Dario Bevanda [1], Dinko Kreho [2]

EVERYTHING'S COMING UP ROSES? NEVOLJE S BALKANSKIM MUŠKARCEM HARISA PAŠOVIĆA

Sarajevske Sveske br. 39-40 [3]

Pašović revisited

Budući da je Balkan neslavno poznat po notornim mačoističkim stavovima, bilo je nekako normalno da mi baš tu, u tom vulkanu tog mačoizma, ispitamo šta je to muškarac 21. stoljeća .
Ovako bosanskohercegovački redatelj Haris Pašović sumira suštinu svog autorskog projekta Ruže za Anu Terezu/Fudbalske priče (dalje u tekstu Ruže) – koreodramskog ostvarenja realiziranog u suradnji s koreografom Edwardom Clugom . U Pašovićevoj izjavi pojavljuju se dva ključna toposa koje njegova predstava ima ambiciju da ispita: s jedne strane suvremeni koncept muškosti, a s druge koncept Balkana. U skladu s ovim, rakurs iz kojeg on uzima u razmatranje "muškarca 21. stoljeća" navodno je specifična "balkanska" optika: "vulkan mačoizma" predstavljao bi mjesto s kojeg bi fenomene poput konstituiranja roda i rodnih odnosa u suvremenom svijetu bilo moguće ispitati "iskosa". Prema Pašoviću, postoji vrlo određen prostor unutar kojeg treba tražiti takvu perspektivu: prostor kafane. Preciznije, on imenuje dva ključna popratna fenomena kroz čije bi se manifestacije jasno očitavala veza između maskuliniteta i "Balkana": pop-folk muziku (Pašović odbija upotrebu oznake "turbo-folk" kao pejorativne) i nogomet:
Pritisnut posljedicama loše politike, siromašan i ponižen, Balkanac u pop-folk pjesmama prepoznaje svoj život – nesretnu ljubav, loš brak, potrebu da ga neko voli, potrebu za slobodom... (...) Sve im to pop-folk omogućuje za razliku od ideologije. Politika, kapitalizam i religija mu kažu da mora biti poslušan i stvarati profit svojim šefovima. (...) Tako Balkancu ostaju pop-folk kao medij za njegovu intimu i fudbal kao prostor njegove slobode.
U tekstu koji slijedi namjeravamo ponuditi našu problematizaciju Pašovićevog projekta – kako redateljeva zacrtanog cilja i pretpostavki od kojih polazi, tako i njihove kapitalizacije i realizacije unutar teatarskog medija. Kao što smo već sugerirali ovakvim uvodom, "izvanscenski" okvir Ruža – redateljeve izjave, eksplikacije i tumačenja – tretirat ćemo ravnopravno samome teatarskom događaju, odnosno semiotičkim materijalom predstave. Interpretativno-analitičko niveliranje ovih razina, sve do bavljenja neslavnom kategorijom "autorove namjere", smatramo tim više opravdanim što se u slučaju Ruža radi o predstavi s minimalnim narativnim elementom, te samim time ovisnijom o "parateatarskom" okviru.
Haris Pašović jedan je od, u lokalnim i evropskim okvirima, najeksponiranijih autora i kulturnih radnika u BiH – njegovo ime nezaobilazno je kad se govori o bosanskohercegovačkom teatru. U Pašovićevim projektima, redovno popraćenim bombastičnim marketinškim kampanjama, obrće se značajan kapital (ne samo onaj simbolički). S druge strane, kritičkih prikaza Pašovićevog rada iznimno je malo – zadnjih godina oni su gotovo nepostojeći, uz jedva poneku iznimku iz osiromašenog područja tekuće bosanskohercegovačke novinske kritike ; medijska recepcija njegovih projekata uglavnom ostaje ograničena na šablonske novinske izvještaje o "gromoglasnim ovacijama" publike i "međunarodnom uspjehu" ansambla. Eto za nas posebno važnog razloga da Ruže – najrecentniju Pašovićevu senzaciju – pokušamo razmotriti u svjetlu određenih teorijskih koncepata i pretpostavki.
