Dževad Karahasan [1]

PRIPOVIJEDATI GRAD

Sarajevske Sveske br. 21/22 [2]

1. PRIPOVIJEDANJE I GRAD
Pripovjedačka autorska proza je neraskidivo vezana za grad, kako historijski, svojim nastankom, tako i tehnički, uvjetima koji su neophodni za postojanje i normalan život pripovjedačke književnosti. Ta književna forma javlja se tek u zrelom helenizmu, kao takozvani grčki ljubavni roman, krajem drugoga i u prvom stoljeću stare ere, upravo u vrijeme procvata gradova na širokom prostoru nekadašnjeg Aleksandrovog carstva. (Podsjećam da su u tom trenutku drama i teatar stari već preko četiri stoljeća, a epska i lirska književnost u stihu nepoznat broj stoljeća.) U formi satiričke pripovijesti (Lukian) i romana (Petronius Arbiter, Apuleius) prisutna je u rimskoj književnosti, a nakon uništenja gradova i nastojanja da se uništi i samo sjećanje na antiku u zapadnome dijelu Rimskog carstva, ona nastavlja život u bizantskoj književnosti i uporedo s tim (već od početka osmog stoljeća) u književnostima islamskog istoka (Kalila i Dimna, Hiljadu i jedna noć). Na Zapadu se pripovjedačka proza obnavlja tek u 14. st. s Boccacciom, dakle s procvatom gradova, obnovom „kulture grada“ i njezinom prevagom nad „kulturom sela“ u Italiji, te nastojanjem da se oživi kulturno sjećanje na antiku.
Tehnički razlozi za povezanost pripovjedačke proze i grada dobro su poznati, jer upravo oni objašnjavaju zašto se stih u književnosti javlja desetak stoljeća prije proze. To su najprije sasvim očigledni mnemotehnički razlozi – stih se, za razliku od proze, jednostavno memorira i dugo pamti, pri čemu ritam, metar i rima nisu sasvim nevažni. Njima treba dodati recepcijske razloge, naime činjenicu da je stih pogodan za govorenje, odnosno usmeno prenošenje, te da se adekvatno doživljava i dobro prima (recipira) na temelju usmenog posredovanja, što se za pripovjedačku prozu uistinu ne bi moglo reći. Stih se sasvim očigledno razlikuje od svakodnevnog govora, tako da njemu ne treba posebno razvijena „tehnika okvira“ koja bi ga izdvojila iz komunikacijske matice svakodnevnog života i pokazala da „od ove rečenice počinje nešto posve drugo“.
Pripovjedačkoj prozi su, nasuprot tome, neophodna i sredstva koja zamjenjuju pamćenje, i pismena recepcija i već poznata odnosno usvojena tehnika okvira koja umjetnički govor izdvaja iz komunikacijske matice stvarnog života, što znači da joj je neophodna knjiga u bilo kojem obliku. I to knjiga koja nije sveta, nije instrument obreda i nije magijsko sredstvo odnosno element nekog posebnog svijeta ili ambijenta, nego sasvim profani i dobro poznati predmet svakodnevnog života. A takva knjiga je nezamisliva izvan društva u kojem je pismenost jako raširena, dakle izvan društva s dobrim obrazovnim sistemom koji stoji na raspolaganju visokom procentu građana. Da bi postala profani dio jednog domaćinstva, ma koliko dragocjen i ma koliko važan, knjiga se mora svuda i stalno imati pred očima, pri ruci, u svojoj i u drugim kućama, što znači da ne smije biti rijetkost. To znači da knjiga, kao instrument estetskog užitka, zahtijeva koncentraciju obrazovanih ljudi na relativno uskom prostoru i dobru situiranost tih ljudi, koja bi im učinila dostupnim dva dragocjena luksuza – kupovinu knjige i vrijeme otmjene dokolice u kojem se može čitati.
Saberimo: tehnička nužnost za nastanak i život pripovjedačke proze je relativno visoka koncentracija pismenih i dobro stojećih ljudi na relativno malom prostoru. Drugim riječima, tehnička nužnost za nastanak i život pripovjedačke proze je grad, jer se svi spomenuti uvjeti mogu steći jedino u gradu.
Nezamislivost pripovjedačke proze izvan gradskog ambijenta ima, pored tehničkih, i barem jedan „metafizički“ razlog. To je činjenica da je susret temeljni motiv pripovijedanja, ona forma iz koje se naracija razvila i od koje se, takoreći, ne može udaljiti. Pripovijedanje je govor o drugome, ona književna forma u kojoj govoreći subjekt artikulira iskustvo svog susreta, suočenja, sa drugim čovjekom, drugom formom postojanja, drugim svijetom ili drugim spolom, mišljenjem, osjećanjem... Pri tom se taj susret, kao predmet govora, postavlja na sredinu između govornika i onoga s kim se on susreo, a govor sam traži sredinu između unutrašnje i vanjske perspektive, između subjektivnog i objektivnog pogleda na susret i njegovog razumijevanja. Drama se također temelji na suočenju, odnosno susretu, ali je drama forma neposrednog predstavljanja, govor koji svoj predmet udaljava od govorećeg subjekta i pomjera ga prema vanjskome, objektivnom svijetu. Zato je dominacija objektivnog nad subjektivnim, vanjskog nad unutrašnjim, socijalnog nad intimnim, karakteristika drame sve do modernog doba. Metaforično govoreći, drama predstavlja susret subjekta A i subjekta B onako kako se on, objektivno i izvana gledano, odigrao, a pripovijedanje ga predstavlja onako se on vjerovatno stvarno odigrao, ne zaboravljajući pri tom reći i to kako ga je subjekt A, koji o susretu pripovijeda (koji je „pripovjedačka funkcija“, kako bi rekli teoretičari), doživio i razumio. Možda to objašnjava, bar donekle, zašto su drama i teatar sve donedavno bili vezani za vanjske, socijalne, javne ambijente, tako da se, recimo, u novoj atičkoj, kao i u rimskoj komediji koja zapravo prevodi novu atičku, i o ljubavi govori na ulici ili na trgu. Tek u 19. st. drama ulazi u zatvorene, intimne prostore, recimo u sobu junaka, ali u tom trenutku su drama i teatar već bili zaboravili javno, socijalno, zajedničko. Ulaskom u sobu teatar je izgubio trg i sposobnost da o njemu govori, pretvarajući se u apsurdno javno predstavljanje intimne osame.
Pripovijedanje, nasuprot tome, od samog početka traži ravnotežu između vanjskog i unutrašnjeg, recimo između otvorenih i zatvorenih, socijalnih i privatnih/intimnih prostora. Istina je da u grčkom ljubavnom romanu epizode koje se odvijaju u javnim prostorima dominiraju nad onim drugima, ali to je neposredna posljedica teme, odnosno pripovijedanja o tome kako se dvoje zaljubljenih uzajamno traže. Taj roman u pravilu kreće iz obiteljskog doma, kratko nakon vjenčanja, ili iz djevojačke sobe, neposredno prije vjenčanja, prelazi u luku, nastavlja se na palubi i u kabini, odnosno skrovitom prostoru pod palubom, da bi se, nakon dugog lutanja po hramovima, trgovima, lukama i palubama, odnosno zatvorima, pećinama, svratištima i skrovitim sobama u kućama dobrih stranih ljudi, završio spektaklom u nekom javnom ambijentu i odlaskom zaljubljenog para u intimu bračne ložnice. Roman je nezamisliv bez javnih prostora (luka, trg, paluba, hipodrom, hram), za koje se vezuju događaji, preokreti u razvoju i kretanju zbivanja, vanjska perspektiva i objektivno saznanje, ali je isto tako nezamisliv bez zatvorenih privatnih prostora (sobe, izbe u potpalublju, skroviti u kućama dobrih ljudi) za koje se vezuje unutrašnji, emotivni život junaka. Samo ravnoteža ovih dvaju ambijenata, međusobno suprotstavljanje unutrašnjeg i vanjskog u svim smislovima i na svim planovima, čini roman mogućim.
