Gašper Troha [1]

KRIZA DRAMSKE KNJIŽEVNOSTI DEVEDESETIH I NOVE MATRICE ANGAŽOVANE DRAME I POZORIŠTA U SLOVENIJI

Sarajevske Sveske br. 29/30 [2]

prevela sa slovenačkog: Ana Ristović

Uvod

Slovenačka drama i pozorište su između 1956. i 1989. činili jedan od najvažnijih delova tzv. kulturnjačke opozicije. Pozorište je, naime, zbog kolektivne prirode svoje recepcije, na prvi pogled bilo više kontrolisano, a istovremeno je nailazilo i na bolji odjek. U doba tranzicije situacija u društvu se sasvim promenila. Društvena debata se sa područja umetnosti preselila u druge javne oblasti – u politiku, medije, itd. – što je za dramsku umetnost značilo da mora da potraži nov raison d'être. Kao što kaže Dušan Jovanović: „Danas više ne postoji formula kako stvoriti zajedništvo: predstavu, koja bi prizvala i udružila sve gledaoce u jedno pulsirajuće telo koje se odaziva, misli i oseća kao jedan. Čini se da ne postoji nikakav politički ili moralni stav koji bi obavezivao sve, jer zajednica kao celina više ne postoji. Poslednja takva zajednica je postojalo prilikom izglasavanja plebiscita za nezavisnost, kada je čitava nacija donosila odluku o samostalnosti Slovenije. Kada smo to ostvarili, zajednica se raspala, i zato ni pozorište više ne može da obuhvati celinu zajednice. Nešto poput onoga što se dešavalo prilikom izvođenja drama Topla greda (Staklenik), Oslobođenje Skopja, Karamazove, više nije moguće.“ (Razodetja 151)
Kako je, dakle, slovenačka drama pokušavala da nađe svoj prostor pod suncem u izmenjenim društvenim okolnostima i koje sadržinske i formalne novine mogu da odgovore na njene današnje izazove?
Rešenja za to ću pokušati na pronađem putem analize nekih dela glavnih autora tog doba kao i dramskih pisaca koji su na pozorišnu scenu stupili nakon 1990. godine.

