Igor Perišić [1]

ČETVRTA RUKA

Sarajevske Sveske br. 17 [2]

Jedan pogled na ’akademsku kritiku’ u Srbiji 1991–2007.

Svaka je teorija samo brižljivo obrađen odlomak jedne autobiografije.
Pol Valeri

Šta bi se desilo kada bi muzički kritičar odsvirao svoju kritiku ili likovni kritičar naslikao svoj prikaz? U tradicionalnoj podeli žanrova, to više ne bi bila kritika, nego novo muzičko, odnosno likovno delo. Za razliku od muzičkog i likovnog kritičara, onaj ko piše o književnosti u nešto je povoljnijem položaju. On koristi isti medij, ali ipak ne na istom ’nivou’: piše iz ’treće’ ili ’četvrte’ ruke. Ako bi se reklo – prihvatajući lakomisleno mimetičku doktrinu, jer metaforički govor ne zahteva teorijsko obrazlaganje, već nekritički izbor po srodnosti – da je umetnost odraz stvarnosti, njena ’druga ruka’, onda bi kritičar bio ’treća’, a onaj ko hoće i dalje da se bavi predmetom na ’meta’ nivoima (metakritikom, teorijom i istorijom književnosti, to jest metodološki sistematizovanim proučavanjem), morao bi da se pomiri sa sudbinom ’četvrte ruke’. ’Četvrta ruka’ tako postaje metaforički sinonim za ono što je u podnaslovu imenovano kao ’akademska kritika’. Budući da i ovo poslednje nije prihvaćeno kao termin u nauci o književnosti, već je nastalo za potrebe ovog teksta, otud i sloboda, ukazana polunavodnicima, da se i ono metaforički tretira. Ali, uprkos metaforičnosti i uslovnosti, to ne znači da se ne može objasniti šta se pod tim terminom podrazumeva. U ’akademsku kritiku’ svrstale bi se knjige o književnosti nastale na određenom metodu, bilo teorijskom bilo književnoistorijskom, odnosno oni autori koji dokazuju neku tezu ili razmatraju neki problem vezan za književnost i njeno proučavanje. Stoga, ova odrednica isključuje monografije o piscima (ili zbirke eseja i kritika), ispisane s očima zaslepljenim od ’svijetle’ veličine predmeta, a uključuje one knjige u kojima autor na pisca i književnost gleda kroz ’mračne’ teorijske naočare. To ne podrazumeva nikakvu hijerarhiju među oblastima. Jednostavno znači granicu koja se morala nekako povući u susretu s nepreglednim obiljem. (Na primer, briljantne knjige eseja Zorana Paunovića nisu se uklapale u okvir, sigurno na štetu samog okvira.) Dakle, nije se tražila upotreba teorije, nego (zlo)upotreba književnosti u uopštavajuće svrhe. U takvom stavu već se nalazi jedna teorija – ona o smrti Institucije književnosti. Poput Mišela Fukoa, koji se po jednoj legendi namerno zarazio HIV-om kako bi na svojoj koži isprobao tu novu, ’modernu’ bolest, i proučavaoci književnosti perverzno žude za uništenjem svog takozvanog života/predmeta, tj. književnosti.
Ako se prihvati Valerijeva, verovatno šaljiva (što ne znači da šala beži od pretenzije uhvatljivosti igre smisla), krilatica o teoriji kao odlomku autobiografije, onda se nameću još neke (šaljive) granice za izbor. Neke su biografske prirode, kao što je osvedočena dugogodišnja posvećenost proučavanju određenog problema. Drugi autori su pak uzeti zbog stečenog statusa, dobrano prokušane, nezaobilazne vrednosti. Sve u svemu, razumevajući Valerijevu sentencu u smislu da je autobiografija proučavaoca književnosti autobiografija obrazovanja, pribavljena je sloboda da se oda počast nekima koji su je formirali, kao i onima za koje se gaji naklonost zbog njihove nemirne propitivačke prirode. Izbor je, dakle, i delimično ličan zbog čega se može smatrati jednom vrstom antologije, bez ambicije stroge ’objektivnosti’ kriterijuma. Osim onog da su ’četvrtorukaši’. Vreme je da se ovaj uvod završi, jer ako se ovako nastavi, približiće se neuspešnoj fikciji i biti smešan kao što su i likovni kritičar koji crta i muzički kritičar koji peva, barem zasada.

Prevrednovanje tradicije: istorija i teorija (u formaciji: Tešić, Damjanov)

Istorija književnosti je predstraža, tj. avangarda teorijskim i, posledično, kulturološkim promenama. Ako bismo se pridržavali principa da je izbor sudbina, onda bi izbor bavljenja istorijom književnosti u sebi već imao tetoviran i rezultat: ako je, dakle, izbor duboko lične, a ne lukrativno-akademske prirode, onda će se na početku svog posla istoričar književnosti obavezno zapitati šta drugo da radi do da menja kanon. Da nije tako, da nije ovih razarača/obnovitelja tradicije, i sama disciplina ne bi postojala, a ’kultura’ bi ostala samo ’slepa mrlja u sećanju’.
Bio u pitanju srećni slučaj ili ne, ali u prvoj i poslednjoj godini koje pokriva ovaj tekst objavljene su dve kapitalne knjige Gojka Tešića, Srpska avangarda u polemičkom kontekstu (dvadesete godine) (1991) i Otkrovenje srpske avangarde: Kontekstualna čitanja (2007), neprestanog ’prevrednovatelja’ tradicije, književnoistorijskog propitivača vladajućih poetičkih/političkih strategija preko fenomena avangarde koja, kao možda nijedna druga ’stilska formacija’ pre toga, uz estetička pokreće i brojna ideološka pitanja. U ovim knjigama, kao i u ostalim mnogobrojnim spisima , otkriva se izrazito polemički duh koji je ’kao rođen’ da obavi pomenuti proces pretresanja baštine. Skoro stvarajući zaseban žanr, Tešićev eros polemos zanima se za ono što izaziva ”buru kritičkih strasti”, za ono što je u istoriji književnosti ”prevratničko”, otkrivajući tako da je, kako je Derida pisao , filopolemologija osnov svakog plodotvornog promišljanja, odnosno filozofije uopšte. Pisanjem uglavnom po principu ’za’ i ’protiv’, polemika tako dobija obrise jednog, ako se tako može reći, književnoteorijskog hronotopa u kom se sustiču svi bitni momenti sukoba/susreta jedne epohe na određenoj kulturnoj sceni. Time se kultura dinamizuje iznutra, naterana da stalno propituje sopstveni centar/margina kôd, i biva okuražena da nešto što je bilo u fusnoti prebaci u narativ glavnog toka čime se poništava totalitarna struktura monološki shvaćenog programa obaveznog znanja/sećanja nacije-države. Zaražen virusom avangarde kao znakom stanja modernosti, Tešić je tako dao značajan doprinos i modernizaciji diskursâ u kojima deluje. Shvatanjem istorije kao modernistički usmerene genealogije tradicije, ispitivanjem preloma i prevrata, vrši se prekid u monolitnom kontinuitetu, to jest narušava se kanonski sled delâ, žanrova, sistema označavanja, a time se i čitava Institucija književnosti uzdrmava iz korena, što joj samo – držeći se dobro poznatog Eliotovog načela da je novina u tradiciji i da je tradicija u novom – omogućava da obnovljena i osnažena preživi. Proces preosmišljavanja, ma s kako subverzivnih pozicija krenuo, uvek je kostruktivan po ono što je dekonstruisano.
I za Savu Damjanova moglo bi se reći da radi isto. Samo što njegov kec iz ličnog rukav(c)a književne istorije nije avangarda, već fantastička tradicija, erotsko u književnosti i jezička invencija prividno starostavnih vremena. U svom književnoistorijskom manifestu, knjizi Novo čitanje tradicije: Izazovi istorije srpske književnosti (1998, 2002), Damjanov piše o iskušavanju kanona, podrivanju monolitnosti i statičnosti oficijelne istorijsko-literarne paradigme. Knjigu otvara ogled u kojem se preispituje kanonizovana Istorija srpske književnosti Jovana Deretića. U njemu se ukazuje na niz propusta i nepravdi učinjenih onima koji se nisu uklapali u dominantni tok istorije književnosti kao istorije nacije/naroda. Damjanov programski, kao i Tešić, pozivom na T. S. Eliotovo shvatanje o dinamičnosti tradicije i o tome da svaka epoha stvara sopstvenu tradiciju, za sebe govori da ima ”pogled iskosa”, a da mu je cilj ”otkrivanje i afirmisanje onih autora, dela i tokova koji poseduju određenu auru modernosti”, i tako se upisuje u liniju modernizatora putem tradicije. Od tih pomenutih, modernih pisaca iz prošlosti, Damjanov posebnu strast gaji prema Đorđu Markoviću Koderu, čiji ”jezički napon”, iako izmešten iz vladajućeg poretka književnih vrednosti, prošavši sudbinu višedecenijskog neshvatanja, ne predstavlja ”tradicijski sasvim nepoznatu pojavu, fenomen koji je izvan svih tokova srpske književnosti”. Nizom značajnih radova, Sava Damjanov (koristeći i pseudonim Koder fon Damjanenko) učinio je da Koder postane, uz Tešićevu avangardu, deo ’novokanona’ sada prevrednovane tradicije. O Koderu je Damjanov napisao i posebnu studiju – Koder: Istorija jedne recepcije (1997) – u kojoj upotrebljava naizgled prevaziđen postupak ispitivanja recepcije jednog autora. Međutim, u ovoj knjizi recepcijski popisi postaju statistički indikatori otupelog ukusa, matematičko kušanje hiperprodukcije akademskog glavnog toka.