Balkan ™
Fabularna sekvenca koju možemo pratiti u Ružama izgleda otprilike ovako: u arhetipskoj kafani na Balkanu družina znojnih, grubih i bučnih muškaraca opija se slušajući svoju omiljenu pjevaljaku; potom je pijani maltretiraju, tuku i seksualno napastvuju; zatim ih muči savjest, padaju pred njom na koljena, izvinjavaju se i daruju je, jedan po jedan, ružama iz naslova; svi osim jednoga koji, baš u trenutku kad im je ganuta diva spremna pokloniti oprost, vadi revolver i na mjestu je ubija. U intermezzu između scena zlostavljanja i dramske završnice, uprizoren je nogometni show: petorica glumaca (Thomas Steyaert, Ulisse Romano, Ibrahim Outtara, Aydar Valeev, Ayberk Esen) simuliraju fudbalske poteze i akrobacije, te popratne sportske rituale. Tako se na sceni pojavljuje smjesa kafane, narodnjačke muzike i fudbala – od koje je zamiješena Pašovićeva vizija "balkanskog muškarca 21. stoljeća".
U ulozi kafanske pjevaljke, sopranistica Opere sarajevskog Narodnog pozorišta Aida Čorbadžić prelazi repertoar sastavljen uglavnom od hitova Cece i Severine, nadograđujući ih virtuoznom izvedbom. Singapurski kompozitor i izvođač multiinstrumentalist Philip Tan, zaslužan je pak za uzbudljivu i dinamičnu muzičku podlogu. Valja reći da upravo ovaj dvojac, više nego ikakav pozadinski koncept, osigurava Ružama scensku formu i kakvu-takvu dramaturgiju, noseći predstavu od početnih molskih akorda do guns'n'roses završnice. No, kako je izvođačko umijeće jedna, a kritika autorske zamisli i njene realizacije posve druga kategorija, pogledajmo šta je s Pašovićevim projektom problematično već na razini bazičnoga koncepta i pripadajućih pretpostavki.
Prvo otkrovenje s kojim nas suočava gledanje Ruža jest to da je jedan od središnjih pojmova s kojima redatelj operira u svojim intervjuima i komentarima – označitelj "Balkan" – kod njega uzet bez trunke ironije. Naprotiv, sablast "Balkana" koju proizvodi kolonijalno-rasistička eurocentrična ideologija kod Pašovića se pojavljuje kao legitiman i samorazumljiv kulturni pojam. Radi se o nekritičkom usvajanju ključnih postavki balkanizma, koji u svojoj klasičnoj studiji Maria Todorova opisuje kao
specifični diskurs [koji] oblikuje stavove i radnje prema Balkanu, i može se smatrati najustrajnijim oblikom "mentalne mape" u koju se smještaju informacije o Balkanu, prije svega u novinarskoj, političkoj i književnoj produkciji
U parametrima balkanističkog diskursa, kakav analizira Todorova, "Balkan" je, jednostavno rečeno, ime mračnog naličja civilizirane Europe – gdje divljaju čudne i nepojmljive strasti, gdje je nasilje urođeni dio čovjekove naravi, a umjesto mogućnosti racionalne spoznaje vladaju zakoni mentaliteta. Središnji učinak balkanističkoga, kao i drugih srodnih diskursa, sadržan je u ideološkoj operaciji zamjene politike kulturom: geopolitički ili geoekonomski pojam Balkana prevodi se u kulturni pojam, njegov realni ideološki sadržaj biva potisnut imperativom "kulturne razlike". Rezultat ovog procesa – predodžbu Balkana kao "kulturnog prostora" obilježenog trajnim i imanentnim zakonitostima, Pašović preuzima kao gotovu činjenicu, iz koje ekstrahira vlastitu figuru "balkanskog muškaraca". No, Pašovićeva verzija balkanizma, u odnosu na to kako ga opisuje Todorova, sadrži specifičan twist. Naime, treba reći da Todorova fenomen balkanizma uvelike analizira u kontrastu spram srodnog, ali ipak jasno različitog diskursa orijentalizma. Jedna od temeljnih značajki orijentalizma, piše Todorova, jest ambivalentnost same predodžbe "Orijenta" koju proizvodi: "Orijent" je tu sinonim za strano, nasilno i iracionalno, ali i za senzualno, erotsko i čulno.
Zamišljeni Orijent služio je ne samo kao utočište pred alijenacijom Zapada koji je prolazio ubrzanu industrijalizaciju, nego i kao metafora za zabranjeno. (...) Uz "istočnjačku okrutnost", jednu od glavnih tema u orijentalističkim opisima i slikama, još je jedna komponenta imala snažnu privlačnost – strast.