Umetnost i vlast u socijalizmu

Još pre nego se osvrnemo na odlike slovenačke drame u periodu tranzicije, moramo ukratko sagledati njenu društvenu ulogu koju je nasledila iz prethodnog sistema. Ideološka šema koja je preovlađivala u prethodnom sistemu unutar relacije između drame odnosno pozorišta i vlasti samo naizgled je dopuštala kritiku sistema, a u suštini je neutralizovala kritiku i dovodila je u podređen položaj. Slavoj Žižek je povezuje sa elementima ,,krekovstva“, hrišćanskog socijalizma koji je društvo video kao organizam u kojem se povezuju pojedinačne zajednice. U samoupravnom sistemu se, naime, neprestano nešto dogovara i odlučuje, a sve zajedno ostaje na partikularnoj i depolitizovanoj ravni, gde opšti okvir određuje tzv. državno-partijski monopol. To je, dakle, »specifični način kako vladajuća državno-partijska birokratija uz svo bogatstvo samoupravnih dimenzija, uz ogroman broj subjekata uključenih u procese 'odlučivanja', uspeva da sačuva svoj osnovni monopol, da monopolizuje za sebe stvarnu 'univerzalno-političku' dimenziju koja određuje okvir i usmerenje tom spletu partikularnog 'odlučivanja'« (Žižek 56). Odnos između pozorišta i vlasti se nakon okretanja od državno-partijskog monopola karakterističnog za klasičan oblik realnog socijalizma, razvijao u okviru samoupravljanja koje je podsticalo kritiku i učešće svih članova društva, ali, samo onda kada je ta kritika bila depolitizovana – u slučaju pozorišta, kada je kritika izvođenih drama bila posredna (na primer Troha: Gledališče in oblast (Pozorište i vlast); Podoba družbenega sistema (Slika društvenog sistema). Žižek zaključuje da bi elementi krekovstva (nacionalna solidarnost između društvenih klasa, nacionalistički naglašena ukorenjenost zdrave inteligencije u seljačko-narodnu bazu itd.) najverovatnije predstavljali i ideološku platformu političke opozicije u mogućoj zaoštrenoj društvenopolitičkoj situaciji (Žižek 56-57), što se i dogodilo 80-ih godina sa pojavom nacionalizma. Ti elementi su, između ostalog, odigrali svoju ulogu i u svetu pozorišta, iako više na planu sudbina pojedinih predstava (npr. Jovanovićevi Karamazovi) koje su mogle da se uspešno izvode u jednom delu Jugoslavije dok su u drugom bile zabranjene.
U odnosu vlast – pozorište – narod, pozorište je, naime, moglo da bira između toga da postane crna ovca – što se dogodilo kada su u pitanju izvođenja Rožančeve Tople grede i Mihailovićevog teksta Kad su cvetale tikve, kada su ljudi iz pozorišnog sveta bili obeleženi kao intelektualci koji žive na račun radnika i još ih i kritikuju – i toga da kreira sliku krajnje totalitarne vlasti, »nekog drugog, skrivenog Gospodara«, velikog Drugog koji je bio toliko apstraktan da je stvarna vlast od njega mogla da se distancira.
Pozorište je u većini slučajeva izabralo drugu opciju i obezbedilo vlasti apstraktno podvajanje koje je bilo moguće kritikovati bez opasnosti. Vlast je aktivno podržavala takvu situaciju (finansijski, povoljnosti za umetnike, nagrade itd.), jer je preko toga obnavljala svoju vezu sa narodom. Dramski pisci i pozorište su pristali na kompromis koji je za njih značio mogućnost delovanja, još i više, mogućnost društvene kritike, koja je uprkos svemu bila prepoznatljiva, a na kraju krajeva pozorište je povremeno izazivajući vlast – to proveravanje granica je bilo nužno kako za održavanje podvojenosti vlasti tako i za pozorišnu sliku slobode, i zato je tako reći bilo deo same ravnoteže – očuvalo svoju sliku alternativnog prostora slobode, što je uvećavalo njegovu popularnost. Kao što se seća Dušan Jovanović: »Nije bilo lako doći do ulaznica za premijeru i prva izvođenja Skopja i Karamazovih. U to vreme politička drama je bila najkomercijalnija vrsta scenske umetnosti.« (Razodetja 147)
Gledaoci su, dakle, bili suočeni sa situacijom koja je bila analogna borbi za seksualnost iz Istorije seksualnosti I Mišela Fukoa. Njihova borba za slobodu koja se odvijala preko pozorišta, istovremeno je bila i način podređivanja. Najpre im je omogućila da uzroke za svoje nezadovoljstvo lociraju u nekim spoljašnjim činiocima (Beograd, SSSR, Istočni blok, prethodni periodi u razvoju socijalizma), a onda ih je postojanje kritičke drame koja se igrala u institucionalnim pozorištima još više učvrstila u uverenju da će iz te borbe izaći kao pobednici.
Ideološki mehanizam koji stvara povezanost društva na osnovu zajedničkog spoljašnjeg neprijatelja odigrao je odlučujuću ulogu u procesu slovenačke demokratizacije krajem 80-ih, kada su pritisci saveznih vlasti ujedinili heterogenu političku scenu u Sloveniji i omogućili 1990. godine realizovanje višestranačkih izbora, na kojima je pobedila koalicija opozicionih stranki Demos. Relativno bezbolan prelaz u demokratski i tržišni sistem doneo je kulturi i kulturnjacima veliki politički kapital koji su neki uspeli da unovče neposrednim političkim učešćem, a područje kulture očuvanjem privilegovane uloge zasnivača i čuvara slovenačke nacije.

Period tranzicije

Uprkos ogromnom simboličkom kapitalu kada je u pitanju slovenačka dramska književnost, devedesetih godina i početkom 21. veka došlo je do bolne praznine, za koju se činilo da je nikako nije moguće popuniti. Ipak, ona se nije javila samo kao posledica tranzicije, već verovatno i većih promena na području umetnosti i društva.

„Nakon pada socijalizma došlo je do snažnog sadržinskog i estetskog preokreta: politička drama je iznenada postala na neki način suvišna, njenu ulogu su preuzele demokratske institucije i civilno društvo. Pozorište je tragalo za novim rešenjima. Dogodila se izuzetna fascinacija vizuelnošću, formalizmom, telesnošću, intimizmom, minimalizmom. Teorija nam je govorila da je nastupio kraj velikih priča. Usledio je snažan razmah savremenog plesa i praksi koji se nadovezuju na njega. Prevladale su varijacije fizičkog pozorišta, reč je bila kompromitovana i morala je da se skloni u pozadinu. U poslednje vreme se ispostavlja da su se te prakse iscrple i da se vraća tekst, da prodire čak i u savremeni ples. Telu je očigledno potreban komentar koji ga dopunjuje i objašnjava. U pozorište se vraća priča, čak i politika i društvena angažovanost.“ (Razodetja 149,50)

