Katja Kobolt [1]

SMRT U MUZEJU MODERNE UMJETNOSTI ALME LAZAREVSKE – ILI : ZAŠTO SE RATNA LITERATURA ŽENSKIH AUTORA (SPISATELJICA) NE RECIPIRA KAO KNJIŽEVNOST O RATU

Sarajevske Sveske br. 14 [2]

prevela sa nemačkog: Mira Đorđević

Zbirku pripovjedaka Smrt u muzeju moderne umjetnosti Alme Lazarevske, koja je objavljena godinu dana nakon potpisivanja Daytonskog sporazuma i govori o iskustvu opsade u gradu Sarajevu, svaki bi čitalac koji rezonuje na osnovu zdravog razuma uvrstio u ratnu književnost. Ukoliko se međutim zadržimo u domenu književne teorije o ratnoj književnosti, onda ovakva kategorizacija nije sama po sebi razumljiva. Zato priloženi rad posvećujem ovoj interpretaciji u okviru kritičke literature o postjugoslovenskim ratovima često zapostavljenoj zbirci. Na pitanje zašto u okviru suvremene kanonizacije kratke priče Alme Lazarevske o posljednjem ratu u Bosni najčešće ostaju zanemarene može se jednoznačno odgovoriti uz pomoć kritičkog preispitivanja teorije o ratnoj književnosti kroz prizmu teoretiziranja o autobiografskom pisanju, kao i uz pomoć feminističke književne teorije. To je zato što te priče prevazilaze ratno iskustvo, koje kao „muško“ iskustvo ratovanja, još uvijek dominira u kontekstu žanrovskog određivanja ratne književnosti. To je i zato što one ne izvještavaju o „herojskoj“ borbi na frontu, već o unutrašnjoj herojskoj borbi (junaka) protiv ratnih razaranja. I zato što je, kao što ću to na kraju pokazati, autorstvo ratne književnosti konstruisano kao muško. U jednom takvom, na ovaj način definisanom žanrovskom okviru, koji u izvjesnom smislu određuje kanonizaciju ratne književnosti, tekstovi ženskih autora (autorica) po pravilu se zanemaruju. Kao da u ratu nema žena. Kao da u okviru ratne književnosti nema mjesta za intimna, individualna ratna iskustva. Ključne riječi ove interpretacije čine pojmovi ratna književnost, ratno iskustvo i imena autora.
Da bismo došli na trag ratnog iskustva, kako je ono inscenirano u kratkim pričama Alme Lazarevske, to ćemo kategoriju iskustva u priloženom članku posmatrati iz aspekta njegove diskurzivnosti. Pažnju ćemo pri tom obratiti prije svega uslovima prenošenja iskustva u određeni diskurs. Pošto to činimo u okviru književnonaučne rasprave moramo voditi računa i o metarefleksivnoj razini oblikovanja iskustva – o razini diskurziviranja pomoću pojmova nauke o književnosti. Jer svak onaj, ko se i nakratko upušta u teoriju diskursa zna da jedna od njegovih osnovnih premisa glasi: diskursi – iako po sebi tekstualne tvorevine – mogu bez daljnjega prouzrokovati i materijalne efekte. U tom smislu žanrovska odrednica ratne književnosti, implicirana kanonom takozvane svjetske književnosti, sugeriše ne samo što je to ratna književnost, već istovremeno ukazuje i na značaj rata – tj. na ono što se uopšte podrazumijeva pod pojmovima „rat“ i „ratno iskustvo“.

Ratno iskustvo u kontekstu ratne književnosti

Pojam „ratna književnost“ se ponekad upotrebljava kao temporalna oznaka za književnost nastalu za vrijeme rata, ali najčešće se upotrebom ovog pojma označava tematska veza s ratom. Klasična tematska odrednica žanra oslanja se uglavnom na ratne romane evropskog i američkog realizma i modernizma, koji prije svega govore o liniji fronta, ratnim operacijama, a nakon Prvog svjetskog rata i o rovovima, novim ratnim napravama i oružju za masovno uništenje. Referencijalni okvir ratnog iskustva, impliciran u jednoj takvoj žanrovskoj definiciji ratne književnosti, obilježen je očigledno rodom – „muško“ iskustvo rata određuje granice ratnog žanra, a time i kulturološki značaj rata. Književnonnaučna terminologija koja se odnosi na određivanje granica žanra polazi od pretpostavke specifičnog ratnog iskustva, čime se zanemaruju, ne samo prikazi rata koji ovom unaprijed pretpostavljenom iskustvu ne odgovaraju, već se na taj način hipostazira jedno „pravo“ iskustvo rata. Utoliko se pod pojam „ratne književnosti“ svode uglavnom samo prikazi neposrednih borbi, dok se „pravo“ iskustvo rata konstruiše kao „muško“. Oslanjajući se na poststrukturalističko učenje o načelnom karakteru konstruisanja znanja i odstupajući od žanrovskih normi ratne književnosti, ovdje ćemo posvetiti pažnju diskursivnim postupcima i procesima, na kojima inače ove norme počivaju i zbog kojih se ratno iskustvo prije svega konstruiše kao „muško“. Nagovještene granice ratnog žanra nisu u stanju da adekvatno obuhvate ratno iskustvo, kako ga Alma Lazarevska opisuje u svojim kratkim pričama, a time ni mnogostrukost kulturalnih značenja rata i ratnog iskustva, pa bi zato bilo dobro da književnonaučna teorija proširi postojeće žanrovske norme.

Ratno iskustvo u kontekstu Smrti u muzeju moderne umjetnosti: Kontingencija rata, kontingencija iskustva

U pokušaju da skiciram kategoriju „iskustva“ , koja čini pozadinu interpretacije pripovjedne zbirke Smrt u muzeju moderne umjetnosti, oslanjam se na često citirani članak „The Evidence of Experience“ feministički orjentirane historičarke Joan Scott. Iako Scottova svoja kritička razmišljanja artikuliše prije svega u vezi s pisanjem povijesti, ona se mogu sasvim lijepo prenijeti u okvire književne nauke.
U svom napisu Scottova kritikuje koncept iskustva, koji dominira „klasičnim“ povijesnim učenjima, a tumači se kao kategorija očiglednosti. Postuliranjem iskustva kao očiglednosti , takve povijesne analize, po mišljenju Scottove, podmeću subjektima iskustva neku jednakost koja je tobože sama po sebi očigledna i na taj način naturaliziraju njihove razlike. Pisanje povijesti računa u okviru istraživanja s očiglednim povijesnim iskustvom, koje se zatim valja opisati. Za Scottovu je, međutim, iskustvo kao objekt povijesnih analiza uvijek samo konstrukcija. Pisanje povijesti se, prema mišljenju Scottove, ne bi trebalo oslanjati na iskustvo po sebi, odnosno na reprodukciju povijesnog znanja, već bi ono trebalo biti usmjereno na produkciju tog znanja, tj. na diskurziviranje samog iskustva. Scottova se zauzima za ispitivanje formiranja jednakosti(identiteta), tj. za istraživanje okvira subjektivne interpretacije. Posebna pažnja trebalo bi da, po mišljenju Scottove, bude posvećena diskursivnim postupcima i procesima, diskursivnom proizvođenju iskustva, a time i politike identiteta, koja čini okvir za ovaj postupak. Zadatak povjesničara ona vidi u historiziranju, tj. kontekstualiziranju samog iskustva.
Experience is, in this approach, not the origin of our explanation, but that which we want to explain. This kind of approach does not undercut politics by denying the existence of subjects; it instead interrogates the processes of their creation and, in doing so, refigures history and the role of the historian and opens new ways for thinking about change.
U jednoj drugoj studiji, kojom Scotova kategoriju roda pokušava da koncipira kao predmet pisanja povijesti,ona će napisati: „We must ask more often how the things happen in order to find out why they happened.“
Na sličan način, kakav Scottova predlaže za metodiku pisanja povijesti, postupit ćemo u priloženoj interpretaciji pripovjedne zbirke Alme Lazarevske Smrt u muzeju moderne umjetnosti. Pitanju „Zašto?“, kojim su međusobno povezane i prožete sve kratke priča Alme Lazarevske, pokušat ćemo se priloženom interpretacijom približiti razjašnjenjem pitanja „Kako?“. „Zašto“ se tek u gradu pod opasadom javlja želja, da se dopre do one druge strane grada, do njegove granice, iako smo u mirnodopska vremena uvijek bili suviše zaposleni, a da bismo dospjeli tamo (Pozdrav iz opkoljenog grada). „Zašto“ nas u podrumu, gdje se skrivamo od granata, mora spopasti užasna žeđ, dok samo nekoliko spratova više stoji frižider, prepun mlijeka (Žeđ na broju devet). «Zašto» se djeca više ne smiju igrati na ulici. «Zašto» više nema tekuće vode, pa se voda mora donositi s udaljene česme. «Zašto» smo u svom iskustvu uvijek usamljeni. «Zašto» uopšte mora postojati grad pod opsadom, koji gađaju «usijanim kulglama», od kojih se «ljudska tijela za tren pretvore u krvavu hrpicu mesa ... Najstrašnije, ali na žalost ne i najrijeđe, je kad nad takvom hrpicom majka krikom doziva svoje dijete. Tad poželiš da je svijet knjiga čiji kraj piše Otilija T.» (Pozdrav iz opkoljenog grada).