Takvu dvosmislenost ne susrećemo kad je posrijedi generički balkanizam:
Balkan, s druge strane, sa svojom nemaštovitom konkretnošću i gotovo posvemašnjim nedostatkom izobilja, inducirao je neposredan stav, obično negativan, ali rijetko kad nijansiran. Postojale su određene iznimke u doba romantičnog nacionalizma, u riječima i djelima filhelena i slavofila, no ta su nastojanja bila krajnje kratkovječna i obično su se doticala komponente slobode, posve lišena misterije egzotike .
Upravo ovdje Pašović ide korak dalje: balkanistički koncept on suštinski orijentalizira – tako što "Balkanu" pripisuje dimenziju senzualnosti, erotike i egzotike krucijalnu za eurocentričnu predodžbu Orijenta. Njegova verzija "Balkana" određena je nizom ambivalentnosti čija se sinteza javlja u vidu "balkanskog muškarca": ovaj je istodobno beskrajno senzualan i iracionalno nasilan, lirska duša i pomahnitali revolveraš.
Na vrlo srodan manir nailazimo, međutim, u jednom dijelu filmskog stvaralaštva Emira Kusturice. Scene neobuzdanih ba(l)kanalija u Ružama, gdje se usponi erotskog zanosa i provale nasilja izmjenjuju u alkoholnoj izmaglici, nepogrešivo asociraju na one iz Kusturičinog Undergrounda – otvarajući mogućnost da se radi o svjesnoj posveti. U tom bi slučaju koreografija u kojoj jedan od glumaca "lebdi“ nadnesen nad pjevačicom bila direktan citat rokokoovski raskošne scene svadbe, u kojoj mlada levitira iznad svečanog stola, raširenih ruku, da bi potom sletjela k mladoženji. I u Ružama se vizija Balkana materijalizira kroz, kako to povodom Kusturice piše Pavle Levi, "koreografije libidinalnog utroška":
U osnovi filmske estetike Emira Kusturice leži, apstraktno govoreći, prikaz erupcije uživanja u društveno polje. Po definiciji, moglo bi se reći, ovo uživanje – u srži Kusturičine umetničke vizije – jeste jedno ekscesivno, preterano uživanje: teško ga je obuzdati, često je destruktivno, čak i ubistveno; no, isto tako ono je i oslobađajuće – izraz nesputanog duha, njegove neuslovljene slobode. (...) Apoteozu ovog usmerenja nalazimo upravo u filmu koji nas ovde najviše zanima: u epskom (i kontroverznom) "Undergroundu" (1995); u njegovim maratonskim orgijastičnim proslavama, obeleženim stalnim prisustvom trubača; u frenetičnom igranju; konstantnoj intoksikaciji; prenaglašenoj i erotizovanoj mimici i govoru; najzad, u (auto)destruktivnosti. (...) suština jugoslovenske kulture, njen razbarušen i polimorfni duh gradi se upravo naglašenim investiranjem u nesputanost libida. Ljudsko telo – učinjeno ekstatičnim i nekad eksplicitno, nekad implicitno erotizovano – predstavlja, u tom svetlu, polazište za jednu viziju nacionalne kulture (...) Jednostavno rečeno, jugoslovenski identitet koji Kusturica smatra vrednim promocije jeste onaj njegov oblik okarakterisan neobuzdanim uživanjem (...)
To što se Levijeva analiza bavi Kusturičinim tretiranjem Jugoslavije, ne bi trebalo štetiti našoj usporedbi. Štoviše, tek u raspadu SFRJ – koji Underground tematizira – koncept Balkana "dolazi do pojma"; balkanistički diskurs tek se s jugoslavenskim ratovima obrazuje u obliku u kojem se danas nastavlja proizvoditi unutar velikog dijela kulturno-umjetničke produkcije.
No, preko koje to instance Pašovićev balkanski muškarac osvješćuje svoje balkanstvo, svoju pretpostavljenu kulturnu specifičnost? Taj medij je, dakako, suvremena folk muzika. Pritom, Pašović insistira kako Ruže ne predstavljaju parodiju, pa ni kritiku ovoga fenomena:
Nije, iz više razloga. Mi iz ekipe predstave, to ne nazivamo turbofolkom, već tu pojavu karakterišemo kao pop-folk. To nije subkultura, već mejnstrim, to je zapravo kultura na Balkanu, zbog milionske publike koju ima. U tom muzičkom pravcu ima izvrsnih, a isto tako i vrlo loših stvari, baš kao i u pozorištu na Balkanu. Ne znam zašto stih Marine Tucaković "ime mi loše zvuči na tvojim usnama", nije umjetnost, a Lakin tekst "ti si se upiškila" jeste umjetnost.