Pripovjedačka književnost islamskog istoka, recimo Hiljadu i jedna noć, ostaje u znaku napetosti između unutrašnjeg i vanjskog, zatvorenog i otvorenog (kako ambijenta, tako i perspektive iz koje se gleda na zbivanja). Zatvoreni, intimni prostori ovdje su i dalje ložnice, sobe u kućama, zatvoreni vrtovi, a socijalni, javni i otvoreni prostori su trgovi, putevi, javni vrtovi, džamije. Pripovjedači Hiljadu i jedne noći su, u svojoj potrazi za medijatorima, u nastojanju da svako suprotstavljanje dovedu u pitanje nudeći srednji oblik između suprotstavljenih formi, pronašli i „prostorne medijatorne forme“, odnosno ambijente koji su na pola puta između otvorenog i zatvorenog, javnog i intimnog, kao što su kupatila, gostinske sobe u bogatijim kućama, hanovi, to jest posebne prostorije u hanovima. Oni su, pored toga, jako povećali broj formi Drugoga s kojima se subjekt pripovijedanja može suočiti. U grčkom romanu je to Drugo uglavnom socijalno i kulturno, dakle vezano za ljude, prije svega naravno za nepoznate ljude s kojima se junaci stalno susreću. Ali tu su i druge kulture, recimo egipatska, babilonska, etiopska (pri čemu su junaci u pravilu Grci) i drugi gradovi, koje se naravno mora posjetiti ako se tolike godine luta. U Hiljadu i jednoj noći je Drugo socijalno i kulturno, ali i ontološko, naprimjer druge forme postojanja poput džinova, ptica i riba nadarenih duhom i razumom, raznih životinja koje se javljaju u ljudskom obliku... Zapadno pripovijedanje će Drugo ponovo svesti na socijalno i kulturno, kao što će javne prostore svesti na svratišta, krčme, ulicu, rijetko trgove, a u 19. stoljeću, kad trg iščezne iz društvenog života, među javnim ili polu-javnim prostorima će se pojaviti i teatarska loža, te salon, odnosno soba za primanje u bolje stojećim kućama.
Kako god izgledao susret kojim se pripovijedanje bavi, jasno je da on mora voditi iz zatvorenog u otvoreno, iz intimnog u javno, jer bez toga ne bi mogao biti predmet naracije. A to se može dogoditi jedino u gradu. Grad je naime jedini ambijent u kojem izlazak iz svoje kuće znači ulazak u socijalno drugo i drugačije, suočenje s potencijalno stranim, prostor koji nudi socijalnu nelagodu i čini je gotovo nužnom. Claude Levi-Strauss je negdje slavio selo kao jedini preostali prostor socijalne sreće: čovjeka koji prolazi selom pozdravljaju i poznaju svi ljudi koje on može sresti, ozbiljne probleme koji se jave u njegovom domaćinstvu, naprimjer požar ili smrt skupe životinje, čitavo selo rješava zajedno s njim (selo „kupuje“ od njega mrtvu kravu), nesporazumi među ljudima su gotovo nemogući jer je stupanj njihovog međusobnog poznavanja zamislivo visok. U kulturnom i socijalnom ambijentu sela čovjek je, takoreći, okružen samim sobom, u tom ambijentu izlazak iz svoje sobe ne znači stupanje u drugo ili susret nepoznatim. Možda selo i jeste prostor sreće, za društvo kao sistem to sasvim vjerovatno jeste, ali upravo to pokazuje da je pripovijedanje u tom ambijentu praktično nemoguće, jer pripovijedanja nema bez socijalne nelagode, recimo u društvu s kojim se subjekt kulturno i socijalno takoreći podudara. Riječju, pripovijedanje je neraskidivo vezano za grad, o čemu svjedoči i ovaj „metafizički razlog“.
U pripovijedanju je grad uvijek prisutan imanentno, onako kako je u drami uvijek imanentno prisutan prostor, i to ne neki apstraktni, „geometrijski“, neki prostor naprosto, nego prostor koji svojom formom i osobinama u pravilu odgovara formi pozornice i unutrašnjoj logici teatra suvremenog nastanku drame, koji opet u pravilu odgovara slici svijeta dotične epohe. Grad naravno može biti prisutan i tematski, kao ambijent koji svojim osobinama, naprimjer klimom, privrednim i socijalnim životom, javnim ustanovama, ulicama i trgovima na neki način određuje zbivanje i sudjeluje u njemu. Često grad nudi pripovijedanju i motivacijska sredstva, onda naime kad svojim osobinama omogućuje, opravdava ili zadaje neka rješenja u razvoju radnje. Pripovijedanje, to jest pripovijedano, gotovo redovno se odvija u gradu, a govoreći o ulicama i trgovima, krčmama i teatrima, ono veoma često postaje pripovijedanje o gradu. Relativno rijetko je, međutim, ono što bismo mogli nazvati pripovijedanjem grada, ono pripovijedanje koje do izraza dovede i čitaocu posreduje atmosferu jednoga grada, njegovo nevidljivo, platonsko biće, osjećanje svijeta koje povezuje njegove građane, njihovo osjećanje samih sebe i svoga grada. Srećom, i to se događa, mnogi gradovi su našli autore koji su ih znali ispripovijedati. A Sarajevo je nesumnjivo jedan od njih.

2. PRIPOVIJEDATI SARAJEVO
„Sutra, poslije svečanog Te Deum u katedrali, priređujem veliku pješačku trku na Ilidži. Pravo učestvovanja u trci imaju samo najugledniji ljudi iz Sarajeva. Među njima će svakako biti gradonačelnik Mehmedbeg Džandžafić, zatim preuzvišena i presvijetla gospoda: katolički nadbiskup, pravoslavni mitropolit, reis-ul-ulema, vrhovni rabiner, direktor Zemaljske banke, i vladin povjerenik za grad Sarajevo, Aladar fon Kotas.“
Ovo je sanjarija Alojzija Mišića zvanog Ban, kancelarijskog prepisivača, dakle činovnika najnižeg razreda u administraciji Habsburške monarhije, i junaka pripovijetke Svečanost Ive Andrića. Svakog ljeta, iz godine u godinu, u noći uoči svog imendana, nakon treće čaše vina, Alojzije Mišić se prepusti ovoj i sličnim fantazijama koje su prepune njegovog sjaja i slave, ali i demonstracija moći u kojima on ponižava ili samo postavlja na pravo mjesto ugledne ljude za koje zna. Te fantazije su nesumnjivo pomagale Alojziju Mišiću zvanom Ban da podnese svoj život pun sirotinje, straha i poniženja, ali bi mogle biti korisne na još jedan način, naprimjer tako da dobronamjernom zainteresiranom čovjeku pomognu u nastojanju da razumije Sarajevo i nasluti probleme s kojima se suoči onaj ko naumi ispripovijedati taj grad.
Prvo što naš zainteresirani čovjek može primijetiti jeste komplicirana, da ne kažem zamršena, socijalna struktura Sarajeva, koja se ne može analizirati niti objasniti parovima binarnih opozicija tipa „sveto – profano“, „bogati – siromašni“, „unutra – vani“, „gore – dolje“, kako se radi kad se govori o „normalnim“ gradovima. Da je Andrićev junak Alojzije živio u nekom drugom gradu Monarhije, u njegovoj fantaziji o spektakularnoj proslavi imendana javljala bi se samo dva, maksimalno tri uglednika koja bi trebala trčati u njegovu slavu, naime prvaci crkvene i svjetovne vlasti (eventualno još, kao treći, predstavnik neke religijske manjine ili nekog važnog socijalnog pokreta). To je ona temeljna napetost koja se na prvi pogled vidi na glavnom trgu gotovo svakog evropskog grada, na kojem, jedna nasuprot drugoj, stoje gradska vijećnica i crkva kao simboli dvaju autoriteta (svjetovnog i crkvenog), dviju strana javnog i intimnog života (sveto i profano), dvaju tipova i dviju sfera vlasti.