Postmodernistički obrt: prva ruka (na barikadama: Jerkov, Milutinović)

U prevrednovanju savremenosti potkraj sedamdesetih i u osamdesetim godinama prošlog veka, bitka se vodila između pobornika stvarnosne proze i onih koji su Kiša i Pekića, uz Pavića, uzimali kao pokretače poetičke promene. Posle književnokritičkog rada cele jedne generacije i borbe za novu paradigmu, došla je knjiga Aleksandra Jerkova Od modernizma do postmoderne: Pripovedač i poetika, priča i smrt (1991) koja je na sistematski način progovorila o poetičkoj promeni koja se desila. U okviru istraživanja istorijske poetike, Jerkov, pomoću rasprave o pojavljivanju razlikovanja pripovedača i autora, dolazi do definicije pojave samosvesti, preko koje objašnjava tada još relativno svež fenomen metafikcije kojim su se autori, u tom trenutku već jasno formiranog postmodernizma, dosetili kako da obnove pripovedanje. Od značaja je bilo i konkretno kalendarsko situiranje te promene. Konstatujući da se u svetskoj književnosti obrisi postmodernističke poetike jasno razaznaju već početkom šezdesetih godina prošlog veka, Jerkov je utvrdio da se u srpskoj književnosti prelomni trenutak, od kojeg se poetička paradigma kreće u postmodernističkom pravcu, desio 1965. godine kada su objavljeni Pekićevo Vreme čuda, Kišov roman Bašta Pepeo, i roman Mirka Kovača Moja sestra Elida. Posle ovog prelomnog trenutka, kao granicu (postoji razlika između “prelomnog trenutka” i “granice”) dva poetička razdoblja srpske proze, moderne i postmoderne, Jerkov uzima početak Romana o Londonu (1971), koji ponavlja Tekerijevu situaciju razmicanja zavese na početku priče, što na videlo iznosi činjenicu da je dalji tok romana zavisan od volje autora. Od tada se u srpskoj prozi – barem u onoj njenoj razvojnoj liniji koja prati dominantne tokove svetske književnosti – nakon istraživanja poetike pripovedanja, “začinje istraživanje pripovedanja poetike <...> Više nije reč o poetici proze, nego o poetici u prozi”. Jerkov nešto kasnije pomera dublje u prošlost identifikaciju prelomnog trenutka, u pedesete godine prošlog veka gde u tekstovima Ivana V. Lalića i Miodraga Pavlovića pronalazi misli koje na sasvim postmodernistički način govore o poetičkoj refleksiji kao putu za obnovu književnosti i otvaranju novih saznajnih perspektiva. Još jedno zapažanje iz ove knjige je postalo glasovito i od tada često citirano. To je sažeta formulacija o promeni predznaka misaonog procesa koji obeležava jednu epistemu: Kišov prelazak s indukcije na dedukciju označio je početak postmodernizma. Time je otvoren prostor za teorijsku raspravu o svim poznatim postmodernističkim postupcima. U svoje vreme delujući manifestno, Jerkovljeva knjiga danas je postala skoro kanonska inicijacija za one koji polako ulaze u postmoderni svet odraslih, a njen autor amblemska figura postmodernizma koja se nalazi u unakrsnoj vatri raznih poetičko-političkih obračuna u koju neminovno dospeva glasnogovornik bilo koje promene.
Druga Jerkovljeva knjiga koja ubrzo usledila, Nova tekstualnost: Ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba (1992), imala je za cilj dodatno, teorijsko učvršćivanje objavljene književno-kulturne promene i postavljanje tog fenomena u kontekst globalnog kulturološkog poretka. Raspravom o tome kako se znanje transformiše u enciklopediju parodije ili parodiju enciklopedije i mapiranjem zamene subjekta diskursom, Nova tekstualnost inauguriše Milorada Pavića kao vodećeg pisca koji sve to sprovodi u književno delo. Jerkov se ovde spušta u arenu (zahtev koji postmodernizam bespogovorno postavlja pred one koji se njime bave) u kojoj se mora povesti rasprava o opštim misaonim tendencijama jednog doba. Za razliku od marksističkih, ili blazirano konzervativnih protivnika postmodernizma, Jerkov ga vidi kao tekstualno kritičnog: ta nova tekstualnost je reakcija na onu staru formalističku i elitističku koja je pokušavala da bude vanvremenski estetska, što će reći društveno neutralna: ”za razliku od teksta neuznemirenog društvenim odnosima, nova tekstualnost je oblik delatnog prisustva teksta u društvu”. Ali, s druge strane, postmodernizam je svestan strategija privida pomoću kojih stvarnost uzmiče od znanja, u istoj meri u kojoj moć konstruiše privid za ovladavanje znanjem o stvarnosti. U tom smislu, i delatno prisustvo teksta je sa ’otupelom oštricom’ moglo opominjati na konstrukcije opasnih narativa Istorije, Nacije, Teritorije. U paradoksalnom nastupu, između ekskluzivističke retorike i ambicije da se dekonstruišu sasvim transparentni narativi, postmodernizam kao da se izgubio na ničijoj zemlji. Ipak, iako nije dobila nedostupan svetski rat jer nije ni imala oružje kojim se on vodi, postmodernistička književnost je dobila svoju lokalnu poetičku bitku. Kao što su knjige Milorada Pavića ’unapredile’ ovu paradigmu u književni glavni tok, tako su ove dve knjige Aleksandra Jerkova, ispostaviće se 15 godina kasnije, doprinele njenoj akademskoj verifikaciji, a njihov autor može biti ponosan – dokazujući svagda podrazumevanu proročku nakanu onoga koji se lati pera ili novih tehnologija – na činjenicu da svaki SMS, kao jedan od najnovijih vidova tekstualnosti, ima uputnicu za upotrebu koja skoro do kraja prati naslov njegove knjige: “Nova tekstualn(a poruka)”.
Još jedan autor je doprineo uspostavljanju nove paradigme, ali na malo drugačiji način. Knjiga Pozitivna i negativna poetika (1992) Zorana Milutinovića napisana je informativno, anglosaksonski jasno, ’lepim’ stilom. Ona je drugačijim modusom komunikacije, u odnosu na Jerkovljevu razigranu i hijastičnu retoriku, jednostavno i deci (Liotar!) protumačila šta je to postmodernizam. ”Negativno” iz njenog naslova označava dovođenje do krajnjih granica poetike modernizma: nemogućnost pripovedanja (Beket) ukazivala je na smrt književnosti; ”pozitivno” je ono što je doneo postmodernizam: stvaranje sa baš takvom svešću o postistorijskom statusu, obnova književnosti iz nje same. U težnji za definicijama, autor leksikografski obrađuje odrednicu ”postmodernizam” u kojoj se, najviše u ovim rečima, vidi autorov stav o postmodernizmu kao o pozitivnoj poetici: postmodernizam se tako u Milutinovićevoj optici javlja kao ”obnova mogućnosti književne proizvodnje koja ostaje svesna svoje bliske prošlosti i u sebi čuva ’trag’ modernističkih iskustava dok ironijskom upotrebom tradicionalnog omogućava nastavljanje književnosti preko granica modernizma”.
Milutinović zatim objavljuje studiju Metateatralnost: Imanentna poetika u drami XX veka (1994), koja je smerala da u dobrim akademskim manirima predstavi onu semantiku postmodernističke drugostepene refleksije označenu raznim pojmovima sa prefiksom ’meta’. Ispostavlja se da se ispitivanjem imanentne poetike (stroga i jasna terminološka razgraničenja: eksplicitna i implicitna od imanetne poetike, zatim plodotvorna upotreba metaforičkog termina samosvest, sve do originalnog doprinosa metatekstualnosti: ispitivanja pojave metaprozno raspolućeniih likova i oblika pojavljivanja drame u drami što je link sa tako čestim razmatranjem figure mise en abyme u svetskim okvirima) u dramama može ubedljivo pokazati da je njihova ‘meta‘ dimenzija (problematizovanje nastanka, postupka, odnosa sa drugim tekstovima, pa i značenja same drame) upravo ono što im pribavlja status demistifikatora dominantnih tokova postmodernističke književnosti. U isto vreme, postupak koji stalno traži šta se krije iza reči odlično korespondira sa duhom vremena postmodernističkih i dekonstruktivističkih pristupa književnosti i kulturi koji teže da otkriju šta se nalazi ili šta se ne nalazi ispod jezika i ispod sveta. Sve ovo razmatranje vodi skoro poetskom završnom poglavljuju u kom autor, polazeći od stava Ojgena Finka da su prividi objektivno postojeće slike, to jest da konstitutivni elemenat stvarnosti može biti i ono što je ’nestvarno’ po sebi, dolazi do pohvale umetnosti koju smešta baš u taj međupoložaj u kom se istina, budući neizreciva i nepredstavljiva, može izneti samo negativno, kao stvarnost privida, kao stvar opredeljenja za umetnost koja ne zahteva ’stvarne’ žrtve.

Postmodernistički obrt: druga ruka (igraju (se): Popov, Lukić, Jovanov, Gordić-Petković)