Pašovićevo opredjeljenje da pomamu za "turbo-folkom" shvati ozbiljno doista je hvalevrijedno. Takav poduhvat nesumnjivo je već u svojim polazištima beskrajno produktivniji od kulturpesimističkih dumanja o "pošasti turbofolk kulture", kakva predstavljaju opće mjesto na sarajevskoj kulturnoj sceni. I doista, Pašović ne ismijava "turbo-folk" – ne pristupa mu kao elitistički intelektualac zgrožen nad degeneracijom autentičnih kulturnih vrijednosti i prizemnim strastima lumpenproletarijata . Međutim, ovo još uvijek ne znači da je autorov/redateljev pristup ovome fenomenu (ili skupu fenomena) neposredovan, tj. čist od svakog ideološkog uloga. Naprotiv, Pašovićevo naoko demokratično i širokogrudo prihvaćanje narodnjačke kulture ishodište ima u njegovoj promociji fenomena "turbo-folka" u brand balkanske autentičnosti.
Drugim riječima, autora-redatelja ne zanima materijalna geneza fenomena i trendova kojima se uzeo baviti, njihovo mjesto i funkcija u društveno-političkoj konstelaciji – nego isključivo njihovo prevođenje u kulturnu marku: "kafana na Balkanu" postaje sinegdoha za "kulturu na Balkanu". Ovakav pristup posve je u skladu s parametrima globalno hegemone ideologije multikulturalizma, koja je, kako piše Slavoj Žižek , od koncepta "kulturnog identiteta" načinila najutrživiju robu, ali ga je i promovirala u "prirodni" okvir pojedinčeva djelovanja. Tačnije, Pašović pripitomljava koncept Balkana tako što u staru rasističku predoždbu upisuje dimenziju ambivalentnosti, tako što ga egzotizira i orijentalizira: "Balkan" od europskog tamnog vilajeta u Pašovićevoj izvedbi avanzira u ravnopravan brand u globalnom multikulturnom disneylandu.
Otud njegov autorski postupak, daleko od toga da razotkriva stvari "kakve doista jesu", u temelju ima dobrovoljnu suradnju s okvirom globalno hegemone ideologije. Pašovićevo brendiranje Balkana utoliko je srodno muzičkome trendu "balkanskog melosa", koji se već odavno uspješno uključuje u kolaž world musica. Trend etna Ivan Čolović opisuje ovako:
(...) u središtu tog pripovedanja [je] traganje za autentičnošću muzike, kulture i samog čoveka, koja se skriva u etničkom identitetu, u etnu, kao nekoj vrsti primordijalne supstance. I kad je to pripovedanje o muzičarima koji odvažno prelaze preko granica između muzičkih žanrova i nacionalnih tradicija, da bi praktikovali raznolika i višestruka ukrštanja, postojanost primordijalnog etno zvuka se ne dovodi u pitanje.
"Primordijalna supstanca" koja nam se u Ružama nudi jest, dakako, dah "Balkana" . Štoviše, medij kroz koji nas Pašović želi dovesti u dodir s tom tamnom, a tako primamljivom materijom, upravo je muzički: "turbo-folk", paradoksalno, koliko god bio postmoderan fenomen – ako uopće možemo govoriti o homogenom fenomenu! – imao bi tako ulogu "primordijalnog zvuka".

"Balkan boys" između klase i kulture
Prema Pašovićevom viđenju, tema muškosti, tj. bivanja-muškarcem, nedovoljno je razmatrana i tematizirana – kako na teatarskoj sceni, tako i na širem planu:
Feministički pokret je u proteklih 50 godina značajno unaprijedio poziciju žene u društvu. Iako je to daleko od onoga kako bi trebalo da bude, žene se sada osjećaju sigurnije, imaju prava koja im pripadaju i mnogo snažniji javni glas nego prije. Istovremeno, slika muškarca u tih proteklih pola stoljeća je reducirana do karikature. Muškarac je, po feminističkim interpretacijama, ili nasilnik ili feminizirana tetka. Istina je da su muškarci također doživjeli značajnu evoluciju u proteklih 50 godina. Savremeni muškarac je u procesu redefinicije .
Razmotrimo nakratko temeljne pretpostavke s kojima Pašović ovdje istupa. Izrazito heterogeno polje feminističkih teorijskih i političkih pozicija on svodi na njegove militantne i biologističke ogranke: u njegovoj izjavi feminizam kao takav predstavljen je kroz šovinistički stereotip o ženama koje preziru muškarce i smatraju ih nižim bićima.
