istraživanjima, kao i oni mlađi, poput Branka Protića, Zorana Pavlovića, Vladislava Todorovića i Živojina Turinskog, za koje je enformel predstavljao početno, dakle izvorno i snažno slikarsko opredeljenje. I dok se ispostavilo da je za najistaknutije pripadnike srednje generacije, pre svega Popovića, enformel predstavljao samo privremeno odstupanje od figuracije da bi joj se vratio sa još većom prilježnošću, slikarstvo pripadnika mlađe generacije ostalo je duboko obeleženo vatrenim krštenjem u enformelu. O kakvom slikarstvu je ovde reč?
Ako za prve pojave enformela uzmemo pariske izložbe Jeana Dubuffeta iz 1944. i 1946., kao i one Jeana Fourtiera i Wolsa iz 1945., onda ovaj pristup slikarstvu obeležava kraj ne samo jedne istorijske epohe obeležene svetskim ratovima, već i jednog perioda slikarskog modernizma koji je na polju tehnike obeležen okretanjem ka apstrakciji, kao i kolektivizmom na polju produkcije i recepcije umetničkog dela. Sam naziv enformel (art informel) zaključuje čitav niz pokušaja kritičara i samih umetnika da opišu i kategorizuju radikalnu posleratnu apstrakciju, od tachisma, do lirske apstrakcije, nuagizma, i apstraktnog pejzažizma. On se prvi put pojavljuje u naslovu izložbe Signifiants de l’informel, koju je 1951. godine u Parizu organizovao likovni kritičar Michel Tapié. On u knjizi Un Art autre, objavljenoj sledeće godine, piše: „enformel, za razliku od amorfnog (bezobličnog), čije negativne odlike on ne sadrži, predstavlja veoma opšti pojam apstraktnog područja neposrednog, koji uključuje bilo koji zamisliv i moguć sistem oblika” (1956:25). U trenutku kada se Konstantinović suočava sa ovom vrstom slikarstva, ono je već uveliko prihvaćeno od strane institucija visoke umetnosti. Na 29. Venecijanskom bijenalu 1958. godine, enformel je nezvanično ustoličen kao dominantan pravac evropskog slikarstva, i kao takav on doseže od Iberijskog poluostrva do zapadnih granica socijalističkog bloka. To je ujedno prvi posleratni slikarski pravac koji se probija sa one strane Gvozdene zavese. Kada je o slikarstvu reč, dok je međuratna moderna i avangardna umetnost u Jugoslaviji u jednom radikalnom zamahu sovjetizacije političkog, ekonomskog, i kulturnog života doslovce zbrisana tokom perioda 1945-1948., u isto ovo vreme u Čehoslovačkoj i Poljskoj nastaje obnova interesovanja za međuratni nadrealizam. Istoričar umetnosti Piotr Piotkowski naglašava da je upravo nastavljanje avangardnih tradicija, pored očiglednog ugledanja na strujanja u savremenoj evropskoj umetnosti, dalo glavni podsticaj pojavi enformela u Poljskoj 1956., kada Taduesz Kantor izlaže svoja prva platna nove apstrakcije, kao i u Čehoslovačkoj dve godine kasnije (Piotkowski 2009:72).
Dok je rani enformel Kantora, kao i njegovih sunarodnika Jerzya Kujawskog i Alfreda Lenice, te Čeha Josefa Istlera i Jirija Balcara, obeležen izraženom gesturalnošću, već od prvih radova koje je ostvario zagrebački umetnik Ivo Gattin, za enformel u Jugoslaviji karakteristično je radikalno eksperimentisanje sa materijalom kroz razne vidove destrukcije. Gattin u svoja prva enformel platna, ostvarena 1956. godine, pored pigmenata i ulja ugrađuje neslikarske materijale kao sto su vosak i brusni lak. Materijale nanesene na platno pali let lampom, i tako izaziva procese koje su izvan kontrole slikara. Vremenom, kroz ovaj odnos prema materijalu on prevazilazi pravougaoni format slike kao i njenu plošnost, taj minimum slikarstva kako je sa druge strane Atlantika grmeo Clement Greenberg, da bi je sveo na jedan “gotovo amorfni grumen materije.” Za Gattinov process značajno je udaljavanje slikara od platna. Istoričar umetnosti Ješa Denegri ovako opisuje Gattinov process: „Paleći materiju smole, voska, brusnog laka i pigmenta let-lampom Gattin je dobijao ne samo slučajne metamorfoze površine, nego je išao i sve dotle dok i sama podloga nije počela progorevati, čime je zapravo već bilo razoreno homogeno telo slike, a ohlađeni i stvrdnuti komadi tog materijala predstavljali su jedino što je još preostalo od početnog stadijuma rada”. I dalje: „Sam proces rada odvodio ga je sve dotle dok pod let lampom nije od prvobitne podloge i na njoj nanete materije ostalo ništa više od hrpe pepela” (Denegri 1980:131). Marginalizujući donekle Popovićeve kontakte sa Gattinom, koji su igrali nemalu zaslugu za okretanje potonjeg enformelu, Trifunović navodi spaljivanje kao jedan od dominantnih – pored razlivanja boje („curenje likida”) i slojevitosti materijala – postupaka beogradskih enformelista (1990:135). On izdvaja upravo Popovića iz njegove rane enformel faze (1959-1963) kao jednog od istaknutih korisnika vatre kao slikarske tehnike.