U Sarajevu, međutim, binarne opozicije ne pomažu mnogo. Ako se posegne za parom „sakralno – profano“, nužno se suočava s pitanjem „koje sveto“ ili, budući da se sveto u socijalnoj sferi uglavnom manifestira kao pripadnost jednoj zajednici, „čije sveto“. Alojzije mora dovesti predstavnike četiri religijske zajednice, ako hoće da njegov imendan bude zaista dostojanstveno proslavljen, jer onaj ko hoće da u Sarajevu bude velik, mora biti prihvaćen na barem pet strana, naime od četiri religijske zajednice i od aktualnih državnih vlasti. Tome treba dodati neizbježne podjele unutar tih religijskih zajednica. Svaka od njih se naprimjer cijepa na grupu onih članova koji stalnu prisutnost drugih religija u svom prvom susjedstvu osjećaju kao ugrožavanje, opasnost i gotovo grijeh, nasuprot kojoj stoji grupa onih članova koji u toj prisutnosti vide bogatstvo, šansu za bolje razumijevanje sebe samoga i provjeru vlastite pravovjernosti. Unutar svake zajednice stoje, dakle, jedni nasuprot drugima zagovornici filozofije jedinstva i zagovornici filozofije različitosti, mnoštvenosti, raznolikosti; na jednoj strani oni koji govore da se Bogu treba moliti na jedan način, jer je Bog jedan, a na drugoj strani oni koji kažu da je Bog svemoćan i sveznajući, pa će On najbolje znati zašto je dao da Mu se ljudi mole na toliko raznih načina; na jednoj strani oni koji kažu da je zajednica jaka ako svi njezini članovi zastupaju isto mišljenje, a na drugoj strani oni koji tvrde da samo male i ugrožene zajednice, poput vjerskih sekti, nastoje poreći razlike koje postoje među ljudima u svemu, a pogotovo u mišljenju i načinu na koji se vjeruje.
Rasprava između filozofije jedinstva i filozofije različitosti neprestano se odvija u Andrićevoj prozi, nikada eksplicitno i verbalno, stalno kao djelovanje ili sudbine likova, ali i kao sredstvo njihovog karakteriziranja. Naravno da je svaki od Andrićevih likova duboko svjestan svojih pripadnosti, svoga „kulturnog identiteta“, kako bi se danas reklo, i naravno da je ta svijest o svome identitetu tako jasna i oštra da to graniči sa svojevrsnom nelagodom. A svaki od tih likova naravno zna da „suviše jasnu“ osviješćenost svoga kulturnog identiteta duguje prije svega stalnoj prisutnosti ljudi s drugim identitetom. U monokulturnoj sredini kulturni identitet se može automatizirati i svesti na čistu naviku, pretpostavljam da katolik u Vatikanu i musliman u Mekki svoju religijsku pripadnost u neko doba prestanu osjećati i počnu je podrazumijevati kao svitanje dana ili tok vode u rijeci. U Sarajevu je, nasuprot tome, kulturni identitet neraskidivo povezan s jednim tipom socijalne nelagode, jer socijalni kontekst čovjeka u Sarajevu stalno podsjeća na to da je svijet pun drugačijih ljudi, da je njegova vjera samo jedna od mnogih, da je on i sve njegovo samo jedna od bezbroj mogućnosti u oceanu Božije svemoći. Od karaktera ili doživljaja svijeta jednog čovjeka zavisi hoće li on šarenilu oko sebe radovati ili će zbog njega patiti, hoće li se različite ljude oko sebe vidjeti kao mogućnost i obavezu da bolje i dublje sazna sebe ili kao opasnost od koje se treba odbraniti. A karakter je kod Andrića uvijek gotovo identičan sa sudbinom, u svakom slučaju su karakter i sudbina neraskidivo povezani i nalik jedno drugome.
Maks Levenfeld, junak pripovijetke Pismo iz 1920. godine, osjetio je, naprimjer, zamršenu socijalnu strukturu Sarajeva kao prijetnju i mržnju: „Teško i sigurno izbija sat na katoličkoj katedrali: dva posle ponoći. Prođe više od jednog minuta (tačno sedamdeset i pet sekundi, brojao sam) i tek tada se javi nešto slabijim ali prodornim zvukom sat sa pravoslavne crkve, i on iskucava svoja dva sata posle ponoći. Malo za njim iskuca promuklim, dalekim glasom sahat-kula kod Begove džamije, i to iskuca jedanaest sati, avetinjskih turskih sati, po čudnom računanju dalekih, tuđih krajeva sveta! Jevreji nemaju svoga sata koji iskucava, ali bog jedini zna koliko je sada sati kod njih, koliko po sefardskom a koliko po eškenaskom računanju. Tako i noću, dok sve spava, u brojanju pustih sati gluvog doba bdi razlika koja deli ove pospale ljude koji se budni raduju i žaloste, goste i poste prema četiri razna među sobom zavađena kalendara, i sve svoje želje i molitve šalju jednom nebu na četiri razna crkvena jezika. A ta razlika je, nekad vidljivo i otvoreno, nekad nevidljivo i podmuklo, uvek slična mržnji, često potpuno istovetna s njom“, piše on 1920. godine svome anonimnom školskom drugu, Andrićevom pripovjedaču.
Da bi se neki govorni iskaz razumio, neophodno je odrediti ga prema pet kriterija i time odgovoriti na pet presudno važnih pitanja: ko govori?; kome govori?; kojim tonom?; kojim povodom?; u kojem kontekstu, to jest u kojoj egzistencijalnoj situaciji se nalazi govornik? Čovjek koji je bar jednom bio u teatru zna da samo promjena tona kojim se izgovara jedna rečenica može toj rečenici dati značenje upravo suprotno onome koje je maloprije imala. Kao što riječi „Sav sam mokar“ jedno znače ako ih izgovara čovjek koji ulazi u kuću s kišobranom u ruci, nešto posve drugo ako ih izgovara radnik u željezari, opet nešto posve drugo ako ih čujemo od čovjeka koji je upao u bunar, i opet nešto posve drugo ako ih pacijent kaže medicinskoj sestri. To jest, možda one znače uvijek isto, ali im je smisao u svakom od spomenutih slučajeva posve drugi. Ovo napominjem zato što iz Andrićeve pripovijetke ne možemo saznati koliko je sud njegovog junaka o Sarajevu njegovo stvarno uvjerenje, a koliko izraz njegovog ratnog iskustva i egzistencijalne situacije u kojoj se našao po povratku iz rata. Znamo da se prije rata, u gimnazijalskim danima, Maks nije bavio Sarajevom i njegovim brojnim glasovima, nego Goetheovim Prometejom, i sam se ponekad osjećajući kao sveznalica koja prkosi Zeusu, sudeći po tome kako rutinirano recitira Goetheov tekst. Teško je povjerovati da bi onaj Maks koji je recitirao Goethea sarajevsko mnogoglasje osjetio kao mržnju, ako bi ga uopće primijetio, kao što je teško povjerovati da čovjek koji se upravo vratio iz rata u svijetu može vidjeti i prepoznati bilo šta osim mržnje. Pogotovo ako je u tom ratu izgubio domovinu, stekao iskustva vojnog liječnika, vidio svojim očima raspad višenacionalne države i nakon rata se vratio u Sarajevo, u naslijeđenu kuću iz koje su njegovi preci otišli u krajeve koje su smatrali sigurnijim. Kao što je ogorčenom i razočaranom čovjeku, koji je bez svoje krivnje od Prometeja postao totalni gubitnik, svako objašnjenje njegove katastrofe dobrodošlo, pa i mržnja koja se objavljuje kroz sarajevsko mnogoglasje.
A Sarajevo je, možda upravo zbog toga svog višeglasja, bitna metafora svijeta, forma u kojoj svijet objavljuje svoju stvarnu, ljudskom pogledu uglavnom skrivenu, prirodu. Maks je napustio Sarajevo da bi „pobjegao od mržnje“, dospio u Španjolsku kao liječnik republikanske vojske i tamo ubijen zajedno sa svojim pacijentima. Našao je dakle ono od čega je bježao, možda zato što je to nosio u sebi nesposoban da ga podnese i pomiri se s tim, možda zato što je slutio da mu je to suđeno. Andrićev gotovo nijemi pripovjedač, koji svoje iskaze ograničava na suhe objektivne informacije završava pripovijetku rečenicom koja podsjeća na naravoučenije klasične basne: „Tako je završio život čovek koji je pobegao od mržnje.“
I ta rečenica je naravno sasvim namjerno ostavljena u formi suhe neutralne informacije, odnosno naravoučenija, da bi dva različita smisla, odnosno pouke, ostale ravnopravno prisutne i jednako naglašene u njoj. Prva od te dvije pouke je ona da je cijeli svijet ono što se objavljuje u Sarajevu, to jest da se na ovom svijetu od mržnje može pobjeći jedino odlaskom s njega. Druga pouka je izgovorena jednako tiho i neutralno, ali mi se čini važnijom i tačnijom od prve: čovjek na kraju uvijek nađe ono što je u sebi nosio kao presudni znak svog susreta sa svijetom, pa tako nađe i mržnju ako je od nje bježao. Kamo god da se čovjek zaputi i kojom god brzinom da putuje, njegova sudbina je tamo već stigla kad se on našao tek na pola puta.