Dafna Pehfogl prelazi most između tamo i ovdje : Rat i mir, dva rođaka

Osim prve priče, Dafna Pehfogl prelazi most između tamo i ovdje, koju pripovijeda heterodiegetski glas većeg broja pripovjedača, ostale priče zbirke Smrt u muzeju moderne umjetnosti pripovijeda samo autodiegetski glas autorice. Iako je ta prva priča jedina u zbirci, koja nema jednoznačno autobiografski pečat, ona se, kako u pogledu svoje vremenske strukture tako i u pogledu kompozicije i tematske omeđenosti, ističe kao neka vrsta predteksta za priče koje slijede.
Vrijeme pripovijedanja ove prve priče obuhvata noć uoči Dafninog prelaska mosta između okupirane strane i one druge, strane Sarajeva pod opsadom, i traje sve do njene sahrane, pošto je ova starica pri prelasku ubijena. Tako se Dafnin prelazak semantički posreduje ne samo postupno već i egzistencijalno, kao prelazak iz života u smrt. I život i smrt čini se da slijede isti „zakon“ – zakon slučaja. Na taj način priča posreduje uvid u život Dafne Pehfogl, koji je sav u znaku nesretnih slučajeva.
Ljuta, što si je stišćući zube prilikom porođaja slomila sjekutić, i zato što je služavka prepržila kafu, što se obično tumači kao loš znak, i zato što novorođena beba nije naslijedila njenu ljepotu, majka je glavnoj junakinji prve priče nadjela ime Dafna. Nadimak „Pehfogl“ Dafna je dobila od strica, kada je razbila šolju iz skupocjenog porodičnog servisa marke „Alt Wien“. Svjesna svoje nespretnosti, Dafna prilikom spremanja jedne porodične svadbe ne želi da dira stakleno i porcelansko posuđe, već pokušava da pomogne pri mljevenju kafe. Električni mlin za kafu joj međutim smrvi domali prst (prstenjak) na lijevoj ruci. Tako na njenu lijevu ruku nikada neće moći da se stavi vjenčani prsten već i zato što Dafna zbog jedne jedine podrugljive primjedbe svoje sestre definitivno odbija svog posljednjeg prosca. Tako Dafna ostari i ostaje sama. Na noć uoči njenog prelaska mosta, preko kojeg Dafna želi da stigne svojim rođacima u okupirani dio Sarajeva, je svjetlo svijeće suviše slabo, a da bi Dafna, koja je inače umjela da čita iz karata, mogla da predvidi svoj sutrašnji dan. Inače bi vjerovatno vidjela, da će joj njeno naredno jutro biti i posljednje. Na mostu se ljevoruka Dafna okreće, kako bi mahnula vojnicima koji su organizovali njen prelaz i na taj način odagnala nesreću:
Srce joj otkucava neprekindo, iako više ne uzvraća zvuku starinskog sata. U nosnicama joj miris prepržene kafe. Da dolazi iz nje, požurila bi i izmakla mu. Ali on stiže sa obale kojoj se približava. Tamo su i bljesak krivog sjekutića ispod punašne usne, zlatni žig raspolućen po sredini, zlokobno zveckanje davnog porcunala. Možda, ako požuri, preduprijedi pucanje lijepog znaka. Možda izmakne pogledu onog što je, sa helebardom u ruci, gleda u ledja. Okrenut će se i napravit kniks. Mahnut će mu. Na pola je puta i pokušat će umilostiviti sreću. Možda više ne bude Pehfogel. Maler – to je stvar djelića sekunde a onda ispaštaš godinama.
Jedan vojnik, koji je iznerviran zbog gubitka na kartama prethodne noći vidi u njenom pokretu uvrdljivu gestu- Dafna naime na lijevoj ruci nema domali prst - i on je ustrijeli.
U koga će sada pogledati statista kad gromko vikne Pehfogl? Nakon što je izdahnula nesretna ptica Dafna, na mostu izmedju tamo i ovdje?
Završnu riječ Dafna oblikuje u nekoj vrsti kristološke stilizacije, ali njeno „žrtvovanje“ nikog ne spasava. Ali to je znak, da na putu „odavde“ do „tamo“ svako može da bude sljedeći.
Iskustvo rata je već u ovoj prvoj priči konstruisano s obzirom na pozadinu predratnog perioda. Rat se istovremeno prikazuje i kao kontrast periodu mira, i kao njegova paralela. Ovaj je postupak u ostalim pričama čak produbljen. Moramo se složiti s Barbarom Beyer i njenom interpretacijom ove pripovjedne zbirke, kada kaže da ona plijeni „ukrštanjem višestruko piramidalno postavljenih vremenskih slojeva, kao i savršeno oblikovanom strukturom, u kojoj tekstovi međusobno stoje u odnosu unutrašnjeg dijaloga, te uporednim sučeljavanjem iskustava iz dva konteksta, iz dvije „kulture“, koje su međusobno razdvojene markantnom cezurom početka opsade, početka jednog novog načina računanja vremena“ Ipak su ove dvije realnosti, realnost rata i realnost „normalnog“ (dok se u zbirci poentiraju još i smrt i život) na jeziv način srodne – i život „od ranije“ kao i život u ratu određeni su fenomenom slučajnosti.
U opkoljenom gradu sve je neobično a sve je ipak svakodnevno. (Pozdrav iz opkoljenog grada).
Tokom pripovijedanja o intimnom iskustvu zaraobljenosti u gradu pod opsadom, koje se oblikuje kao sjećanje, kontrastiranje a ponekad i paraleliziranje predratne „normalnosti“ u odnosu na rat, čini se kao da je autorica nešto od ove kategorije slučajnosti, ako već ne savladala, a ono barem otkrila. Na taj način se prikazi rata Alme Lazarevske otimaju svakoj instrumentalizaciji koja bi rat prikazala kao svrsishodno i opravdano sredstvo, i ukazuju na mogućnost prevladavanja nacionalno orijentisane perspektive poslednjeg rata, na koju inače često nailazimo u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj ratnoj književnosti. Iako se u zbirci radi o intimnim konturama ratnog iskustva, one se naziru tek tokom tematiziranja modaliteta njihovog oblikovanja u diskurs.