Kao i Konstantinović u tekstu o Popoviću, Gattin je u svojim retkim teorijskim izjavama insistirao na odnosu prema materiji, odnosno slikarskim materijalima. U tekstu „Novi materijal”, objavljenom decembra 1957. u zagrebačkom časopisu Umjetnost, on piše da u industrijalizovanom društvu, „vizualnu i kvalitetnu evoluciju materijala diktiraju tvorničari, a za slikara materijal postaje ‘terra icognita’. Za mnoge današnje slike možemo bez pretjerivanja reći, da im je tvorničar sustvaralac” (1957:11). I dok su pop-art umetnici u SAD i Velikoj Britaniji oberučke prihvatali ovu industrijalizaciju umetničkog predmeta, Gattin je, kao i mnogi enformelisti na kontinentu, pokušavao da okrene ovu mehanizaciju slike protiv nje same. Slikar je potpuno svestan da se ishodište pasivnosti stvaraoca, pa i subjekta uopšte, nalazi u modernom okruženju: „Oslanjanje na tradiciju, zanatsko tehniciziranje i diktat tvornice komponente su rezultata kojih je pasivan postupak s materijalom u odnosu na akt kreiranja” (11). Za razliku od tachista i akcionih slikara, koji su naglašavali gesturalno prisustvo umetnika na platnu i posle završetka samog slikarskog čina, vatreni enformel Gattina stavljao je u prvi plan upravo odsustvo umetnika iz procesa stvaranja slike. On podvlači da „materijalnost materijala” predstavlja nosioca „direktnog vibrata stvaraočevog nerva” (11). Umesto četke i špakle, sada plamen prenosi ovaj „vibrat” od ruke slikara na površnu platna. Slika više ne svedoči postojanost stvaraoca, već njegovo postepeno nestajanje. Što je plamena više, to je mene manje u slici. Kao jezik u Blanchotovim meditacijama iz tog razdoblja, slikarski materijal postaje „svetleći dokaz” u umetničkom delu. „Ovaj dokaz, međutim, ne pokazuje ništa, ni na šta se ne oslanja; on je neuhvatljiv u delovanju. Nema ni fraza ni trenutaka. Tamo gde mislimo da imamo reči, ‘virtualni trag vatri’ izbija kroz nas – brzina, blještavo uzbuđenje” (Blanchot 1982 [1955]:44). Vatra koja preuzima mesto subjekta jeste jedno odsustvo na delu, a „svetleći dokaz” je upravo onaj paradoksalni rezultat koji ona ostavlja za sobom. To je upravo ona “sila ujedno dobronamerna i neprijateljska” o kojoj Blanchot govori u Udelu ognja. U razmišljanju o Mallarmeovoj Knjizi, on naglašava da ona nije odraz već nastavak vasione, sveta u malom, „praznina te ukupnosti, njegovo naličje, njegovo ostvareno odsustvo, to jest moć da se sve izrazi, prema tome jedna moć koja je i sama oduzeta od svega i ničim izražena, što treba zaista nazvati: ‘prevashodnom igrom’” (Blanchot 1960:262). Enformel platno nagriženo vatrom se na sličan način nadovezuje na svet koji ga okružuje. Slika tako više nije odraz, već otisak slikara, njegovo odsustvo. On više ničim ne ograničava elemente koji obuhvataju, stvaraju i razaraju platno kao deo sveta. Radikalna pasivnost slikara, njegovo stvaranje povlačenjem i odsustvom, postavlja platno kao predstavu njegovog nestajanja. Nije li upravo to grčenje, cvrčanje, gužvanje, topljenje, bobičanje, uvijanje tvari zahvaćene plamenom na površini slikarskog platna ona vrsta savlađivanja forme o kojoj govori Konstantinović kada u „Povratku materiji” piše: „Radilo se, zaista, o tome da se motiv pokrene, da se forma natera da igra, da kroz igru postane neuhvatljiva, da posumnja u sebe, maksimalno sebe da izgubi” (452).
II
Šire gledano, dovođenje enformela u vezu sa pojmom igre nije ni malo neobično. Tako jedan od najistaknutijih protagonista novog slikarstva Georges Mathieu u tekstu „Od Aristotela do lirske apstrakcije” skreće pažnju na moguću primenu Von Neumannove i Morgensternove Teorije igre na savremeno akciono slikarstvo. “Novi odnos slučaja i kauzalnosti, kao i uvođenje pozitivnog i negativnog anti-slučaja, još jedan su primer našeg raskida sa kartezijanskim racionalizmom,” naglašava Mathieu (u Ecu 1989:89). Kod Konstantinovića taj raskid je daleko manje izvestan, i mnogo više traumatičan. On nije povezan sa igrom kao matematičkom kombinatorikom, već sa etičkim razmerama igre. Uzmemo li Konstantinovićevo književno, esejističko, i filozofsko delo kao celinu, igra se pojavljuje kao jedna od njegovih trajnih opsesija, rame uz rame sa formom, poezijom, duhom, smrću, i subjektom kao pitanjem koje natkriljuje sva druga. U Konstantinovićevom delu, pojam igre pokriva širok semantički raspon. To nije samo igra kao ples, dakle telesni pokret, već i glumačka igra na pozornici, dečije igrarije, kocke, nadigravanje i takmičenje, prevara i izigravanje, ali jedna vrsta performativnosti: „Duh uličnog jezika našao je”, piše Konstantinović, „pravi, sveobuhvatni izraz, koji pogađa u samu suštinu stvari, kad za jednu stvar koja ne vredi, koja se ne isplati truda, kaže da ‘ne igra’, i kad za ono što hoće, što zavređuje da se hoće, kaže da je stvar koja ‘igra’” (1966:300). Rečju, igra je tema, ne teza, Konstantinovićeve misli. Tema, kako on piše u Pentagramu, u smislu jedne „bahovske centralne fraze,” „ono nepromenljivo koje promenu omogućava ali koje je i samo moguće samo pomoću ove promene” (1966:276).