Pojašnjavajući dalje svoju autorsku koncepciju, Pašović kaže:
To nisu stereotipi. Iznijeli smo ono što u stvari jeste muškarac 21. vijeka na Balkanu. Smatram da je jako izazovno razmišljati o tom muškarcu kao pripadniku radničke klase, u nekom malom provincijskom gradu, koji je po meni, generalno, više predstavnik savremenog muškarca, nego recimo, Džastin Biber.
I doista, u pojedinim trenucima predstave dobijamo uvid u svakodnevni, izvankafanski život ovih muškaraca, gdje nam se oni ukazuju kao "pripadnici radničke klase": fotografije oronulih fabrika projicirane na pozornicu, ritualno podražavanje nogometne igre, monolozi u kojima se oni ispovjedaju. Kroz potonje elemente otkrivamo da ti najsiromašniji pripadnici društva nose balast obiteljskog nasilja, da su neki od njih ostali bez posla uslijed "tranzicijske" propasti industrijskih pogona, da im fudbal svima predstavlja svetinju, itd. Ipak, unutar konstelacije poso-fudbal-birtija ono ključno nam otkriva, dakako, birtija. Pritom, izabravši kafanski prostor za mjesto radnje, Pašović se priklonio dugoj tradiciji eksploatacije toposa kafane u jugoslavenskom umjetničkom stvaralaštvu, od Krleže naovamo, osobito u drami i pozorištu: Čudo u Šarganu Ljubomira Simovića, To Alije Isakovića, Bure Baruta Dejana Dukovskog – samo su neke od drama u kojima prostor krčme ili birtije igra ključno mjesto. Muškarci-radnici koji posjećuju kafanu u Ružama predstavljeni su kao teški alkoholičari koji se bez zadrške upuštaju u mačističko nadmetanje, nasilne sukobe, maltretiranje i ponižavanje žena, mjestimice i rasističke ispade ("Ubij Cigana! Ubij Crnca!" viče jedan od njih). S druge strane, oni također padaju u dionizijski zanos, u sevdah, oplakuju neprežaljene ljubavi i gorko se kaju zbog svojih postupaka. Ako bismo, dakle, od Ruža očekivali "balkansku" verziju Angry Boysa, ostali bismo razočarani. Sporna opća mjesta, naime, kod Pašovića nisu ni na koji način subvertirana, čak ni ironizirana: primjerice, u sceni kad jedan od glumaca pjeva hit Ace Lukasa Lična karta, on stihove "a ja čaše bacam po kafani, krvarim/ tražim zid da glavom udarim" interpretira bezostatno se poistovjećujući s njima, dok ostali glumci kroz bespredmetnu radnju simuliraju kafanski trans.
Ovakav je pristup dvostruko stereotipizirajući. S jedne strane, siromašnom se radniku kao fatum pripisuje socijalna devijantnost; s druge strane, međutim, njegov lifestyle romantizira se i egzotizira: pretpostavlja se kako on u odnosu na "otuđenost" viših klasa živi uzbudljivijim, slobodnijim, autentičnijim, punijim životom. Naš radnik tako uopće više nije određen nekim materijalnim okolnostima – njegovo "radništvo" ne tiče se položaja koji zauzima unutar određene društveno-ekonomske konstelacije, nego je ono uspostavljeno kao kulturna specifičnost. Drugim riječima, klasa je prevedena u kulturni identitet, u konačnici i u "rasu". Kako piše Alenka Župančič:
Najsiromašniji i najjadniji više se ne shvaćaju kao društveno-ekonomska klasa, nego gotovo kao zasebna rasa, kao poseban oblik života. Mi uistinu svjedočimo spektakularnom usponu rasizma, odnosno točnije rečeno, "rasizacije". U tom smislu više nemamo posla s rasizmom u tradicionalnom smislu mržnje prema drugim rasama, nego također i prije svega s proizvodnjom (novih) rasa uspostavljenih na ekonomskim, političkim i klasnim razlikama i čimbenicima, kao i sa segregacijom utemeljenoj na tim razlikama. Ako je tradicionalni rasizam težio socijaliziranju bioloških obilježja – dakle, izravno ih je prevodio u kulturne i simboličke točke u zadanom društvenom poretku – suvremeni rasizam radi u suprotnom smjeru. On teži "naturaliziranju" razlika i obilježja koje proizvodi određeni sociosimbolički poredak.
