Enver Kazaz [1]

TRADICIJA I TRADICIJE JEZIKA U BOSANSKOHERCEGOVAČKOJ INTERLITERARNOJ ZAJEDNICI

Sarajevske Sveske br. 32/33 [2]

U pjesmi Izbjeglica Amir Brka postavlja ovo, da li retorsko, pitanje: i gdje je danas mogućnost za bosanskog pjesnika / da, na poljski način barem, angažiran bude. Svijest da je ta mogućnost ukinuta dolazi kao podloga autoreferentnosti ovih stihova. A potom nju prati saznanje da je naša recentna književna praksa unutar pesimističnog obzora što ga isijava na planu angažiranja (uz stav o proklizavanju opsega ovog pojma u odnosu na onaj tradicionalni) više obilježena ideologijskom nego artističkom strukturom vrijednosti, više epskim kodom nego li poetskim modelom kakav zasnivaju Różewicz, Herbert, Milosz ili Szymborska, i da je, zapravo, mogućnost angažiranja ukinuta u pjesništvu proizašlom iz usko shvaćene nacionalne književne tradicije. Nakon stihova u kojima se zrcali egzistencijalna situacija (semantički zbijena u naslovu Izbjeglica) lirskog subjekta u postratnom političko-ideologijskom kontekstu: Pišam se, veli, / na temelje ove države. / Pišam se u cipele Predsjedniku, / ako me ne vrati kući, što ih izgovara lirski subjekt čiji se stav prema logici ustrojstva pjesme na tragu Browningovog postupka posuđivanja ili uvlačenja tuđeg glasa u pjesmu, postupka veoma često u našoj recentnoj poeziji, ne može potpuno izjednačiti sa stavom aktuelnog autora – Brka će u ovoj pjesmi zbrisati i mogućnost bilo kojeg oblika nacionalnog/državnog atribuiranja pjesnika: Pišam se na pjesnika bosanskog, / uostalom.
Ova pjesma, što zasniva estetiku šoka upotrebom tradicionalno nepoetskih riječi, mada je danas nemoguće povući razliku između poetske i nepoetske leksike, samo je u jednom sloju referencijalna, samo u jednom sloju hoće uspostaviti semantički luk prema onome što se određuje kao politički aspekt društvene stvarnosti (i ovaj pojam danas je također upitan). Kroz postupak opalizacije ona u cjelini postaje autoreferencijalna u horizontu postmoderne poetike, pri čemu je bitniji njen polemički odnos prema tradiciji i tekućoj književnoj praksi, nego li prema aktualnoj društvenoj stvarnosti u njenoj političkoj ravni. Otud nedvosmisleno oslanjanje na razini poetskog postupka na Jamesa R. Browninga i pitanje-usporedba sa poljskim modelom angažiranog pjesništva, koje je u osnovi redefiniralo tradicionalno poimanje ovog pojma. Ta dvostrukost od koje i književno živi ova pjesma, gdje njena metatekstualna i egzistencijalna ravan značenja vode plodotvoran poetski dijalog u asocijativno-aluzivnom semantičkom opsegu, u potpunosti je razorila postojeće kontekste, njihovu i dijahronijsku i sinhronijsku ravan, redefinirajući tradiciju koja od usko shvaćene nacionalne postaje tradicijom jezika, čak do te mjere da se odriče i vrijednost pjesništvu koje se hoće uopće nacionalno-državno atribuirati.
Na drugoj strani, semantički luk poetske parabole zasvjedočuje autorsku poziciju, čak nedvosmislen estetski stav, izbjeglice u odnosu na ono što se u ideologijskom pogledu konstruira kao bosanska poezija u kojoj je za pisca ukinuta mogućnost da angažiran bude, / a da bude čovjek / i da bude pjesnik.
Redefinicija tradicije na fonu autoreferencijalnosti književnog teksta jedno je od najbitnijih poetičkih obilježja onog književnog korpusa koji se prema spoljnjoj, pozitivističkoj, kriteriologiji određuje kao književnost najmlađih, postratnih pisaca u BiH. Ilustrativni primjeri u tom pogledu jesu kako prozaisti, tako i pjesnici, kako Bošnjaci, tako i Srbi i Hrvati, mada u književnosti ova nacionalna određenja gotovo da više ništa ne znače, dok u politici ta vrsta kolektivnih identiteta imaju primarnu ulogu unutar ideološke igre privida i obmana, i strašne historijske tragedije. I Aleksandar Hemon, i Karim Zaimović, i Igor Klikovac, i Asmir Kujović, i Senadin Musabegović, kao i naprijed spomenuti Brka, ali i niz drugih pisaca koji u književnost ulaze neposredno pred rat, u samom ratu ili nakon njega, nacionalnu tradiciju prihvataju kao drugostepeni poetički kontekst. Tu se postmoderna muzeološka koncepcija književnosti, u kojoj se stapaju dijahronija i sinhronija na bazi ukidanja modernističkog diskontinuiteta, iskazuje kao prvostepeni poetički kontekst i prostor za zasnivanje poetičkog stava i u njegovoj implicitnoj i u eksplicitnoj dimenziji.