Pozdrav iz opkoljenog grada, Tajna Kaspara Hausera i Žeđ na broju devet –
Pripovjedna tehnika zgušnjavanja motiva i pripovijedanje kao strategija preživljavanja

S pozadinom parafraze na prvu kratku priču Alma Lazarevska pripovijeda jednim autodijegetskim glasom iz opkoljenog grada (Sarajevo), u kojoj agiraju tri glavna lika –„pripovjedačica“, „on“ (njen suprug) i „dječak“ (njen sin). Strategije otuđenja, koje ovdje dolaze do izražaja u izbjegavanju ličnih imena i imena mjesta „Sarajevo“, koje se neprestano označava sintagmom „ opkoljen grad“, odnosno“grad pod opsadom“, u znatnoj mjeri doprinose ocrtavanju gore pomenute „bikulturalnosti“ ratnog i predratnog vremena. I dok je početak prve priče smješten u vrijeme rata, slijedeće tri priče zbirke počinju u predratnom periodu. Izbijanje rata prikazuje se kao usijek, koji barem za jedan tok pripovijedanja, odnosno razvoj radnje predstavlja prekretnicu. U sve tri kratke priče - Pozdrav iz opkoljenog grada, Tajna Kaspara Hausera i Žeđ na broju devet – neprestano se razvija veći broj motiva paralelno kao mogući „začeci radnje“ (E.Frenzel 1992). Pošto se međutim ovi motivi tematski snažno sučeljavaju, tj. pošto oni svojim ukrštanjem dovode do tzv. semantičkog zgušnjavanja, to se sveukupnost ovih motiva unutar svake od ovih kratkih priča realiziju kao topos – postupak, koji je primjenjen već na prvu priču Dafna Pehfogl prelazi most između tamo i ovdje. U nastavku interpretacije ćemo sažeti sve tri priče i iz njih izvuči najznačajnije tokove radnje, kako bismo mogli prikazati kakvu oni imaju funkciju u postupku zgušnjavanja.
Druga priča u zbirci, Pozdrav iz opkoljenog grada, počinje rečenicom „Trinaest za deset!“, što se odnosi na jednu scenu u Dubrovniku, gdje je porodica pripovjedačice dvije godine prije rata bila na ljetovanju. Dječak, koji je uzviknuo tu rečenicu, prodavao je kičaste razglednice lepezastog oblika, na kojima je bilo naslikano sunce kako potanja u more s natpisom „Pozdrav s Jadrana“. Iako su inače ona (pripovjedačica) i on (njen muž) prezirali takve scene kiča i iako ih je dječak s razglednicama potsjećao na sentimentalne slike tipa „Dječak sa suzom u oku“ – slika koja je krasila mnoge gostinjske sobe širom biše Jugoslavije – pripovjedačicu je ova scena ganula. Dječaku koji je stajao pored Onofrijeve česme i mahao snopom razglednica u obliku lepeze, dala je u sebi ime „Dječak kod Onofrijeve česme“ ili „Dječak s razglednicama“! a pošto se stidjela svoje sentimentalnosti, ovaj doživljaj i svoje oduševljenje nije podijelila s mužem. Motiv dječaka s lepezastim razglednicama u rukama, koga je pripovjedačica označila i kao „Dječak koji dovodi u prvo iskušenje!“ pretvara se u motiv dječije knjige Seviljska lepeza. Kada je pripovjedačicu njezin sin, koji je već i sam znao čitati, jednom prilikom molio da mu glasno čita ovu knjigu, došla je u iskušenje da izmijeni kraj priče. Na kraju naime umire glavni junak ove knjige, dječak Pablo. Pripovjedačica razmišlja o tome, kako da kao roditelj svom djetetu objasni činjenicu smrti.
Ali, ne piše li u nekom značajnom pedagoškom štivu da knjige djecu, izmedju ostalog, navikavaju na činjenicu smrti. Poduka blijedi kad se ispostavi da se na dječije navikavanje na smrt jednako bolno mora navići i njegov roditelj. Jednom su se roditelji našeg dječaka (da izbjegnem sentimentalno mi!) uveliko upustili u ovu vrstu spekulacije te je jedan od njih skratio raspravu (žureći da pogleda snimak fudbalske utakmice na TV!): – Bit će najbolje da mu damo da čita knjigu Smrt Vladimira Jankelevicha. I to obavezno na francuskkom. U originalu. Tako će se, prije nego se navikne na smrt, navići na francuski jezik. Poslije sve ide ko mlijeko ...
Po mišljenju Vladimira Jankelevitcha smrt se može posmatrati ili s „intelektualnog motrilišta“ ili „ iz čiste ljudske radoznalosti u odnosu na misterij“. Po mišljenju Barbare Beyer pripovjetke Alme Lazarevske fenomenu smrti približavaju se na oba načina koje pominje Jankelevitch. Jer iako bi autorica najradije izostavila smrt, ona to u svojim sopstvenim (autobiografskim) pričama ne uspijeva. Zbog ovog neuspjeha ona se sjeća svoje kolegice sa studija svjetske književnosti – Otilije T.
Ona je sljedeći motiv priče. Otilija T. je talentovana studentica, koja je međutim prilikom jednog usmenog ispita izjavila da se Ana Karenjina na kraju knjige udaje za Vronskog, jer bi po njenom mišljenju sve knjige ovoga svijeta trebalo da imaju «happy end». Zbog ovog ispita studij književnosti Otilije T. nije završen «happy end(om)». Promijenila je struku, zasposlila se u nekoj firmi, s nekim neznancem dobila dijete, koje sama odgaja. Pri posljednjem slučajnom susretu između pripovjedačice i Otilije T. s njenim malim sinom, Otilija već boluje od ozbiljne duševne bolesti i ne prepoznaje svoju nekadašnju kolegicu sa studija. Od tog susreta pripovjedačica je u sjećanju zadržala scenu u kojoj Otilija T. u crvenoj haljini i njen sin, koji u ruci drži ružičasti balon, postaju sve manji na horizontu. Ovo sjećanje ona «označava» naslovom «Majka i dječak sa ružičastim balonom». Godinu dana nakon ovog susreta s Otilijom T. Sarajevo je opkoljeno i zasuto granatama. Pripovjedačica zavidi Otiliji T. na njenom ludilu, koje ju štiti od sučeljavanja s činjenicom smrti. Tri motiva «Dječak s razglednicama», «Seviljska lepeza» i «Majka i dječak s ružičastim, balonom» su predhistorija radnje koja se događa u ratu i u kojoj su objedinjena sva tri motiva. U trenutku kad započinje opsada Sarajeva, porodica pripovjedačice pakuje dva kofera s najvažnijim ličnim stvarima, kako bi ih u slučaju požara na brzinu mogla ponijeti u podrum.
[...] osim što postoji put na sjever, jug, istok, zapad, postoji i put u podrum [...]
U jednom koferu pripovjedačica pronalazi razglednicu iz Dubrovnika: „Dječak s razglednicama“. Njen muž, koji je scenom s dječakom očigledno bio u istoj mjeri ganut kao i ona, potajno je kupio razglednice i poslao ih svojim roditeljima. U jedan kofer je bila spakovana i dječija knjiga „Seviljska lepeza“. Pošto su koferi deponirani na ormaru, knjiga je sigurna od dječaka koji u međuvremenu čita isključivo sam. Jer iako je već jedna granata usmrtila dječakovog najboljeg druga, a on je u opkoljenom gradu neprestano konfrontiran sa smrću, majka mu još uvijek taji onu u knjizi opisanu smrt dječaka Pabla. Kada su pripovjedačica i njen sin jednom prilikom trčali nekom ulicom opsjednutog grada, i kada su naletjeli na jednu „rozetu“ - kako su ljudi u Sarajevu nazivali granatom izdubljene rupe s „procvjetanim“ asfaltom u okruženju - , rupu u kojoj se stvorila lokva krvi, dječak upita majku, da li je, kada je Pablo umirao, bilo isto toliko krvi. Priča završava metanarativnim postupkom, koji reflektira o njenom kraju:
Žurim da ispričam priču. Ona mora imati srećan kraj. Otilija T. je to zaslužila. Samo, kad bih ja znala šta je srećan kraj! Jesam li znala, pa zaboravila? Kao Ana Karenjina kojoj je Tolstoj najzad dopustio da ne skoči pod voz. I sad ona stoji na peronu … stoji, stoji, stoji… i šta? Sunčano je poslijepodne i prizvat ću, kao u spiritualističkoj seansi, sličicu Majka Dječak sa ružičastim balonom. Dvije crvenokose glave, ružičasti balon, ruka u ruci…ali šta dalje. Šta dalje!
I sljedeća priča tematizira bespomoćnost u odnosu prema događajima pa tako i iskustvo apsolutne nemogućnosti da se na bilo šta utiče. Baš kao i obje upravo prepričane pripovjetke, radnja priče „Tajna Kaspara Hausera“ počinje još u predratnom vremenu. Pripovjedačica je prvi put u svom novom stanu i tu se upravo savjetuje s jednim arhitekome. Iz njoj potpuno nepoznatog razloga on kaže „Spavaća soba ide na sjvernu stranu!“. Iako se uređenje stana na kraju povjerava arhitekti, spavaća će soba zaista biti na sjevernoj strani i samo će u ranim jutranjim satima biti obasjana jednim jedinim tračkom sunca. Pripovjedačica razmišlja o čitavoj ovoj priči, i razmipšlja da li da ispriča mužu, zašto spavaća soba gleda prema sjeveru. To je jedan od tri osnovna motiva ove pripovjesti, koji se kao i motivi priče „Pozdrav iz opkoljenog grada“ zgušnjavaju u jedinstveni semantički čvor.
Sljedeći motiv je „Kaspar Hauser“, prema kome pripovijest i dobiva naslov. Jednog dana ( još u vremenu prije rata) autorica na jednoj cedulji nalazi ime, za koje vjeruje da ga je nekada morao napisati njen muž, da ne bi zaboravio na film o Kasparu Hauseru, koji je možda bio na programu televizije. Cedulja se u neko vrijeme našla u smeću. Kasnije će pripovjedačicu, koja radi kao novinarka, neka kolegica upitati da li možda zna ko je bio Kaspar Hauser? Pripovjedačica joj ukratko ispriča priču – kako je ovaj 1828. g., ne znajući da govori, pronađen u Nürnbergu i kako je postao naučna atrakcija. Ovaj motiv se u priči dalje ne razvija, međutim na kraju priče igra centralnu ulogu.