U ponešto već jasnoj situaciji o prevlasti pluralističke postmoderne paradigme, Jovan Popov će napisati knjigu Oslobođeni čitalac: Ogledi o teoriji i praksi čitanja (1993), u kojoj je problematizovan jedan od vidova proučavanja koji su poslednjih decenija zahvatili nauku o književnosti. Akcenat je u njoj pomeren sa ’meta’ aspekta, autopoetike, tj. tematizovanja same proze, na čitaoca. Ispituje se realizacija teksta u svesti čitaoca, dok se samo čitanje definiše pozivanjem na Ingardenovo razlikovanje umetničko delo/estetski predmet, što je sve u dosluhu sa reader response teorijama, odnosno, kako se još nazivaju, estetikama recepcije ili teorijama čitanja (Popov ih predstavlja preko koncepcija Rifatera, R. Barta, Eka, Ingardena, Izera, Fiša, Holanda i Bliča). Pod ovim pojmovima ne podrazumeva se koherentno teorijsko usmerenje, već pre globalna dominirajuća metodološka strategija. Reader response criticism je, dakle, opšte ime za teorijske pristupe koji u trijadi književne komunikacije pisac – delo – čitalac, stavljaju akcenat na čitaoca i njegovu reakciju ili odgovor bez kojih se ne može doći do kompletnog tumačenja dela. Kreativna uloga čitaoca je upisana i u tekstove postmodernističke književnosti – nije samo posledica teorijskog promišljanja. Mada je tekst konstituisan ’otvoreno’ upravo, delimično, zahvaljujući takvoj teoretizaciji. Čitalac, tako, nije samo bitan kao učesnik u teorijskoj eksplikaciji književne komunikacije, već postaje značajan i kao ravnopravni ‘saučesnik’ u nastajanju dela. Tematizovanje čitanja u samoj prozi je i fikcionalni odgovor na savremene teorije pripovedanja, što pokazuje koliko se književna teorija i praksa u postmodernizmu prožimaju, utiču jedna na drugu, pa i preklapaju. Misao o književnosti više nije ‘sluškinja’ umetnosti, nego je pisci sada prihvataju, pa i onda kad je ironizuju, kao ravnopravni način govora, samo pojmovni, o istom. Jovan Popov će, tako, dobiti odrešene ruke da ispita, pre svega na delu Vladimira Nabokova, kako se čitanje kao savremeni epski poduhvat javlja kao strategija dekodiranja zavođenja, da bi se, valjda, opet došlo do istinske zavedenosti čitanjem.
Jasmina Lukić je knjigom Metaproza – čitanje žanra: Borislav Pekić i postmoderna poetika (2001), pokazala da je na početku XXI veka postmodernizam postao zakonito dete srpske književnosti i da je tada bilo moguće napisati pravovernu postmodernističku studiju o jednom romanu od nacionalnog značaja. Autorka se u svojoj studiji usredsređuje na termine Linde Hačn: istoriografska metafikcija/metaproza i narcističko pripovedanje, kako bi pokazala razliku između istoriografske metafikcije i tradicionalnog istorijskog romana. Kada je u metaprozi postalo jasno da je narativnost ključno obeležje koje povezuje istoriografski i književni tekst, došlo se do iste sumnje u moć jezika koja je karakteristična i za savremene metodološke pristupe istoriografiji i za autorefleksivnu ironiju postmodernog teksta: “u oba slučaja polazi se od pretpostavke o kontekstualnoj uslovljenosti svakog jezičkog čina”. Lukićeva, pored Hačnove, najviše pažnje posvećuje teorijskim stavovima Patriše Vo, Brajena Mekhejla i baštinicima teorije mogućih svetova (Doležel, Eko, Pavel). Stoga se ova knjiga može čitati i kao kompendijum najvažnijih postmodernističkih teorija. Pre nego što pređe na analizu Zlatnog runa, autorka obavlja ’pripremne naratološke radove’, pitajući se ko pripoveda i kome se pripoveda u Pekićevom romanu. Kada sama analiza osvedoči jednu od osnovnih postmodernističkih postavki o odbacivanju zvanične istoriografske istine u korist stvaranja apokrifnih istorija, ispostavlja se da je ona kod Pekića sprovedena kao paralelna i ‘tajna’ istorija trgovine porodice Njegovan–Turjaški. Svođenje istorijske grandioznosti na njen ekonomski momenat, pored ironije spram materijalističkog koncepta civilizacije, ima u sebi i ironiju spram mitomanskog koncepta rađanja nacije. Zbog toga, na jednom drugom mestu, Jasmina Lukić zaključuje da se metaproza može shvatiti i kao politički projekat koji pacifikuje Balkan: ”U regionu u kome sukobljene verzije istorije i dalje teže da se nametnu kao nacionalne ’velike priče’ u Liotarovom značenju, upravo metaproza može da ponudi toliko potrebnu distancu od totalizujućih projekata vladajućih ideologija”. Svakako da metaproza nije jedina koja obezbeđuje ’distancu’, ali nije zgoreg stalno podsećati na distancu kao metapoziciju sa koje ‘čisto’ estetičko, etičko i političko hvataju zalet da bi se vratili u svet.
Kao dokaz kako se postmodernizam već dovoljno ’primio’ u srpskoj kulturi, Svetislav Jovanov će ga kataloški (de)stabilizovati u Rečniku postmoderne (sa uputstvima za radoznale čitaoce) (1999). Budući nastao na tradicijama Jovanovljevog izmeštenog, ludističkog pisma , iako činjenično i referentno pouzdan, ovaj rečnik je naravno morao imati sistem razlike u odnosu na žanr. On, naime, nije samo terminološki, u njemu su posebne odrednice i pisci, kao i neka značajna dela (Fama o biciklistima, Vonder u Berlinu...), što ga čini enciklopedijskom kombinacijom teorije, istorije i kritike. (Proizvoljnim odabirom, čemu nas je enciklopedijski model čitanja već naučio, evo šta se našlo pod P: pod ’teoriju’ se podvode odrednice – parodija, poststrukturalizam; pod ’istoriju’ – postmoderno pozorište; pod ’kritiku’ – Pekić, Perek, Pinčon.) Opušteno zadovoljstvo u sklapanju mozaika jedne nemoguće/neiscrpne teorije izašlo je u susret postmodernizmu koji je potrebu za rečnikom nosio u sebi, koristeći pri tome ”spasonosnu i riskantnu” strategiju za onoga ko misli rizomski, jer dopušta afilijacijski princip odabira onoga što je već intimno-psihološki usvojeno. Postmodernu Ja-figuru, parodiju/uskrsnuće autorskog Ja, Jovanov će pak uneti u knjigu ogleda o drami Šekspir Kot i ja: Antiteatrološke studije (2003). “Ja” iz naslova je oznaka za savremeni, fukoovsko-deridijanski pogled na Šekspira i za ispitivanje šta on ima da kaže današnjem čitaocu – Svetislavu Jovanovu. Drugog junaka iz naslova, Jana Kota, u spisku literature, međutim, nema, zato što se shvata kao partner u pisanju ove knjige, a ne referenca. Kotova tumačenja su mapirala odjeke Šekspirovog glasa polovinom stoleća, Jovanov hoće da proveri, “novim istorijskim sagledavanjem” raznih slojeva Šekspirovih tragedija, da li je njegov glas prepoznatljiv u tehnosvetu karnevalskog, ali ipak ujednačavajućeg, raznoglasja. Na delu je pomeranje u savremenost, čime se vrši i ponavljanje i dopuna Kotovih tumačenja (mada ima i ’klasičnog dijaloga’ s Kotom koji po Jovanovu ima “ekstravagantna poređenja”, a tumačenja su mu ponekad ne “potpuni promašaj”, ali mestimično “parcijalna” i “neodrživa”), odnosno uklapanje u kontekst diskursivnih praksi moći kojima je izložen ’mrtvi subjekat’ postmodernog doba.
I prvi deo knjige Vladislave Gordić-Petković Korespondencije: Tokovi i likovi postmoderne proze (2000), može se čitati, u postmodernoj enciklopedijskoj paradigmi, kao lepršavi i neobavezni pojmovnik postmoderne kulture s poglavljima kao što su avant-pop, ili kiberpank, do lucidne skice postfeminizma, kao postideološkog uživanja u sadejstvu tela i teksta, kojim se najavljuje drugi deo knjige “Ženska pisma” posvećen ’naučnijim’ esejima o ženama piscima: Toni Morison, En Biti, Juditi Šalgo, Nini Živančević, Mirjani Pavlović. S posebnim uzbuđenjem napisano je poglavlje o Vilijamu Barouzu koje je pravi primer novog mitotvorstva: Barouzova avangardno subverzivna biografija, u kojoj je njegovo delo tek jedan od činilaca, stvara mit o najnesavršenijoj mogućoj biografiji koju današnji svet jedino može da divinizuje. U sledećoj knjizi , Virtuelna književnost (2004), autorka još više oslobađa svoje pismo stega tradicionalne teorije, pa bi se skoro moglo reći da je u pitanju tehnologija književnosti kao nova disciplina na početku XXI veka obeleženog idejom hiperteksta. Uz zavidnu veštinu nalaženja cyber kovanica i igara rečima, kao i uz eruditnu upotrebu pop-kulturnih referenci (što je još jedna varijanta aleksandrijskog sindroma), autorka se u prvom delu knjige bavi književnošću koja obrađuje temu virtualnosti, da bi u drugom delu, u tehnoteorijskom duhu, ispitala šta virtualna književnost zapravo jeste. Iako knjiga Virtuelna književnost predstavlja zbirku kolumni iz dnevnog lista Danas, ovako određen koncept čini je celovitom, za razliku od baš-za-ovu-priliku uknjiženih članaka onih koji se na silu trude da obezbede kontinuitet i doslednost. Sled tekstova kod Vladislave Gordić-Petković intencionalno je nasumičan (osim podele u dve veće celine), što je zanimljiv preokret koji ovoj knjizi donosi status konceptualnog projekta na liniji rizom – Bodrijar – hipertekst.

Žensko prevrednovanje: feministička kritika (u ringu, bez rukavica: Rosić, Dojčinović-Nešić)