Trenutni luk tog muzeološkog prostora zbija u sebi širok i vremenski i kulturološko modelativni prostor od citata i aluzija na mističku pjesnikinju Rabiju Adaviju u Kujovićevoj pjesmi Hidr, preko aluzija na Ispovijesti Arthura Gordona Pyma Edgara Allana Poea u Zaimovićevoj zbirci priča Tajna džema od malina, u kojoj fantastika i fantazmagorija i intelektualistička groteska genijalnog Amerikanca biva nadopunjena ironijom, groteskom i demistifikacijom ukupne historije, do borhesovske ideje književnog labirinta u prozi Aleksandra Hemona, ili Brkinog pozivanja na model savremenog poljskog pjesništva.
U jednoj aproksimativnijoj dimenziji teza o civilizacijskom selu kod naših najmlađih pisaca nadopunjena je stavom, preveć jeretičnim u odnosu na etnonacionalističko poimanje tradicije, prema kojemu je Franz Kafka ne samo savremenik, nego i veoma inspirativan bosanski savremenik mladom piscu, budući da Kafkini romani funkcioniraju kao živa tradicija i živi palimpsest u kontekstu našeg jezika. Na drugom planu civilizaciju kao jedinstveno selo ovi mladi pisci i bukvalno žive, unutar subkulturnih fenomena, kao prvostepeni kulturološki kontekst, dok je matična tradicija u skladu sa političkom projekcijom izborila primat u ideološki instrumentaliziranom školskom programu, ili je, pak, stvaralački mrtva, sem u mitološko-političkom projektu, kao što je to npr. slučaj sa monofonijskim i monološkim epsko-guslarskim kulturološkim kodom.
Redefiniranje usko shvaćene nacionalne u tradiciju jezika, međutim, nije nov poetički stav u našoj književnosti, ma kako je proučavali i imenovali, bilo kao bosanskohercegovačku, bilo kao književnost naroda BiH, ili pak kao samostalne nacionalne književnosti unutar BiH. Začetak tog procesa položen je još u sami kraj prošlog i početak našeg vijeka, odnosno u onu fazu složenih strujanja u književnosti koja začinju artistički literarni model, reagirajući na istrošenost formi i formativnih obrazaca preovlađujućeg prosvjetiteljskog modela.
Dok artisti zastupaju koncepciju estetske vertikale, autonomnosti i samosvrhovitosti književnosti, pri čemu istovrstan poetički koncept u tom pogledu imaju i Dučić, i Ćatić, i Ujević, koji je i boravio u Sarajevu, prosvjetitelji insistiraju na ideji ideologije i identitetu etnikuma unutar moralno-poučnog i terapeutskog literarnog obrasca, regresivnim aspektima književnog teksta sa kojima je npr. raskrstio još stoljeće prije izvanredni Jenski krug u njemačkom romantizmu.
Pobliže objašnjenje ovih složenih tokova književnosti u BiH mora poći od definiranja poetičkog kompleksa romantizma, kao prekretnice u zasnivanju tzv. moderne književnosti. Romantizam je na cijelom južnoslavenskom prostoru obilježen čvrstinom onih Frommovih primarnih veza između individue i kolektiva u kojima je individua potpuno stopljena s kolektivom, određena njegovim sistemom vrijednosti, a književnost prilagođena, kao u usmenoj situaciji, očekivanju recipijenta. Otud je romantizam na našem prostoru kolektivno normiran, folkloran, u biti epski kodiran, bez humorne dimenzije djela i romantičarske ironije, pri čemu ”pjevanje” po obrascu narodne pjesme ne znači stvaralački odnos spram tradicije u Eliotovom smislu susreta individualnog talenta i tradicije, nego puko ponavljanje tradicionalnih shema i obrazaca. Ovdašnji romantizam kao književnost kultova (tla, roda, domovine, junaštva, da ukažem samo na neke od njih), bez mogućnosti intelektualne distance prema kolektivu, nacionalno je angažiran i ideološki postamentiran, te na drugoj strani barbarogeniziran, mistifikatorski, gdje i samo Božanstvo, u poetičkom okviru, dobija funkciju ispostave i servisa poluobrazovanog ili neobrazovanog ”pjesničkog genija”. Uz to, ako pisac boluje od jektike, ispunio je sve uslove našeg romantizma za besmrtnog klasika.