Treći motiv priče „Tajna Kaspara Hausera“ je motiv skuhanog jajeta, o kojem sinčić pripovjedačicee želi da sazna, dali se u kuhanom jajetu nalazi kuhano pile.
Grad je opkoljen i počele su čiliti stvari, dragocjena rekvizita naših jutara. Ostala je srebrna kašičica ali su nestala jaja i fino pakovane vrećice sa čajem. Ponekad, na mjestu gdje je nekad bila šarena pijaca, nabavim dva-tri jajeta. Platim mnogo, onoliko kolikom košta svih dvaneast srebrnih kašičica. Jaja čuvam za dječaka. Prije nego ih skuhana pojede, po jedno svaki treći dan, on po tjemenu jajeta šara vrškom obojene olovke. Ne pominje pile ali i dalje, dok jede jaja, ima sažaljiv izraz lica.
Motiv kuhanog jajeta odnosno motiv zajedničkog doručka pripovjedačice i njenog muža ukršta se sa spavaćom sobom koja gleda na sjever, gdje se nalazi bolnica, u trenutku kada je muž pripovjedačice ranjen. Kada on u rano jutro, ležeći pored nje u spavaćoj sobi stenje od bolova, pripovjedačica hvata jedini tračak sunca koji zorom osvjetljava sobu i rukom dodiruje ranjeno mjesto na tijelu supruga. On se pomjera u bolu i pita je što to radi? Ona odgovara da želi da osjeti da li ga boli. „I... boli li me?“ upita je. Za vrijeme doručka narednog jutra on joj priča kako ju je posmatrao iz bolnice preko puta, i kako je za to vrijeme dva puta izlazaila iz spavaće sobe da si donese neku odjeću. Imao je utisak da joj je bilo hladno. „I ... je li mi bilo hladno?“ upita ga ona, na što joj nije odgovorio. Oni se gledaju i pripovjedačica mu konačno želi reći, zašto spavaća soba gleda na sjever. Ali to ga ne interesuje.
Kad bismo nas dvoje nestali ovog trenutka, kad bi naišao pa se povuko veliki val, kad ispod njegovog ohladjenog nanosa otkrio tragove bivšeg života, ništa ne bi bilo zapisano na papir. [...] Ipak, i na prazan papir, uvijek i bilo kakvom olovkom, možeš dopisati, bez uskličnika, bez upitnika ili tačke:
Tajna Kaspara Hausera
U Nürnbergu je zapisničar Velikog vijeća iza ovih riječi stavio dvije tačke.
Priča završava opisom ispitivanja mozga Kaspara Hausera. Nakon dvotačke u pitanju, šta se nalazilo u Hauserovom mozgu, pripovjedačica odgovara da nije bilo ničega.
Uprkos sumnji, temetiziranoj u obje upravo prepričane priče, mogu li se iskustva saopštavati drugome i može li se na tajnu života ili smrti u ratu dati jednoznačan odgovor, naredne tri priče Alme Lazarevske nagovještavaju izvjesni međuprostor u okviru kojega ljudsko djelovanje, ma koliko besmisleno, može da proizvede barem malo nade i smisla. I u pripovjesti „Žeđ na broju devet“ ponavlja se postupak zgušnjavanja motiva. Motivski splet ovih priča sastoji se iz (naknadno doživljenog) iskustva žeđi, odnosno motiv mlijeka, Ruskinje Galine Nikolajevne kao stare susjede porodice, te iz slova „z“, koje je jedan kolega s posla u članku jedne kolegice umetnuo u riječ „animacija“, naprosto iz vica.
Vremenska struktura pripovjetke slična je objema upravo prepričanim pričama. Predhistorija , odnosno razvijanje motiva mlijeka počinje već u razdoblju prije rata. Kada je pripovjedačica prvi put potražila domara stambenog bloka, u koji je porodica upravo uselila, dobiva štucavicu, koju upravo ima sve troje domareve djece. Uvijek kada ih vidi, djeca jedu čajno pecivo, pri tom ne piju ništa i zato onda uvijek dobiju štucavicu. Ona svaki put osjeti želju da im da malo mlijeka, koje je pohranila u svom frižideru. To ipak nikada ne čini, jer ne želi da bude nametljiva. Nadalje opisuje kako se postepeno navikava na novi stambeni blok, pod brojem 9, na mirise i šumove iz susjednih stanova. Samo iz susjednog stana se ne čuje ništa. Primjećuje međutim da je kroz špijunku susjednih vrata posmatra jedno plavo oko i to uvijek kad napušta stan i kada se vraća kući. To plavo oko je fascinira. Pošto je ustanovila da je vlasnica plavog oka Ruskinja po imenu Galina Nikolajevna, njena se fantazija još više razbuktava. Ona se sjeća izreka svog tetka, koji je između ostalog jednom rekao da svaka Ruskinja nosi raskošnu haljinu s dugačkim skutom (šlepom), i ako čovjek useli u kuću, u kojoj stanuje neka Ruskinja, tu će i ostariti:
U ulazu broj devet još nisam dočekala starost (tetak nije rado pominjao smrt) ali sam dočekala prvi veliki prasak koji je pao na grad i ovaj je ubrzo postao opkoljen. Sva su se vrata skoro u istom trenu otvorila i stanari sjurili u podrum. Strašni zvukovi čovjeka tjeraju u dubinu, makar ona bila smrdljiva i vlažna kao podrum u ulazu broj devet. Pod jedinom sijalicom u podrumu, slabom i treperavom, ugledala sam dva sitna plava oka i znala: To mora da je ona! Galina Nikolajevna!
Autorica posmatra staru, bijedno obučenu Ruskinju i osjeća razočarenje.. Razmišlja o tome šta je sve u životu čula i šta sve treba da smatra istinitim i pita se, nije li sve samo „luda bajka“.
Lijepa pitanja u noći u kojoj po opkoljenom gradu padaju usijane kugle. Grlo mi je suho.Čujem dječiji vrisak. Dječak kaže: – Mama, ja sam žedan. To je dakle, to. To što treba da bude! Spustiš se u podrum, osjetiš silnu žedj a gore, iznad tebe, u hladnjaku, nedokučivo, mnogo je tetrapaka punih mlijeka. Mnogo je boca sa sokovima. U ovom je podrumu tek strašna žedj i ružna satenska haljina [Galine Nikolajevne].
Nakon tog prvog susreta u podrumu Galina Nikolajevna češće dolazi u posjetu svojim susjedima, da bi s njihovog telefona, koji je u čitavom bloku jedini u funkciji, nazvala svoga sina u drugom dijelu grada. Jednom pilikom ona priča priču kako su obje njene tetke dobile ime Avdogfja. Svećeniku koji je obje krstio jednostavno je prilikom oba krštenja palo na pamet ime Avdogfja i tako su obje tetke postale Avdogfje. Drugom prilikom Nikolajevna opominje pripovjedačicu da sačuva mlijeko, jer ono će uskoro nestati. U to vrijeme je u Sarajevu bilo još samo mlijeka u prahu, koje je pripovjedačica ljubomorno čuvala za svog dječaka. Za jednu čašu dnevno.
Na pravoslavni Božić ujutro, prvi božićni praznik u opkoljenom gradu Nikolajevna izlazi iz svoga stana da bi autorici, koja žuri na posao čestitala Božić („Hristos se rodi!“). Pripovjedačica je gleda u nedoumici i sjeća se svojih nedavnih snova, u kojima je čula neobične šumove, kao da smrznute ptice ispadaju iz svojih gnijezda. U tom trenutku ona osjeti intenzivni bol u grudima, sličan bolu koji jer osjetila kada je prvi put dojila svoga sina. Kada je toga jutra uletjela u redakciju, tj. u WC svog ureda, tom trenuku u priču ulaze i posljednji motivi – motiv „štamparske šale“ jednog od njenih kolega, i motiv jedne naljepnice, jednu od onih, kakve je prije rata sakupljao njen sin. Na ogledalu WC-a ona ugleda naljepnicu, koja je još kao posljednja nedostajala u albumu njenog sina, s kojim bi on onda u fabrici slatkiša mogao dobiti poklon – doduše u mirnodopskom vremenu. Pored ove naljepnice na ogledalu je ružom za usne ispisana riječ „(z)animacija“. Dan ranije je u redakciji bilo gužve, kada je jedan sportski novinar u tekst kolegice iz kulturne redakcije, kojim je ona život u opkoljenom gradu uporedila sa „svijetom post-Disney(eve) ere“, ubacio kritično slovo „z“. Tako je posljednja rečenica napisa glasila: „ Završni potez je milost granate. Nakon njenoga dejstva ni poslovično svemoćna zanimacija ne uspijeva rastavljeno sastaviti“. Autorica pogleda obje stvari na ogledalu i osjeća kako joj u tom trenutku izbija mlijeko iz prsa.
Neću spustiti pogled. Niti ću dlanovima iskušati da li je tkanina na mojoj odjeći, tamo u visini prsa zaista vlažna. Ponekad, zbog velikih a neizrecivih razloga, moraš vjerovati svojoj utrobi, ne samo očima.
Već se vidi da je u pričama iz zbirke Smrt u muzeju moderne umjetnosti riječ ne samo o iskustvu proizvoljnosti koja u ratu dominira još mnogo većom snagom nego u mirnodopskim vremenima, već je riječ i o otporu protiv te proizvoljnosti. Taj otpor ima čvrsto mjesto u samom procesu pripovijedanja. Pripovijedanje Alme Lazarevske povezuje naime izabrane događaje stvarnosti s elementima imaginarnog i na taj način uspijeva da uprkos svemu potpuno prodre u život zarobljen proizvoljnostima i da na taj način otvori prostor u kojem alternativa nije samo smrt već i život. U posljednje dvije priče to s jedne strane postaje još jasnije, dok je s druge strane u njima nagovještena tragedija, do koje dolazi kad čovjek više nema snage da sam sebe čuva od rata.