Tatjana Rosić je dokaz da za subverzivni poriv (čin egzistencijalno bitnog pisanja je, za autorku, uvek subverzivan) nije važan okvir objave, bilo da se radi o formi tradicionalnog književnoistorijskog rada, bilo da je to manifestno revolucionarna feministička kritika. Njena prva knjiga, Proizvoljnost dnevnika: Romantičarski dnevnik u srpskoj književnosti (1994), obitava u prvom od navedenih okvira. S jasnim i doslednim sluhom za otkrivanje tajnog života žanra, Tatjana Rosić otkriva protivrečnost dnevnika: razapet je između navodne pouzdanosti faktografije i ’proizvoljnosti’ estetske organizacije, između doslovnosti i figuralnosti, između egzistencije i jezika – to su imanentne odlika ovog žanra uopšte. Dnevnički zapisi devetnaestovekovnih pisaca imaju, po autorki, ”prevratnički” poetički značaj jer je u njima prvi put iskazana svest o strategijama konstituisanja sopstvenog teksta koje su, ispostaviće se, bile posebno aktuelne u dvadesetom veku. Svojim strategijama privida (fikcionalizacija biografije), dnevnička proza na videlo iznosi ključnu temu (post)moderne književnosti: raspravu o odnosu samoreprezentacije i tekstualne reprezentacije stvarnosti. Zbog toga se autorka suprotstavlja izmeštanju dnevnika na marginu sistema žanrova, ili, što se neretko dešavalo, isključivanju iz ’lepe književnosti’. Taj zaštitnički instinkt usloviće i neke dalekosežnije zaključke. Tvrdnjom da je iluzoran svaki pokušaj stvaranja neumetničkog teksta, zbog toga što je neko idealno jednoglasje nemoguće i zamisliti (u svaku tekstualnu strukturu upisano je odsustvo/prisustvo Drugog kojim autor “pristaje na estetsko usvajanje svog teksta”), sugeriše se da je svaki tekst zapravo umetnički, tj. strukturisan po načelima narativnosti pa tako i podložan (književno)teorijskoj analizi, što je iskorak ka savremenim teorijama (novi istorizam, postkolonijalna kritika, na primer) u kojima se problematizuje/poriče heteronomija umetnosti.
A kad treba ’ženski prevrednovati’ tradiciju, Tatjana Rosić je još radikalnija. U knjizi Mit o savršenoj biografiji: Danilo Kiš i figura pisca u srpskoj kulturi (2007), dekonstruiše se ekskluzivno muška figura pisca koju srpska kultura tvrdoglavo stalno konstituiše. Figura pisca je simbolička žiža u kojoj se vidi status odnosa moći različitih diskursa, odnosno onih prividno nevidljivih epistema koje ’tajnim kanalima’ uređuju odnose u jednoj kulturi i jednom društvu. Čak i u nedostatku imena (’ozbiljnog’, koje nije ”ljupki kroatizam” – spisateljica) za žene koje se bave pisanjem detektuje se diskursivna nakana zvaničnog kanona. Stilom koji zavodi svojom povremenom metaforičkom vrcavošću, mestimično gnomskom preciznošću i figuralnom gustinom, autorka osvaja slobodu zanimljivog (teorijskog) pripovedanja i kada u literaturi koju upotrebljava za svoje svrhe analizira i najteža mesta (rodna teorija, s posebnim akcentom na teoriji maskuliniteta, postkolonijalna teorija, psihonaliza i postpsihoanaliza, naratologija), ali u isto vreme nikad ne gubi iz vida akcentovanje bitnih činilaca referentnih tekstova koji su tek osnova za sasvim ličnu koncepciju (reč ’originalnost’ je skoro nepristojno upotrebiti). Plodna rasprava o kontinuumu otac-sin, kao o psihološkoj, ali i kulturološkoj i sociološkoj matrici zapadne civilizacije, svedoči o njenoj testamentarnosti: sve se nasleđuje po muškoj liniji, pa i pravo na javni govor kojim bi se mogao restrukturisati simbolički poredak. “Testament je, tako, neophodni apokrifni predtekst svakog književnog teksta koji nastaje kao palimpsest ispisan preko prvobitne, uvek virtuelne verzije hipotetičkog teksta zvaničnog testamenta. Upravo zato što bi svaki književni tekst hteo da i sam dobije pravo na testamentarni status, na poetiku oporuke koju će zaveštati budućim piscima, tj. sinovima i naratorima, na status potencijalnog pred(para)teksta nekog budućeg remek-dela kojim će se potvrditi i nastaviti večna patrinelistička tradicija književnog stvaranja.” Već navođenjem ovakvih autorkinih teorijskih postavki, jasno je da knjiga ima izrazito polemički ton prema testamentu kulture u kojoj nastaje. Smatrajući da je Kiš pogrešno doživljen kao korifej postmodernističke poetike u srpskoj kulturi, budući da je i etička i estetička dominanta njegove proze modernistička, autorka dovodi u pitanje njegov status ikone postmodernizma, ali i, s tim povezane, ikone liberalno-građanske, ’evropejske’ kulture. Nužno je svakom mitu ispostaviti demistifikatorski račun, pa i ovom. No, čini se da bi ovako metodološki zahuktala knjiga mogla da proguta svaki predmet koji joj se nađe na putu i da ona tu svoju dekonstruktivnu snagu želi da isproba baš na najtvrđem mestu. Nije se teško složiti da je Kiš zaista u celokupan svoj opus upisao samolegitimizujući patrijarhalni narativ simboličkog nasleđivanja koji onda ima za posledicu zauizimanje prostora zakonitog sina svoje naracije – mita o savršenom piscu sa savršenom (književnom) biografijom – što onda prefiguriše i status oca čitave kasnije srpske književnosti. (Na stranu to što su neka mesta u mikroanalizi sasvim neprihvatljiva kao što je tvrdnja da je Kiš, oblikujući lik Borisa Davidoviča Novskog, fasciniran estetikom terora, u kojoj se prenebregava fascinacija revolucijom kao stvarnosnim oblikom poezije za račun teze o jednakosti utopijski potencijalnog estetskog u odnosu na realizovani, i zbog toga slučajni, revolucionarni zločin.) Ali svaki otac, ako hoće da bude otac u patrijarhalnom smislu te reči – a teško se iščupati iz hiljadugodišnje kako rodne, tako i formacijske indoktrinacije – mora da bude patrijarhalan: ako otac ne može da dekonstruiše tautologiju, nije nužno optuživati ga zbog toga (što ne znači da je optužba nezakonita), osim kad otac zakonom pravda nasilje. A što Kiš posredno priča o savršenom tekstu/književnosti, ma koliko to bilo totalitarno, teško je i zamisliti da autorka nije težila da i njena knjiga bude savršena.
Za razliku od teorijski i politički ‘razuzdane’ Tatjane Rosić, Biljana Dojčinović-Nešić je smirenije, tradicionalno ‘akademskije’, pa samim tim i unekoliko konzervativnije ispisala knjigu Ginokritika: Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene (1993). To je bilo i razumljivo, jer ova knjiga, pored studije Nade Popović-Perišić Literatura kao zavođenje (1988) ima pionirski položaj u srpskoj kulturi i ima intenciju da, pored ostalog, bude prikaz tendencija u feminističkoj književnoj kritici. Kao da je ta pozicija imala uticaja i na autorkino opredeljenje za manje borbenu varijantu feminizma, tj. ginokritiku koja jednostavno označava proučavanje književnosti koju su pisale žene, a pojam roda, putem kojeg se izvršila mala kako književno i kulturnoteorijska, tako i politička revolucija, jedna je od kategorija koje se primenjuju, a ne polazište za raspravu. U feminističkoj kritici u užem smislu (francuska, radikalnija varijanta feminizma, za razliku od one američke koje se Biljana Dojčinović-Nešić pridržava) kategorija roda se koristi da bi se preispitala politika polova u književnosti maskulocentričnog poretka, dok u ginokritici ona služi za uspostavljanje tradicije spisateljica i za određivanje razlike ženske književnosti. Knjiga donosi i koristan pregled istorijata pojma Women’s Studies (ovaj termin autorka prevodi rečju ”feminologija”). U takvoj, pacifikovanoj atmosferi suživota gino i ostalih kritika, i zaključak o pokrenutim pitanjima je promišljen s pozicija proučavanja književnosti uopšte. Naime, autorka smatra da je jedan od ključnih nedostataka ginokritike to što sporo napušta tzv. spoljašnji pristup književnosti, ostajući na nivou sociologije i psihologije umetnosti, ali zanemarujući vrednovanje (ideološka feministička kritika nema problem s estetskim vrednostima – ona ih je odbacila), kao i formalna obeležja dela, što bi se moglo premostiti ispitivanjem semantike roda jer, mada nije estetska kategorija, rod “predstavlja jedan od preduslova procesa vrednovanja”. Sve u svemu, svojim izbalansiranim pristupom, autorka ove knjige implicitno iznosi stav da tradicionalnom poretku ne treba s nedogledne margine zabadati prst u oko, već polako i postupno s margine putovati (sprovoditi tranziciju!) ka centru.

Nasleđa naratologije i hermeneutike (in order of appearance: Marčetić, Milivojević, Bošković, Bečanović-Nikolić)