Taj trend i danas obilježava našu književnu praksu u onom regresivnom modelu oslonjenom na historizaciju nasljeđa kao ključni formativni i idejni obrazac. Takav model romantizma, karakterističan za gotovo sve tzv. mlađe slavenske književnosti, u potpunoj je suprotnosti onom romantizmu razvijanom u visokodiferenciranim, individualiziranim, zapadnoevropskim literaturama, prije svega onoj poetici romantizma koju zasnivaju npr. W. Wordsworth i S. T. Coleridge u engleskoj, ili, pak, pisci Jenskog kruga u njemačkoj književnosti.
Pravi poredbeni predmet u tom pogledu jeste struktura epa. Ep u visokodiferenciranim literaturama, kao što je to npr. slučaj sa Byronovim ili Puškinovim epovima, koristi individualiziranog junaka koji je definitivno raskinuo veze sa kolektivom ostavši sam na poprištu egzistencijalnog relativizma i besmisla, pri čemu takav junak baštini koliko Odiseja, isto toliko i Hamleta, ali i lik tužnog viteza od Manče, što je, uz fabularnu zanimljivost utemeljenu na kazivanju o individualnoj sudbini, razlog književnoj historiji i kritici da se takav ep detektira kao roman u stihovima. Ep u južnoslavenskim literaturama u procesu historizacije nasljeđa ostao je nacionalno normiran, sa apsolutizmom kolektivnih vrijednosti, ”historijske istine” i ideološkom nomenklaturom u svojoj osnovi. Otud se on, kao i usmena epika, bazira na govoru o presudnoj temi za kolektiv i ideologijskoj shemi kolektivnog opstanka, dok je romantičarski ep u visokodiferenciranim književnostima baziran na strukturi napete, zanimljive priče o individualnom slučaju.
U krajnjem izvodu, južnoslavenski ep dosljedno preuzima formativni obrazac epske pjesme, bez njegovog preslojavanja i transformiranja u sasvim drugačije kontekstualiziranoj i zasnovanoj strukturi. Suštinu tog obrasca okarakterizirao je još Vuk rekavši da bi ove pjesme bile drugačije da su zapisane samo nekoliko godina pred ustanak, što znači da je politička potreba Prvog srpskog ustanka u bitnoj mjeri odredila pjesmu, nametnula joj i cilj i funkciju govora, te je na koncu pretvorila u političko sredstvo homogeniziranja naroda.
Paradoksalno, ali južnoslavenski romantizmi ne razvijaju, sem u zaista iznimnim slučajevima, dijalog s tradicijom, već generiraju folklorizaciju književnosti kao osnovicu svih formativnih postupaka. U tom procesu samo su rijetki pjesnici zavirili u ”zabran” preko nacionalne međe, kao Šantić npr. u inspirativno i plodotvorno područje interkulturne sevdalinke ili Stanko Vraz u orijentalnu formu gazela. Ta linija Šantićeva i Vrazova pjesništva, ali ne samo one, i ne samo u njihovom slučaju, primjer su dijaloške, odnosno poliloške zasnovanosti interkulturnog modela romantizma u južnoslavenskim književnostima.
Ali, dominantni horizont romantizma u južnoslavenskim literaturama ispunjen je čežnjom i težnjom za čistim nacionalnim sadržajem, pa je njegova poetika monološki strukturirana, dok je kulturni kod životne svakodnevnice, tj. svakodnevnih životnih praksi potpuno suprotan takvom literarnom nastojanju. Bez obzira na ideju ilirizma, koja je uz jugoslavenske ideološke narative i antiosvajačka, antikolonizatorska ideologijska vizija interkulturalnosti južnoslavenskog prostora, romantizam na tom prostoru u većini ostaje monološki utemeljen i mononacionalan. Takva tendencija u bitnome određuje i recidive romantizma u južnoslavenskim književnostima, prije svega u srpskoj, kao što to primjećuju npr. Dimitrije Vučenov, Milan Radulović i Slobodan Blagojević. U ogledu Estetika tradicije, Radulović prateći makromodelativne tokove srpske književnosti na podlozi izučavanja Dimitirija Vučenova zaključuje: ”I zaista, od Vukovog vremena do danas srpska književnost oscilira između dva pola: između težnje da bude narodna po jeziku, a nacionalno, duhovno i idejno angažovana i čak državotvorna po temama i smislu, kao što je tražio Vuk; i težnje da se evropeizuje, modernizuje, otvori novim iskustvima i iskušenjima, kuda ju je upućivao Dositej“. A Slobodan Blagojević u ogledu Mitologija i stvarnost zlopamćenja s vanrednim osjećajem za nijansu i sumiranje dosega takvog kulturološkog modela piše: ”Svaki srpski 'narodni' intelektualac osjeća grižnju savjesti što se previše obrazovao, što je 'preučio' (kako reče pjesnik Nogo) i što je tako sebe doveo u opasnost da se odvoji iz narodne zajednice. Na onoj granici s koje bi trebalo da otpočne njegova kritička analiza narodne zajednice i racionalizacija mitskih postulata njena života on ne može da stoji, on bježi natrag u same mitske postulate, i otvoreno im apologiše, mađija i omađijava svoje-s-narodom postojanje. Srpska narodna inteligencija nema hrabrosti da postane nosilac intelektualnog zrenja nacije i da stereotipe nagonskih reakcija zamijeni plastičnom reakcijom onoga što je predstavljeno u pojmu intelligibilis. Stoga je takva inteligencija najveća opasnost po sam narod, jer ga stalno korumpira njegovom vlastitom biologijom, čije se korupcije ni sama ne može osloboditi. Tako sprečava razvitak duševni, duhovni i društveni tog naroda. Tu leži i smisao onih riječi Slobodana Jovanovića, koje valja utuvljavati u ovdašnje glave, da je za narod veća opasnost previše ponarođena od posve odnarođene inteligencije”.