Uvjerenje da je ova druga pouka važnija i bliža istini temeljim na sudbini onih Andrićevih junaka koji su se u izvjesnom smislu kretali smjerom suprotnim od Maksovog, jer su oni došli u Sarajevo da nađu svoju sudbinu, onako je Maks otišao iz njega da bi je našao. To su naprimjer Mustafa Madžar, junak istoimene pripovijetke, i Alidede, junak pripovijetke Smrt u Sinanovoj tekiji. Mustafa Madžar je ratnik i očajnik, on uzbuđenjem opasnosti po život nastoji kompenzirati gubitak muzike, to jest uzbuđenja i radosti koje ona donosi. Nakon niza bitaka koje su mu donijele obilje tog uzbuđenja i slavu, on počinje gubiti razum, izlazi iz svoje hladne osamljeničke kuće na put bez cilja i dospijeva do Sarajeva. Na ulazu u grad s jugozapadne strane, na brdu Gorica, dok Mustafa Madžar, junak brojnih velikih bitaka bježi od rulje anonimnih progonitelja, jedan kovač Ciganin slučajno primijeti lov na čovjeka, baci veliki komad gvožđa i ubije progonjenoga pogotkom u sljepoočnicu.
Može li se zamisliti smrt koja bi više ličila na život Mustafe Madžara? Život pun nasilja, pun prilika da zaglavi od ruke nepoznatog i slučajnog ubice, pun jurnjave s ruljom potencijalnih ubica – do sada doduše uvijek prema rulji, sada prvi put pred ruljom, u bijegu. Na kraju se, u smrti, slika naravno obrće, jer smrt je valjda odraz u ogledalu života – uvijek je jurio na gomilu vojnika ili za gomilom koja bježi pred njim, sada on bježi ruljom slučajno skupljene svjetine; čitav život je proveo u samoći, daleko od gomile i njezinih jeftinih zanosa, a sada eto umire s gomilom i od nje; čitav život je uporno tražio nasilnu smrt koja je sretna, jer je kratka i brza, i na kraju je našao upravo takvu, samo s gorkom porugom umjesto junaštva. Sve prokleto nalik njemu i njegovom životu, samo u bitnome suprotno. Upravo kao kod Maksa Levenfelda i velikog Alidede, junaka pripovijetke Smrt u Sinanovoj tekiji.
Alidede je u Sarajevo došao i u njemu boravio onako kako je i živio – sabrano i mirno, s planom i razlogom, bez bijesa i nemira, bez najmanjeg znaka bjesomučnosti koja je tako duboko obilježila život i smrt Mustafe Madžara. I umro je upravo tako, mirno i gotovo bi se reklo planski, usred razgovora s ljudima koji su mu skloni. Samo što je na kraju, u smrtnom času, kao i svi drugi Andrićevi junaci, sreo ono od čega je cijeli život strahovao i što je uporno izbjegavao – nemir, uzbuđenje i tajnu, dakle ženu. U smrtnom času mudri učitelj nanovo proživljava susret s tijelom utopljenice, koje je u vrt kraj njegove roditeljske kuće naplavila nabujala rijeka Bosna, i neostvareni susret s tajanstvenom ženom koju je jedne noći, kao mladi učitelj u Istanbulu, vidio kako bježi od nekoliko muških progonitelja. Treba li napominjati da su to dva jedina nejasna i možda nasilna događaja u dugom životu punom jasnoće, mira i znanja? Treba li napominjati da u posljednjem času života provedenog među knjigama i sa knjigama Alidede poima da na ulazu u život i na izlazu iz njega stoje žena a ne knjiga, strast a ne znanje, uzbuđenje i nemir, a ne red i mir? Treba li napominjati da je ovo saznanje, kao i sva druga saznanja do kojih dolaze Andrićevi junaci, ostalo uzaludno i bez rezultata, jer je došlo prekasno?
Još jedan Andrićev junak saznaje u Sarajevu (a gdje bi drugo?) da je žena neshvatljivo i nezaobilazno središte života. To je Alija Đerzelez, koji u trećem dijelu pripovijetke Put Alije Đerzeleza, u jednoj staroj kući na Hisetima, ležeći uz Jekaterinu, poima da je mnogo lakše dospjeti do središta branjene tvrđave, nego do ženskog srca. Tako je barem njemu, a to mu dođe kao da je tako i objektivno.
Maks Levenfeld je otišao iz Sarajeva da bi ga, upravo to svoje Sarajevo, našao svuda, kao bitnu metaforu svijeta. Alidede, Mustrafa Madžar, Alija Đerzelez i mnogi, mnogi drugi Andrićevi junaci došli su u Sarajevo da bi našli, saznali, shvatili sebe. Uostalom i sam je Andrić Sarajevu posvetio svoju posljednju potpuno pripremljenu knjigu pripovjedaka Kuća na osami, onu među svojim knjigama koja je najviše obilježena autoreferencijalnim pripovijedanjem. Ako je veliki pripovjedač negdje razmišljao i govorio o svom radu, ako je negdje odškrinuo vrata u svoju radionicu, ako se negdje bavio sobom i svojim odnosom prema pripovjednom materijalu, onda je to uradio u Kući na osami. A i nedovršeni roman Omer paša Latas, knjiga na kojoj je radio kad ga je smrt zatekla, posvećena je Sarajevu i zbiva se u njemu. Cijela jedna knjiga mogla bi se posvetiti ulozi i slici Sarajeva u tom romanu, toliko je pripovijedanje obilježeno gradom i toliko je knjiga obilježena ambicijom da se ispripovijeda grad.
Tu je, kao i drugdje kod Andrića, Sarajevo grad u kojem ljudi nalaze smrt i sebe, grad iz kojeg bježe da bi ga onda nalazili svuda gdje dođu, grad koji s neumoljivom i bolnom jasnoćom kazuje i pokazuje da čovjek od sebe ne može pobjeći. A sebe u Sarajevu čovjek mora saznati jer je bez prestanka, kao u temeljnoj formi naracije, suočen s drugim i drugačijim, prisiljen na susret koji će ga uputiti u svijet, uronjen u socijalnu nelagodu koja će ga prisiliti da prepozna sebe. Pomislio bi čovjek da je Sarajevo grad koji je nastao radi pripovijedanja, radi toga da naracija negdje nađe svoj dom.
Da li to objašnjava fasciniranost pripovjedača Sarajevom? O tom gradu je, naime, napisano toliko sjajne proze koliko nije napisano o mnogim velikim gradovima, tako da se neka veza između prirode grada, njegovog platonskog bića, i književnosti koja ga pripovijeda naprosto mora pretpostaviti. Mnogi među tim pripovjedačima naravno vide grad sasvim drugačije od Andrića i osvjetljavaju ga iz drugih perspektiva. Isak Samokovlija, naprimjer, pripovjedač kojega mnogi smatraju za „onog pravog“, istinskog pripovjedača Sarajeva, ne vidi Sarajevo kao grad prolaza, mjesto u koje se dolazi i iz kojeg se odlazi, još manje kao mjesto (samo)saznanja i smrti, a njegovo višeglasje kao da podrazumijeva, u svakom slučaju ga ne tematizira. Njegovo pripovijedanje je uglavnom posvećeno židovskoj sirotinji s Bjelava, pri čemu je jako važno naglasiti da su život i sudbine te sirotinje „eminentno sarajevski“ – bitno određeni gradom i njegovom prirodom. Ne gubeći ništa od univerzalnosti „sirotinjske sudbine“ i „židovskog usuda“, Samokovlijino pripovijedanje, tematski ograničeno na jedan kulturni segment sarajevskog društva, ipak pokazuje kako izgleda biti židovska sirotinja upravo u Sarajevu. Na posve drugi način Sarajevo vidi i koristi ga kao ambijent pripovijedanja Meša Selimović, za kojega je taj grad samo pozornica sudbina koje bi se, iste takve, mogle odigrati bilo gdje i bilo kada.