Naratološka paradigma u proučavanju književnosti traje već više decenija. Za to vreme prešla je put od osvežavajućeg i za teoriju književnosti uvek zavodljivog mamca koji obećava ’objektivnost’ naučnog diskursa kroz zadovoljstvo geometrizacije teksta, do reideloškog odbacivanja kao nasleđa ‘mračnih vremena’ kada je književnost posmatrana specijalistički bez svesti o tekstu kao svedočanstvu/pokretaču delatne borbe diskursâ u društvu sveopšte tekstualnosti. Međutim, nasleđe naratologije još uvek nije potrošeno: bilo kako da se pristupa tekstu, danas nije moguće ne biti svestan naratologije čak i onda kad se odbacuje. Naratologija je zacementirala estetski aksiom – koga su svesni svi koji se bave umetnošću, ali ne uvek eksplicitno formulisano – da ono što se kaže zavisi od načina na koji je izgovoreno, to jest da je sadržina umetničkog dela u njegovoj formi. Nekako u to vreme postnaratološke ravnodušnosti pojavila se knjiga Adrijane Marčetić Figure pripovedanja (2003) u kojoj se kompetentno i neostrašćeno sumiraju rezultati ove paradigme. Sistematičnost u prikazivanju i komentarisanju Ženetove teorije pripovedanja, i naratologije uopšte, uz udžbeničku pouzdanost činjenica i uvida, ovu knjigu preporučuju kao klasično delo za one koji se zanimaju za njene postavke i načela, kao što je to u globalnim okvirima knjiga Mieke Bal Naratologija. Prolazeći kroz ključne kategorije Ženetove teorije (glas, vreme i način), autorka uspeva da sve one njegove nekad tako čudne i naučenjačke termine (analepse/lipse, prolepse/lipse, paralepse/lipse...), koji ipak nisu toliko zastrašujući kao neke druge strukturalističke pojmovne akrobacije, ubedljivo obrazloži, primerima im pridoda jasnoću i tako ih ukroćene i na tacni pripremi za neka buduća istraživanja. Sledeći Ženeta, koji je svoje pojmovne konstrukcije primenjivao najviše u analizi Prustovog romana U traganju za izgubljenim vremenom, Adrijana Marčetić i sama dobar deo svoje studije posvećuje Prustovom remek-delu, pokazujući kako je baš za ovaj grandiozni poduhvat naratologija nužna za razabiranje u njegovom komplikovanom pripovednom tkanju. Ili, drugačije rečeno, bez Ženetovog čitanja Prusta – i u srpskoj kulturi: intepretacije Ženetovih čitanja Prusta iz pera Adrijane Marčetić – razumevanje ovog romana bi svakako bilo siromašnije. To je i grand slam pobeda naratologije na koju ona uvek može da podseti kada naiđe na primedbu poststrukturalističkih strategija o prevaziđenosti autonomnog, formalističkog, scijentističkog čitanja tekstova.
Ivana Milivojević, opredeljujući se za naratološki pristup Kišovoj prozi u knjizi Figure autora: Funkcije autorskog komentara u prozi Danila Kiša (2001), taj izbor opravdava činjenicom da je proza dvadesetog veka – budući da se stalno vraća pitanjima forme, da pitanja o čemu pisati i kako pisati, koja se postavljaju u samim tekstovima, nikad ranije nisu bila tako blisko povezana – podatna za naratološka proučavanja. Kao granicu na kojoj je proza prešla od faze ’urealističavanja’ virtualnosti (realistički roman i prethodni oblici) ka virtualizaciji realnosti (moderna i posle), autorka, pozivajući se na jedno Kišovo zapažanje, uzima pojavljivanje Floberovih možda koja signaliziraju prelazak sa ”poetike pripovednog sveznanja na poetiku pripovednog kolebanja”. Kada se dođe do pitanja da li su piščevi poetički ili autopoetički komentari podjednako relevantni za tumačenja dela i ako su iznošeni u samom delu ili nekom ekstrafikcionalnom tekstu, Ivana Milivojević se opredeljuje za kompromisno rešenje: mada izričito tvrdi da se termin ‘autorski komentar’ prevashodno odnosi na retoričke oblike koji se javljaju unutar beletrističkih dela, ipak u svojoj analizi ostavlja prostor i za razmatranje ekstrafikcionalnih komentara koji mogu poslužiti kao tradicionalno objašnjenje ‘iz prve ruke’ i kao materijal za poređenje sa onima iz fikcije. Takvi komentari ipak nemaju sve bogatstvo kontekstualnosti koju za sebe pribavljaju oni iz proze. Oni si to što u tradicionalnom smislu kazuju, i, reklo bi se, treba ih denotativno čitati, dok ovi drugi ulaze u arsenal različitih sredstava kojima književnost raspolaže za izvođenje sopstvene forme postojanja. Sa te opisane literarnosti komentara, onda je moguće i govoriti o figurama autora, odnosno o raznim naratološkim instancama koje pojmovno mapiraju to jednoznačno neuhvatljivo autorsko prisustvo. U tom smislu, autorka je pribegla i od naratologije starijem terminu funkcije. Međutim, ona taj pojam definiše, za razliku od strukturalizma, ’pripitomljeno’. Kao prvo, blisko svakodnevnom značenju, funkcija je uloga pojedinačnog elementa u većoj strukutri, a kao drugo ona znači izolovanje jednog elementa iz veće celine (modifikovane Propove funkcije). To omogućava da se o autorskom komentaru govori i partikularno i kontekstualno. Opredelivši se za ovakav, zdravorazumsko-kompromisan pristup, autorka dobija priliku da u daljem tekstu razložno izloži svoje zaključke, da napravi mali otklon od naratologije, izbegavajući preterani scijentizam, i da napiše, a ne popiše, knjigu čije je metodološko polazište naratologija.
Dragan Bošković je otišao korak dalje knjigom Islednik, svedok, priča: Istražni postupci u Peščaniku i Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša. On pokazuje kako naratologija daje bolje rezultate kada je udružena sa izvesnim iskorakom unapred, tj. kada se uzme kao heuristički temelj na koji će se nadovezati rezultati opštih misaonih tokova, pre svega poststrukturalističke filozofije, bez koje je razmišljanje o književnosti druge polovine XX veka nezamislivo. Za naratološki pristup (ne analizu) možda je bitnije – pored pravovernih naratoloških pitanja ’ko priča’, ’ko vidi’, ’čijim očima se vidi’ – pitanje ’odakle se vidi’, a to je stvar tumača koji bira polaznu poziciju sa koje će ući u pripovedni tekst. Bošković je imao tu sreću, ili tu posvećenost tajni tumačenja, da odabere jedan sasvim originalan i kreativnosti podatan pristup. Na nivou postupka, kaže autor, Kišova proza se prožima sa pravno-policijskim postupcima, detektivskom, logoraškom i kriminalističkom literaturom. Pripovedanjem o istragama, istraga u isto vreme postaje i postupak. Sledeći taj magistralni tok svoje rasprave, autor stiže do zanimljivih naratoloških zaključaka. Evo samo nekih, teorijski i hermeneutički najatraktivnijih. Naratološki problemi u Peščaniku srećno su metaforički transponovani u razmatranje pitanja intrige kamere i kamermana u Slikama s putovanja iz ovog romana. Tu je zahvat i u njegovu hronološku intrigu: pokazuje se kako pismo s kraja Peščanika nije napisano tokom jedne noći, kako na prvi pogled izgleda, već nastaje i zahvata svevremensku perspektivu prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Zatim, tu je i pokušaj da se odgovori na možda najtajnovitije pitanje romana, a to je: Ko pripoveda Peščanik? Autor odgovara, parafrazirajući poznati stav iz ruske formalističke škole, da je istražni postupak jedini junak ovog romana i tako ostavlja tu tajnu inventivno zatvorenom, čime samo odaje još jedno priznanje Kišovom remek-delu. Na osnovu te početne pozicije, moguće je onda uvesti onaj program plus, ili hermeneutički dodatak naratologiji. Jer nije stvar samo u tome, ma koliko to sa stanovišta proučavanja književnosti bilo značajno, da se autor pišući studiju o nekom piscu zaustavi, sputan skromnošću ili naučničkim poštenjem, samo na nikad do kraja mogućoj, strogo autonomnoj analizi (za šta je naratologija pravi primer) književnog dela. Bavljenje književnošću čini se da danas (posle dekonstruktivističke licence koju je književnost dobila od filozofije), i ne samo danas, svoj vrhovni, ali ipak ne i jedini smisao, pronalazi u izvesnoj filozofiji književnosti, ili književnoj filozofiji, koja se u književnonaučnim delima ocrtava ili koja indikuje određenu saznajnu invenciju koja mora biti posledica vešte i utemeljene autonomne analize.
Najbolji primer spoja naratologije, kao specijalističkog proučavanja književnosti, i hermeneutike kao veštine tumačenja koja polazi od književnosti a hoće da se uzdigne na nivo hermeneutike uopšte, odnosno jedne filozofske veštine tumačenja, nalazi se u delu Pola Rikera. Celokupno Rikerovo promišljanje odnosa temporalnosti i narativnosti, temeljno je ispitala i na pristupačan i pouzdan način – ‘kristalno jasno’ – izložila Zorica Bečanović-Nikolić u studiji Hermeneutika i poetika: Teorija pripovedanja Pola Rikera (1998). Kako, dakle, po autorki, za Rikera u svim fazama njegove filozofije “književno delo predstavlja pre svega vid razumevanja sveta i samorazumevanja, pa on u tom smislu, i proučavanje književnosti sagledava u okvirima najšire shvaćene teorije tumačenja, to jest opšte hermeneutike”, onda je jasno da su aporije temporalnosti, koje su najbolje vidljive u narativnim tekstovima, donekle shvatljive i prihvatljive kao jedini način da se čovek približi hvatanju apstrakcije vremena, što je jedan od najbitnijih problema koji začikavaju čoveka od kada se odlučio da misli o nemislivom. Moglo bi se dakle reći da je Riker, za razliku od književnoteorijskog pristupa, postavio narativnost kao filozofski problem, i da je svojim hermeneutičkim lukom: prefiguracija – konfiguracija – refiguracija (pri čemu bi se ovaj srednji član, koji se bavi strukturnim odnosima unutar samog teksta, imao smatrati nasleđem naratologije) takoreći ‘unapredio’ naratologiju ka hermeneutički obuhvatnijem pristupu samom fenomenu narativnosti. Uz to, Riker je, po Zorici Bečanović-Nikolić, sumirao još jednu raspravu koja je obeležila drugu polovinu XX veka, a to je odnos istoriografskog i fikcionalnog teksta. Polazna Rikerova pretpostavka je da mi nismo ništa manje čitaoci istorije nego romana. Svaka ‘grafija’, smatra Riker, pa tako i ‘istoriografija’, zavisna je od široko shvaćene teorije čitanja. Francuski filozof nastoji da dokaže kako je narativnost jedna od konstanti istoriografije i njena distinktivna odlika. Iz činjenice da je narativnost specifično obeležje i istorije – kao i književnosti – proizilazi shvatanje da istorija i fikcija pripadaju istom polju. (Pa zbog toga i istoriografija skoro ima svoju poetiku.) U njemu se ove dve oblasti ne samo približavaju, već i prepliću. O preplitanju se može govoriti zbog toga što Riker ne shvata fikciju i istoriju kao dve ‘slične’ oblasti koje se dodiruju preko kategorije narativnosti. Ne, i istorija i fikcija pripadaju jednom novom polju, polju narativnog diskursa. Sve ovo je bilo preko potrebno za izlaz iz ćorsokaka u sebe zatvorenog proučavanja književnosti ka hermeneutici čitanja, pa onda i ka hermeneutici subjekta čiji je jedan vid samoispoljavanja – književnost. A studija Zorice Bečanović-Nikolić je svakako jedna od najznačajnijih knjiga za razabiranje u književnoteorijskim strujanjima, što znači i za, u Valerijevom smislu, autobiografsko samorazabiranje istraživača književnosti.

Nasleđa dekonstrukcije (u ulozi odsutnog junaka: Milić)