Slična, ili gotovo identična situacija jeste i sa hrvatskim romantizmom, pri čemu su ”europejstvo” i ”samopostojanost”, samo puke maske za stereotip nagonske reakcije narodnog intelektualca, kako je na problem ukazivao Matoš još početkom vijeka, ali i sa bošnjačkim romantizmom, koji je, ne posjedujući koliko-toliko stabilan nacionalni kontekst,u većini ideologijski postamentiran.
Recidivi takvog modela romantizma, čija se regresivnost ponajbolje očituje pri usporedbi sa poetikom Jenskog kruga koja, prema Viktoru Žmegaču, obacuje u samu postmodernu, i danas tvore anahronu poetičku situaciju tranzicijskog nacionalnog neoromantizma koja se opredjeljuje za proces historizacije tradicije, nasuprot njenoj dijaloškoj estetizaciji, a mahom za temelj vlastite klasike proglašava usmenu književnu tradiciju, ne odmičući se suštinski od Vukovog koncepta usmenog nasljeđa. Nasuprot tome, romantizam visokodiferenciranih evropskih literatura na podlozi Herderova historizma ukupnu umjetnost dijeli na klasičnu i romantičku pri čemu je njegov okvir tradicije sadržan i u antičkoj umjetnosti, što u daljem izvodu podrazumijeva veoma složen odnos prema tradiciji i njeno izrazito složeno definiranje.
Prosvjetiteljski obzor i monološka zasnovanost južnoslavenskog modela romantizma suprotan je dijaloškoj/poliloškoj osnovici bosanskohercegovačkog interkulturnog modela, gdje nacionalne tradicije na principu dramske tenzije tvore dijalektički napeto, hibridno kulturno polje neprestano obilježeno težnjama, rekao bi Ivan Lovrenović, kompozitnosti i integralnosti od nivoa kulture svakodnevnice do nivoa visoke kulturne produkcije. Šantićev iskorak preko nacionalnog zabrana, ili gotovo kompletan krug mostarskih pisaca, pa onda autorski dublet Osman – Aziz, ali čitav niz drugih primjera hibridnih devetnaestovjekovnih poetika u kojima se ukrštaju i istodobno traju prosvjetiteljstvo, racionalizam, romantizam i rani modernizam dolaze kao rezultat inkorporiranja evropskog modernističkog artističkog kulturnog modela u okvire spisateljske poetike, što ga je omogućio prije svih S. S. Kranjčević sa svojim časopisom Nada i naglim evropeiziranjem bosanskohercegovačkog kulturnog prostora.
Romantizam u Bosni i Hercegovini, međutim, realizira se u složenom poetičkom kontekstu tzv. ubrzanog književnog razvoja, kako kraj prošlog i početak ovog vijeka u mlađim slavenskim književnostima sa stanovišta njihova razvoja definira Paul Van Tigem. To podrazumijeva istodobno postojanje i međusobno ispreplitanje uzusa različitih stilskih formacija, čak njihovo miješanje, a ne pravilnost sheme smjena kao u razvijenim zapadnoevropskim literaturama. Otud moderna u BiH, ali i na cijelom južnoslavenskom prostoru presudno utiče na tzv. kasni, sentimentalni romantizam, ali i obrnuto, pri čemu se namjesto načela smjene jedne stilske formacije drugom nužno mora govoriti o načelu zaokreta.