Kako smo ubili mornara i Smrt u muzeju moderne umjetnosti – (Ne)komunikativnost iskustva i ratno razaranje iznutra

Priča Kako smo ubili mornara proizlazi iz jednog imaginarnog akta otpora, koji je međutim podložan sili stvarnosti, stvarnosti rata. Kao i u prvoj priči zbirke (Dafna Pehfogl prelazi most između tamo i ovdje), tako i početak obiju posljednjih priča pada u vrijeme rata. Na taj način poredak priča unutar zbirke utiče na to da se čitanje ovih tekstova doima kao putovanje u samo središte rata. Prve tri (autobiografske) priče imaju istu vremensku strukturu: Radnja ovih priča počinju u mirnodopskom periodu, a izbijanje rata je u svakom pojedinom slučaju neka vrsta prekretnice za razvoj motivskih tokova, kao da se autorica u prvim pričama još ne može suočiti srealnošću rata i kao da ne može vjerovati svojim iskustvima njegove apsurdnosti. U pretposljednjoj priči Kako smo ubili mornara rat je gotovo prodro u iskustveni svijet autorice. Ova priča počinje opisom razgovora koji je autorica/pripovjedačica jedne ratne večeri vodila sa svojim mužem, tokom kojeg ga opominje na štednju. Iako je njihov stan u toj noćnoj sceni obasjan svjetlošću svijeće, on svoju cigaretu pali šibicom. Čitava šibica za jednu jedinu cigaretu – to je u opkoljenom gradu, u kojem nedostaje svega osim granata, čisto rasipništvo. Ona ga pita zašto to čini.
On me gleda kao da je stao pred blesavo dijete koje ništa ne shvata i sve mu treba potanko objašnjavati.
–Ne mogu!
–Šta ne možeš?
–Pripaljivati cigaretu s svijećom!
–Zašto?
–Svaki put kad to neko uradi, negdje u svijetu umre neki čovjek!