Nakon što je slovenačka država stekla nezavisnost, društvena situacija se promenila, jer je ulogu kulturne opozicije preuzela politička opozicija. Nedostajao je vladajući Damoklov mač koji je do tada visio nad slovenačkom dramom i dodeljivao joj disidentski status. Zanimljivo je da osim Matjaža Zupančiča, koji je počeo da piše drame početkom 90-ih, slovenačka scena u periodu tranzicije nije bila sposobna da iznedri upečatljivija nova imena. Drame su pisali afirmisani dramski pisci koji su važnu ulogu odigrali još u prethodnom periodu (Rudi Šeligo, Ivo Svetina, Dane Zajc, Drago Jančar i Dušan Jovanović).
Na nove okolnosti su odgovarali premeštajući radnju ili u ostale delove nekadašnje Jugoslavije, ili na apstraktnu ravan opšteljudskih problema. Primeri za prvu strategiju su Jovanovićeva Balkanska trilogija i Šeligova Razveza ali sveta sarmatska kri (Raskid ili sveta sarmatska krv). Njihova društvena kritika mogla je da bez veće opasnosti bude neposredna, s obzirom da je rat na Balkanu koji se dešavao izvan Slovenije automatski značio i premeštanje u prostoru. Što dramu više čitamo kao metaforu za sopstvenu situaciju, to ona postaje problematičnija, i to se najverovatnije dogodilo Šeligovom Raskidu. Iako je njegov osnovni cilj bio da svojom dramom prikaže apsurdnost onoga što se dešavalo na Balkanu, pozorišta su je izbegavala s obzirom da je moguće čitati je i kao radikalnu kritiku nacionalizma koji je bio osnova i za nezavisnost slovenačke države. Ostale drame, koje nisu prostorno izmeštene (npr. drame Matjaža Zupančiča i Šeligova Kamneje bi zagorelo (Kamenje bi počelo da gori) sklanjaju se u apstraktnost. Bave se opšteljudskim pitanjima neosnovanosti egzistencije i nasiljem društva nad pojedincem. Kod Zupančiča je u pitanju razvoj drame apsurda po zapadnoevropskom modelu koji je bio deklarativno apolitičan (npr. Esslin). Slastni mrlič, Goli pianist, Hodnik, Bolje tič v roki kot tat na strehi, Vladimir i druge njegove drame su primeri zapadnoevropske drame apsurda, s obzirom da iz tih tekstova nestaje društvena angažovanost. U pitanju je opšta kritika društvenih odnosa koji bi trebalo da međuljudske odnose razotkriju kao nasilne, posesivne itd, a ne ideja da je na drugim geografskim i/ili vremenskim koordinatama svet bolji.

Drama i pozorište danas

»Globalno gledano, pozorište sa ozbiljnim ambicijama gubi na značaju. Živimo u vremenu televizijskih serija, u kojima se tekst transformiše u vešto programiranu zabavu. Opšte gledano, svedoci smo neverovatnog uspona komičnih žanrova, koji su uglavnom laki, seksistički, zabavni, eskapistički. Vrh popularnosti i komercijalnog uspeha su dosegli neki proizvodi stand-up komedije, koja je u američkoj varijanti bila izuzetno društveno kritična, a njeni autori su bili sudski proganjani. Kod nas je stand up komedija sasvim neutralna, što je u skladu sa opštim negiranjem svega što je politično.« (Razodetja 150)
Iako se čini da je Jovanovićeva analiza današnjeg stanja u velikoj meri zabrinjavajuća, treba priznati da se javljaju novi dramski pisci i režiseri koji pozorište ponovo shvataju kao prostor koji omogućava društvenu raspravu. Sagledajmo dve mogućnosti. Prva je drama Drage Potočnjak Za naše mlade dame, a druga izvođenje Borove drame Raztrganci (Odrpanci) u režiji Sebastijana Horvata. Drama Drage Potočnjak govori o porodičnoj tragediji, gde se očevo višegodišnje silovanje kćeri završava ubistvom majke i samoubistvom kćerke. Iako je majka na kćerkin osamnaesti rođendan spremna da progovori o problemu, za to je odavno kasno. Priznaje svojoj kćeri da je znala da ju je otac silovao, što kćerku baca u potpuno očajanje, tako da majku više puta ubode nožem. Društvo se ne odaziva na problem (kriminalisti, crkva), tako da na neki način i omogućava seksualno nasilje. Priča se odvija na način filmskih flešbekova i na taj način skače po vremenskoj osi dešavanja. U pitanju su tri vremenska razdoblja, i to kada je kći Brina stara 4, 14 i 18 godina. Između su još i »irealni« prizori, kao što ih tako naziva sama autorka, koje bismo možda mogli da interpretiramo kao pomirenje između Brine i Katarine u nekom »drugom« svetu.
Draga Potočnjak u formi tradicionalne drame prikazuje problematičnu i aktuelnu temu seksualnog nasilja u porodici. Reč je o osobini dramskog postmodernizma koju karakteriše žanrovska heterogenost (vidi: Kralj). Savremena drama, dakle, više nema potrebu za tim da traga za novostima na planu forme, već se čini da je zanima pre svega sadržina. Ona otvara savremene teme nasilja, neutemeljenosti društva... i pokušava da direktno se obraćajući gledaocu/čitaocu u njemu podstakne razmišljanje i verovatno i promenu stavova.
U izvesnoj meri drugačije je političkom pozorištu pristupio režiser Sebastijan Horvat, koji scenskim izvođenjem nekih klasičnih dela slovenačke (npr. Cankarovih Romantične duše, Za narodov blagor (Za dobro naroda) i Lepa Vida, Borovi Odrpanci) i svetske dramske književnosti (npr. Šekspirove Milo za drago) stvara uznemirujuće političko pozorište. Pogledajmo primer drame Odrpanci/učenici i učitelji; Mestno gledališče Ptuj u koprodukciji sa Cankarovim domom i E.P.I. Centrom; premijera 14.10.2007. – koji je sigurno najilustrativniji. O njemu Dušan Jovanović misli sledeće:

„Odrpanci su premijerno izvedeni neposredno pred parlamentarne izbore na kojima se dogodila još jedna runda kulturnog boja između 'levice' i 'desnice', između naslednika belih i crvenih. U tom kontekstu predstava je bila programirana kao neka vrsta nostalgičnog političkog feljtona koji je trebalo da okuraži levu opciju i da joj krila za poslednji sukob sa desnicom.“ (Razodetja 151)

Horvat je zaoštrio osnovne ideološke stavke Borovog teksta. Tako je gledalac već ubrzo nakon početka predstave dobio potpunu ideološku sliku scenskog sveta. Na krajnje pozitivnom polu su bili partizani i aktivisti OF, koje su sa velikim zanosom i predanošću odglumeli Tjaša Železnik (Vida), Primož Pirnat (Dr. Mrož) i Kristjan Ostanek (Mihol). Dublji su bili likovi Rutara i Rutarice, koji su na trenutke posumnjali u ideju i tokom predstave odlučili svako za svoju stranu. Rutar (Gojmir Lešnjak) se pokazao kao nepokolebljivi sledbenik NOB-a, a Rutarica je, koju je glumila Nataša Matjašec, klonula u strahu za svoju porodicu i seosko dobro i otišla po Nemce. Najnegativniji lik je ostao Ferlež, koji je u kreaciji Aljoše Ternovška bio doveden do krajnosti, jer je u ljubavi i lakomosti čak silovao svoju izabranicu Vidu.

Sebastijan Horvat Odrpance ne doživljava kao predložak koji bi trebalo da aktuelizuje na sadržinskoj ravni, već više kao partituru kojom gradi pozorišni događaj nabijen osećanjima. Podela scene na tri prizorišta koja omogućavaju simultano dešavanje gledaocu već u ekspoziciji otkriva odnose između likova koji se u nastavku još više zaoštravaju. Nije čudno, dakle, da je režiser Borov kraj, koji predviđa potpunu prevlast partizana i nadu u svetlu budućnost, produžio u opšti masakr koji izvede nevidljiv mitraljez. Mrtvi su, dakle, svi i sasvim je svejedno ko je povukao oroz. Završni monolog Tjaše Železnik samo još više podvlači tu autorovu poentu.
U toj tački se na premijeri dogodio odlučujući preokret koji je zaokružio događaj, kreirao zajedništvo između odra i auditorijuma i od Odrpanaca načinio mnogo više od ponovnog izvođenja jednog prosečnog dramskog teksta. Usred punog auditorijuma su, naime, ustali članovi Partizanskog hora i počeli da pevaju pesmu Zdaj zaori pesem o svobodi (Sada zaori pesmu o slobodi). Nagomilana energija se odjednom oslobodila, publika je i sama počela da ustaje i da peva zajedno sa horom.
Horvat, dakle, sa svojim osećajem za društvenu situaciju i veštu manipulaciju gradi političko pozorište, koje ima veliki uspeh, iako treba priznati da je pomenuto izvođenje udružilo samo deo javnosti odnosno da je celokupnu javnost dodatno polarizovalo na tzv. leve i desne. Međutim, bez obzira na to, stoji činjenica da je Horvat takvim zahvatima trenutno nesumnjivo najuspešniji autor društveno-kritičkog pozorišta u Sloveniji.