I tako dalje, i tako dalje. Koliko pripovjedača (a mnogo ih je, zaista mnogo), toliko slika grada koji se mijenja, preobražava, uvijek drugačije doživljava, ovisno o tehnici, perspektivi i osjećanju svijeta dotičnog pisca. Ali u svim pripovjedačkim slikama Sarajeva dvije stvari ostaju iste – tajna pohranjena negdje u biće grada i fascinantnost te tajne.

3. PRIPOVIJEDATI U SARAJEVU

EHEKRAT: A koji su zapravo bili tu, Fedone?
FEDON: Upravo taj Apolodor bio je prisutan od domaćih i Kritobul sa svojim ocem Kritonom; onda još Hermogen, i Epigen, i Eshin, i Antisten. Također je Ktesip, Peanjanin, bio tu, i Meneksen, i još neki drugi od zemljaka; a Platon je, vjerujem, bio bolestan.
EHEKRAT: Je li još ko od stranaca prisustvovao?
FEDON: Da, bio je Simija, Tebanac, i Kebet, i Fedonid, a iz Megare Eukleid i Terpsion.
EHEKRAT: Ali šta je s Aristipom i Kleombrotom, jesu li oni bili tu?
FEDON: Ne, čuo sam da su oni bili u Egini.
EHEKRAT: Je li još neko bio prisutan?
FEDON: Vjerujem da su to otprilike svi.
Ovo je napisao Platon. U njegovom dijalogu Fedon junak teksta kaže da je autor Platon bio bolestan onog dana kad se dogodilo ono o čemu tekst govori (Sokratova smrt). Našeg suvremenika će u prvi mah, pretpostavljam, zbuniti ova pripovjedačka operacija: autor oduzima vjerodostojnost vlastitom tekstu, priznajući da nije očevidac događaja o kojem pripovijeda. Ali će ga upravo ta zbunjenost, vjerujem, navesti da se upita koliko je Fedonova tvrdnja istinita, to jest da posumnja u Platonovu odsutnost, a to će ga onda navesti da se upita zašto Platon to radi i da razmisli o tome šta ovaj pripovjedački postupak uistinu znači, kao što se dogodilo meni kad sam u ovom Platonovom pasažu prepoznao jedan od temelja svoje poetike, iskazan s preciznošću i jasnoćom za koje sam ne bih bio sposoban.
Najprije sam se, naravno, zbunio: kako to da Platon nije bio prisutan kad je njegov veliki učitelj, junak gotovo svih njegovih spisa, čovjek koji je odredio njegov život i njegovo mišljenje kao niko drugi, ispio otrov i umro? Kakva bi to bolest mogla (morala!) biti? Šta govori o Platonu to što je propustio biti uz svoga učitelja u trenutku njegove smrti? Već sam oko sebe bio poslagao desetinu knjiga u kojima sam se nadao naći nekakvo, bilo kakvo, objašnjenje (da ne kažem opravdanje) Platonove odsutnosti, a onda mi se, nakon još jednog čitanja citiranog mjesta, otkrilo da se nalazim na krivom putu: Fedonov iskaz ne treba imenovati neko stvarno stanje stvari, nego odrediti prirodu teksta koji slijedi, zato nije pravo pitanje je li Platon bio kod Sokrata u zatvoru ili nije, stvarno pitanje je zašto on pušta svog junaka tako eksplicitno tvrditi da nije bio. Ne treba ovo mjesto čitati biografski ili historiografski, nego poetički, jer ono ne govori o tome šta se u stvarnome svijetu dogodilo, nego određuje način na koji će se u tekstu koji slijedi o događaju govoriti. Kad kaže da Platon nije bio kod Sokrata, Fedon ne govori kao svjedok nego kao „pripovjedačka funkcija“, kao instanca koju Platon udijeva između sebe i predmeta o kojem pripovijeda. Šta dakle za formu Platonovog teksta znači citirani Fedonov iskaz, na koji način je odredio autorov rad, koji učinak je imao na odnos prema materijalu, koje su, najkraće, njegove poetičke posljedice?
Prvo na šta je Platon sebe očigledno obavezao spomenutim postupkom je svojevrsno „objektiviranje emocije“ u pripovijedanju. Logično je pretpostaviti da bi on, ako bi kao očevidac govorio o smrti svog učitelja, naprosto morao govoriti jako emotivno, sa mnogo „buke i bijesa“, dajući svojim ličnim osjećanjima mnogo više prostora nego događajima, prisutnim ljudima, smislu cijelog zbivanja. Njegov odnos prema Sokratu, višestrukost njegove vezanosti za učitelja, način na koji je on osuđen i na koji skončava, sve bi to upravo obavezalo Platona da svom ogorčenju, bijesu, bolu da maha u tekstu, ako bi ga pisao u svoje ime, kao neposredni svjedok. Stvari poetički stoje sasvim drugačije ako je toga dana „Platon bio bolestan“ jer u tekstu, ma koliko Platon bio autor, ne govori on, tako da u tekstu nema mjesta za njegove emocije. Tu se mogu uzgred spomenuti emocije prisutnih, može se uraditi što treba da se u tekst ugradi i u čitaocu proizvede „estetska emocija“, dakle visoko artikulirana, „objektivirana emocija“ koja ne navodi na postupak nego na kontemplaciju, koja se ne nastoji ispoljiti nego se iscrpljuje u sebi, a čovjeka koji osjeća ne izvodi iz njega nego ga navodi da uroni dublje u sebe; ali se, po prirodi stvari, u središte teksta mora postaviti Sokrat, sa svim onim što je on rekao ili učinio, što se dogodilo s njim i u vezi s njim.
Citiranim iskazom je Platon sebe također obavezao na to da uzme u obzir različite poglede na pripovijedano, čak i ako u tekstu ne namjerava pustiti više svjedoka da govore. Ako jedan neposredni svjedok govori u tekstu, jasno je da tekst dovodi do izraza jednu perspektivu, jedno viđenje, jedan doživljaj viđenoga i doživljenog. Platon međutim, nakon što je Fedonovim iskazom sebe proglasio odsutnim, svoj tekst mora napisati kao „rekonstrukciju“ zbivanja, utemeljenu vjerovatno na ispitivanju svih ili bar većeg broja svjedoka. Na to upućuje i poimenično pobrajanje svih onih koji su vidjeli kako je Sokrat ispio otrov i čuli ono što je rekao nakon toga: u dijalogu koji čitamo od svih njih govori, doduše, jedino Fedon, ali je dijalog napisao Platon koji je, ipak, morao razgovarati sa mnogima, možda čak sa svim prisutnima, da bi Fedonovim glasom onako vjerno ponoviti Sokratove riječi. Platon pušta Fedona da izgovori sve što je on saznao o Sokratovim posljednjim časovima, ali je gotovo sigurno da je stvari koje on pripovijeda Platon saznao od mnogih i da je ta saznanja, da je pogled onih od kojih je saznavao, utkao u tekst koji je pripisao Fedonu. Ne vjerujem da je ovaj stupanj objektivnosti i ovu vjernost u prenošenju raznih glasova moguće postići kad se pripovijeda iz perspektive neposrednog svjedoka koji govori ono što je vidio svojim očima, čuo svojim ušima, osjetio svojom kožom. Pripovijedanje neposrednog svjedoka bi sigurno bilo ekspresivnije, njegovi dojmovi življi i emocije jače, ali ovaj stupanj objektivnosti, ovaj visoko artikulirani mir, takvo pripovijedanje ne bi moglo postići.