Iako se i pripovjedačica prisjeća statistike da svake minute na ovoj planeti umire po jedan čovjek, odjednom osjeća kao da i nju obavezuje tajna „spasavanja ljudskih života“ . Potajno počinje da uvijek, kad on puši i baci izgorenu šibicu, istu pokupi i spremi u praznu limenu kutiju.
Možda mu jednom prospem na dlan sva ova palidrvca i kažem: – Evo koliko si ljudi poštedio umiranja!
Tada neće padati usijane kugle po opkoljenu gradu i ljudi u njemu neće ginuti sa sićušnim komadima vrelog željeza u tijelu. Umirat će opet od bolesti i starosti. Svijetlit će opet sijalice i niko neće biti primoran da cigarete pripaljuje svijećom. Bit će toga još samo u filmskim slikama.
Ne samo da se trudi da i dalje skuplja „spasene duše“, već počinje da skuplja kuglice voska, koje on pušeći pored svijeće pravi od rastopljenog voska. Ona ih čuva u jednoj drugoj kutijici s namjerom da od njih napravi svijeću, kad skupi dovoljno loptica.
Kad skinem poklopac sa limene kutije i brojim palidrvca, osjećam samo preostali miris kreme. Slatkast je, kao dezodorisana ljetna ženska pazduha. U njima, šćućerene, počivaju spašene duše. Za sada ih je dvadeset i pet. Kad zatvorim kutiju, ožive. Osluškujem im šumove dok mi kutija počiva na dlanu. Dvadeset i pet spašenih duša počiva mi na dlanu. Dana je u opkoljenom gradu od jedne vatrene kugle (stigla je sa tamnog brda na koja su se ispeli zli ljudi) poginulo petnaest ljudi. Njih niko nije htio da spase. Sutra ću im lica vidjeti u novinskim omsrtnicama. A ove spašene duše, na mom dlanu? Koliko su one stare? Kakva lica imaju?Koliko je dobra u njima? Znaju li da negdje na svijetu postoji opkoljeni grad i u njemu čuvari njihovih života?
Kao što je ovaj mali ritual od njegaa krenuo tako ga on i prekida. Jedne večeri, kada je se vratio s linije kući pali on cigaretu na svijeći. Poslije te večeri je tri dana otsutan od kuće - „U opkoljenom gradu muškraci imaju obaveza zbog kojih mnogo izbivaju iz kuće.“ – Po njegovom povratku autorica sebi po prvi put pripaljuje cigaretu – takođe na svijeći. Ona poželi da mu pokaže sadržaj limene kutijice, umjesto toga međutim puši snjim i pita se pritom , ada bi jednog dana u stanu pronašla obje kutije, da li bi se mogla sjetiti nije li ona bila ta, koja je vjerovala u ritual spasavanje ljudskih duša, koji je bio opisanu nekoj knjizi.
I posljednja, priča „Smrt u muzeju moderne umjetnosti“ , po kojoj je čitava zbirka dobila naslov, izvještava o intimnom otporu protiv rata i smrti. U ovoj priči će u okviru jednog umjetničkog projekta ´Muzeja moderne umjetnosti´ iz New York(a) devedesetiosam građana opkoljenog grada biti pozvano da ispune određene upitnike, koji će onda zajedno s fotografijama dotičnih ispitanika biti deponirani u muzeju. Upitnik između ostalog sadrži pitanje o tome šta je sreća, strah, gdje bi bilo najbolje živjeti, te pitanje o tome kako bi trebalo da izgleda lijepa smrt. Priča započinje pitanjem „Kako biste željeli umrijeti“? Pripovjedačici, koja ovaj upitnik zbog povrede ruke ne može da ispuni sama, pitanja čita muž. Pod upitnik on stavlja Timesov Atlas svjetske povijesti, pitajući ju kako bi željela umrijeti. Ona ovo pitanje osjeća kao pritisak i prisjeća se, kako je jednom prije rata kupila par cipela samo zato što je prodavačica bila nametljiva. Na pitanje odgovara „Kod Kristine Verček“, što on međutim ne razumije.
Muškarci nisu čitali rubriku koja je godinama, svakog utorka, izlazila u lokalnim novinama. Gospođa Kristina Verček, diplomirani kozmetičar, vanredni predavač Više kozmetičarske škole, bila je omiljeno štivo mojih redakcijskih kolegica.
Strujom sjećanja (unutrašnjim monologom) autorica će tokom pripovjetke objasniti vezu između umiranja i diplomirane kozmetičarke Kristine Verček. U svojim kolumnama u lokalnim novinama, za koje je radila i autorica priče, gospođa Verček je obično pisala: „Opće je poznato da svi želimo dugo živjeti, niko ostariti.“ Jednom prilikom, korigujući kolumnu, autorica je glagol „stariti“ svjesno zamijenila glagolom „umrijeti“. Sljedećeg dana je očekivala poziv Kristine Verček, i kada je kozmetičarka uzbuđena nazvala redakciju, slagala je, da to mora da je štamparska greška. Gospođa Verček se zadovoljila odgovorom i pozvala pripovjedačicu da svakako posjeti njen kozmetički salon. Ova je prihvatila poziv i podvrgla se tretmanom istovremeno s jednom drugom mušterijom. Ne može se doduše sjetiti da li je ona ili pak ta druga žena izjavila kako bi bilo lijepo zaspati s maskom na licu. Isto se tako ne može sjetiti da li je ona ili ta druga žena upotrijebila riječ „spavati“ ili riječ „umrijeti“. Dok njen muž očekuje odgovor, ona se prisjeća i jedne druge scene, kada se kao mala djevojčica po prvi put susrela s bolom. Pratila je majku zubaru i čula kako majka vrišti od bola.
Nisam željela pobjeći. Niti sam osjećala sažaljenje. Čak ni onaj sebični osjećaj koji dijeli srećne od nesrećnih, zdrave od bolesnih, žive od mrtvih. To se ne dešava meni, pomislimo kad se vraćamo sa pogreba. Blatnjave cipele otiremo o travu, vrat uvučemo izmedju ramena, šake skupimo u pesnice i porinemo duboko u džepove.
Da bi mogla razumjeti majčin vrisak, ona se kasnije namjerno izlaže bolu. Prešućuje svojoj učiteljici da zbog alergije ne smije primiti cjepivo i prijavljuje se čak dobrovoljno da bude cijepljena prije ostalih. Nakon toga nekoliko dana trpi bol i ponosna je zbog toga.
U svom unutrašnjem monologu pripovjedačica motiv posjete kozmetičkom salonu razvija i na osnovu priče one druge žene – mušterije Kristine Verček -. Ženu iz kozmetičkog salona, čije ime ne pominje, susreće ona jednom prilikom ponovo, sasvim slučajno na aerodromu. Kasnije, nakon početka opsade grada, ona vidi njenu fotografiju u novinama. Žena je umrla u Rimu od neke bolesti. U osmrtnici kao tugujući pominju se tri imena. Nekoliko sedmica nakon toga ona čita obavijest da su urnu dotične žene prenijeli u Sarajevo, kako bije tu sahranili.
Nadalje se autorica prisjeća priče koju je ispričao njen muž, koji je grad ponekad morao napuštati avionom. Na povratku u opkoljeni grad morao je obično dugo čekati „ i dok čeka on može mnogo toga da vidi.“ Tako je jednom prilikom vidio kako je jedan putnik koji namjerava letjeti u opkoljeni grad, a u rukama nosi urnu, mora iz svog prtljaga izbaciti neke stvari, pošto težina prevazilazi granicu dozvoljenog.
Prije nego je slavodobivi izraz vonjikova lica prešao u glasnu objavu, ruka koja je deset sati počivala na čudnoj kutiji već je otvorila prvu torbu i odatle nasumice izvukla veliku limenku kompota sa ananasom i veliko pakovanje cigareta koji sadrži deset kutija. Težina je najzad bila manja od dozvoljene. Možda su cigarete bile nepotrebno izdvojene? Ali putnik više nije gledao vagu i vojnika. Zagrabio je svoje dvije torbe. U jednu od njih ubacio je onu kutiju. Čudna kutija putuje ostakljenim tunelom koji vodi do aviona. Prah mlade žene koja je jednom ležala sa moje desne trane, u kozmetičarskom salonu gospodje Kristine Verček, putuje za opkoljeni grad. a ušrtb velike limenke kompota od ananasa! Ili na uštrb deset kutija cigareta.
Pripovjedačicu, kod koje je pitanje o željenom načinu smrti izazvalo sjećanje na upravo ispričane događaje, muž vraća u sadašnjost ratne večeri. On misli da ljudi u njujorškom Muzeju neće moći razumjeti njen odgovor, prema kojem ona želi da umre kod Kristine Verček. Na to autorica pokušava da opiše osjećaj eventualnog umiranja kod Kristine Verček.
Ne znam tačno. Unutra si i vani si. I pokriven i otkriven. I ne vidiš nikoga i tebe vide li ti to ne smeta ... nekako ...
On je upita, da li da kao odgovor napiše „u snu“, kao što je i sam odgovorio na ovo pitanje. Pripovjedačica nevoljko pristaje na ovakav odgovor. On je još upozorava, da ne želi da joj nameće odgovor, ali ona se ne buni protiv odgovora „u snu“.Tako je ovaj odgovor odštampan u raskošnom časopisu Muzeja za modernu umjetnost u New Yorku. Kada je jedna od anketiranih žena umrla od teške bolesti, pripovjedačica je pogledala u časopis i vidjela da je ista odgovorila da bi „rado umrla bez dugog bolovanja i s lijepim sjećanjima“. Od tog vremena pripovjedačica, pored čijeg imena u časopisu stoji odgovor da bi „rado umrla u snu“ više ne može spavati.
Grad je još uvijek opkoljen. Noći su često duge i puste. Tad imam nesanice i podočnjaci su mi duboki. On kaže da mu se čini da se ja otimam snu a ne san meni. U naročito pustim i gluhim noćima, pričini mi se maska ispod koje se pojavljuje lijepo lice tamne žene. Osmehuje se. Ne govori ništa. Ali ja sam već naučila poziv čitati izmedju redova. Hoću da je upitam čiji je glasone večeri rekao da bi bilo dobro zaspati. Maska se pretvara u premaz korektorom. Ispod njega se pomalja pobrisana riječ … Preplavi me užas djevojčice čije se noge klate iznad žutih vinas-pločica, pred vratima iza kojih dopire strašan vrisak. Vrisak bude prebrisan i užas umeni još jači.
Na kraju priče zarasta ozljeda na ruci pripovjedčice, zbog koje joj je na nezgodno pitanje bio iznuđen problematičan odgovor.
Ako ikada stignu nova pitanja, sama ću pisati svoje odgovore. I ovo što pišem, sve ovo, pišem svojom rukom. Pod listove papira podmećem Timesov Atlas svjetske povijesti. Noć je. U Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku noćas bdije moj iznudjeni odgovor.