Prvi pokušaji da se predodžba siromaštva kao lifestylea teorijski legitimira datiraju iz druge polovine prošloga stoljeća, kad američki antropolog Oscar Lewis razvija koncept kulture (subkulture) siromaštva . U Lewisovoj teoriji "siromašni" čine zasebnu kulturnu zajednicu, koja raspolaže specifičnim osobinama, ritualima, te samosvojnim sistemom vrijednosti koji se prenosi s koljena na koljeno – onim, dakle, što bismo danas "spontano" zvali "kulturnim idenitetom". Dugo vremena široko osporavan – među ostalima u radovima Michaela Harringtona, Herberta Gansa i Pierrea Bourdieua – Lewisov pristup zadnjih godina doživljava svojevrsni revival ; to obnovljeno zanimanje predstavlja upravo simptom ideologije kulturalizacije i rasizacije.
Kako se pak fudbal uklapa u sve to? Pašovićeva fascinacija nogometnom kulturom redovno je prisutna u intervjuima s njim , a prvi scenski oblik dobila je još s predstavom Fudbal, fudbal iz 2010. (pritom, Pašović već neko vrijeme najavljuje svoje dokumentarne filmove o najvećim fudbalskim zvijezdama iz BiH, Zvjezdanu Misimoviću i Edinu Džeki ). Proces nastanka predstave Fudbal, fudbal Pašović je svojedobno opisao ovako:
Posjetili smo malu fudbalsku školu koju su Ferrara i Cannavaro napravili u Scampiji, ozloglašenoj napuljskoj četvrti kojom vlada Camorra, druga najmoćnija mafija u Italiji. Oružje, nasilje, droga, sirotinja i robija svakodnevnica su za 80.000 stanovnika Scampije. Posmatrajući oštri kontrast između male fudbalske škole gdje djeca živahno igraju fudbal i strašnog okruženja u kojem žive, razmišljao sam šta fudbal znači životima ljudi koji se rađaju i odrastaju u bijedi i patnji.
Doista, i u spomenutoj predstavi fudbal se pojavljuje kao jedini mogući izlaz iz bijede za djecu iz nižih slojeva, koja sanjaju da će postati novi Iniesta, Balotelli, Ibrahimović ili Džeko. Ali, gore izneseni Pašovićevi dojmovi prije svega prizivaju zaključke Pierrea Bourdieua iz njegove studije o sociološkim aspektima nogometnog fenomena:
(...) sportska karijera, koja je praktički isključena iz polja dopustivih putanja za dijete iz buržoaskog okruženja – osim ako je posrijedi tenis ili golf – predstavlja jedan od rijetkih puteva za upward mobility djece iz dominiranih klasa (...) kult sportaša radničkog porijekla prisutan u radničkoj klasi bez sumnje se djelomično može objasniti činjenicom da ove 'priče o uspjehu' simboliziraju jedini priznat put ka bogatstvu i slavi
Prema Bourdieu, jedan od glavnih ideoloških učinaka sportske industrije sastoji se upravo u proizvodnji "priča o uspjehu":
Ukratko, sportovi, nastali od uistinu popularnih igara, tj. igara nastalih u narodu (populusu), vraćaju se narodu, poput 'narodne muzike', u formi spektakla proizvedenog za taj isti narod
Eto mjesta na kojem se ukazuje ne-tako-tajna veza između fudbala i "turbo-folka" u univerzumu Pašovićevog "balkanskog muškarca". Naime, ove dvije komponente u Ružama na okupu drži upravo klasni kontekst prekodiran u kulturni habitus – radnička svakodnevnica uprizorena kao životni stil. Kao dvije suštinske odrednice pretpostavljenog balkansko-muško-radničko-siromašnog pojavljuju se nogomet i "turbo-folk".
Balkan danas?
Dakle, prije nego i sa kakvom društveno-ekonomskom formacijom, kod Pašovića imamo posla sa subkulturom lumpenproletarijata: to je društvo siromašnih, ali vitalnih, beskrajno surovih ali ujedno i beskrajno nježnih tipova. Pašovićev "balkanski muškarac" zamiješen je od egzoticiziranog balkanističkog diskursa: scenski spektakl Ruža postojeće stereotipe apdejtira za novo doba. Autor-redatelj nije iskoristio priliku da iz politički osviještene perspektive problematizira život radničke klase u nehumanim uvjetima "demokratske tranzicije", niti da propita ili subvertira ustaljene medijske i umjetničke reprezentacije "balkanskog maskuliniteta"; naprotiv, on ovaj milje višestruko kulturalizira, pretvara ga u etno-atrakciju odrođenu od konkretnih materijalnih uvjeta koji su ga oblikovali. Naposlijetku, i ubojstvo kafanske pjevačice pojavljuje se kao posljedica identitetskog nasilja: ispaljeni metak tu dolazi iz samog epicentra identiteta Balkanca-muškarca-radnika.