Pošto se dekonstruktivistička misao samouspostavila kao naročita kombinacija filozofskog i književnog mišljenja, diksursa i figurativnosti, odricanja prisustva i igre rekreiranja odsutnosti, onda kod svakog njenog baštinika ne može biti reči o primeni i razradi načela, nego o sopstvenoj varijanti dekonstrukcije. Stoga se i knjiga Novice Milića ABC dekonstrukcije može uzeti kao rečnički manifest kojim ovaj autor, pod tim lukavim plaštom, podastire srpskoj teorijskoj javnosti sopstvenu varijantu strategija čitanja/tumačenja. Ta lukavština se ogleda u odabiru forme rečnika, koji tradicionalno ima dobar glas pouzdanog sagovornika. Međutim, kako je svaki rečnik, u stvari, zavisan od selekcije onoga što će se definisati i s obzirom na to da ova knjiga sadrži i dva poglavlja tumačenja, jasno je da u vreme posle strukturalizma ne može biti govora o neutralnosti takvog postupka. Dakle, ključna ideja Milićeve varijante dekonstrukcije ogleda se u početnoj definiciji: ”dekonstrukcija predstavlja uvid (ili ideju) invencije tamo gde tekst interveniše nekim otporom”. Po Miliću, u ovome se vidi retka vrlina dekonstrukcije: ona kao da samu sebe veselo poništava povlačeći se na neborbeni položaj pripremne radnje za neke ’ozbiljnije’ invencije. Ona je antidoktrinarna, odbijajući da se skrasi na čvrstom tlu logocentrizma. Sledstveno tome, i književni tekst je, iako na nivou oznake završen i fiksiran, produktivan i otvoren za razna čitanja zbog konteksta kojem je izložen a kojim ne može vladati. On je otvoren ka Drugom “bio taj drugi čitalac, kontekst, drugi tekst ili, pak, on sam ukoliko se razume u odmaku od sebe”. Zbog toga dekonstrukcija i nema cilj, odnosno cilj je u ukazivanju da je tekst permanentno nečitljiv, što u isto vreme znači da ga je moguće neograničeno čitati kao iznova različit tekst. Naravno, ovi Milićevi stavovi kao što nisu pravoverno dekonstruktivistički, nisu ni u suprotnosti sa nekim drugim autorima (Džonatan Kaler, na primer, slično Miliću, smatra da dekonstrukcija ispituje načine na koji tekstovi proizvode aporijsku logiku…), jer jednostavno to nije upisano u ideju dekonstrukcije. Sa tih razloga, Milićeva knjiga ispunjava i osnovnu namenu: ona je pouzdan-koliko-se-to-može-biti vodič za one koji hoće sa dekonstrukcijom da se upoznaju. Na kraju krajeva, dekonstrukcija je akademskoj kritici donela veseli glas kojim se možda i svi arhifilozofi oglašavaju. I Derida je, na optužbe o nihilizmu i opskurantizmu njegove misli, stalno odgovarao da piše u slavu života, a da je dekonstrukcija, odnosno razgradnja, razobličavanje, ili ‘prevrednovanje svih vrednosti’, samo posledica onog temeljnog filozofskog nagona – a to je uhvatiti tajnu sveta i zaviriti u njegovo srce pogledom oslobođenim svih kulturnih i istorijskih konstrukcija.
Moderno shvatanje književnosti (2002) jeste genealogija modernosti koja je vezana za Dekarta i problem čitanja: Dekart započinje modernost otkrićem jednog tipa čitanja vezanog za fenomen književnog. Rasprava počinje problematizovanjem razlike logosa i leksisa: leksis obavija logos onako kako reč obavija misao , a njen glavni tok obeležava preispitivanje odnosa govorâ filozofije i književnosti kao manifestacijâ logosa i leksisa (jer posle Dekarta, i saznanja da pored metodskog postoji i književno čitanje, književnost i filozofija nisu više rivali), da bi se pokazalo kako je i postmoderno obrat u okviru modernog, a ne nešto što dolazi ’posle’, čime se ispostavlja da je modernost nezavršiv projekat. Ova Milićeva knjiga je na prvi pogled napisana pravoverno akademski. Ali, sa druge strane, i za srpsku kulturu unekoliko eruditno ekstravagantno: ravnopravno se citiraju autori sa pet svetskih jezika: engleskog, francuskog, nemačkog, španskog i italijanskog, a od domaćih izvora pomenuta su samo dva: Rečnik književnih termina beogradskog Instituta za književnost i umetnost i knjiga Dragana Stojanovića Fenomenologija i višeznačnost književnog dela, čime autor zauzima gard prema horizontu recepcije, jer u uskom krugu posvećenika istom problemu, retko ko počinje da čita knjigu ako vidi da u njoj nije pomenut. A ako se ovome doda činjenica da Milić sam prelama svoje knjige, onda na videlo izlazi da njegov (de)konstruktivistički poriv, koji je u isto vreme i nagon za igrom, ide od korica do korica knjige, i u materijalnom smislu.
Novica Milić upućuje poziv i na dekonstrukciju same teorije, ali to ne znači, kao što bi to hteli zakleti protivnici dekonstrukcije, njenu destrukciju, već samo ukazivanje da ne postoje povlašćeni teorijski modeli: “Poziv na čitanje kao na stalnu ’kontekstualizaciju, dekontekstualizaciju i rekontekstualizaciju’ književnog, kao i svakog drugog značenja predstavlja osnovni smisao dekonstrukcionističke teze o vezanosti značenja za kontekst i o neograničenosti konteksta. Taj je poziv i sam teorijski, makar, paradoksalno, vodio gubitku povlašćenog stanovišta teorije, tj. gubitku povlašćenosti jednog modela teorije nad drugima, jednako mogućim i potrebnim”. Na sopstveni poziv Milić odgovora u knjizi Šta je teorija (2006). U na najbolji mogući način ’ponesenom’ pisanju, kao dokazu da je mišljenje pored ostalog i književno mišljenje, teorija se situira u polje asimetrije koje formiraju misao i govor. U tom kontekstu moguće je razmotriti problem da li govoriti/misliti o teoriji književnosti ili književnoj teoriji. Budući da se literatura uvek opire institucionalizaciji, tj. premeštanju iz statusa predmeta stvaranja u status predmeta saznanja, opredeljivanjem za ’književnu teoriju’ uzima se u obzir taj otpor i izlazi se u susret životu književnosti.

Izazovi komparatistike (Gvozden vs. Gvozden)

Izazove komparatistike Gvozden Eror dobro čuje, ali se mnogo ne uzbuđuje. U knjizi Genetički vidovi (inter)literarnosti: Osnovni pojmovi (2002), konstatujući da internacionalizacija književnih studija zahteva “reviziju vokabulara”, na izazov odgovara ispisivanjem ’malog’ rečnika književnih komparatističkih termina, doprinoseći neophodnom terminološkom razabiranju svoje struke. U knjizi je opširno obrađeno osam pojmova (podražavanje, plagijat, uticaj, izvor, građa, posrednik, intertekst, tumačenje). Svi odabrani pojmovi su srodni, tako da se knjiga može čitati i kao genealogija intertekstualnosti/interliterarnosti (ovaj drugi termin Eror više koristi da bi podvukao komparatističku prirodu svojih istraživanja). Kako ispod svakog poglavlja stoji podnaslov “leksikografska obrada”, jasno je da je ambicija ove knjige da bude informativna, pouzdana, i, možda ’staromodno’ ali svagda preko potrebno, precizna u formulacijama. U tom smislu je dragocena i za studente književnosti, dok još postoje. O ovome svedoči činjenica da od svih studija razmatranih u ovom pregledu, u bibliotečkom primerku Erorove knjige ima najviše podvlačenja i štikliranja, što znači da je već počela da biva čitana kao palimpsest. U knjizi Književne studije i domen komparatistike (2007) na delu je obuhvatno, uzduž (istorija termina) i popreko (součavanje sa raznim izazovima u savremenoj humanističkoj misli) preispitivanje, propitivanje i eksplikacija termina la littérature comparée, koje se izvodi kao svojevrsna odbrana komparatistike od onih koji lakonski i tržišno motivisano objavljuju njenu smrt. Autor izražava rezervu u pogledu simbioze komparatistike i kultur(al)nih studija, u čemu pojedini komparatisti vide jedinu šansu za preživljavanje. (U okviru toga raspravlja se i o smrti književne teorije uopšte pred naletima kulturalne teorije ili studija kulture.) I u ovoj knjizi, Eror je ispoljio zapanjujuću savesnost u praćenju literature koja se tiče predmeta, a i, reklo bi se, svega ostalog što ima veze sa celokupnim proučavanjem književnosti – kao da je autor za svoju knjigu pregledao ma i najmanji prilog u recentnoj stručnoj literaturi na jezicima kojima barata – ali, sa druge strane, u toj šumi informacija, u toj kilometarskoj šetnji po prilozima autora koji malo znače izvan specijalističkih okvira, izvorna misaona nit se teško razabira, pa tekst može delovati kao herbarijum referenci. Ali, u vreme pop-teorije, to je i svedočanstvo retke, preživele aleksandrijske strasti, koja je još uvek strast a ne sindrom.
I do Vladimira Gvozdena dopiru izazovni glasovi, i on se trudi da ih što bolje razume. U knjizi Činovi prisvajanja: Od teorije ka pragmatici teksta (2005), u ogledu „Književna imagologija u perspektivi“, Gvozden sažima srž svojih komparativnih teorijskih interesovanja, prihvatajući imagologiju kao pojas za spasavanje komparatistike. To nije sasvim nova disciplina, kako se to obično misli, ali budući da se bavi proučavanjem slika drugog u književnostima, ona je u vreme procvata postkolonijalne teorije i politike multikulturalizma posebno aktuelna. Predmet imagologije su etnički ili nacionalni stereotipi. Ona postavlja pitanje “kako slike deluju, odnosno kako funkcionišu kao ’istina’ u kontekstu književnosti i kulture”, a zadatak imagologa je da “razotkriva međusobno blisko povezane pisane dokumente koji se protežu od književnih, istorijskih i naučnih do političkih, pa čak i do vojnih i administrativnih spisa, jer svi oni utiču na stvaranje i prenošenje određenih slika i stereotipa.“ Iz ovoga se vidi da Gvozden, za razliku od Erora, pledira za potrebu ispitivanja književnosti u kontekstu kulture, snažno se zalažući i za primenu kontekstualnih pristupa književnosti (novi istorizam, poetika kulture), tj. onih pristupa koji odbijaju da potvrde razliku književnosti u odnosu na druge diskursivne prakse označavanja. U ogledu „Tenzije putopisa“ pokazaće se koliko je postkolonijalna kritika važna za obnovu interesa proučavalaca književnosti za ovaj žanr. U putopisima po ‘divljim’ krajevima najbolje se može iščitati kolonizatorski Zapadni diskurs koji proizvodi Drugog kao svoje sopstveno naličje. Teoretizovanje imagologije i putopisa u ovoj knjizi nastavak je Gvozdenove prve knjige Jovan Dučić, putopisac: Ogled iz imagologije (2003) u kojoj je primenio imagološko čitanje na Dučićev putopis Gradovi i himere. Ispitujući slike drugih kultura u Dučićevom delu, Gvozden posebnu pažnju obraća na literarne, sociološke i kulturne faktore koji su učestvovali u njihovoj genezi, da bi na osnovu toga postalo jasno koliko je pisanje drugih nacija-država uvek i pisanje o/iz sopstvene nacije-države.