Odluka da Platon bude „odsutan“ iz teksta koji Platon piše obavezuje, osim svega rečenoga, na jednu vrstu otmjenosti koja meni, moram priznati, mnogo znači. Živ čovjek ostavlja svoj trag na svijetu kako god se ponašao i šta god činio, on sebe ne može izbrisati iz onoga što radi koliko god se oko toga trudio. Svoju živu, neponovljivu osobu, čovjek ne može izbrisati iz načina na koji uzima hranu s tanjura, on se pokazuje u tome kako žvače i kako briše usne, u tome kako hoda ulicom i kako uvija mantil oko sebe. A kako tek izbrisati svoje tragove iz govora, koji je u svakoj rečenici i svakoj izgovorenoj riječi apsolutno neponovljiv, jedinstven, bez ostatka obilježen bićem govornika već zbog boje glasa i ritma rečenice, duhovnih slika koje stoje iza svake riječi i zbog tona?! Kako izbrisati svoje tragove iz onoga što radimo rukom, koja je individualna i neponovljiva koliko i glas, ali još više naša nego jezik, jer je za razliku od jezika nesposobna za laž? Iz moga teksta moje tragove ne može izbrisati ni voda ni cenzura, ni šampon ni klorna kiselina, zašto onda pisati o sebi u svoje ime i svojim glasom?! Čemu se truditi oko onoga što ne mogu izbjeći? To mi izgleda kao čista tautologija, nešto kao šećeriti med ili, što bi se starinskom figurom reklo, nositi sove u Atenu.
Platonova „odsutnost“ iz situacije o kojoj Platon pripovijeda određuje i način na koji je u njegovom tekstu prisutan predmet pripovijedanja. Kako je Sokrat primio smrt? Kako se osjećao? Šta je radio? Čime se tješio, odnosno kako je i čime sebi pomogao da na smrt pristane i s ovog svijeta ode mirno i vedro? I kako se to može predstaviti pripovijedanjem?
Jednostavno neposredno imenovanje je jedna od mogućnosti koje pripovjedaču stoje na raspolaganju: ono o čemu treba govoriti, on naprosto nazove njegovim imenom i zadovoljno odahne, kao čovjek koji je čestito uradio jedan posao. Tako se, međutim, može govoriti samo onda kad su zadovoljeni neki bitni uvjeti, među kojima je prvi i najvažniji snažno povjerenje pripovjedača (i vjerovatno njegovih čitalaca) u jezik. Povjerenje u jezik znači osjećanje da se duh i stvarni svijet zaista odražavaju u jeziku, to jest da su izraženi njime; ono je moguće samo onda kad govornik osjeća da su duhovna slika i element izvanjezičke stvarnosti uistinu dozvani izgovorenom ili napisanom riječju. Povjerenje u jezik znači, osim toga, tvrdo uvjerenje, to jest osjećanje, da svi govornici jednog jezika pod jednom riječju razumiju otprilike isto, dakle uvjerenje da je istinska komunikacija u jeziku itekako moguća. A tako može govoriti neposredni sudionik zbivanja, čovjek od akcije i od svijeta, prorok ili prvosvećenik, tako ne govori čovjek koji s nepovjerenjem stalno iznova provjerava je li razumio ono što nastoji reći, da li je našao pravi izraz za ono što misli, da li to što misli odgovara izvanjezičkoj stvarnosti i stanju stvari koje treba ispripovijedati.
Nešto se u pripovijedanju može predstaviti i onako kako to čini takozvani sveznajući pripovjedač, jednom kombinacijom vanjske i unutrašnje perspektive, opisom predmeta, ambijenata i postupaka, koji se izmjenjuje sa opisom emocija, misli, dilema. Taj način predstavljanja i govor na kojem se on temelji može, međutim, dosegnuti onu mjeru unutrašnje istinitosti koja je za dobro pripovijedanje neophodna samo onda kad se vjeruje u pouzdano i nesumnjivo znanje, kao i u našu sposobnost da ga steknemo. (Možda bi bilo dobro napomenuti da pod „unutrašnjom istinitošću“ mislim na onu diskretnu prisutnost autorovog bića u tekstu koja se ne može izbrisati iz ličnog govora. U tekstu se uvijek prepozna autorov odnos prema onome što govori i mjera njegove uvjerenosti u ono što kaže. Pisati se može, zapravo mora, znanjem, talentom i cijelim bićem, tako da je iz teksta savršeno jasno koliko je autorovog bića sadržano u napisanome; „unutrašnja istinitost“ teksta je upravo mjera u kojoj je autentično autorovo biće sadržano u tekstu.)
Platonova forma pripovijedanja, to jest forma koju nalaže tvrdnja da autor nije prisustvovao zbivanju o kojem pripovijeda, obavezuje na rekonstrukciju predmeta iz njegovih refleksa u sjećanju i osjećanju svjedoka, u događajima koji su uslijedili kao posljedica, u životima ljudi koji su s predmetom pripovijedanja nekako povezani i u predmetima koji s njim stoje u bilo kakvoj vezi. Ovo pripovijedanje svoj predmet ne imenuje i ne opisuje direktno, ono sabire njegove reflekse, slike i odjeke, a onda iz njih i na osnovu njih rekonstruira njegov vjerovatni odraz, jasno naglašavajući da je to samo najvjerniji odraz predmeta, nipošto sam predmet i nipošto jedini njegov odraz. To je forma pripovijedanja koja odgovara skeptičnom pripovjedaču, onome koji nije siguran u našu sposobnost da znamo, a prilično je siguran u nepouzdanost našeg znanja, onome koji jeziku ne vjeruje previše, ali sebi i svom sugovorniku vjeruje još manje.
Nije bilo moguće da ova poetička načela ne prihvatim kao svoja, ne samo zato što potpuno odgovaraju mom osjećanju svijeta i sebe samoga, nego i zato što su očigledno istinita u našem vremenu, u kojem se jedino još podlaci prave kako vjeruju da se možemo efikasno i jednostavno sporazumijevati, a i oni se to prave da bi nas lakše nagovorili da odustanemo od naše ljudske kompliciranosti i pokušamo usvojiti mehaničku jednoznačnost mašina.
Vjerujem da se predmet i forma pripovijedanja međusobno determiniraju, a gotovo sam siguran da su to dvoje tijesno povezani s tipom komunikacije koja se, posredstvom pripovijesti, odvija između pripovjedača i čitaoca. Tako je, recimo, komunikacija koju uspostavlja skeptično pripovijedanje jako bliska razgovoru, najličnijoj formi komuniciranja. Čitalac postaje sugovornik, on nije niti može biti konzument, jer se tekst skeptičnog pripovjedača ne obraća mnogima, pogotovo ne svima, nego jednom konkretnom čovjeku u njegovoj neponovljivoj pojedinačnosti. Taj čitalac je naravno kreativan, za njega je tekst koji čita samo replika u razgovoru, tako da on, poput sugovornika u živom razgovoru, značenje i smisao pojedinih rečenica doživljava krajnje konkretno, ovisno o situaciji, tonu, ritmu. I pripovjedač, i njegov sugovornik čitalac, u tom tipu komunikacije krajnje precizno artikuliraju i do izraza dovode svoju ljudsku pojedinačnost. Razgovor, uostalom, nije moguć među mnogima, čim se govornik mora napregnuti da bi ga svi sudionici čuli prestaje se raditi o razgovoru, a to što on govori postaje predavanje, propovijedanje, urlanje.... Naprezanje ili utišavanje glasa ispod određene granice čine dobru artikulaciju nemogućom, a jedino dobra artikulacija čuva sve individualne osobine govora. Moj maternji jezik to veoma precizno definira: imenica „čovjek“ može se koristiti do broja četiri, već od broja pet mora se govoriti o „ljudima“. Hoće reći, od pet naviše radi se o zbiru, o masi, publici, konzumentima, sljedbenicima, rulji, o čemu god hoćete, ali sigurno ne više o individuama i sugovornicima. Razgovor podrazumijeva ono što je sugovornicima zajedničko, pa na temelju toga zajedničkog artikulira razlike dajući im značenje i smisao; sve druge forme komunikacije, u svakom slučaju sve one forme u kojima je na jednoj strani više od četiri sudionika, svode sudionike na pripadnost.
