Dinko Kreho [1]

LJUBAV U DOBA ZLOČINA: O ROMANU CIRKUS COLUMBIA IVICE ĐIKIĆA I NJEGOVOJ FILMSKOJ VERZIJI

Sarajevske Sveske br. 32/33 [2]

Nelagoda srodstva

Film Danisa Tanovića Cirkus Columbia ne treba smatrati ekranizacijom, odnosno izravnom adaptacijom eponimnog romana Ivice Đikića. Već u prvim minutama filma jasno je da on zapravo predstavlja slobodnu obradu, odnosno loose adaptation niza motiva iz knjige. Na ovoj činjenici insistirao je u intervjuima, razgovorima i komentarima ne samo redatelj Tanović, nego i sam Đikić – koji je, zajedno s Tanovićem, i koscenarist Cirkus Columbije. Većina novinsko-internetskih prikazivača filma, u skladu sa tvrdnjama tvoraca, naglasili su neovisnost filmske priče u odnosu na romanesknu. Znači li to, međutim, da film ne možemo i ne trebamo uspoređivati s knjigom, da je njegov sadržaj otuđen od vlastitog predloška-koji-to-nije s onu stranu mogućnosti komparacije? Ili bismo se baš zbog te činjenice potiskivanog srodstva trebali još jednom vratiti na romaneskni tekst i kontrastirati ga s „neovisnom“ filmskom verzijom? Ne mislim pritom na transmedijsku usporedbu imanentno estetskih dometa jednog i drugog djela. Naime, ono što Đikićevu knjigu čini jednim od najboljih južnoslavenskih romana jest njezina kritička, neskriveno politička oštrica. Nacionalizam, nasilje, rat – rijetko su gdje drugo ove teme demistificirane i kritički predočene na način na koji su to u Cirkus Columbiji. Otud je i svaka obrada, prerada ili remake ovog romana – ma koliko „neobavezna“ bila! – etički i politički ulog koji valja samjeriti s onim Đikićevim.
U osvrtu koji slijedi želim dati nekoliko opaski o sličnostima i razlikama između Đikićeva romana i Tanovićeva filma. Tekst ne pretendira biti cjelovita filmska kritika; on predstavlja uvid u one aspekte adaptacije koje smatram krucijalnim ne samo u slučaju ovog konkretnog filma, nego i za bilo koju i kakvu ekranizaciju, remake, ili verziju Cirkus Columbije.

Heroji i poduzetnici

„Pobunit će se narod, čim vide kuda ga ovi vode“, replika je koju u filmu izgovara Leon Dilber – stari komunist koji odrješito odbija pristati na nacionalističke norme i imperative što su došli na dnevni red početkom devedesetih. Na stranu Leonova naivna vjera u radni narod, i činjenica da je ovaj na političke promjene reagirao ponajmanje kao demokratska snaga sposobna da uzdrma hegemoniju etnonacionalističkih kartela; problem s ovom scenom leži drugdje. Naime, u ostatku Tanovićevog filma gotovo i ne vidimo kuda će to „oni“ odvesti narod! Dok roman Cirkus Columbia donosi kritičku kroniku ratnoga stanja, radnja filma izmještena je u razdoblje neposredno pred početak rata, i to tako da se film završava upravo ondje gdje bismo očekivali da počne – s prvim detonacijama u hercegovačkim brdima. Ovaj uzmak pred traumatičnim Realnim rata suštinski određuje Tanovićevu adaptaciju.