Inače, Pašovićevo okretanje "Balkanu", ima vrlo osobenu predhistoriju. Naime, Pašović je svojevremeno u svojim medijskim nastupima propagirao ideal "Europe" – nekritički poistovjećen s Europskom unijom – kao nešto prema čemu, općedruštvenim konsenzusom, Bosna i Hercegovina treba bezuvjetno težiti. Štoviše, on je svojedobno bio jedan od pokretača inicijative "Evropa sada", čiju orijentaciju je obrazlagao ovim riječima:
Inicijativa je nastala kao jedna potreba nas devetero da u javnosti otvorimo pitanje ubrzanja procesa uključivanja u EU. (...) Očekivao sam da se jave nevladine organizacije, udruženja, političke partije koje će reći da je to put kojim žele ići. (...) Nije inicijativa prestala, ona će trajati sve dok ne uđemo u Evropsku uniju .
U onodobnom Pašovićevom svjetonazoru, europska "normalnost", "funkcionalnost" i "red" bili su upravo kontrapuktirani bosanskohercegovačkoj – pa, implicitno, i "balkanskoj" uopće – nefunkcionalnosti, nerazvijenosti i društvenom haosu . Međutim, s predstavom Evropa danas iz 2011, adaptacijom Krležine istoimene non-fiction zbirke, dolazi do suštinskog preokreta. Najavljujući ovaj projekt, redatelj će ustvrditi kako je Krležina vizija Europe kao degenerirane, fašističke i u svakom smislu korumpirane tvorevine – danas itekako aktualna:
Zastrašujuće je da 75 godina kasnije mi taj tekst doslovce prepoznajemo kao analizu današnje Evrope. Svi naši političari govore kako je to jedini put kojim trebamo ići. (...) Ja ne kažem da ne treba da idemo u Evropu, ali kažem da razmislimo o tome. Mislim da je podvala da se stalno govori kako mi nemamo alternative osim evropske budućnosti .
Nakon što je svoje razočaranje Europom pretočio u multimedijalni spektakl (jedna od najzapaženijih komponenata Evrope danas bila je muzika Laibacha), Pašović se – iste godine! – prihvatio "Balkana" kao novog izvora inspiracije. Drugim riječima, nakon što je konstatirao kako je vitalnost "Europe" možda i nepovratno ishlapjela, on je za ovim izgubljenim elanom posegnuo u balkansko-orijentalističku riznicu. Otud upravo i fokus na "balkanskog muškarca": ako je poslovični sredovječni bijeli mužjak, sinegdoha europejstva, razotkriven kao impotentan, potraga za izvorištem primordijalne životne snage mora se okrenuti nekom drugom fantazmatskom prostoru. Fraternité bijelih Europejaca valja zamijeniti balkanskom krčmom, istočnjačkim haremom, ili nečim trećim, svejedno: čista, ničim ugrožena potencija uvijek leži "tamo negdje".

Pop-folk revisited
"Ovo je prvi put ikad da se savremeni ples igra na pop-folk muziku" , jedan je od aspekata Ruža koje je njihov autor posebno isticao. Uistinu, ovom scensko-izvedbenom rješenju ne možemo poreći inovativnost. Ali, koliko god forma Ruža pretendirala na inovaciju, toliko svjetonazor koji ona ispostavlja ostaje ideološki konzervativan. Jer, bilo da razmatramo pojedine komponente Pašovićeva projekta, ili autorski koncept u široj perspektivi, njegov pristup odabranoj tematici – daleko od toga da djeluje subverzivno – ukazuje se kao posve usklađen s globalnim trendovima današnjice. Ili, riječima dramskog pisca Artura Adamova: "Revolucionarna forma koja nema revolucionarni sadržaj ostaje po obimu mala buržoaska avantura."
LITERATURA
- "Intervju sa Harisom Pašovićem, rediteljem predstave Ruže za Anu Terezu/Fudbalske priče", MESS.ba, URL: http://www.mess.ba/2011/bs/home/update/336/-intervju-sa-harisom-pasovice... [4] (03.10.2011, pristup 10.03.2012.)
- "CNN and BBC on Class Enemy by East West Sarajevo", Youtube, URL: http://www.youtube.com/watch?v=NYAz2s1OPEc [5] (14.11.2011, pristup 20.03.2012.)