Tumačenja pesništva (belim figurama barata: Kojen, crne vuče: Brajović)

Srpska kultura je posle knjiga Svetozara Petrovića, koji se sa predanom erudicijom bavio problemima stiha i versifikacije, u knjizi Leona Kojena Studije o srpskom stihu (1996) dobila u skorije vreme najambicioznije delo posvećeno tim problemima. Postulirajući načelo da se praksa pesnika stalno mora dovoditi u vezu sa prozodijskim zakonitostima srpskog jezika, autor, u formalističko-strukturalističkom duhu, govori da je njegova ambicija da precizno formuliše ”posebne zakone srpskog stiha” u klasičnom razdoblju srpske umetničke poezije. Pošto je bilo dilema da li je srpski stih silabičko-tonske ili silabičke prirode, ovde se to razrešava zaključkom da je srpski romantičarski i postromantičarski stih silabičko-tonski. U minucioznoj analizi, koja može delovati malo anahrono u vremenu prezira prema antiinterdisciplinarnoj specijalizaciji, autor se pridržava autonomističkih metoda ‘stare škole’ opisa postupka. Kao baštinik ruskog formalizma, sa osloncima pre svega na Tomaševskom i Jakobsonu, Kojen kao da ovom knjigom parafrizira i onaj čuveni stav ove književnoteorijske škole o postupku kao junaku književnosti: i u ovoj studiji se stih i metar javljaju kao ’junaci’ poezije. Teorijsko zaleđe svoje metode Kojen će ekplicirati posredno, preko sažetog razmatranja Jakobsonovih teorijskih stavova u knjizi Jakobson: Poetika i metrika (1998). I sâm Kojen konstatuje da su strukturalističke ideje već uveliko izgubile svoju privlačnost i da se društvene nauke sve više vraćaju ”ideološkim i poluideološkim” temama. Međutim, smatra autor, Jakobsonove postavke se ne tumače pravilno – nema mnogo razloga da se njegova teorija poezije naziva strukturalističkom. U svojevrsnoj odbrani Jakobsona – koji je uspeo da eksplicira ”verovatno najobuhvatniju i najprecizniju teoriju poezije u 20. veku”, razvijajući ideju o poeziji kao ”iskazivanju usmernom na izraz”, tj. o poeziji kao autoteličnom govoru – Kojen tvrdi da ruskom teoretičaru polazi za rukom da ne upadne ni u ”jalov empirizam” (isključivo opisivanje jezičkih struktura svojstvenih poeziji ili stihu) niti u ”jalov dogmatizam” (suviše spekulativno, empirijski teško potkrepljivo dokazivanje). Iz ovoga se dâ iščitati i implicitan stav samog autora koji donekle ima poverenje, pa čak gaji i sholastičku vernost, prema tradicionalnoj retorici, ali uz svest da je i takvom proučavanju neophodna ’modernizacija’ koja je započela otkrićima moderne lingvistike.
Nasuprot Kojenovoj ’formalizaciji’, Tihomir Brajović će knjigom Teorija pesničke slike (2000) doprineti ’ontologizaciji’ teorije pesništva. Predmet studije je status avangardne slike u srpskoj i hrvatskoj avangardnoj poeziji. Imajući na umu impresivan teorijski uvod, koji predstavlja pored ostalog i ’teorijsku’ istoriju poezije, moglo bi se reći da je ovo možda jedinstven slučaj u srpskoj teoriji pesništva da se ovako ozbiljno pristupilo problemu, uz poznavanje ne samo književnoteorijske literature, već i one filozofske, što je bilo nužno jer se stara ljubav između filozofije i pesništva više ne krije. U voluminoznom pregledu teorija pesničke slike od antike do XX veka, ocrtava se dominatni tok u kojem se poezija shvatala senzualistički, kao ”slikarstvo koje govori” ili čulima uhvatljiva slika odsutnih apstrakcija. Posle pokatkad iscrpljujućeg truda da se zađe u sve rukavce pesničkih teorija (ali iscrpnost je drugo ime znanja), formulišu se ideje koje predstavljaju ’originalni’ doprinos tim teorijama. Praveći razliku između slikovitih i neslikovitih pesničkih iskaza, i sigurno imajući u svesti podsticajnu teoriju govornih činova Džona Ostina u kojoj se uvodi distinkcija između konstantiva i performativa i koja je umnogome uticala na raznorazne zanimljive misaone projekte druge polovine XX veka, Brajović će doći do, u moru akademskih prepričavanja i prilagođavanja, retke zverke u vidu teorijske inovacije. Naime, neslikovite pesničke iskaze, to jest one koji imaju diskursivne, deskriptivne i narativne osobine, Brajović imenuje kao konstantivne iskaze ili konstantive. A oni koji su ’preobražavajući’, koji deluju integrišuće-integrativno i omogućavaju pogled na predmet koji izmiče diskursivnosti, nazvani su imaginativima. Treba naglasiti da ove dve vrste iskaza nisu nikad prisutne ne mešajući se. Uvek se nalaze u interakciji i međusobno se oplemenjuju: konstantiv doprinosi poimanju izmišljenosti slikovitih iskaza, a imaginativ senči konstantiv u pravcu kvazidiskursivnosti. Otuda autor širi perspektivu, tvrdeći da imaginativ može predstavljati model fikcionalnog akta uopšte, budući da se u njemu nalazi ono što je semantička fikcionalnost, ili, ako ćemo da napravimo još jednu paralelu sa Ostinovim performativom: u imaginativu se nalazi ilokuciona i perlokuciona snaga jezičkog akta kojim on vrši proizvodnju verovanja u sebe čime pribavlja moć možda i veću od one koju poseduje konstantiv. Uzimajući sve to u obzir, Brajović na kraju svojih teorijskih razmatranja iznosi podsticajnu ideju da bi se, analogno naratologiji u čijem se resoru nalaze epsko-dramski žanrovi, za lirske žanrove mogla oformiti jedna integrativna disciplina – pesnička imagologija. Bez obzira na to što ovakva ’nepristojna ponuda’ u vidu nove discipline kod proučavaoca književnosti obično izaziva sumnjičavost i sujetu, iskušenjima nametnutim od strane autora osnažena, ona, i ako ne doživi odgovarajuću recepciju i ’primenu’, ostaje kao ishodište i ’prirodni’ završetak jednog od najambicioznijih projekata savremene srpske književnoteorijske misli.

Poetika nesvrstanosti (featuring: Stojanović, Lompar)