Najznačajnija kritička investicija Đikićevog romana ogleda se u načinu na koji je u njemu predočen i demistificiran munjeviti uspon nacionalizma i konzekventna vladavina nacionalističkih kartela. Đikić ne samo da demistificira tlapnje o „provali drevne mržnje“, već i prevladava apstraktnu, univerzalističko-pacifističku kritiku ratnog nasilja, kritiku koja zbog svoje plakatne apolitičnosti ostaje nesposobna apelirati na društvenu transformaciju. Njegov prikaz dolaska etnonacionalizma na vlast prije asocira na teoriju o trajnome vanrednom stanju, odnosno vanrednom stanju kao produljenom stanju bivanja, koju, na tragu Carla Schmidta, razvija Giorgio Agamben. Suspenzija zakonske norme, primjećuje Agamben, lako rezultira time da vladavina iznimke bude ustoličena za novu normu – odnosno, zakonska norma ostaje suspendirana na neodređeno, a na snazi je do daljnjeg iznimka od zakona. Sam se Agamben često poziva na primjer Bushova „rata protiv terora“, odnosno notornih „posebnih mjera“ koje su funkcionirale kao de facto legitimacija za sve vrste fizičkog nasilja, obespravljivanja i diskriminacije. Upravo na taj način u Cirkus Columbiji Đikić predočava ratne prilike: nacionalističke elite zapravo vladaju posredstvom trajnoga vanrednog stanja, održavajući suspenziju zakonske norme; ta permanentna iznimka instanca je koja rat protiv etničkog Drugog ne samo legitimizira, nego ga i naturalizira kao „prirodno stanje stvari“. U Đikićevu prikazu nema mjesta za apologiju nacionalne Stvari: nisu stranačko-mafijaški karteli ti koji su kompromitirali izvorno uzvišeni nacionalni Cilj, nego je taj Cilj prazno mjesto koje funkcionira kao puko opravdanje za pljačku, ubojstvo i izrabljivanje. Utoliko je znakovito što zaplet Cirkus Columbije počinje povratkom emigranta Divka Buntića (u filmu ga glumi Miki Manojlović) u rodno mjesto, neimenovani hercegovački gradić: „Dvadeset i pet godina kopao je kanale po Njemačkoj, uštedio je pare, izgradio dvije kuće u gradu, kupio veliki bijeli mercedes i sad je došao uživati plodove svoga kopanja“. Ova biografska skica sadrži sinegdoški prikaz prvobitne akumulacije kapitala u trenutku krize u socijalističkoj Jugoslaviji – procesa što je etnonacionalnim elitama omogućio materijalno zaleđe koje i danas uživaju. U filmu, Tanović naizgled još više naglašava ovu paralelu: on od Divka umjesto običnog gastarbajtera čini političkog emigranta, koji se od supruge Lucije (Mira Furlan) morao rastati stoga što se njezina komunistička obitelj potrudila da ga se optuži za suradnju s ideološkim neprijateljem, a sve u skladu s njegovom neprijateljskom obiteljskom prošlošću (u knjizi, Divko je pretukao Luciju pod utjecajem glasina da ga vara, i naprasno otputovao). Također, Divko u filmu s gradonačelnikom Rankom Ivandom euforično slavi slom prethodnog poretka, pri čemu se eksplicitno spominju i „donacije“ koje je on iz inozemstva slao (pretpostavljamo antijugoslavenskom undergroundu). Međutim, u klimaksu filma javlja se i jedan mali, ali značajan detalj, koji podriva sinegdohu Divka kao prototipa nacionalno zapaljenog kapitalističkog poduzetnika. To je trenutak kad on, revoltiran prizorom zarobljenih i isprebijanih sugrađana Srba, uzvikuje: „Nisam vam ja slao novac da palite kuće i hapsite ljude!“. U toj sceni sama nacionalna Stvar zadobija svoju apologiju: implicirano je da je nacionalističko nasilje samo posljedica projekta koji je krenuo nizbrdo, rezultat zastranjenja, a nikako sredstvo i cilj konkretnih političkih projekata. Iz te se perspektive i Divko Buntić čini gotovo kao romantični heroj-idealist zgrožen nad grubim oskvrnućem vlastitih ideala. Da se ne radi o mojoj nadinterpretaciji, dobit ćemo potvrdu u happy endingu: Divko, koji je shvatio vlastite greške, žrtvuje vlastitu reputaciju i materijalnu komociju kako bi pomogao dobrim dečkima da pobjegnu iz zlog okruženja.

Uloga akceleratora u masovnoj histeriji

Đikićevo shvaćanje ratnog stanja u romanu na pravi način ilustrira epizoda s
akceleratorom. Kad se u gradu pročuje kako lokalna tvornica šarafa i opruga nabavlja dotad neviđen stroj, po imenu akcelerator, opće zanimanje i nagađanje nenadano prerasta u paniku, da bi se ubrzo rasplamsalo u rodoljubivi zanos. Za to je zaslužan varoški besposličar Andrija Lukač Bili, koji najprije u kafkijanskom maniru optuži „općinu i općinare“ da grade pakleni stroj „da nas sve lipo potruje“; Bilijeva optužba, međutim, vrlo se brzo konkretizira, prepoznajući u apstraktnim „općinarima“ prvog etničkog neprijatelja. „Zato, braćo, što oni oće da nestane rvacki narod, oće da pobiju i poduše nas Rvate i da nam se sime zatire. (...) Za sve su to krivi komunisti i općinari koji oće da nas Rvata odavle nestane i da se ovde nasele Srbi. Da ovo bude njiovo. (...) Ako oni to budu tili napravit, mi smo na svašta spremni i neka nas se čuvaju.“, pojašnjava Bili svoje viđenje pojave akceleratora. Opća histerija koju pobuđuje njegova besjeda kulminira u pravim uličnim neredima, koje će tek policijska intervencija (na neko vrijeme) smiriti. Za uspjelost ove romaneskne epizode zaslužan je status središnje figure, famoznog akceleratora: on tu predstavlja upravo ono što se u popularnoj filmskoj teoriji naziva McGuffin – predmet koji služi samo za to da pokreće radnju, da se oko njega formira zaplet, dok je njegov karakter sam po sebi irelevantan, i otud posve zamjenjiv (poput „dokumenata“ ili „šifri“ za kojima se traga u špijunskim filmovima). Činjenica izgradnje novog stroja u gradskoj tvornici samo je povod za nacionalističku erupciju, a posrednik između to dvoje jest Bilijevo „tumačenje“, odnosno gesta simbolizacije te činjenice; „akcelerator“ je slučajni element iskorišten tek za to da njegovoj pripovijesti pruži privid ideološke konzistentnosti. Tu izlazi na vidjelo ulog suštinske arbitrarnosti u ispisivanju etnonacionalističkih naracija: na mjesto „akceleratora“ mogao je doći bilo koji drugi predmet, sve dok služi tome da pokreće i legitimizira ideološku pripovijest.
Epizoda s akceleratorom, unatoč velikom potencijalu za ekranizaciju, u filmu je posve izostala. Taj izostanak simptomatičan je za Tanovićevu strategiju „normalizacije“ – strategiju kojom on unaprijed zatomljuje kritički efekt što ga je film, poput romana, mogao sadržavati.