Već u njegovom prvom romanu Daj nam danas (1954) igra se pojavljuje kao ovaj dijalektičan odnos zarobljenosti i pokreta, ukorenjenosti i razvejanosti. On metaforu za ovo stanje spregnute igre pronalazi u svetu flore. „Trave su korenjem svojim vezane za zemlju, kamenje, one rastu tamo, i to nema nikakvog smisla, ali to je jedna igra koju treba videti, kada si već prisutan, kada ne možeš da učiniš nikakav izbor jer izbora mesta i vremena nema i ne može da bude. To je igra sa svetlostima sunca i zvezda, iznad površine vode koja je uvek mirna, sa dugačkim, umornim valovima čije je vreme najzad isteklo. To je igra kamenjem, crvenim, zelenim, plavim, u moru te svetlosti prigušene i mutne” (1954:123). Ova igra vlati, igra kamenja i odsjaja, odvija se na dnu. To je igra subjekta koji je istovremeno lagan i uvrežen, lagan jer je uvrežen. „Ja sam korenjem vezan, ja sam na dnu sebe, i svetlosti ove, kojima prisustvujem, čiji sam očevidac, ništa ne mogu da promene. Dogodi li se bura, dogodi li se neki užas, […] ništa se ne događa: vratićemo se mirovanju, tihom pomeranju, dole, na dnu, pomeranju bez pomeranja. Ja sam korenjem vezan za sebe” (124). Nasuprot ovoj igri trave na dnu vode (135), toj sputanoj igri kao unutrašnjem titraju subjekta, Konstantinović postavlja jednu drugu igru, radikalno eksteriorizovanu, igru kao atrakciju i rizik. Ako trava zarobljena na dnu mora predstavlja epitom prve, lelujave i nepostojane igre, cirkus je blještavi primer igre kao spektakla. Ako morsko dno upućuje na pokret koji nije pokret, na paradoksalnu igru van vremena, onda cirkuska predstava predstavlja skok u vreme. „Lavova u crikusu nema. I još, kaži mi. Čega još nema? I one žene koja se okreće na trapezu, koja se ne plaši smrti. Zar je moguće da se ona ne boji smrti? O tome nemoj da me pitaš. O tome ne govorim. Ovo je veliko vreme, veliki čas” (139). Veliko vreme, veliki čas je čas odluke koja dolazi sa otiskivanjem sa dna i slobodnim pokretom. Dakle, sa jedne strane: igra dubine, sesilnosti, bezbednosti, bezvremenosti; sa druge: igra pokreta, bljeska, skoka, izazova, smrti, vremena. U Daj nam danas, igra se kreće između ove dve kardinalne tačke, prolazeći kroz intermedijalne forme kao što je igra glumca na pozornici (163) ili pesma i igra horova (123). Ipak, ako postoji centralna spoznaja o igri u Konstantinovićevom prvom romanu, to je da ona ne može da preskoči iz jednog stanja u drugo, i da prelaz sa dna na površinu, iz mulja na visine, iz unutrašnjosti u spoljašnjost, iz ponoći u podne, iz samoće u svet, nikada nije ni potpun ni čist. Melaholično lelujanje morske trave pretvara se u u frenetični pokret. Igrajući, subjekat se iskorenjuje iz sebe. Igra je igra drugih, uvek u množini. Izvedena iz bezvremenosti i samoće morskog dna, igra postaje pijana igranka, palanačka terevenka. “Drugi su igrali. Ja sam htela da igram kao drugi. Nisam htela da sedimo za stolom, da se držimo za ruke i da gledamo kako drugi igraju […] Na stolu bili su ostavljeni tanjiri, čaše za vino, činije, poslužavnici. Neko cveće. Mrve od hleba, ostaci od jela. Ugašene cigarete. Jedna cigareta dimila se” (321). Sve što je ostalo od igre jeste ovaj trag umirućeg žara.
U jednom od brojnih osvrta na slikarstvo u Pentagramu, Konstantinović piše da Picasso, čiji je proces slikanja na filmu zabeležio Henri-Georges Cluzot, „otkriva, možda očiglednije nego iko drugi, da je igrač uvek u znaku vatre, sa one strane duha čuvarnosti, pa čak i duha samilosti, pa čak i duha vernosti” (1966:19). Ako raspravu o igri koja se proteže kroz Pentagram otvara „faustovski” Picasso, nju zaključuje jedan drugi vatreni crtač i izbezumljeni glumac, Antonin Artaud: „To je onaj Arto u kome je, posle njegove konferencije u Vieux Colombier (1947), Andre Žid naslutio nešto više od jednog običnog patnika, mučenika duha, to je igrač koji pati zbog svoje nemoći jezika, ali koji u toj nemoći nalazi moć pokreta, moć tela u igri, tog poludelog, sumanutog, strašnog i divnog, iz apstrakcije vaskrslog tela čija moć je ova nemoć jezika” (250). Konstantinović postavlja Pentagram pod dupli znak igre: u početnim stranicama Picasso, u zaključnim Artaud. Ponavljajući ovu strukturu, on u prve stranice “beleški iz hotelske sobe” umeće dugačku fusnotu o igri “kao bezglasnom ubistvu sveta” (32), a u poslednje još detaljniju fusnotu-traktat o misli koja igra protiv smisla i „neimenljivoj sugestiji smisla nemislenog” (300). Odnos subjekta i igre koji ovde obznanjuje Konstantinović jeste: tamo gde mislim ja ne igram; ja sam tamo gde igram.
Upravo ovo odsustvo smisla i odbijanje spoznaje osnovne su karakteristike Konstatinovićevog shvatanja igre. Naravno, znanje nije lišeno igre: naprotiv, ona je njen osnovni instrument. „Forma igra,” piše Konstantinović u Pentagramu, „na putu ka svom potpunom ostvarivanju, ka apsolutnoj svesti o sebi; ali u času kad nađe ovu svest, forma je svest o nepromenljivom, ona ulazi u svet tragedije” (94). Kroz igru, pokret i promenu, forma pronalazi svoje granice. Ovaj put pronalaženja je upravo put spoznaje. U njoj se ostvaruje veza „između forme i znanja, između samog tog znanja, kao objektivno-neizmenljivog, i forme kao forme u znanju” (94). I upravo u trenutku ostvarivanja ove pune forme koja stvara pričinu apsolutnog podudaranja forme i sudbine, pojavljuje se želja za radikalnim odstupanjem od savršenstva forme kroz „urlik, jecaj, plač.” U antičkoj tragediji (konkretno u Caru Edipu) taj trenutak neumitno vodi vraćanju igri, i sa njom, odricanju znanja. „[…] ne želim li, ne čeznem li, ponet ovim svojim urlikom, da se vratim u stanje neznanja?” I: „Urlanje ovde […] jeste pokušaj dozivanja iracionalnog sveta neodređenosti gde još kao da ima pokreta” (95). Dakle, povratak igri, ali kakvoj! Dok se u prvom delu trilogije Edip igra detektiva, u poslednjem se pojavljuje kao slepa starina koja posrće kroz maslinjake. Njegova smrt podseća na poigravanje vrelog vazduha: dovoljno je da njegov vodič na trenutak skrene pogled da bi krhki starac iščezao. U theatronu, tom mestu gledanja, njegova smrt ostaje neosvedočena, nepostojeća – beskrajno nestajanje.