Kontinuitet koji u razmišljanju o književnosti kod Dragana Stojanovića već trideset godina postoji, od njegove prve teorijske knjige Fenomenologija i višeznačnost književnog dela (1977) sve do Poverenja u Bogorodicu (2007), dokazuje da je on apartna pojava koja predstavlja izazov kulturološkoj dominanti koju sâm naziva kulturom nesreće. Ako je obeležje kulture nesreće antropološki pesimizam, koji svet vidi kao okean zla, onda mora postojati jedan poseban oblik hrabrosti, ili drskosti, da se od ‘filozofskog manifesta’, knjige O idili i sreći: Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena (1991), u kojoj se rehabilituje idila kao opozit fatalističkom teorijskom i kulturološkom glorifikovanju tragedije, preko Rajskog uma Dostojevskog, do Lepih bića Ive Andrića neprekidno priča o ljubavi i lepoti, idili i sreći. Upkos ovom ‘ideološkom’ naumu, kod Stojanovića je uvek prisutno naučničko poštenje da se u analizama bude dosledan imperativu imanentnog ili fenomenološlog proučavanja, ali svaka takva analiza, ipak, kod njega vodi ka ocrtavanju izvesne filozofije književnosti. Njena suština je u shvatanju Lepote kao hajdegerovskog puta od bivstvujućeg ka bivstvu. Međutim, ako se ova vrednosna hijerarhija preokrene moguće je postaviti i drugačije pitanje: koliko je filozofija lepote u stvari travestija Hajdegerove vrednosne hijerarhije, koliko je lepota afirmacija ontičkog u odnosu na ontološko? Nije sporno da lepota vodi ka ontološkom, ali nije li baš zaborav bivstva koji se dešava u ontičkom, što kod Hajdegera počiva na onom što naziva ontološkom diferencijom, upravo onaj kvalitet lepote koji je nužno reafirmisati a koji dovodi do pitanja sreće i ostvarenja raja na zemlji?
U knjizi Rajski um Dostojevskog (1994, 2003) postaviće se upravo poslednje od navedenih pitanja. Iako je tema od onih koje izazivaju povišenu temperaturu, hermeneutički pristup je klasičan i smiren. To je stoga što, iako se zalaže za mnoštvo tumačenja, autor tvrdi da to nikako ne treba da vodi u proizvoljnost. Pošto je antropološka istina da je Raj “nemoguće zaboraviti”, Stojanović pokazuje kako Dostojevski tvrdi da je Raj moguće ostvariti skoro trenutno samo ako se posluša biblijski nalog da čovek voli drugog kao samog sebe, “čoveku je neophodan Drugi, da bi uopšte i on sam bio”. Kao što je to sa utopijom, tako i kod Stojanovića postoji ambivalentnost u pozicioniranju Raja kao mesta koje se ostvaruje i u tzv. realnosti i u idealnosti: “Raj je koliko nemoguć, toliko i neophodan. Bolje reći, njegova nemogućnost i njegova neophodnost podjednako i ujedno određuju čovekovu egzistenciju”. Sve se to kod Stojanovića širi na kulturološki plan: “Preobražavajući nestvarnost raja u stvarnost nestvarnog, Dostojevski je, dakle, Idiotom poradio na svojevrsnom ublažavanju gvozdenih zakona kulture u kojoj je živeo i u kojoj i mi još živimo, po kojima je nesreća neizbežna i jedini pravi sadržaj ljudskog života, te se nalaže da i forme u kojima se ta kultura izražava i traje moraju biti ispunjene time; poradio je na razmekšavanju tvrdih matrica te kulture, ne bi li u celini postale prijemčivije za sjaj postojanja. Dostojevski, razume se, ovakve kulturne matrice nije ni mogao ni hteo da napusti ili, možebiti, ukine.” Ovakvo tumačenje, budući apartno, ali i Stojanoviću dosledno, u isto vreme je promišljanje i sopstvene pozicije u srpskoj kulturi.
Iako je i knjiga Lepa bića Ive Andrića (2003) napisana po dobrim običajima strogog poštovanja proučavanog teksta, što znači da iza toga stoji i studiranje bibliografije radova o Andriću (na tom planu, Stojanović jedino stupa u polemiku s Muhsinom Rizvićem koji je nastojao da pokaže kako je Andrić pravi primer renegatstva), ipak je i ovde glavna stvar – i to nije u suprotnosti sa polaznim metodološkim načelima – objasniti kakve su koristi i štete od Andrića za život, to jest da li susret njegovog pisma sa čitaocem rezultira egzistencijalnim prirastom. Kada se na samom početku Stojanovićeve knjige tvrdi da: „Pričanje priča, kao i njihovo slušanje, kao i čitanje, omogućava da shvatimo sebe u vremenu, da se donekle snađemo u njemu, da u sopstvenoj nestabilnoj sadašnjosti steknemo neku orijentaciju na neprekidno klizećem razmeđu prošlog i budućeg“, to u sećanje priziva Andrićev poznati govor o priči i pričanju prilikom dodele Nobelove nagrade. Isto to, samo filozofskim jezikom, govori i Pol Riker u studiji Vreme i priča. U polju narativnog diskursa on pronalazi odgovor na polazno pitanje svoje studije – kako je moguće spoznati vreme. Odgovor je da je jedino moguća posredna spoznaja koja se odvija putem pripovednog teksta. Čovek, znači, spoznaje vreme stvarajući i tumačeći priče. Na taj način formira se narativni identitet, putem kojeg, bilo pojedinac bilo zajednica, objašnjava sebe u vremenu. Objašnjenje narativnog identiteta, kao ultimativnog zadatka koji književnost ima da formira u čoveku, umetnički je transponovano u Andrićevim iskazima o tome da priča pomaže čoveku da se nađe i snađe u vremenu, što na kraju dovodi do Stojanovićevog zaključka da pričanje priča odlaže smrt kojim se implicitno dovode u vezu Andrićeve poetičke postavke i Rikerova filozofija vremena. Pored toga, u ovoj Stojanovićevoj knjizi veoma je prisutno i razmatranje odnosa književne i egzistencijalne hermeneutike. Na delu je svojevrstan spoj, a ne razgraničavanje, ove dve hermeneutike u smislu shvatanja egzistencijalne hermeneutike kao filozofije književnosti koja nadvladava fenomenološki redukcionizam i predstavlja nov iskorak ka čitanju kao sebe-razumevanju i razumevanju sveta. Na osnovu toga, ova egzistencijalna hermeneutika bi se mogla shvatiti i kao otklon od hermeneutike u užem smislu i pokušaj problematizovanja polaznih fenomenoloških postavki, od kojih je autor krenuo u svoj osoben teorijski put, ili tačnije njihova nadogradnja nečim što bi se moglo nazvati filozofijom ljubavi koja izrasta na lepoti kao njenoj i egzistencijalnoj i estetičkoj osnovi.
Dok je u knjizi O završetku romana: Smisao završetka u romanu Druga knjiga Seoba Miloša Crnjanskog (1995) dao inovativno naratološko razmatranje završetka romana kao žanra uopšte, razlikujući završetke priče i završetke pripovedanja, pri tome u poigravanju ’rolerkoster pripovedanjem’ možda i lagano dekonstruktivistički parodirajući naratologiju, na svoj način trudeći se da bude apartan, Milo Lompar će u knjizi Crnjanski i Mefistofel: O skrivenoj figuri Romana o Londonu (2000), u skoro romaneskno uzbudljivom tekstu, izreći neke bitne stvari o demonološkom aspektu Crnjanskove proze. U skladu sa narativnošću pokrenutih rasprava, koje su od onih ne-taktičnih/taktičarskih, Lompar i inače voli da upotrebljava obrnuti postupak: prvo pripovedno-esejistički postavi neki problem, a onda sledi teorijska razrada. Ova se knjiga tako na početku postavlja u žanr detektivskog romana: počinje i završava se poglavljima naslovljenim „Ko je ubio kneza Rjepnina“. Još jedan obrt je ovde vidljiv: zavidno poznavanje i citiranje savremene teorije i filozofije ne rezultira uobičajenim oduševljenjem ’novom mišlju’, već je na delu mudro korišćenje pomenutih postavki u sopstvene svrhe, koje se nekad razilaze sa ishodištima citiranih autora, kao da u konzervativnom izazovu autor ne pristaje na kulturološko-književni blud u koji ’moderna’ misao može da odvede. Jer, đavo se transformiše. Na Zapadu se sve češće predstavlja kao životinja sa nezasitim seksualnim apetitom i ogromnim genitalijama. Stoga se i đavo kod Crnjanskog nalazi u seksualnosti koja je telesni korelativ demonske perverznosti poznomodernosti. Ali, đavo se u Romanu o Londonu pojavljuje i u obličju Londona (grad kao urbus locus diaboli) ili u liku svojih pomagača, a zatim i preko tema Hrista, ljubavi, Napoleona, samoubistva. Međutim, Lompar se u svojoj knjizi ipak najviše bavi seksom. (Neka se ova rečenica ne citira van konteksta!) Preko seksa kao repetitivnog antiontološkog čina, najbolje se vidi da je taj đavo zapravo ”đavo prozirnosti” (ontološke ispražnjenosti) koji, podastirući ništavilo materijalnosti i parcijalnosti, ne dozvoljava da se uđe u zabran Ljubavi kao singularnog ispunjenja Bića. Moderni čovek više nema mogućnost izbora da li da prihvati ugovor, on ne može ništa čak i kad odbije đavolovu ponudu – i u tome je radikalizam Crnjanskovog romana, smatra Lompar. Na taj način, autor je pokazao kako đavo prisutan u Romanu o Londonu predstavlja poznomoderni vrhunac tretiranja te teme iz prethodne tradicije svetske književnosti i da se kod Crnjanskog desila za sada poslednja ’velika’ metamorfoza Satane (Gete, Dostojevski, Tolstoj, Tomas Man, Bulgakov). Iz ovog kratkog prepričavanja izgleda da je sve jasno. No, i knjiga Mila Lompara ima skrivenu figuru: koliko autoru koji se bavi đavolom smemo verovati na reč? Ako se zna, što je utvrdio autor sâm, da se u savremenom svetu đavolova ponuda ne može odbiti, ko nam garantuje da Lompara niko ništa nije ni pitao? Da li je pokatkad apokaliptični glas kojim se špenglerovski prorokuje propast (modernog) Zapada, glas opomene ili glas zadovoljstva? Zadovoljstvo u tekstu Crnjanskog i Mefistofela oseća se u svakoj rečenici, a monaška opomena se jedva čuje od autorovih retoričkih bravura. Reč je o retko uzbudljivoj knjizi. Jasno li je?
Da Lomparu đavo ne da mira dokaz je i knjiga Apolonovi putokazi: Eseji o Crnjanskom (2004) u kojoj on, slično onim prevrednovateljima s početka teksta, nastoji da promeni paradigmu srpskih književnih vrednosti. Iako je Crnjanski u tandemu s Andrićem već postao deo binarne opozicije kojom se kolektivna kulturna samosvest pozicionira, ipak ovaj pisac još uvek nije zadobio tu auru klasika koju Andrić ima, već se doživljava pre kao neposlušni klasik. Lompar hoće baš takvu figuru da ustoliči kao klasika – figuru subverzivnog klasika koja se formira po Crnjanskovoj bio/bibliografiji. Stoga se klasik ove vrste mora razlikovati od T. S. Eliotovog. Naime, kod Eliota on se prepoznaje po univerzalnosti i zajedničkom stilu koji se manifestuju zrelošću duha, manira i jezika. Zajednički stil nas navodi da, po Eliotu, pri susretu sa klasičnim delom ne uzviknemo “Evo genija”, nego “Ovo je stvorio genije jezika!” Na osnovu toga, pravi primer klasika bio bi Njegoš. I Andrić, kako je već rečeno. A Crnjanski sa svojom ’nenarodnom’ sintaksom, ’nezrelim’ karakterom, biografijom ’narodnog neprijatelja’ i genijalnom ’odrođenošću’ jeste sve, samo to ne. Ali, klasik ne mora biti samo takav, on može biti i paradoksalan, kako je to formulisao Dragan Stojanović. Paradoksalnost koju Milo Lompar postulira jeste ta da je subverzivnost klasična. Kao i svaki paradoks, i ovo je samo na prvi pogled protivrečno. U prilog tome neka bude rečeno samo ovo: subverzivnost je drugo ime za prevrednovanje, što bi u utopijskom trebalo-bi-da modusu značilo da se samo podrivanjem gradi, da se delegitimacijom postojećeg otvara legitimna potencijalnost idealnog. Figura Crnjanskog tako postaje jedno od ovaploćenja Deridinih filozofa budućnosti koji su “živi ludaci”, ludi prijatelji jedne istine koja ignoriše i zajednicu i zdrav razum. Oni su marginalci, prijatelji usamljenosti koji svi zajedno pripadaju svetu samoće, ali sa druge strane, oni su ti koji su proroci onoga još-neobjašnjivog koje vazdan drži svet na okupu: “ti ’zakleti prijatelji usamljenosti’ su zaverenici; oni su čak pozvani da se zakunu jednome od glasnika, onome koji kaže ja, ali koji nije nužno prvi, iako jeste jedan od prvih, koji je za naš XX vek, izrekao tu zajednicu bez zajednice”.

* * *

Gledajući s kraja, primetan je paradoks da je u tekstu koji se bavi akademskom kritikom, verovatno najviše puta kao pozitivna kvalifikacija upotrebljeno da nešto nije akademsko. Otuda se, pored razloga iz uvoda, dodatno opravdavaju polunavodnici u podnaslovu. Ispostavilo se da je, u stvari, više bilo reči o ’neakademičnosti’ akademske kritike, o iskoracima, diskontinuitetima. Ali, ako se stvar osmotri iz drugog ugla, ’akademsko’ je oznaka za doslednost i ozbiljnost (čak i kada je ludizam postupak) pristupa bez obzira na ’stav’ prema ustaljenim vrednostima i metodama. Još jedno lice paradoksa vidi se u tome što je u nekom pojmu uvek uz ono što bi on trebalo da bude, sadržano i ono što on genealoški nije, tako da se virtualnost svakog pojma može prepoznati u odmaku od njega samog, u njegovoj negativnoj projekciji koja se onda upisuje u neprisutnost. Stoga i ono što nije ’akademsko’ u stvari jeste akademsko bez polunavodnika. Ili bolje reći: svaki bi pojam, zbog virtualnosti i metaforičnosti, možda trebalo pisati sa polunavodnicima. Međutim, to bi se onda moglo proširiti na svaku reč, a ovaj tekst bi tada postao nečitljiv. Stoga, četvrta ruka ovde prestaje, pružajući se, u gestu prijateljstva, ostalima za rukovanje, ili, može biti, zagrljaj.