To me dovodi do još jednog načela moje poetike, koje sam takoreći naslijedio od svoje majke. Kad je sestrama objašnjavala kako se čisti kuća, ona je uvijek naglašavala da treba dobro očistiti skrovita mjesta u sobi, ćoškove, ono iza ili ispod pojedinih komada namještaja, ono ispod tepiha, a da vidljivi dio, koji je ona nazivala sredinom sobe, mogu slobodno ostaviti nepometenim. Naglašavala je da će oko dobre domaćice gledati tamo gdje se inače ne gleda i ne vidi, dok ljude koji gledaju ono na sredini sobe ustvari ne treba uzimati ozbiljno. „Ti, tvoja soba i najbolja domaćica među tvojim gostima, vas troje morate znati da ti je čisto u kući, ostali slobodno mogu misliti da si peksinava“, čuo sam bezbroj puta, izgovoreno glasom moje majke. Prevedeno u moj idiom, to bi značilo: ljude koji me svode na moje pripadnosti, koji u meni vide samo ono što mi je zajedničko sa mnogima, ne trebam uzimati ozbiljno, jer oni ionako ne žele sa mnom komunicirati lično; besmisleno je takvima nuditi pripovijedanje ili razgovor, oni žele ostati kod općeg, kod prividne komunikacije ili kod puke razmjene informacija, oni mi se obraćaju kao stručnjaci za nešto ili pripadnici nekog ceha, kao pripadnici jedne nacije ili religije, kao navijači kluba ili sljedbenici nekog autoriteta, a pri tom očekuju da im ja odgovaram kao pripadnik ili sljedbenik, bez imalo interesa za ono po čemu se ja razlikujem od ostalih sljedbenika ili pripadnika. Takvima moje pripovijedanje nije upućeno, ono se obraća onim ljudima koji mogu biti sugovornici, onima koji znaju biti sami i uživati u svojoj samoći. Doduše, to pripovijedanje sakriva ponešto i pred njima, ono čista mjesta sakriva namještajem ili tepihom, a pokazuje samo nepospremljenu sredinu sobe, sve vrijeme računajući s tim da će čovjek, koji zna biti sam, naći načina da diskretno zaviri iza komode. Uostalom, malo igre nikad nije naodmet.
Jasno je, nadam se, da ja u principu nemam ništa protiv prividnog razgovora ili puke razmjene informacija, od vodoinstalatera ili vozača tramvaja naravno očekujem da se prema meni odnose prije svega kao pripadnici ceha, priznajem da mi je čak važnije da u toj pripadnosti budu dobri, nego da budu svjesni svoje kompleksne ličnosti. Ja samo razlikujem između ćaskanja s vodoinstalaterom i pravog razgovora, a uzgred priznajem svoju izrazitu nesklonost tome da govorim kao pripadnik bilo kojeg kolektiva i slušam nekoga ko govori tako; uostalom, ne vjerujem da vodoinstalater postaje manje dobar stručnjak, ako neko primijeti da je on i osoba. Pretpostavljam da ta nesklonost ima veze s kompliciranom strukturom društva u kojem sam odrastao i u kojem živim, a u kojem se miješaju pripadnici različitih religija, kultura i nacija. Nije, naime, problem razgovarati s vodoinstalaterom kao pripadnikom ceha ili ljubiteljem grupe Who kao sljedbenikom, nije problem, ali mi je izrazito nesimpatično, kao što su mi nesimpatična sva pojednostavljenja. Problem je, međutim, ako ljudima taj tip govora postane navika, pa počnu govoriti i druge slušati kao pripadnici nekog nacionalnog ili vjerskog kolektiva; problem je prije svega zato što taj tip pripadnosti uključuje emocije, a emocije su uvijek individualne – svaki čovjek je, dok je sam, dok nije dio rulje, na svoj način i samo na svoj način, katolik ili musliman, Srbin ili Argentinac; onda kad se to zaboravi, kad na to zaboravi on ili neko drugi, njegovom se patetičkom biću oduzima individualnost i tako mu se nanosi nepravda, a on se iz čovjeka preobražava u člana emocionalizirane mase. Valjda zato, tjeran strahom da bih mogao povrijediti tuđe emocije, nastojim sa svim ljudima razgovarati kao s neponovljivim individuama; vjerujem da tu vrstu straha dijelim sa mnogima u Sarajevu, vjerujem da taj strah ili nešto slično njemu uvelike određuje komunikaciju među mojim sugrađanima i diktira naš trud da sa svakim , pa i s vodoinstalaterom ili vozačem tramvaja, govorimo kao s individuama, da s njima dakle razgovaramo.
Je li mi Sarajevo otvorilo oči za Platonovu poetiku, ili mi je bavljenje tom poetikom pomoglo da osvijestim društvo u kojem živim i forme komunikacije karakteristične za moj grad? Ovo pitanje naravno ne treba shvatiti sasvim ozbiljno, ono više služi tome da upozori na tijesnu povezanost ranije opisane poetike i strukture „platonskog bića“ grada Sarajeva, nego tome da nešto pita. U bosanskim vicevima se, uostalom, na pitanja ove vrste, formulirana u ovoj formi, uvijek odgovara jednim „Da“; tako naprimjer u mom omiljenom vicu, u kojem Mujo pita svog prijatelja Sulju: „Šta misliš ti, Suljo, da li se ljudsko biće razvija i raste izvana prema unutra, ili iznutra prema vani?“, a Suljo, nakon kraćeg razmišljanja, odgovara: „Ja mislim da da“. U svakom slučaju, moram naglasiti da nisam ni pokušao osvijestiti način na koji radim, dakle ono što bi se moglo nazvati mojom poetikom, prije nego što sam pokušao pripovijedati „unutrašnje Sarajevo“, dakle sve ono što pokušavamo izraziti (racionalizirati?) govoreći, naprimjer, o atmosferi grada, o njegovom smislu za humor, o načinu na koji se u jednom gradu stari ili bude mlad.
Godinama sam, u svemu što sam pisao, u pripovjednim koliko i u dramskim tekstovima, ispitivao mogućnosti i forme „platonovskog dijaloga“, ne znajući, naravno, da to činim. Je li me na to navela priroda materijala (recimo svijet koji treba ispripovijedati), to jest je li platonovski dijalog forma koja se prirodno nameće čovjeku koji pokuša pripovijedati Sarajevo? Ili moja vlastita priroda, to jest moje osjećanje svijeta, jezika i pripovijedanja? Zašto mi sve te godine nije ni na um palo da svakim tekstom koji govori o (u) Sarajevu, nastojim razgovarati s velikim učiteljem? Kako je to uopće moguće? Pisati roman je kao graditi most, romansijer, kako ga ja zamišljam, mora biti, poput starinskih graditelja, čovjek sposoban za nadahnuće ali jednako toliko sposoban da to nadahnuće osvijesti, objektivira, prevede u formu (valjda sam zato u vezi s mojim romanima uvijek mnogo radije govorio o arhitekturi i građi, nego o kompoziciji knjige).
Kad sam, naprimjer, trebao pisati o ukletim ljubavnicima, koji se od početka svijeta susreću i gube, uvijek iznova susreću po volji sudbine (slučaja?) i gube se svojom krivicom, bilo mi je jasno da se moja verzija njihove priče mora završiti u Sarajevu, prije svega zato što Sarajevo, kao ni jedan drugi od meni poznatih gradova, zna spojiti komiku i tragiku, smijeh i bol, divljenje i porugu. Zapravo, ne pristaje ih razdvojiti, ne pristaje na pojednostavljenja koja podrazumijeva „čista komedija“ ili „čista tragedija“. I već tada, u vrijeme kad sam radio na romanu Šahrijarov prsten, u kojem pripovijedam o ukletim ljubavnicima, znao sam da moja priča mora biti „platonovska“ po tome spoju. U to vrijeme sam naime predavao budućim glumcima i redateljima, kojima sam uvijek iznova naglašavao da komediju i komično u evropskoj tradiciji valja poimati u znaku razlike između Platonovog i Aristotelovog pojma smiješnoga koji stoje, ne doduše na početku te tradicije, ali na početku refleksija o njoj. Za Aristotela su stvari jednostavne, jer ih on vidi (pravi se da ih vidi?) u „čistom stanju“, tako da je za njega komedija forma koja podražava ljude lošije od nas, a smijeh je nedostatak koji ne nanosi štetu i ne boli. Platonu je, nasuprot tome, prije svega jasno da su stvari uglavnom zamršene: komedija je književna forma koja nas podsjeća da bismo mogli biti bolji, bogatiji ili ljepši, nego što smo, a smijeh dolazi iz spoja užitka i bola, pa i proizvodi takvu mješavinu; mi se smijemo ne samo strancima i onima koje ne volimo, nego i dobrim prijateljima, pa i sebi samima, mi nalazimo užitak (utjehu?) u nedostacima ili manjkovima i onih koji su nam dragi, što sasvim jasno pokazuje da su komedija i smijeh instrumenti samosaznanja (u Filebu se čak citira izreka „Saznaj samoga sebe“, koja je stajala iznad ulaza u delfsko proročište); komedija i tragedija su samo pogledi iz različitih perspektiva na isti događaj, zato, po Platonu, dobar pisac tragedija mora biti u stanju da piše i dobre komedije.