Konstantinovićeva shema forme koja igra ka sopstvenom usložnjavanju koje kulminira u savršenoj potpunosti i nepokretnosti, dakle univerzalnosti, poklapa se sa mestom igre u sistemu koji Hans-Georg Gadamer uspostavlja u svom kapitalnom delu Istina i metod: osnovi filozofske hermenautike. Kao i Konstantinović, Gadamer govori o igri kao o pojavi za sebe, bez cilja, i kao čistom samo-predstavljanju same sebe, a ne subjekta koji igra (Gadamer 1975:94). U još jednoj značajnoj podudarnosti, ono što Konstantinović opisuje kao “formu” može se prepoznati u Gadamerovom pojmu “strukture” (100). Prema Gadameru, umetničko delo predstavlja apsolutnu afirmaciju igre kao takve. Na prelazu u umetničko delo, igra prolazi kroz „transformaciju u strukturu”: „Transformacija u strukturu znači da je ono sto je ranije postojalo više ne postoji. Ali isto tako da ono što sada postoji, što predstavlja sebe u igri umetnosti, jeste ono što je postojano i istinito” (100). I dalje, on naglašava da pojam “transformacije u strukturu” označava u punom smislu „transformaciju u istinito”, dakle u predmet znanja (101). I upravo u ovom okretu od punoće forme (strukture) ka prostoru tragično-iracionalnog ogleda se zazor između Konstantinovićevog promišljanja igre i onog koja je preovlađivalo u posleratnoj fenomenološkoj misli. Čak i u razmišljanju o tragediji, u kojoj Konstantinović pronalazi afirmaciju odbijanja igre k znanju, Gadamer pokušava da pronađe jednu situaciju proizvodnje znanja. Prema njemu, tragične emocije ne vode ka povratku iracionalnom kriku, već izviru iz (i ulivaju se u) „samo-znanja koje stiče tragični gledalac” (101). Da se ovde radi o dva oprečna shvatanja tragedije u širem smislu upućuje i Konstantinovićeva istančana kritika Heideggera.
Njoj se možda najbolje može prići preko još jednog Heideggerovog nastavljača koji, poput Gadamera (ali i sa značajnim razlikama u odnosu na njega) postavlja igru u samo središte svoje filozofske misli. Kao i u slučaju Gadamera, lako je prepoznati veliki broj dodirnih tačaka između Konstantinovićeve i filozofije igre Eugena Finka. Tako, na primer, Konstantinović govori o „geniju detinjstva” kao o „idealu apsolutne igre” (1966:237); Fink, sa druge strane, za ishodište uzima Heraklitov 52. fragment „Životni vijek je dijete koje se zabavlja igrajući kocke: kraljevstvo djeteta” (2000:26); i dalje, sledeći misao istog presokratovca, Fink govori o igri kao o stvaralačkoj moći vatre i rasvetljavanja (25). Igra se, i za Finka i za Konstantinovića, pre svega odnosi na konkretnu praksu mišljenja. I jedan i drugi zanimaju se ne toliko za značenja i društvene funkcije igre, već za igru kao, prema Finkovim rečima, „ključni fenomen uistinu univerzalna ranga” (57). Tako, on tvrdi, „da bismo razumjeli igru, moramo poznavati svijet, a da bismo poznavali svijet kao igru, moramo još steći mnogo dublji uvid u svijet” (67); to u isto vreme znači uvid u subjekta kao „povlašteno mesto na kojemu se oblikuje svijet, gdje izvire svijet i gdje takođe izvire privid da su sve stvari sakupljene u tom jednom svijetu i obuhvaćene njime” (52). Ovo međusobno stvaralačko poricanje sveta i subjekta Konstantinović opisuje kao “Joninu igru”, odnosno igru onog koji stvara svet u kome će nestati: „Ja sanjam da se poistovetim sa svetom, da bih, ‘postajući’ taj svet, ulazeći u njega kao Jona u neman, obezopasnio taj svet […] Moje Ja ostaje negde izvan mene, u nekakvoj prošlosti koja je prošlost mene igrača, a moja igra za dati svet, za njegovu redovnost a protiv slučaja, jeste igra ovog mog samouništenja” (211). Konstantinovićevo i Finkovo promišljanje igre razmimoilaze se upravo na pitanju odnosa između subjekta i sveta.
Fink, koji je zajedno sa Heideggerom držao seminar o Heraklitu, ostaje veran viđenju svog starijeg kolege da je „opći bitak u svijetu svih konačnih stvari kao pripadanje kozmosu ne znači dakle statičan, nepromenljiv odnos, nego zapravo pripadanje stvari vladavini svjetskoga upojedinjavanja u kozmičkom procesu individuacije” (59). Ovaj proces je igra sveta. U prvom tekstu posvećenom isključivo fenomenu igre, naslovljenom jednostavno “Igra! Igra!” i objavljenom, ni malo slučajno 25. maja 1958. godine, Konstantinović takođe govori o “svetu koji igra” (1958). Kao i Fink, on vidi igru kao ek-stasis i samogubljenje (Fink, Igra kao simbol svijeta: “Igrajući se, čovjek ne ostaje u sebi, ne ostaje u zatvorenom krugu svoje duševne nutrine, - već zapravo ekstatično izlazi iz sebe u kozmičkoj kretnji i smisleno tumači cjelinu svijeta”, (18) Konstantinović, Pentagram: „Ovde ja, koje je stupilo u igru da bi sebe doigralo, sebe u stvari gubi, nestajući u ovoj čistoj igri kao u nekakvom nadličnom i sveličnom, bezličnom apsolutnom ‘Ja’ igre, zanosa, opijenosti njome, pa otud, valjda i ono pribegavanje igri kao transu, kao samo-zaboravu”, 125). Za razliku od Finka, Konstantinović vidi ovaj izlazak iz sebe kao etički pokret. Napuštanje sebe nije samo upojedničavanje, već i otkrivanje drugog: „Nema stvari koja nije zahvaćena velikom igrom ovoga sveta, igrom ovoga (takvog kakav jeste) života […] U ovome smislu nema posebnog slučaja, nema smrti, nema užasa koji nije i moj” (386). Ovaj izlazak iz sebe da bi se doživeo, odnosno živeo, svet, vodi ka jednom postojanju prema drugom. Svaka igra je jedan etički ples između slobode i zakona: „Ja sam uključen u sve, jer sam opštim zakonom ispunjen, zakonom koji me upućuje na sve. Taj opšti zakon igre, ta suštastvena njena snaga, njeno stvaralačko biće, to je ono što me omogućava svuda, i što me upućuje na sve” (386). Konstantinović ne govori ovde o igri „koja upućuje na sve” kao igranju sa svrhom, ili igranju sa ciljem, ideološkim ili bilo kojim drugim. Igra kao sredstvo je “prljava, igra sa zadnjom namerom” (1966:121). Sa druge strane, „rađanje apsolutne igre je agonija moje svesti, ovo rađanje moje volje ali i njeno nestajanje, njeno preobražavanje u ovo bezlično ‘hoću’ igre, kao čiste igre koju sam ja omogućio svojom voljom ali koja se od te volje oslobađa, samim tim oslobađajući se svakog cilja” (126). Čista igra nije nekakva uzvišena igra. To nije igra koja nadvisuje pojmljivo, već potpuna igra, igra bez ostatka. To nije igra virtuoznosti, već igra slučaja i rizika. Ovde pojam igre napušta područje estetskog i prelazi u onu vrstu igre koja se u svom trivijalnom obliku poistovećuje sa hazardom. Ova igra nastajanja i nestajanja, prisustva i odsustva jeste igra sa najvećim ulogom.