Iskustvo kao autobiografska kategorija i žanr „ratna književnost“ iz aspekta imena autora

U ovdje prepričanim autobiografskim pričama Alme Lazarevske nailazimo na „binomijsku strukturu koja se sastoji iz ´prije´ i ´od tada´“, koja se ističe kao razlika između pripovjedačkog ´Ja` odnosno subjekta koji se sjeća i subjekta o kome se priča , tj. na koga se odnose sjećanja. Iskustvo rata se pretače u diskurs s obzirom na život prije rata, ono je uhvatljivo tek zahvaljujući predratnom iskustvu. Ratno iskustvo se profilira doduše potpuno drugačije, no u procesu narativizacije autorica prihvata ovu promjenu i na taj način stiče izvjesnu kontrolu nad stvarnošću, odnosno nad ratom obilježenom promjenom svog identiteteta. Promjeni ratnog iskustva suprotstavlja se sjećanje pripovjedačkog ´Ja` na svoj predratni karakter. Kao razorni efekat rata javlja se pored bombardovanja, gladi, te straha za sopstveni, kao i za život svojih srodnika, i strah da čovjek izgubi samog sebe, tj. da se zahvaljujući ratu u tolikoj mjeri promijeni, da se poslije rata, „kad sve opet bude blještavo osvjetljeno“ više ne može prepoznati (Kako smo ubili mornara).
Kao narativni postupak u sjećanju se oblikuje rekonstrukcija nekadašnje „normalnosti“ u najtješnjoj vezi s dekonstrukcijom - tog za sadašnjost važnog iskustva, koje valja zadržati procesom pripovijedanja, a zahvaljujući kojem je tek evocirano sjećanje kao sredstvo za ovladavanje stvarnošću .
Na osnovu razlike između pripovjedačkog i ispripovijednog ´Ja` Beyerova označava autobiografske priče Alme Lazarevske kao autobiografsku fikciju, „ gdje nije potvrđena identičnost između autora i protagonista, ali gdje je čitalac sklon da ´ protiv volje autora (...) pronalazi sličnosti`“ Pošto ne samo priče Alme Lazarevske već i neki drugi pripovjedni tekstovi ženskih autora o postjugoslovenskim ratovima - kao na pr. Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić ili Umiranje u Torontu Daše Drndić, te Canone di Duerra kao i Leica format – imaju izrazitro autobiografske crte, to ćemo žanr „autobiografije“ posmatrati prije svega u povezanosti sa žanrom „ratne književnosti“, kao i s funkcijom verifikacije i „autorstva“. Na taj način je zključnim dijelom priloženog rada otvorena prije svega ´treća razina´ takozvanog teoretiziranja iskustva - razina (književno)naučnog konceptualiziranja rodno obilježenog ratnog iskustva.

Autobiografija između vantekstualnog i tekstualnog subjektiviteta

Gore opisanim motivom male djevojčice koja se, da bi shvatila vrisak svoje majke, sama izlaže bolu, dodatno je naglašeno pitanje komunikatibilnosti iskustva u pripovjednoj zbirci Smrt u muzeju moderne umjetnosti. Prije svega je glavni motiv - anketa koju sprovodi muzej u New Yorku – taj, u čijem se okviru razvijaju ostali motivi sjećanja iz upravo prepričane pripovjesti i koji poentirano otvara ovo pitanje. Da li je uopšte moguće iskusiti iskustvo nekog drugog? Da li se možemo ´sjećati´ na iskusktvo nekog (drugog) subjekta – ne postaje li iskustvo, a time i subjekt, svakim aktom sjećanja, svakim postupkom narativizacije u tolikoj mjeri izmijenjen(o), da se ono, odnosno on, više ne može smatrati kao identičan sa samim sobom? Sa oba ova motiva je u ovu pripovjednu zbirku uveden izvjestan momenat skepse, kako u pogledu jezika tako i u pogledu identiteta. Tematizira se sumnja u predstavu jezika kao neutralnog, transparentnog ´prenosnog kanala`. Ova sumnja prikazuje ne samo autobiografske crte ove pripovjedne zbirke, već i samu zbirku u okviru ratne književnosti u sasvim specifičnom svjetlu.
Zahvaljujući (studiji) Philippa Lejeune, na osnovu čije koncepcije autobiografskog žanra Beyerova pripovijedanje Alme Lazarevske označava kao ´autobiografsku fikciju`, autobiografija kao žanr se odlikuje sljedećim osobinama: autobiografija pripovijeda priču pojedinačnog života u prozi i to služeći se postupkom retrospekcije kao i pripovjedačem, koji je istovremeno identičan s autorom i s glavnim likom. Pošto je međutim u zbirci Smrt u muzeju moderne umjetnosti razlika između pripovjedačkog i ispričanog ´Ja` izrazito naglašena – što se postiže efektima otuđenja, kao što je izbjegavanje vlastitog imena glavnog lika, vremenskom strukturom kod koje je snažno markirana razlika između predratnog i ratnog razdoblja – to Beyerova pojam ´autobiografska fikcija` smatra adekvatnim modelom opisivanja u autobiografskoj prozi Alme Lazarevske. Lejeune govori o autobiografskoj fikciji u slučaju da autor(ica), pripovjedač(ica) ili protagonist(ica) nekog teksta nisu identični(e), već kad među njima samo postoje određene sličnosti. U okviru razvoja novije teorije o autobiografiji ovaj nam se pojam čini suvišnim i može se apsolutno zamijenitio pojmom ´autobiografija´. Jer teorija autobiografije je najkasnije od vremena tzv. ´linguistic turn´ počela da zahtijeva kritičko preispitivanje reprezentacije.
Poststrukturalistička teorija znaka nije samo misaona pozadina skepse jezika koju nalazimo kod Alme Lazarevske, već se na nju naslanjaju i novi teorijski pristupi autobiografiji kao i gore razmatrano teoretiziranje iskustva. Iako su poststrukturalisti svoju predstavu o sistemu znakova preuzeli od strukturalista, proces osmišljavanja, posmatran poststrukturalističkim naočarima izgleda znatno drugačije, nego li kada se o njemu sudi na osnovu strukturalističke paradigme. Slično strukturalistima, i poststrukuralisti su upozoravali na konvencionalnost, tj. proizvoljnost značenja nekog znaka, pri čemu su oni, usmjeravajući svoju pažnju prije svega na dijahrone procese, znakovni sistem u znatnoj mjeri historizirali. Time je postalo jasno da razlika među signifikantima ne može garantovati ahistorijsko, univerzalno značenje, već da ona stoji u znaku procesa neprestanog pomjeranja signifikanata. Znakovni sistem na taj način postaje fluidan, neprekidan ´lanac signifikanata`. Jednoznačnost nekog signifikata, na koji bi trebalo da ukazuje izvjesni signifikant, postaje prema tome u poststrukturalizmu krajnje upitan.
To za teoretiziranje autobiografije ima određene posljedice, koje se sastoje u činjenici da se neizbježno naknadno djelovanje svake reprezentacije nekog subjekta odlikuje kvalitativnom različitošću. Ni vantekstualno ´Ja` (autor/ica), niti pak pripovjedačko ´Ja` (pripovjedač/ica) ne poklapaju se u potpunosti sa ispripovijedanim ´Ja` - glavnim likom i prema tome ne mogu važiti kao identični . Zato što autobiografija kao vrsta počiva upravo na identičnosti ovih triju instanci književne komunikacije, to je ova činjenica za mladu disciplinu književnonaučnog razvijanja teorije autobiografskog pisanja u okviru upravo skicirane poststrukturalističke teorije znakova poseban izazov. Razvoj teorije o autobiografiji doživio je u prosljednjih trideset godina ne samo izvjesnu konjukturu već i plodonosnu hibridizaciju, i to zahvaljujući prije svega upravo uvozu proststrukturalističke teorije. Pošto u okviru ovog napisa nećemo decidno slijediti ´tehnologije subjektiviteta u tekstualnom tkivu`, već ćemo ovdje, usmjeravanjem pogleda prema pitanju zašto u okviru savremene kanonizacije bosansko-hrvatsko-srpske ratne književnosti proza Alme Lazarevske uglavnom nema mjesto koje zaslužuje, uglavnom raspravljati o tzv. ´funkcijama sužavanja` autobiografskog diskursa. Jer određene ´instance sužavanja` dopuštaju da se, uprkos legendarnoj disperzivnosti (autobiografskog) subjekta, izvjesna vrsta ili određeni dijelovi teksta prepoznaju kao autobiografski. U okviru poststrukturalističke teorije autobiografskog pisanja ne uzima se samo u obzir destabilizacija znakovnog sistema, već se vodi računa i o instancama stabiliziranja, koje nastoje ograničiti ´pomjeranje signifikata u lancu signifikanata`.
´Ja` je u autobiografskom tekstu dakle deiktički znak, koji ukazuje na ime autora. Tek aktom autorizacije, to znači signiranjem teksta ličnim ili imenom autora ovo ´Ja` se u tekstu može profilirati kao autobiografsko ´Ja`, odnosno kao deiktički znak. ´Identičnost imena` autora/autorice, pripovjedača/pripovjedačice, i protagoniste/protagonistice je po mišljenju Lejeune od presudnog značaja za svrstavanje teksta u okvire autobiografskog žanra. Ova identičnost, prema Lejeune, može biti uspostavljena implicitno ili eksplicitno. Pod implicitnim postupkom identičnosti imena podrazumijeva on naslovljavanje, koje signalizira, da bi tekst trebalo čitati kao autobiografski (na pr. Priča mog života) i da bi stilizaciju pripovjedača kao autora trebalo opisati kao poklapanje u tekst impliciranog autora i instance pripovijedanja. U kratkim pričama Alme Lazrevske se identičnost imena autorice i protagonistice, iako označeno cezurom, postiže stilizacijom pripovjedačice kao autorice.