Zaključak

Za kraj ćemo rezimirati zaključke do kojih smo došli tokom ove analize. Devedesete su u Sloveniji donele promenu društvenog sistema i time i opštu krizu vrednosti. Za dramsku književnost i pozorište to je značilo neophodno razmišljanje o osnovnim uslovima za njihovo delovanje. Specifična ideološka ravnoteža između vlasti, dramske književnosti i publike odnosno naroda se srušila, što je prouzrokovalo krizu dramskog pisanja. Novih dramskih pisaca, sa izuzetkom Matjaža Zupančiča, nije bilo. Glavni autori su nastavljali sa svojim usmerenjima, zbog čega su morali da dramsku radnju lociraju ili u ostale republike nekadašnje Jugoslavije, gde su ratovi na Balkanu nudili zahvalnu temu, ili u neki neodređen prostor i vreme, gde su mogli da se bave opštim egzistencijalnim pitanjima. Celokupni period možemo da označimo kao dramski postmodernizam, s obzirom da je za njega, slično kao i u lirici i epici, karakterističan izrazit žanrovski i stilski pluralizam.
Uprkos tome, u dramskoj književnosti s kraja devedesetih i s početka 21. veka možemo da prepoznamo tendenciju za obrađivanjem vrućih tema koje imaju globalnu prirodu. U pitanju je problematika medija i egzibicionizma (Župančičev Hodnik), seksualnog nasilja (Za naše mlade dame Drage Potočnjak), nasilja nad pojedincem (Župančičev Vladimir) i mogli bismo da nabrojimo još toga. Autori pokušavaju da u prvom redu prisile gledaoca da postane svestan društvenih grešaka i da prema njima zauzme stav, iako se autori po pravilu sami ne opredeljuju. Još i više, čini se da su ti tekstovi sasvim apolitični.
Drugu krajnost predstavljaju neke predstave Sebastijana Horvata koje se zasnivaju upravo na ideološkoj manipulaciji i preciznom detektovanju društvene klime. Tako je predstavljanje Borove agitke 2007. godine naišlo na neobično snažan odaziv liberalno usmerenog dela publike koji je na predstavama delovao kao jedinstvena zajednica. Ako Zupančič i Draga Potočnjak ciljaju na gledaočev razum, Horvat se usredsređuje na njegova osećanja. Gledaočevim shvatanjem manipuliše do te mere, da se gledalac prvo opredeljuje i verovatno tek naknadno razmišlja o svom izboru. Čini se da je to formula za posebno udarno političko pozorište, u doba kada se društvene podele brišu i kada se čini da je svaki otpor već unapred osuđen na neuspeh i beskonačnu racionalizaciju.

CITIRANA LITERATURA

Bor, Matej. Raztrganci. Ljubljana: Slovenski knjižni zavod, 1946.
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Harmondsworth: Penguin Books, 1991.
Foucault, Michel. Zgodovina seksualnosti. 1. Ljubljana: Škuc, 2000.
Jovanović, Dušan. Balkanska trilogija. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1997.
Jovanović, Dušan. Razodetja. Ljubljana: Študentska založba, 2009.
Kralj, Lado. »Sodobna slovenska dramatika (1945-2000).« Slavistična revija. 2 (2005): 101-117.
Potočnjak, Draga. Za naše mlade dame. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2006.
Šeligo, Rudi. »Kamenje bi zagorelo.« Gledališki list SNG Drama Ljubljana. 9 (1999/2000).
Šeligo, Rudi. Razveza ali Sveta sarmatska kri. Ljubljana: Mihelač, 1997.
Troha, Gašper. »Gledališče in oblast v Sloveniji : 1956-1981«. Literatura. 167-168 (2005): 169-188.
Troha, Gašper. »Ljubljana - Nitra express ali o možnostih politične drame.« Dialogi. 42. 7/8 (2006): 134-142.
Troha, Gašper. »Podoba družbenega sistema v slovenski dramatiki : 1943-1990.« Primerjalna književnost. 28. 1 (2005): 99-118.
Zupančič, Matjaž. Bolje tič v roki kot tat na strehi. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2004.
Zupančič, Matjaž. Goli pianist ali Mala nočna muzika. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2001.
Zupančič, Matjaž. Izganjalci hudiča. Ljubljana: Mihelač, 1993.
Zupančič, Matjaž. Slastni mrlič. Kranj: Prešernovo gledališče, 1992.
Zupančič, Matjaž. Vladimir. Ljubljana: DZS, 1999.
Žižek, Slavoj. Jezik, ideologija, Slovenci. Ljubljana: Delavska enotnost, 1987.