III
Ovo viđenje igre Konstatinović razvija već u svom prvom romanu. Tu je reč je o smrti Eduarda Krausa i njegovoj nemoći da nestane, njegovim upornim i onespokojavajućim povracima iz smrti. Ovo umiranje i vraćanje Konstantinović opisuje kao „igru žmurke”: „On se zavlačio ispod kade, i sakrivao se, zavlačio se u sve kutove kupatila, i bežao je spretno, vešto, kao da mu nije toliko godina i kao da nije vreme da se sa tim prekine. Tvoje žmurke, Eduarde, rekla sam ja njemu u kupatilu, više me ne interesuju. Idi nađi nekog drugog pa se sa njim igraj žmurke” (1954:228). Od Eduardove “igre žmurke” ova igra skrivanja i pojavljivanja postepeno se razvija u jedno od centralnih pitanja Konstantinovićeve romaneskne proze. U Ahasveru ova „igra žmurke” oslobađa se svih drugih značenja i odnosi se pre svega na pitanje pisanja, odnosno prisustva autora u tekstu. Ovde je Konstantinović sasvim blizak Beckettu iz trilogije, kao i ispitivanjima ovog problema u esejima Barthesa i Blanchota. Susret sa tekstom nerazdvojiv je od suočavanja sa jednim odsustvom. Ako, kako je tvrdio potonji u Prostoru literature, pesnik ne nadživljava trenutak stvaranja, već živi umirući u njemu, pesma, taj tekst, redovi nanizanih reči, predstavljaju njegovu igru (1982 [1955]:227). Ne trag igre, već igru samu. U tom smislu, Eduardova „igra žmurke” epitomizira skrivalicu koju pisac igra sa smrću krijući se u njoj samoj. Ova smrt otkriva se i potvrđuje okom koje oživljava tekst, svešću koja ponovo pokreće život: naravno, radi se o misli, oku, ruci… čitaoca. Ovakva igra žmurke, u većoj ili manjoj meri, prisutna je u svim Konstantinovićevim romanima. Time je značajnije to što upravo u periodu kada završava ciklus romana, on ovu igru prenosi na teren koji je njoj svojstven, naime na područje vizualnosti, pre svega slikarstva.
Dva ključna teksta o slikarstvu koja prethode Ahasveru, autor već u samim naslovima stavlja pod znak igre: prvi je „Igra sa Rembrantom ili Trijumf analitičke svesti” (1962), a drugi „Sezanova osveta” (1963). Ono što je počelo sa enformelom ubrzo se proširuje na zapadno slikarstvo uopšte. Dve godine posle “Povratka materiji” (1960), Konstantinović nastavlja potragu za savremenim slikarstvom, koja ga vraća unazad, ka delima holandskog majstora iz 17. veka: „Na putu kroz Evropu, tražeći Hartunga ili Tapijesa, našao sam Rembranta”. U tekstu posvećenom holandskom majstoru, on govori o autoportretima ovog umetnika koji, slikajući svoj lik kroz godine, uspostavlja trag sopstvenog nestajanja. Polazeći od Sartrove ideje da „me drugi pogledom, samim svojim prisustvom ‘krade’, da me uzima”, Konstantinović zaključuje da „lica sa autoportreta kradu nas apsolutno, ona nam ne omogućavaju da budemo ravnopravni sa njima, da postojimo i mi, ona nam ne dozvoljavaju nikakvu aktivnost, ne puštaju nas da uđemo u igru” (1962:9). Rembrantovi autoportreti koje pisac susreće na proputovanju kroz evropske muzeje (Beč, Minhen, Hamburg, Amsterdam, Hag, London) nanizani su, igrom slučaja, u izvesnom hronološkom poretku. Ovaj Rembrandtov „film odlaska”, od mladića, do zrelog muškarca, pa do starca, nepogrešivo uspostavlja svoje krajnje odredište u predstavljanju nepredstavljivog. „Poverovao sam da sama činjenica smrti, kojoj ne može niko drugi da odoli, ne znači ništa za ovog čoveka, i da će to valjda da bude prvo čudovište – slikar koji je uspeo da naslika svet bez sebe, svet u kome ga više nema” (1962:9). Rembrandt svojom „analitikom, strašnom optikom” uspeva „u toj meri da se objektivizira prema sebi da je za samoga sebe postao materija, predmet” (10). Kao u „novoj umetnosti” Gattina i Popovića, Hartunga i Tapiéa, slika postaje predstava odsustva autora slike, njegova posmrtna maska.