Inkorporiranje poetičkih uzusa jedne stilske formacije u opseg druge rezultira transformiranjem izvornih zapadnoevropskih poetičkih okvira i njihovim prilagođavanjem domaćoj književnoj situaciji. Moderna se u BiH javlja na prelazu vjekova u kontekstu kasnog, sentimentalnog i folklornog romantizma, pri čemu se, naravno, veoma teško uspostavlja artistički model književnosti. Opet je presudna uloga u uspostavljanu tog modela, kao i u procesu rušenja romantičarske sheme, pripala Matošu i njegovom pjesničkom krugu. Taj će književni velikan sasma promijeniti odnos prema tradiciji unutar svih južnoslavenskih književnosti, gdje nacionalna tradicija biva potisnuta klasikom u evropskom smislu tog pojma. Stoga je Vidrić npr. zaronjen u antiku, ili Ćatić u mistički poetički obrazac i orijentalno-islamsku duhovnost u okvirima depersonaliziranog lirskog subjekta, koji nije više analogan romantičarskom autorskom građanskom Ja što u pjesmi ispovijeda vlastiti ili kolektivni udes.

O moderni u Bosni i Hercegovini nužno se mora govoriti unutar šireg južnoslavenskog konteksta, budući da njen poetički izvor jeste Matošev pjesnički krug. Otud pjesnici tog kruga tvore poetičko jedinstvo na višem stupnju nego što to omogućuje nacionalni kontekst, redefinirajući nacionalnu u tradiciju istoga jezika, a danas različitog književnojezičkog imenovanja. Taj prelom za sve južnoslavenske književnosti izrazito je dragocjen. U srpskoj književnosti on će rezultirati Kostićevim opusom sa mnoštvom asocijacija i aluzija na antičke motive, ali i obnovom građanske tradicije vojvođanske kulture, pseudoklasicizma Lukijana Mušickog, dok je u bošnjačkoj književnosti njegov rezultat jedan od najzanimljivijih časopisnih projekata - Ćatićev Biser, u kojemu će se uz Ćatića okupiti nekolicina mlađih modernistički usmjerenih pjesnika, kao što su, još uvijek nedovoljno istraženi, F. Kurtagić, J. Tanović i A. K. Hasanbegov.
Moderna je u tom pogledu u Bosni i Hercegovini osnovica poliloga kao suštinskog i temeljnog interkulturnog modela u postupku estetizacije tradicije. Iako se uspostavlja teško, sa lomovima i prevratima unutar poetičkog sistema svakog pisaca ponaosob, čak vraćanjima unazad, moderna u zasnivanju i realiziranju artističkog modela književnosti sa estetskom samosviješću i vertikalom samosvrhovitosti ne znači samo, kako je to tradicionalna, pozitivistička književna historija dokazivala, potpun raskid sa nasljeđem, ili da se kao ilustrativnim primjerom poslužim rizvićevskom frazom: prekid kontinuiteta, boravak u stranom tijelu, kojom on opisuje Ćatićev raskid sa bašagićevsko-mulabdićevskim konceptom folklornog, kasnog, herojskocentričnog i patrijarhaliziranog romantizma. Modernistički poetički kompleks nemoguće je jednostrano odrediti samo kao raskid sa tradicijom. On je istodobno u istoj mjeri projekat reafirmiranja najstarijih slojeva tradicije, pa i njene redefinicije, gdje jednakopravnu ulogu imaju različiti slojevi duhovnog nasljeđa od antičke i slovenske mitologije, preko srednjovjekovnih duhovnih obrazaca, do usmenog nasljeđa.
Otud modernizam u reagiranju na neposredne prethodnike ne pristaje na romantičarsku historizaciju i etnoideologizaciju nasljeđa kao postupak koji u tradicionalne stvaralačke ili mitske obrasce, u kojima je sublimirano vječno duhovno iskustvo u kojemu se zrcali sudbinska isprepletenost ljudske sudbine sa prirodom i kosmosom, unosi ideološki interpretiranu historijsku svijest određenog etnosa ili zajednice, pri čemu se mitski obrasci historijski aktualiziraju. U tom postupku mitski obrazac gubi univerzalnost svoje semantičke strukture za račun aktuelnog ideološkog sadržaja i ideologizacije umjetnosti. Na bazi stvaralačkog dijaloga sa tradicijom moderna estetski transformira tradicionalni ili mitski obrazac gdje je očuvana njegova univerzalna epistema ispoljena u obrednoj, magijskoj ili ritualnoj praksi. U okviru estetizacije tradicije modernistički pisac ne razvija dijalog samo sa matičnom, nacionalnom tradicijom, već sa drugim jezičkim tradicijama. Njemu je šantićevski prelazak preko zabrana ne izuzetak, već temeljni poetički stav koji rezultira plodotvornim kulturološkim polilogom. U nizu primjera navest ću kao dovoljno ilustrativan Ćatićev kulturološki ciklus soneta O ženi, koji nije samo stvaralački prolazak kroz različite tradicije u ahistorijskom obzoru, već i učitavanje matične duhovnosti, odnosno formativnog obrasca sevdalinke u druge tradicijske kontekste. Upečatljiv primjer jeste i glasovita Ćatićeva pjesma Teubei nesuh, koja stapa dva duhovna obrasca, sufijsko pokajanje, ali i kršćanski model ispovijesti, jer se u njoj i doslovno i metaforički imenuje grijeh, a sjećanje na grijeh i njegovo imenovanja u sufijskom stavu, kako u Leksikonu islama sugerira Nerkez Smailagić, zabranjeno je stoga što ono znači zanemarivanje Boga. To je i bio razlog Evi Vitray Meyerovitch da 13 stihova iz ove pjesme izbaci u Antologiji svjetske sufijske poezije. No, Ćatić se ne samo sjeća, ne samo da imenuje grijeh, on ga i stvaralački uobličava na podlozi mitske šifre: I slavih Bakha kao sveto Biće... Veneri pete jezikom sam lizo.