Martin goes to Hollywood

Još jedan problem Tanovićeva filma u odnosu na Đikićev roman tiče se samog oblika koji poprima filmski zaplet – ili, preciznije, fenomena „holivudizacije“ kojem redatelj nije mogao ili nije želio umaći. Dopustimo na trenutak digresiju, i zamislimo na trenutak da se Cirkus Columbia doista adaptira u Hollywoodu: prvo što bi tamošnji producenti na razini fabule izmijenili vjerojatno bi bio kraj. U romanu, pripovjedač Martin Buntić (u filmu: Boris Ler), emigrant, u ratom opustošenom rodnom mjestu susreće se s Majom, kćeri svoga prijatelja i mentora Leona Dilbera, koja također planira otići što prije. U završnici romana sve upućuje na to da će Martin i Maja nakon svih pretrpljenih nedaća pronaći utjehu jedno u drugome, odnosno da će protuteža provali povijesnog nasilja biti konstituiranje ljubavnog para. Do toga, međutim, neće doći, i to iz posve trivijalnog razloga: baš kad se trebaju zajedno ukrcati na autobus do Zagreba, Martina kondukter ne pušta u autobus jer nema otprije kupljenu kartu. Nešto ranije pak doznajemo i za krajnji ishod Martinove ostvarene ljubavne veze, one s maćehom Azrom: njihova kći Anka naprasno je umrla. Đikić nam očito sugerira kako je ratna trauma u toj mjeri potresla ekonomiju „normalnih“ libidinalnih odnosa, da je rezultat toga sama nemogućnost uspostavljanja „logičnog“ ljubavnog odnosa. Kraj kakav nalazimo kod Đikića gotovo je nezamisliv u mainstream hollywoodskoj produkciji, gdje je načelo proizvodnje para, kako stalno ponavlja Slavoj Žižek, jedna od ključnih ideoloških procedura pomoću kojih se svaka „velika“ priča uprizoruje na filmskom platnu. U Cirkus Columbiji, međutim, velika tragična pripovijest ne ostavlja nam nikakav nusproizvod; upravo suprotno, povijesno nasilje ne dopušta razvijanje „male“ protupripovijesti, ono unaprijed ukida mogućnost uspostave neke čisto intimne, nepolitičke razine ljudske egzistencije. Tanović, s druge strane, u potpunosti preuzima hollywoodski recept. Martin i njegov najbolji prijatelj Pivac (Mario Knezović), seksualno neiskusni mladići, uživaju blisko prijateljstvo sa snažnim homoseksualnim natruhama; kad Martin, nakon što Divko izbaci Luciju iz stana, biva izvrgnut podsmjehu čaršije, Pivac jedini staje na njegovu stranu. Kako se, međutim, Martin zbližava s Azrom (u filmu: Jelena Stupljanin), Pivac postaje sve nesnošljiviji, provocirajući Martina svakojakim opscenim aluzijama, što će kulminirati u pravom histeričnom ispadu. Tek nakon fizičkog sukoba s Pivcem i njihova konačnog raskida može započeti Martinova romansa s Azrom. Nije slučajno da, nakon scene strastvenog seksa među njima, saznajemo kako se Pivac pridružio novoformiranoj (para)vojsci; štoviše, u nastavku događanja on je taj koji svojim novim kolegama otkriva Martina kao izdajnika koji je JNA rezervistima dojavio za pripremljeni napad na njihovu kasarnu. Koristeći mrežu novouspostavljenih odnosa moći, on se želi osvetiti Martinu, odnosno pronaći erotsku satisfakciju – koju smatra da mu je ovaj ostao dužan – kroz rituale vojničkog nasilja. Kad se, nakon svih nedaća, Martin i Azra uz pomoć „osviještenog“ Divka izvuku iz grada, slijedi istinski happy ending: s jedne strane, oni se spašeni udaljavaju autom, dok se s druge Lucija, koja ipak nije otišla, ponovno sastaje s Divkom. Eksplozije koje uz odjavnu špicu vidimo kako odjekuju po okolnim brdima ne uspijevaju nam nagovijestiti ratni užas s kojim smo u romanu suočeni: one se prije mogu tumačiti kao eksternalizacija Martinova probuđenog libida, provala oslobođene seksualne energije, negoli kao provala konkretnog, povijesno jasno određenog nasilja.
Nadalje, valja obratiti pozornost i na sam lik Pivca. U filmu, on utjelovljuje stereotip troubled teena: seksualno neiskusan, nesiguran u vlastitu seksualnost, sklon histeričnim epizodama, itd. Takvom karakterizacijom priskrbljeno je pop-psihologijsko objašnjenje za njegov trenutačni preobražaj u nasilnika i agresivnost, pa i sadizam koji ispoljava spram dojučerašnjeg prijatelja. U romanu je, međutim, situacija s Pivcem znatno drugačija: on je patološki showman, egzibicionist koji ide dotle da ustrijeli četvero najbližih susjeda samo da bi dospio u centar pozornosti. „Politika ga nije zanimala i mislim da nikog nije mrzio zbog politike ili nacije.“, zapisuje Martin o Pivcu. „Uvjeren sam da je tih četvero ljudi pobio samo da bi grad o njemu pričao, samo da bi pažnja mahale bila usmjerena na njega. Njemu je samo to u životu bilo važno.“ Morbidni Pivčev show, egzekucija koju uprizoruje samo zato da bi ostala zabilježena, da bi se o njoj čulo i govorilo, svojevrsna je romaneskna najava srebreničkog snuff uratka – snimke ubojstva četvorice bošnjačkih muškaraca od strane paravojnog odreda Škorpioni – koji će široj javnosti postati poznat godinu-dvije po izlasku romana. Filmski Pivac, pak, mentalno je nestabilan mladić koji je u prijelomnom trenutku jednostavno zastranio. Od provincijskoga mangupa i Martinova najboljeg prijatelja on tako postaje agresivni vojnik spreman da u ime Naše Stvari Martina hladnokrvno ubije. Završne nam eksplozije sugeriraju da je i Pivac, poput Martina, na kraju pronašao vlastitu satisfakciju. „Rat“ kod Tanovića vidimo u tek tolikoj mjeri da ga možemo pop-psihoanalitički lagodno svesti na puku provalu seksualne energije materijalizirane iz napetosti između likova.