Dok u tekstu o Rembrandtu Konstantinović piše da „vi možete da uđete u pejzaž upravo tako što vas poziva da zakoračite u njega: vi možete da uđete u jedan enterijer koji je oduvek bio nenastanjen baš zato da biste ga vi naselili” (1962:9), nekih godinu dana kasnije, on otkriva da ono što Rembrandt postiže u autoportretima, Cézanne doseže u pejzažima iz Aix-en-Provencea. Ako se u Rembrandtovim autoportretima ne-ja nazire kao nastupajuća smrt, u Cezzanovim pejzažima ono izvire kao negativan otisak autorovog prisustva, kao jedno brisanje subjekta. Slikar „u pejzažu kao da je bio ugrožen, opkoljen njime kao nečim što postoji bez njega, što ga ne sadržava i tako ga poriče, što je moralo da mu se javlja, pre svega, kao forma tog ‘bez njega’, tog odsustva koje ima svoju ‘formu’, upravo tu formu bujnog rastinja, jedne flore koja nas ne pamti, koja je ravnodušna prema nama, koja je nešto drugo” (1963:11). Ovo drugo je apsolutno, suprotno ne samo svakom antropomorfizmu nego i samoj morphe jer je zauvek nedovršeno. Onaj iskorak iz fizičkog prostora u prostor slike koji je Konstantinović previše olako pripisivao pejzažu, sada se prepoznaje kao prag anihilacije. On ovaj prolaz naziva „vrata sveta”. To je „saznanje da je uz mene ništavilo, da ne mogu biti do kraja poreknut u svom gradu, da pripadam jednom svetu širem od tog grada, jednoj istoriji u kojoj je moja gradska istorija tek samo jedan njen deo” (1963:11). Zajedno sa naziranjem ovog otvaranja ka svetu makar i po cenu sopstvenog postvarivanja dolazi spoznaja o njegovoj izuzetnosti i ograničenosti. U Ahasveru, ova vrata ostaju zaprta: „I morao bih da budem […] veoma zahvalan izvesnom svetu tu oko mene što je svet koji jeste, i koji vidim jer je izvan mene, jer me ne prima ma koliko da urlam, ponekad, da mi otvori vrata (gde su vrata sveta? […]) (1964:60). Ovo je igra koja dovodi do ne-igre, do njenog samog ruba, koji Konstantinović opet otkriva u slici, ali ovoga puta ne u delima enformela ili majstora severnoevropske Renesanse ili modernizma, već u običnoj fotografiji odštampanoj na stranici nedeljnika Ilustrovana politika.
Osvrnemo li se na trenutak na hronologiju Konstantinovićevog stvaralaštva sa kraja pedesetih i počeka šezdesetih, videćemo da on u ovom periodu završava seriju eksperimentalnih romana i postupno prelazi na formu eseja. Ciklus romana zaključuje se delima Čisti i prljavi (1958) i Izlazak (1960), a okret ka eseju počinje filozofskim monologom Ahasver, ili traktat o pivskoj flaši (1964), nastavlja se knjigom Pentagram. Beleške iz hotelske sobe (1966) i dostiže vrhunac Filosofijom palanke (1969). Period između romana Čisti i prljavi i Ahasvera predstavlja razdoblje Konstantinovićeve izuzetne publicističke aktivnosti. U tekstovima rasutim u jugoslovenskoj periodici može se nazreti formiranje pojmova ključnih za svetonazor njegovog zrelog razdoblja. Čitanje ovih tekstova vodi ka nekoj vrsti forenzike teorijskih pojmova ključnih za ovaj period njegovog rada. Posle teksta „Igra! Igra!” iz 1958., on sledeće 1959. godine u sarajevskom časopisu Izraz objavljuje esej „Gde je Tolstoj?”, u čijem samom zaključku izranja pojam koji će obeležiti čitav njegov opus. Pitajući se o sudbini savremenog romana, on podvlači Tolstojevu kategorizaciju realizma kao „provincijalizma u umetnosti” (1959:16). Ovaj pojam ponovo izranja četiri godine kasnije, u pomenutom eseju o Cezanneu, sada već bitno uobličen i odvojen od značenja koje mu daje Tolstoj: „Videti drvo, izazvati u sebi moćnu senzaciju nekog drveta usred šume, to je ne videti jednu kuću, svoju kuću; to je ne videti svoju palanku, svoju jadnu istoriju” (1963:11). To je onaj „grad” iz koga se „sezanovskom osvetom” otvaraju vrata sveta.

Kao i „Igra sa Rembrantom”, „Sezanova osveta” pre otvara nova pitanja nego što nudi konačne odgovore. Između ova dva teksta je „Ahasver danas,” objavljen u Ninu 17. januara 1960. Tekst je ilustrovan fotografijom sa potpisom koji glasi: „Jevrejin pred streljanje skida prsten. Slika koju je objavila „Ilustrovana ‘Politika’” i koja je bila neposredan povod za esej R. Konstantinovića”. R. je reagovao munjevito: tekst Danila Bakrača „Begunac sa žutom trakom” o Gavru Kovu, jednom od retkih preživelih begunaca iz logora Sajmište, objavljen je svega pet dana ranije, u Ilustrovanoj politici od 12. januara 1960. Konstantinović zaključuje uvodni deo eseja „Ahasver danas” ukazivanjem na ovaj izvor: „Novine su objavile i slike: Jevrejin pokušava da skine prsten pre nego što ga streljaju. Ne treba dugo gledati u ovu sliku, u tu ruku, u to lice pa videti Ahasvera. Ko je danas Ahasver?” (1960). Ovim pitanjem on je sebi postavio zadatak za celu predstojeću deceniju, pitanje koje će ga odvesti materiji, savlađivanju forme, igri, Cézanneovom Aixu i Rembrantovim autoportretima, brošuri njegovog zemljaka iz Leidena i savremenika Paulusa von Eizena i, na kraju, suočavanju sa „poetikom srpskog nacizma” u delima Svetislava Stefanovića, Vladimira Velmar-Jankovića, V. Jonića, dr. R. Đisailovića i drugih.
Ako se vratimo Konstantinovićevoj filozofiji igre, najmanje što možemo reći jeste da je Ahasver upravo ono što ovu filozofiju odvaja od egzistencijalističke fenomenologije Finka, Gadamera, i, naravno, Heideggera. Tableau sa zgrčenim licem anonimnog Jevreja, sa ispruženim prstima leve ruke i desnom šakom zgrčenom oko domalog prsta, opisuje samu granicu igre. „Tu, pred njim, dok skida prsten sa svoje ruke, pomalo možda samo zbunjen, nesposoban da shvati šta se sa njim dešava, osetio sam kako naša igra sa mitom nije slobodna, kako naše glave nisu školski udžbenici mitova”, piše Konstantinović u tekstu „Ahasver danas”. Ona je određena „zlom ove epohe” koja još uvek proganja Ahasvera, i održavajući ovaj mit opravdava sopstvenu odanost smrti. U Pentagramu Konstantinović povezuje ovu privrženost smrti sa Heideggerovim egzistencijalizmom. „Ne izražava li egzistencijalistička filozofija ovaj ahasverizam upravo [svojom] verom u smrt koja pokušava da se predstavi kao metafizička, čak i kao ontološka kategorija? […] Između Hajdegera i autora lajdenške brošure kao da postoji neka prikrivena ali moćna veza, u dubini osećanja sveta, veza po ovom verovanju u dragocenost smrti, u njenu tvoračku moć, u prokletstvo koje je tamo gde ta moć odsustvuje” (288). Fink prima bezrezervno igru kao što bezrezervno prihvata Heideggera, skupa sa njegovim iskupiteljskim okretom. Ovaj okret je upravo onaj deo Heideggerove igre koji Ahasver dovodi pod sumnju.