Time ovaj pjesnik stapa dva duhovna obrasca u jedinstvo novog kvaliteta unutar kojeg stvaralački komuniciraju islamska i kršćanska duhovnost sa antičkom tradicijom u obzoru pjesnikove molitve za Ljepotom, koja se realizira unutar semantičke dvojnosti: sufisjke čežnje za Ljepotom kao jednim od atributa/imena Božanstva, s jedne, i simbolističkog umjetničkog zanosa kultom ljepote kao vrhunaravnog izraza mističnog svejedinstva svijeta i njegove harmonije, s druge strane. Ova pjesma jedan je od vrhunskih dosega bosanskoga kulturnog poliloga koji se stvaralački realizira u artističkom književnom modelu.
Tačnost stava Jurija Tinjanova da književni tekst u načelu ne postoji pojedinačno, već samo kao sastavni dio jedne istovremene cjeline književnosti i njene tradicije, a ta tradicija nije naprosto neka veza s prošlim tekstovima, već dijakronička sprega uvjeta, pri čemu ona egzistira kao književna evolucija pokazuje se i na primjeru dijahronijske osi artističkog književnog modela u Bosni i Hercegovini. Taj model u svom začetku razvija se u okvirima višekompozitne književnosti unutar koje nacionalne literature tvore interliterarnu zajednicu. Nacionalne tradicije u poliloškoj sprezi će u narednoj fazi moderne, koju zaklapaju poetičko-stilski formativni obrasci ekspresionizma, egzistencijalizma, neosimbolizma, neonadrealizma i neoavangardizma, tj. modernističkih izama i neoizama pri transformiranju artističkog u strukturalistički model književnosti, generirati izrazito složen sistem odnosa između sebe.
Na skali od depersonaliziranog preko disperzivnog lirskog/narativnog subjekta moguće je pratiti ne samo evolutivni tok unutar žanrovske raslojenosti ovdašnje literature nego i promjene odnosa prema tradiciji, da bi svako novo vrijedno djelo mijenjalo ukupan poredak vrijednosti. Otud će A. B. Šimić presudno utjecati na pjesništvo lirske revolucije, ali i izvršiti prevrednovanje vertikale vrijednosti u bosanskohercegovačkoj interliterarnoj zajednici, kao što će Krleža npr. u novelistici na razini sinhrone osi presudno poetički odrediti vrijednosno najbitniji dio bosanske prozne produkcije, a da o vezama između Hamsuna i Hume i ne govorim.
Međutim ni ekspresionistička lirska revolucija nije se u ovdašnjoj interliterarnoj zajednici ispoljila tek na jednodimenzionalnom planu odnosa prema tradiciji. Naprotiv, u nastojanju da potpuno pokidaju veze sa tradicionalnim lirskim modelom bosanskohercegovački ekspresionisti ne uspijevaju do kraja. Moglo bi se reći da su te veze najradikalnije raskinute na spoljnjem oblikotvornom planu pjesništva, ali da dubinski slojevi strukture ostaju u dosluhu sa tradicijom, kao što je to slučaj sa Huminom poezijom, sa nekim Muradbegovićevim pjesmama, pa i sa najznačajnijim pjesnikom lirske revolucije A. B. Šimićem.
Veze sa tradicijom u poeziji lirske revolucije manifestiraju se na raznolike načine. U Huminu pjesništvu one dolaze do izraza na nivou ambijentiranja poetske situacije, u onom hercegovačkom koloritu čije pojavne forme da tako kažem umiruju rasulo teleološke svrhovitosti svijeta što dolazi i kao rezultat programskih stavova poetskog modela ekspresionizma. Muradbegović, pak, obnavlja tradiciju, pogotovu u pjesništvu iz zbirke Haremska lirika čak i na nivou formativnog obrasca, gdje se kao primjer potpune stopljenost s tradicijom izdvaja pjesma Sevdalinka, koja od naslova do nivoa mikro cjelina pokušava obnoviti poetski obrazac sevdalinke.