- A. G; "Pašović snima filmove o Džeki i Misimoviću", Dnevni Avaz, 05.02.2009.
- Adamov, Artur, "Revolucionarna forma..." (monolog zabilježio Živojin Kara-Pešić), NIN, 23.08.1964.
- Bosto, Sulejman, "U teatru se prelamaju sjene društvene krize" (razgovarao Budo Vukobrat) Radio Slobodna Evropa, URL: http://www.slobodnaevropa.org/content/article/1140780.html [6] (20.06.2008, pristup 25.03.2012)
- Bourdieu, Pierre, "How can one be a sports fan?", u: Simon During (ur), The Cultural Studies Reader, London and New York: Routledge, 1999. (1993), (prijevod naš, s engleskog prijevoda Richarda Nicea)
- Cohen, Patricia, " ‘Culture of Poverty’ Makes a Comeback", The New York Times, 17.10.2010, URL: http://www.nytimes.com/2010/10/18/us/18poverty.html?_r=1 [7] (pristup 20.03.2012.)
- Čolović, Ivan, Etno: Priče o muzici sveta na Internetu, Beograd: XX vek, 2006.
- Gajević, A., "Frenetične ovacije za Pašovićevu predstavu", Dnevni Avaz, 18.02.2011.
- Hasanbegović, Dijala, "Šizofrenija domaće sapunice", Dani, 30.01.2009.
- Kupusović, Sulejman, "Našoj političkoj vrhuški jedino je bliska gastrokultura; reditelj Sulejman Kupusović bez dlake na jeziku za Avaz" [M. Čustović], Dnevni avaz [Nedjeljna Panorama], 30.10.2011.
- Levi, Pavle, "Underground: jedna estetika etno-nacionalističkog uživanja", Republika 270-271, URL: http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/2001/270-271/270-271_25.html [8] (pristup 27.03.2012)
- Lewis, Oscar, Five Families: Mexican Case Studies in the Culture of Poverty, New York: Basic Books, 1975. (1959)
- Pašović, Haris, "Balkanac u pop-folk pjesmama prepoznaje svoj život, a fudbal je prostor njegove slobode" (razgovarao Samir Karić), Bportal, URL: http://www.bportal.ba/index.php?option=com_content&view=article&id=1404:... [9] (05.10.2011, pristup 26.02.2012)
- Pašović, Haris, "Naše poznate ličnosti se slikaju a sto metara dalje od njih žive mladi ljudi u očaju" (razgovarala Anila Gajević), Dnevni avaz, 16.02.2008.
- Pašović, Haris, "Ne trebamo nasjedati na ideološke podvale Brisela" (razgovarala Anila Gajević), Dnevni avaz, 29.01.2011.
- Pašović, Haris, "Nisam dobar fudbaler i očajan sam zbog toga!" (razgovarala M. Čustović), Dnevni avaz, 02.10.2011.
- Pašović, Haris, "U posljednjih nekoliko godina u Sarajevu se skupilo toliko arogancije, samovažnosti, histerije i lažne pameti, da je to već jako opasno" (razgovarao Dino Bajramović), Slobodna Bosna, 29.09.2011.
- Pašović, Haris, "Vlasti se prema kulturi odnose antikosmopolitski" (razgovarala Mirsada Lingo), Nezavisne novine, 17.07.2004.
- Radević, Ma., "Priznanja publike, kritičara i autora", Oslobođenje, 09.09.2008.
- Radević, Maja, "Fudbal u teatru ili teatar u fudbalu", Slobodna Bosna, 17.06.2010.
- Todorova, Maria, Imagining the Balkans, New York: Oxford University Press, 2009. (1997), (prijevod odlomaka naš)
- Vržina, Nevena, "Kafana kao odgovor na pitanja o životu", Nezavisne novine, URL: http://www.nezavisne.com/umjetost-zabava/pozornica/Kafana-kao-odgovor-na... [10] (23.09.2011, pristup 26.02.2012)
- Žižek, Slavoj, In defense of lost causes, London and New York: Verso, 2008, (prijevod naš)
- Žižek, Slavoj, "Multiculturalism, or the Cultural Logic of Multinational Capitalism", LibCom. URL: http://libcom.org/library/multiculturism-or-the-cultural-logic-of-multin... [11] (pristup 01.03.2012, prijevod naš)
- Župančič, Alenka, Ubaci uljeza: O komediji, preveo Miloš Đurđević, Zagreb: Meandarmedia, 2011.