Od Daj nam danas, preko Mišolovke, do tekstova pisanih u praskozorje Ahasvera, Konstantinović strpljivo i postupno razvija jednu teoriju igre. Ona onda naglo nestaje. Pojaviće se ponovo u Pentagramu kao jedna velika koda igre, da bi ponovo porinula, još dublje, u Filosofiji palanke. (U razgovoru za studentski časopis Ideje, tom, koliko mi je poznato, jedinom intervjuu koji je dao povodom Filosofije palanke, Konstantinović je u jednom trenutku odbrusio „Ako hoćete baš da razumete Filosofiju palanke, čitajte knjigu Ahasver ili traktat o pivskoj flaši”, 1971:12). U ovom monologu lutajućeg Jevrejina igra se pojavljuje ironično, usputno, implicitno, nikada snažno i direktno kao u tekstovima koji su mu prethodili. Pivska flaša, taj objekat traktata, „igra” na „smrti predikata”, „okreće se sad, kao čigra, ta poludela pivska flaša” (1964:30). I tu se i završava igra tog banalnog, nesvodivog predmeta, otpornog na svaku simbolizaciju (što je upravo čini snažnim simbolom). Progonjeni će da se osvrne na korake sobarice na spratu iznad njega kao na „igru” (68), i da, u svom očajanju, poželi da njegove nade budu „izigrane” (136). I to je to. Ni pomena više o igri, samo neprestano gunđanje, brbljanje, kukanje, zapomaganje. Kao Moloj, on postoji dok govori, dok piše. Dok teče monolog, trajaće i on. Dok piše on diše (136): pisanje, jezik, njegov su dah. Jednom kad se to završi, nestaće i on. Igra ponire ispod ovog govora opstajanja. Budući da je pritešnjen i okovan, progonjenom ne ostaje mesta za igru, za okret, za toliko željeni izlazak van sebe. Ne postoji trenutak u kome bi on, kao Artaud, zaćutao da bi zaigrao. Pogled progonitelja primorava progonjenog na postojanje, govor, i neprestanu aktivnost. Ogoljena od drame kao mogućnosti izbora, ova grozničava aktivnost nikada ne prelazi u igru. To je pokret bez subjekta. Njegov jezik je jezik drugog, i njegov rad je rad prema drugom. Konstantan rad (Rade Konstantinović), osuđenost na rad govora, jezika, pisanja, je uslov njegove svesti: „vredan sam, užasno je koliko sam vredan” (8), „ovaj stalni rad, ovaj govor kojim sebe moram stalno da pričam” (17). Kao gest osuđenog na smrt koji skida venčani prsten, ovaj rad se ne obraća sebi nego drugom, dželatu, njegovom nezainteresovanom i podsmešljivom pogledu iskosa (obratite pažnju na vojnika u pozadini fotografije). On ne daje svoje telo igri, već drugom, progonitelju, kao apsolutnom determinizmu. „U svakoj svirepoj epohi,” zapisaće Konstantinović u Pentagramu, „strah od igre je strah od obezličavanja koje se takođe otkriva i u igri: i igra kao da više nije na mojoj strani, i za mene, i njena volja kao da je neka tiranska volja koja me ništi” (126). Na kraju, grozno pregalaštvo progonjenog nije ništa do inverzija igre, neljudska igra jednog ne-subjekta. Ovu obezličenu igru pronalazimo u jezivoj kategorizaciji Ahasverovog rada ka nepostojanju. Mrmljanje, gunđanje, brbljanje, polu-govor, završava se urlikom, tim poslednjom igrom subjekta. U „četvrtoj fazi urlanja” kaže on, glava progonjenog se „okreće levo i desno, tamo i ovamo, kao glava neke pokvarene lutke na feder”, „telo počinje jače i učestalije da se trza”, i „urlanje se utapa u plač, dok se potpuno u njega ne preobrazi” (149). Kraj partije je sasvim blizu.
IV
Kao i u pristupu igri, u pristupu materiji Konstantinović je u dijalogu sa likovnom kritikom svog vremena. Na primer, dok Giulio Claudio Argan u „silovitim ali nepostojanim emotivnim ispražnjenjima” enformela prepoznaje „postignuće romantičarske teze o povijesnosti, o prolaznosti, o apsolutnoj slučajnosti umjetnosti”, u „Povratku materiji” Konstantinović piše da enformel predstavlja „veliku obnovu romantičarskog duha” (1966:453). Prema Konstantinoviću, ovaj povratak romantičarskog duha dešava se na nivou materije koja u enformelu „od sredstva postaje cilj” u svojoj „igri prihvaćenog avanturizma” i u svojoj „ljubavi ozarenja i slučaja” (453). Nije iznenađujuće i kod Argana sresti slično uzdizanje materije upravo zbog njene otvorenosti prema slučaju: „beskonačni slučajevi i svi različiti koji stalno ponavljaju isto rješenje koje ništa ne rješava, rješenje nula: to je zaista stanje koje ne pruža izbora, stanje nužnosti koje prisiljava da se življenje produži sa buntovnom i prijetećom materijom u njoj, da se dijeli njen vitalni ritam ili da joj se saopćava naš, da se iskušava ujedno njena strahota i nesvjesna ljepota” (149). Ovaj Arganov pristup karakterističan je za status koji teoretičari enformela pridaju materiji. Gotovo bez izuzetka, ona se pojavljuje kao vrednost sama po sebi, kao jedno apriorno dovođenje u pitanje razuma, logike, ili kako bi Mathieu rekao, „raskida sa kartezijanskim racionalizmom.” Kroz okretanje igri, Konstantinović dovodi u pitanje upravo ovaj status materije. Kod njega, povratak materiji ne odvija se kroz nekakvo „curenje likida”, ili nanošenje slojeva boje na platno, ili njihovo zalivanje kiselinom u pokušaju simulacije gorenja, već kroz jednu mnogo riskantniju igru. To je igra analitike, grozne optike subjekta koji je nasilno suočen sa sopstvenim odsustvom.