U procesu poklasičavanja, ili oklasičavanja ekspresionizma u bosanskohercegovačkoj kao i u južnoslavenskoj interliterarnoj zajednici, ostvaruje se postupak redefiniranja tradicije čiji je začetak u obzoru artističkog književnog modela postavila poetika pisaca protiv kojih su se kao neposrednih prethodnika ekspresionisti upravo bunili. Otud bi se na tragu stava Gustava Rena Hokea o manirizmu u književnosti na primjeru bosanskohercegovačkih ekspresionista dalo govoriti o dijahronom i sinhronom aspektu njihove poetiku kroz prizmu odnosa prema tradiciji. Naime u sinhronoj ravni bitnije veze naši ekspresionisti uspostavljaju sa poetikom njemačkog časopisa Sturm, ili sa ruskom avangardom, kao npr. Šimić u poetskoj tezi o odstvarivanju stvari na bazi avangardne teorije očuđenja, nego li sa nekim domaćim poetičkim kontekstom. Sinhrona ravan ekspresionističke poetike u osnovi je polemička i poliloška sa strukturom artističkih vrijednosti, gdje se historija, kultura, sociološki, pa i metafizički aspekt egzistencije redefiniraju u potrazi za primarnim čovjekovim vrijednostima oslobođenim naslaga civilizacijskog nespokoja i historije kao lanca zla i zločina u stalnom obnavljanju. U kasnijoj razvojnoj fazi ekspresionizam, raspadajući se na kosmološki i aktivistički, interkulturni polilog kao osnovicu vlastitog poetičkog modela uspostavlja i u dijahronijskoj ravni. Tu se otkriva dijakronička sprega uvjeta književnosti kao evolutivnog toka, gdje se kao primjer može uzeti lirizacija narativnog diskursa u Huminu Grozdaninom kikotu, te njegov odnos prema orijentalno-islamskoj duhovnosti na tragu stava da je, kako kaže Nerkez Smailagić, Orijentalni čovjek sin Velikog Sve. Narativni diskurs u ovom Huminom romanu prirodu uspostavlja kao interpretativnu egzistencijalnu šifru, dok lirizirana ispovijest, bliska strukturi baladičnog sižea, a nepovratno udaljena od strukturnog obrasca epike, postaje organizujući faktor narativne strukture koja u semantičkoj ravni obnavlja i, kao što to inspirativno u studiji o Kikotu dokazuje Hanifa Kapidžić-Osmanagić, paganski, politeistički kulturni i metafizički obrazac, kulturu prirodne vjere.
Konačno, postupak poklasičenja poetičkog modela lirske revolucije omogućio je na bosanskome planu razvoj strukture palimpsesta u poliloški utemeljenom odnosu književnosti strukturalističkog i semiotičkog modela prema različitim nacionalnim tradicijama. Upravo se u književnosti artističkog i strukturalističkog književnog modela, imajući u vidu njihova određenja kako ih je u svojoj studiji Hrvatski roman 1945 - 1990 postavio Cvjetko Milanja , otkrivaju najdublji slojevi tradicije kao veoma inspirativno polazište za unutarknjiževni, poetički dijalog. Pri tom, u prevlasti označiteljskog nad referencijalnim slojem teksta u semiotičkom modelu književnosti, tradicija se iskazuje kao prostor složenog sistema postmodernističkih nekropoetičkih lingvističkih igara čiji vrhunac jeste tekstualni polilingvizam kao npr. u romanima Vitomira Lukića, Tvrtka Kulenovića, Dževada Karahasana, Irfana Horozovića, ili u poeziji Slobodana Blagojevića, Hamdije Demirovića, Semezdina Mehmedinovića, Mileta Stojića, Feride Duraković, Semezdina Mehmedinovića itd., u kojima se formula intrekulturnog dijaloga mora preimenovati u postmodernističko poetičko načelo aleksandrijske biblioteke.
Drugačije rečeno, negdašnja pozicija dramskog dijaloga, ili poliloga kao osnova intrekulturne sadržine bosanskohercegovačke književne tradicije sa postmodernističkom književnošću postaje hibridnim poetičkim jedinstvom, gdje su se nacionalne kulture povukle pred izrazito individualiziranim autorskim poetičkim koncepcijama, koje u dijahronoj ravni diskutiraju sa različitim, ne samo domaćim, tradicijama, a u sinhronoj dimenziji tvore posttragični i postutopijski interkulturni bosanskohercegovački prostor, potpuno suprotan težnjama etnonacionalističkih ideologije da u formama etnokulture ostvare proces getoizacije.