Znao sam, kažem, već tada, u vrijeme kad sam radio na romanu, da moja priča o ukletim ljubavnicima mora biti „platonovska“ po tome što će miješati bol i užitak, smijeh i suze, zavist i ljubav, po tome što će moji ljubavnici biti istovremeno smiješni i uzvišeni. I zato sam znao da se ona, iako treba krenuti iz mitskog vremena, mora završiti u Sarajevu, jer ne poznajem grad kojem je ta mješavina toliko prirodna. Ovo naravno ne znači da u Sarajevu nema ljudi lišenih smisla za humor i nesposobnih da prepoznaju smiješnu stranu tragedije, čak ne znači ni to da među građanima toga grada statistički prevladavaju ljudi sposobni da se dobro smiju i da podnesu dobru mješavinu tragike i humora. Moj iskaz se uostalom i ne odnosi na pojedinačne građane, ne odnosi se ni na bilo koju grupu građana, on samo pokušava nešto reći o „duhu grada“, o „mentalitetu“, o osjećanju svijeta karakterističnom za grad. A da je to osjećanje „platonovsko“ mogao sam se neporecivo uvjeriti za vrijeme opsade Sarajeva. Svakodnevni život je za ljude bio ekstremno naporan, graničilo je s podvigom nabaviti nešto hrane ili vode, a sve vrijeme se naravno moralo raditi. Pri tom je svaki izlazak ili ostanak kod kuće mogao biti smrtonosan, na grad se bez prestanka i bez nekog sistema pucalo iz svega što može pucati. A ipak se tamo gdje su se ljudi okupljali smijalo, vjerujem da se smijalo čak i više nego u doba mira, a neprestano su nastajali vicevi, koji su našu situaciju, to jest nas same, predstavljali s komične strane. (Vjerujem da vic nastane iz bljeska pojedinačnog duha, to jest da ga prvi put izgovori individuum; ali on ipak nema autora, on živi u zajednici i postane opće dobro, ako je uspio; po tome je vic posjed i čedo „platonskog bića“ jednoga grada.) Molim da se ispravno razumijemo: ni jednom čovjeku iz mog okruženja nije padalo na um da umanji patetiku svoje situacije, svaki od tih ljudi bio je duboko svjestan toga da ima nešto gotovo svetački uzvišeno u sudbini potpuno nevine žrtve koja ga je stigla i iz te svijesti je crpio dio snage koja mu je bila neophodna da svoj život podnese; ali oni pri tome ipak pričaju viceve na svoj račun, smiju se jedni drugima i samima sebi, jer ne uspijevaju ne vidjeti i smiješnu stranu svoje situacije i sebe samih u njoj. Ne umanjuje to tragiku i ne dovodi je u pitanje, to samo pogledu iznutra dodaje pogled izvana, mome pogledu na mene dodaje pogled drugoga.
U Sarajevu mi je drugi toliko blizu i tako je uporno prisutan, da se tu ne samo mogu, nego ponekad i moram, naprimjer u izuzetno važnim trenucima i situacijama, vidjeti i njegovim očima. Zato se upravo u Sarajevu mogla (morala?) odigrati drama mojih ukletih ljubavnika: Sarajevo im je očigledno postalo sudbinsko mjesto i zato je tu njihova priča, koja je počela još u mitsko vrijeme, možda mogla doći do kraja, tu su možda mogli živjeti i umrijeti zajedno; ali ga je ona zamolila da ode i on ju je poslušao, tako da joj prekasno dolazi saznanje da bi upravo u Sarajevu, upravo u onom gladnom i hladnom, ratnom Sarajevu, oni mogli biti, mogli postati, tekst i njegov smisao ujedno. Oni su se po ko zna koji put razišli svojom krivicom, tako da će se i nakon ovog susreta u Sarajevu, dalje tražiti, nalaziti i vjerovatno opet razilaziti, sve dok se, možda na kraju vremena, ne vrate u Ereh (Uruk), ili dok se u sumerskog boga Enkija ne vrati njegov ženski dio.
Slično je bilo s knjigama koje su uslijedile. U svima njima je Sarajevo mjesto dolazaka i odlazaka, mjesto u kojem se opstaje uglavnom usprkos svemu i za koje se upravo zato ljudi vezuju posebno jakom ljubavlju, onako kako se vezujemo za ono što smo teško izborili, sve se te knjige trude da postignu onu, za Sarajevo karakterističnu, „platonovsku“ mješavinu humora i bola, ali me ni jedna od njih nije prisilila da osvijestim „tehničke“ aspekte svoje poetike i tako prepoznam upravo opsesivno ponavljanje različitih formi „platonovskog dijaloga“ u svemu što pišem. To se dogodilo tek nakon rada na knjizi Izvještaji iz tamnog vilajeta, kad sam nastojao razumjeti od odluka koje su mi bile nerazumljive, na koje me je, takoreći, prisilio materijal i metode njegove obrade koje mi je ruka očigledno usvojila.
Zašto sam, naprimjer, tako uporno izbjegavao Sarajevo kao mjesto događanja? Samo jedna od pripovijesti iz knjige Karlo Veliki i tužni slonovi, smještena je u Sarajevo, valjda zato što je građena na usporedbi tri glasa, tri pogleda na svijet, tri raspoloženja sugovornika koji govore u njoj, a stvarni predmet pripovijedanja su sudbine dvaju slonova koji su živjeli i umrli daleko od Sarajeva. Ostale se događaju u Salzburgu, Piacenzi, Teresienstadtu, valjda zato što se njihovi junaci upravo opsesivno bave Sarajevom i tako ga pretvaraju u prikriveni predmet pripovijedanja. Toga sam postao svjestan na kraju, kad je pripovjedač trebao potpisati svoj Pogovor knjizi: bilo mi je jasno da ga mora potpisati u nekom drugom gradu, ali mi u prvi mah nije bilo jasno zašto. Od prve pripovijetke, u kojoj je samo slušalac, do posljednje, u kojoj je jedan od tri govornika-pripovjedača, on se dovoljno izgradio kao relativno samostalan karakter da bi se jasno mogao razlikovati od mene, potpuno je nepotrebno odvajati ga od mene „mjestom boravka“ i sličnim policijskim dosjetkama. Ali zašto onda?
Upravo zato što se sve vrijeme radi o Sarajevu, zato što sve pripovijesti i svi likovi nastoje obnoviti njegovo „platonsko biće“, njegovo mnogoglasje, njegovu atmosferu. A to se može jedino izvan Sarajeva, iz odsutnosti. Prividnu prazninu u kojoj boravi duh moguće je, naime, estetski oblikovati jedino preko njezinih refleksa, preko njezinog učinka na ljude, preko događaja u kojima se obznanjuje, preko situacija koje su je dovele do svijesti. Kao što se svjetlo estetski može predstaviti bojom, odbljeskom i sjenom, nipošto samim svjetlom. Pri tom Sarajevo mora biti odsutno i u vremenu, ono mora biti sjećanje ljudi koji o njemu govore, jer samo iz sjećanja može u unutrašnjem uhu jasno odjeknuti njegovo mnogoglasje; ono bi se možda moglo komponirati u prezentu, ali ispripovijedati i čuti to se mnogoglasje može jedino u sjećanju.
To je, rekoh, bilo prvo od „tehničke“ strane moje poetike što mi se osvijestilo (tehničke stavljam pod navodnike zato što u pripovijedanju tehnika uvijek vodi prema metafizici, kao što svaka metafizika sebi proizvede odgovarajuću tehniku). Time je počelo, a onda se nastavilo dijelom onim što sam već ispričao, a dijelom onim o čemu moram šutjeti, ako hoću da sačuvam radost u pripovijedanju.