Od „Povratka materiji” pa do Pentagrama Konstantinović postupno razlaže iluziju enformela o materiji kao oslobađanju od značenja, od svake referencijalnosti. Povratak materiji je ujedno i povratak prirodi koja je neodvojiva od svesti, budući da je ona „i priroda ali i ono nešto više od nje” (2004:123). Nema materije bez svesti o njoj. Materija, odnosno priroda, je objekat upravo zbog toga što predstavlja željeni cilj koji zauvek ostaje nedostupan sam po sebi. Odnos prema njoj uvek je posredan. „Moja želja za čistom materijom, za njenim apsolutnim ‘sada’ jeste želja za zajednicom. Ako sanjam ovde igru, to je zato što sanjam zajednicu: svaki san o zajednici, o korespondenciji sa drugima upućuje me igri. Ma koliko da ja u igri igram ‘protiv’ drugih, ja igram ‘sa’ njima: igra je igra zajednice, duh igre je duh zajedničkog, a svest o igri je svest o ovom pripadništvu nekoj zajednici” (124). Uostalom, kao što je svest, „svest o prirodi, a ne sama priroda” (123). Svest o zajednici nastaje samo u prokletstvu pojedinačnosti, sa one strane gubitka zajednice, koja zauvek ostaje drugde: u prirodi, u nekoj nedeterminisanoj, neistorijskoj prošlosti. To je situacija u kojoj duh palanke uspostavlja „jedinstveni način poricanja subjekta time što otkriva, ponovo, njegovu beskrajnu zavisnost od spoljnog sveta, njegovu totalnu determisanost” (65). Ova igra za vidljivost, igra prema vidljivosti i prema formi, igra kao apoteoza forme, jeste prljava igra u „vašarskom pozorištu, sa mnogo bengalske vatre” (63). Duh palanke zavisi od ovog pobijanja subjekta. Palanka je totalna koreografija, jedno stanje reda, koje vitalno zavisi od potiskivanja čiste igre, igre hazarda, slučaja i nepredvidljivosti. Ako sanja igru, ona sanja zajednicu koja igra, ali u toj igri ne izgara. To je igra plemena, igra oko vatre, ali ne u vatri i kao vatra. Vrhunsko lukavstvo palanke jeste da igru okrene protiv nje same. Nije ni malo slučajno što Konstantinović postavlja rame uz rame porodicu, odnosno prokreaciju, i kolo, odnosno igru. Za palanačkog „pojedinca”, tog ugašenog subjekta, „seks je,” kao i igra plemena, „način podržavanja duha opštosti u samom tom duhu […] jedan red kome se on pokorava, koji on hoće jer ga ne oseća kao svoj, u kobi objavljene već pojedinačnosti, jer ga oseća kao tuđi red” (267). Ovaj red, apsolutna deterministanost kao izolovanost u vremenu i izolacija od vremena, jeste uklanjanje slučaja, tog jedinog garanta čistoće igre.

Da Konstantinovićevo delo ostaje otvoreno ovoj igri ukazuje prva rečenica teksta „Povratak materiji” koja, onako kako je bila odštampana u Ninu, zapravo ne glasi „Slike Miće Popovića veliki su doživljaj” već “Plike Miće Popovića veliki su doživljaj” (1960:9). Umesto slova “S”, preko prva dva retka preprečilo se veliko ćirilično “П” kao vrata kroz koju se ulazi u tekst, ili kroz koja tekst ističe sa stranice. Ona igra materije koju Konstantinović prepoznaje u Popovićevim enformel platnima pretvara sliku u „pliku“, u plik koji nastaje dodirom vatre. Vrata sveta su vatreni prolaz. Kroz njega se ne prolazi neopržen. Tekst, kao Aix-en-Provence na slikama Cézanna „gori vatrom čiji plamenovi imaju oblik šume, drveća. Sezan kao da nije slikao jedan pejzaž nego Eks u požaru” (11). Igrač je neprestano u pokretu, kao Ahasver. On je žrtva-paljenica (Šoa) koja ne napušta sebe kroz igru, već kroz pepeo.

Bibliografija:
Argan, G. C. 1982. Studije o modernoj umetnosti. Beograd: Nolit.
Blanchot, Maurice. 1960. Eseji. Izbor. Prevod Velimir N. Dimić i Živojin Ristić. Beograd: Nolit.
______________. 1982 [1955]. The Space of Literature. Lincoln: University of Nebraska Press.
______________.1995 [1949]. The Work of Fire. Stanford: Stanford Universirty Press.

Denegri, Ješa. 1980. “Kraj šeste decenije: Enformel u Jugoslaviji” u Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije. Beograd: Muzej savremene umetnosti.
Eco, Umberto. 1989. The Open Work. Cambridge: Harvard University Press.
Fink, Eugen. 2000. Igra kao simbol svijeta. Zagreb: Filosofska biblioteka Dimitrija Savića.
Gadamer, Hans-Georg. Truth and method. New York: Crossroad.
Gattin, Ivo. 1957. “Novi material”. Umjetnost br. 4-5, XI-XII.
Jenkins, Paul and Jenkins, Esther. 1953. Observations of Michel Tapié.
Konstantinović, Radomir. 1954. Daj nam danas. Beograd: Novo pokoljenje.
____________________. 1958. “Igra! Igra!” Nin. 25. V 1958.
____________________.1959. “Gde je Tolstoj?” Izraz, br. 7-8.
____________________.1960. “Ahasver danas”. Nin. 17. I.
____________________.1960. “Povratak materiji”. Nin 25. XII.
____________________. 1962. “Igra sa Rembrantom, ili trijumf analitičke svesti”. Nin 7 X.
____________________. 1963. “Sezanova osveta”. Danas br. 43.
____________________.1964. Ahasver ili traktat o pivskoj flaši. Beograd: Prosveta.
____________________. 1966. Pentagram. Beleške iz hotelske sobe. Novi Sad: Forum.
____________________. 1966. „Povratak materiji” u Eseji o umetnosti, Novi sad, Beograd:
Matica srpska, Srpska književna zadruga.
____________________. 1971. „I gle kako nas omogućava ono što nas nemogućava”. Ideje 2:1.
____________________. 2004. Filosofija palanke. Beograd: Otkrovenje.
Mathieu, Georges. 1989. “From Aristotle to Lyrical Abstraction” in Umberto Eco The open Work. Cambridge: Harvard University Press.
Piotrowski, Piotr. 2009. In the Shadow of Yalta: Art nad the Avant-Garde in Eastern Europe 1945-1989. London: Reaktion books.
Trifunović Lazar. 1990. Studije, ogledi, kritike. Beograd: Muzej savremene umetnosti.