Postmoderni muzeološki koncept literature u ovdašnjem kontekstu i jeste uistinu započeo sa djelima spomenutih pisaca, čija se književnost nužno prije čita kao beskonačna potraga za borhesovskim alefom u projekciji ukupne književnosti kao jedne knjige, odnosno Vavilonske biblioteke kao beskonačnog niza koji je savršen ab aeterno .
No, iz bilo koje tačke tog niza promatranje cjelina intreliterane bosanskohercegovačke zajednice nužno upućuje na zaključak o konstantama unutar dijakroničke sprege uvjeta u evolutivnom toku književnosti. Postmoderni osjećaj decentriranosti i prevlast glokalizacijskog kulturološkog narativa omogućen je, zapravo, u ranijoj fazi, u onoj književnosti koja kao temeljnu formativnu figuru iznosi palimpsestni postupak na širokoj skali od poniranja u daleke, zajedničke slojeve tradicije i jezik od prije glasovnih promjena, do dekomponiranja mitskih struktura, gdje se izdvajaju Makovo, Šopovo, Skenderovo pjesništvo, ili poezija Abdulaha Sidrana, Marka Vešovića, Stevana Tontića, Ilije Ladina, Ranka Sladojevića itd., što tvore suprotan estetski niz od epski kodirane stilske orijentacije koja se nalazi u formativnoj osnovi pjesništva Rajka Noga, Đorđa Sladoja i njihovih sljedbenika. U romanu i kraćim proznim formama interliterarni dijalog se ogleda u raznolikim odnosima spram Andrićeve prozne matrice historijskog, odnosno novohistorijskog romana, novele i priče, gdje se u najboljim slučajevima, kao i u Makovoj poeziji, na podlozi pohistoričenja savremenosti i osavremenjenja historijskog, zapravo odvija proces arhaiziranja modernog i modernizacije arhaičnog iskustva i egzistencijalnog prostora vrijednosti, ali i postupak univerzaliziranja lokalnog i lokalizacije univerzalnog sistema vrijednosti kao noseći faktor semantičke mreže teksta.
Mapu odnosa prema tradiciji u evolutivnom slijedu višekompozitne bosanskohercegovačke interliterarne zajednice u vremenu dominacije aleksandrisjkog sindroma, kako je Mihajlo Pantić naslovom svoje knjige ogleda, studija i prikaza, odredio postmoderne postupke u južnoslavenskim književnostima, unekoliko pesimističnim tonom boji dvojnost modela recentne prakse, pri čemu njen najvrjedniji tok slijedi poliloški interkulturni bosanskohercegovački model, dok je regresivni tok moguće opisati i parafrazom susreta starog i mladog bošnjačkog pjesnika iz pjesme Ako zamislim, na početku ovog teksta spominjanog pjesnika Amira Brke. Taj susret, uz ironijske i metatekstualne reference u pjesmi, obilježava pokušaj starog pjesnika da dokaže kako nije Juda budućnosti:
Jedan bi stari bošnjački pjesnik
mogao napisati i ovakvu pjesmu:
Ja sam, zapravo, samo sjena
onoga koji bješe,
i to što pišem krzotine su eha
okultne pjesme.
Kao da, recimo, umjesto vode teče
sivi dim iz česme.
Jedan mladi bošnjački pjesnik
piše ilahije.
Njihov bi mi se susret,
ako ga zamislim,
činio jako uzbudljivim
Stari bi pjesnik,
cijepajući svoju odjeću,
upinjao se dokazati
da nije Juda budućnosti.
A mladi, skamenjeno dostojanstvena lica,
glave blago zabačene unazad,
optužujuće bi motrio,
dok ne bi počeo da se njiše,
i probada iglama.
(srpanj, 1996.)

A ovaj Brkin fiktivni mladi pjesnik, čiji je prototip itekako prepoznatljiv u ovdašnjoj društvenoj stvarnosti, te konceptu arhaizacije i reklerikazacije bošnjačkog kulturnog identiteta, zaklapa prostor učitavanja aktualnih etnonacionalističkih ideologema u tradiciju i restauriranja modela nacionalno angažiranog etničkog neoromantizma koji se žilavo održava u svim južnoslavenskim književnostima, bez obzira na uvjerenost da je njegovo vrijeme davno prošlo. Anahron u svojoj poetičkoj podlozi, taj tok aktuelne književne prakse poziva se na ideološki sistem etnonacionalističkih parola i autoritet etnonacionalističkog moćnika, kojemu služi, kako bi Kiš rekao u Savetima mladom piscu, kao vratar prema gomili.