Ime autora i vlastito ime – dvije instance sužavanja žanra autobiografije
Ako našim razmatranjima povežemo akt autorizacije nekog teksta – kao akt signiranja, čime se tekst podređuje imenu nekog autora – s konvencijama ratne književnosti, onda se ´vlastito ime` pokazuje kao centralna strategija stabilizacije, koja recepciju tekstova i dijelova pojedinih tekstova usmjerava u prema autobiografiji. Tematiziranjem centralne pozicije vlastitog imena za određivanje žanra autobiografije trebalo bi na kraju prije svega ukazati na šavove koji povezuju ovaj sa žanrom ratne književnosti. Kao što se može vidjeti iz žanrovskog određenja ratne književnosti, to se okviru žanrovskih normi, obaveznih za ratnu književnost, neposrednom iskustvu rata od strane (muških) autora pripisuje centralna uloga.
Književnonaučne studije o djelima o Prvom svjetskom ratu, koji uveliko određuje konture žanrovskih normi „ratne književnosti“, decidirano slijede estetiku neposrednog iskustva fronta, zbog čega bi se tu upravo moglo raditi o uzurpiranju autorstva u okviru ratne književnosti od strane jedne muške, vojničke subjektivnosti. Muško vlastito ime autora literarnog prikazivanja rata u stanju je da jedan tekst o ratu uvrsti u žanr ratne književnosti i da mu osim toga da izvjesnu verifikaciju, odnosno autentičnost. Ratna književnost dakle slijedi slične principe kao autobiografija: ´Ja` u jednom tekstu o ratu ukazuje isto kao autobiografsko ´Ja` na ime autora. Utoliko se tekstualno ´Ja` u ratnoj književnosti uglavnom oblikuje kao ´muško`. Moglo bi se čak govoriti o ´autobiografskom paktu` u okviru ratne književnosti. Upotrebom identičnog (muškog) (vlastitog) imena autora i pripovjedačkog i ispripovijedanog ´Ja` ili pak autodiegetskim modeliranjem pripovjedačkog glasa kao i istovremenim fikcionaliziranjem uspostavljanja odgovrajućeg konteksta, koji osim toga ukazuje na jednoznačnu bliskost u odnosu na kontekst nastanka nekog književnosg teksta, prikaze rata ne samo da doživljavamo kao ´ratnu književnost` , već oni kao takvi bivaju verificirani. Kako se može zaključiti na osnovu ovdje interpretiranih priča Alme Lazarevske, ali i na osnovu nekih drugih ratnih tekstova ženskih autora, i spisateljice se u prikazivanju rata i njegove verifikacije služe ´autobiografskim tehnikama`. Postavlja se međutim pitanje, može li u slučaju prikazivanja rata od strane ženskih autora primjena autobiografskog diskursa preuzeti funkciju verifikacije. Pošto se u okviru ratne književnosti ratna iskustva ženski obilježenih pripovjedačkih, odnosno ispripovijedanih ´Ja` , oblikuju tek kao ´posredna iskustva´ rata, to se ´ženskim` autorima (autoricama) osporava pravo ne autorstvo ´prave` ratne književnosti.
Pozitivan odgovor na ovo pitanje moguć je samo ukoliko žanrovske tradicije „dobrim dijelom instaliramo diskurzivno“ ,a istovremeno ih shvatimo i kao jedan povijesno i socijalno promjenjivi fenomen. Jer sve dok u okviru žanra ´ratna književnost`, u imenu autora, kao ´instanci sužavanja diskursa` presudnu ulogu ima rodno markirano vlastito ime, neće biti ´prave` ratne književnosti žena.
U kontekstu ratnog žanra se tek na osnovu rodno markiranih vlastitih imena formiraju inteligibilna autorska imena uz funkciju određivanja vlasničkih odnosa nad tekstom kao i klasifikacije tekstova i njihovog svođenja u okvire koherentne signature, pri čemu su isto toliko važne klasifikatorske funkcije načina recipiranja i svrstavanja jednog diskursa u određeni okvir:
Na kraju bi se moglo doći na ideju, da se ime autora ne kreće kao vlastito ime od untrašnjosti jednog diskursa prema realnoj, vanjskoj individui, već da ono na izvjestan način prodire do granice tekstova, da ih kroji, da slijedi njihove rubove tako da otkriva njihov način bitisanja ili da ih barem na neki način obilježava. Ono događaj izvjesnog diskursa čini vidljivim i odnosi se na status tog diskursa u određenom društvu i kulturi. Ime autora nije određeno bračnim stanjem, niti se nalazi u fikciji djela, već u raspuklini, koju je proizvela izvjesna grupa diskursa i njihov nekadašnji način bitisanja.
Iako Focaualt svoja razmatranja razvija na osnovu opreke između vlastitog imena i imena autora – kao „elementa unutar jednog diskursa (koji može da bude subjekt ili dopuna, koja se nadalje može zamijeniti zamjenicom itd.)“ i koji zacijelo ima funkcije koje su u vezi s diskursom - , o funkciji vlastitog imena u konstrukciji autorskog imena on izričito ne razmišlja. Inače on u opisanoj eksplikaciji funkcije autorskog imena ne bi između jednog i drugog povlačio tako oštre granice . Posmatramo li ulogu rodno markiranog vlastitog imena koju ono ima u konstrukciji imena autora, posmatrano u kontekstu ratnog žanra i kanoniziranja književnih prikaza rata, vidjet ćemo da upravo rodno markirano vlastito ime prodire „do granica tekstova, da ih kroji“, odnosno da određuje „rubove tekstova“ .
U feminističkoj nauci o književnosti se s ovom temom - s interferencijom između vlastitog i autorskog imena, koja je prije svega važna u odnosu na književnu produkciju žena - računa već odavno. Ovdje ne možemo odgovorit na pitanje zašto se književnonaučna teorija o ratnoj književnosti i dalje uporno brani od uvoza feminističke nauke o književnosti.
Ako posmatramo suvremenu kanonizaciju bosanko-hrvatsko-srpske književnosti o postjugoslovenskim ratovima moguće je formulisati sljedeća zapažanja: Sve dok se u kanonizaciju ratne književnosti na bosanskom, hrvatskom i srpskom jeziku ne uvrste tekstovi, koji prikazuju intimna iskustva rata ili ratni tekstovi ženskih autora, ne mogu kanoni koji rezultiraju iz takvog stava biti označeni drugačije već kao patrijarhani i belicistički. O takvim kanonima se ne može reći da su reprezentativni za pojam opšteg, što je kao što je poznato, zapravo trebalo biti zadatak kanona. Jer to bi značilo da u okviru opšteg nema mjesta za književnost ženskih autora, pa ni žena. A ako još pomislimo na povijesnopolitičku moć kanona ratne književnosti, koja se tragično potvrdila upravo prilikom diskurzivne pripreme postjugoslovenskih ratova, onda je vrijeme da si jugo-slavistika u svojoj književnionaučnoj kanonizaciji ratne književnosti postavi neka pitanja etičke prirode. A pitanje rodno markirane književnonaučne pojmovnosti, koja kao rezulat ima konstituisanje patrijarhalnog kanona, samo je jedno u čitavom nizu pitanja na koje bi trebalo odgovoriti da bismo došli do naučno promišljene teorije književnosti. U kulturi koja želi da se dokaže kao demokratska i koja nastoji da stekne barem onaj higijenski minimum samorefleksije, trebalo bi da i u okviru naučnih diskursa neprestano preispituje primjerenost modela opisivanja i naučne pojmovnosti. Samo u tom slučaju nauka može zaista ispuniti funkciju samoposmatranja jedne kulture.