Pripitomljavanje traume

Naveo sam i komentirao niz problematičnih mjesta koje možemo uočiti u Tanovićevom filmu. Sva se ona, međutim, daju podvesti pod zajednički nazivnik, a to je fenomen retroaktivne normalizacije nacionalizma, a u konačnici i same ratne traume. Ova se pojava u filmu očituje na više razina. Najočitija od njih jest zamagljivanje samih društvenopovijesnih okolnosti u kojima se film odvija: ne doznajemo otkud je došla nacionalistička pomama, i je li ona uopće proizvedena, ili se javlja kao prirodna katastrofa (tu se Cirkus Columbia razlikuje od Tanovićeve Ničije zemlje). Da je, primjerice, epizoda s akceleratorom uvrštena u film – uprizorena, dakako, na način na koji je to u romanu – kritički komentar bio bi jasan, makar prividno potisnut na margine. Ovako nad cjelokupnom političkom pozadinom ljubavno-obiteljskog zapleta ostaje svojevrsna mistična aura – gledatelj je u iskušenju povjerovati da su tu doista u igri famozne više sile, a ne političke, materijalne, nikakvim fatumom predodređene okolnosti i činjenice. Dok u romanu Đikić razotkriva upravo jezivu racionalnost i pragmatičnost politikā etničkog razgraničenja, u filmu se rat ukazuje kao opskurna pojava s onu stranu razuma. Također, tu su Tanovićevi „holivudizacijski“ zahvati: podređivanje cjelokupnog zapleta logici ljubavne priče, odnosno logici konstituiranja ljubavnog para, te nakalemljeni happy ending, s Divkom i Lucijom koji se voze na vrtuljku dok Martin s Azrom putuje u bolje sutra. Te intervencije potencijalno šokantnoj romanesknoj priči o nasilju, ratu i logorima daju poznat, „prihvatljiv“ oblik, nebrojeno puta viđen na velikom platnu.