Enver Kazaz [1]

KRVAVI LOM DRUŠTVA I POETIČKI PREVRATI ROMANA

Sarajevske Sveske br. 13 [2]

Kontekstualna situacija romana i njegove
poetike osporavanja i opiranja

Kada se pokuša sistematizirati romaneskna praksa u BiH u zadnjih petnaestak godina, onda u prvi plan izbija onaj uopćeni stav o bahtinovski shvaćenoj protejskoj prirodi romana. Zahtjev romana da neprestano prevazilazi svoje žanrovske granice presudno određuje ovu romanesknu praksu, a roman se pojavljuje kao svojevrsno zbirno sočivo u kojem se ogledaju ne samo književne već i stravične povijesne, političke i ideološke promjene koje su zahvatile bosanskohercegovački prostor.
Ako je početak devedestih na povijesnom planu obilježen raspadom komunističke ideologije i socijalističkog državnog okvira, polovina prvog desetljeća dvadeset i prvog vijeka na društvenom horizontu određena je dominacijom nacionalističkih ideologija. To znači da roman u ovom periodu nastaje u kontekstu smjene jednog totalitarnog ideološkog koncepta drugim, onog bivšeg komunističkog sadašnjim nacionalističkim, pri čemu ta smjena dovela do rata i jedne od najtragičnijih dionica u ukupnoj bosanskohercegovačkoj povijesti.
U takvom društvenom i povijesnom okviru roman nije ostao gluh na izazove ratne stvarnosti i ideološkog licemjerja, koje se šepurilo društvenim horizontom uvjereno da će svoje utopijske konstrukcije učiniti jedinom i apsolutnom interpretacijom apokaliptične i postapokaliptične društvene stvarnosti. Roman se tako našao u situaciji da svjedoči o užasu rata kao antropološke tragedije, ali i da razobličuje ideološke performative koji ne samo da su proizveli genocid, urbicid, kulturocid, silovanja i konclogore, nego sve to u postapokaliptičnom dobu ideolozi pokušavaju i opravdati i na toj osnovi ratne zločince pretvoriti u nacionalne heroje.
Roman se, nadalje, našao u situaciji poetičkog razmeđa između visokog modernizma i postmodernizma, te mnogobrojnih oblika postističkih poetika: nove osjećajnosti, kritičkog mimetizma, novorealizma itd. Takav poetički i povijesni kontekst nužno vodi zaključku da je roman po prirodi svoga iskaza htio biti konkurent razlitičitim diskurzivnim praksama, političkoj, ideološkoj, etičkoj, religijskoj, historiografskoj itd.
Otud bi se on kao žanr polikontekstualnog svijeta mogao u ovom periodu definirati ne samo poetikom osporavanja zatečenih žanrovskih granica, već i kiševski shvaćenom po-etikom opiranja normativnim i vladajućim ideološkim diskursima koji su proizveli i oblikovali povijesni užas, nastojeći ga postaviti za opšteprihvatljivu društvenu normu.
Zapravo, u romanu kao žanru nastalom unutar desakralizirane kulture što ju je donijela civilizacija pismenosti, žanru koji ispisuje priču o svijetu stalno promjenjivog, dijalektičkog, hibridnog još ne identiteta, čiji se junak batrga prostorom egzistencije u potrazi za lukačevski shvaćenim mitskim jedinstvom svijeta - vidi se više nego u drugim žanrovima drama utopijskih konstrukcija visokog modernizma. Visoki modernizam svojim metapripovijestima, prije svega estetskim utopizmom i idejom autonomije književnosti kojom se htio oprijeti pritisku ideološke funkcionalizacije literature u kontekstu jugoslovenskog socijalzma, pretvorio je književnost u neku vrstu religije ljepote, a najočiglednije se raspao u romanu. Roman je prvi od svih žanrova uvidio da takav visoki modernizam literaturu isključuje iz diskursa koji oblikuju društvenu svijest, da je ideja autonomije u konačnici postala eskapističkim zatvorom literature, da transpovijesni i transkulturni esencijalizam, univerzalni humanizam i estetski utopizam jesu tek puke bajke pred vrlo konkretnim, ubilačkim zlom. Roman je, također, prvi od svih žanrova uvidio da se ispod te larpurlatističke igre staklenih perli visokog modernizma razvija ideološki angažirana i politički isključiva književnost nacionalističkog usmjerenja, odnosno književnost populističkog talasa kako je određuje Nikola Bertolino u svom sjajnom tekstu Vreme inkubacije.
Populistička književnost je,potpuno paradoksalno, na ćosić-aralićevskom poetičkom obrascu u kontekstu postmodernističke skepse, decentriranja, distopizma i muzealnog koncepta kulture restaurirala nacionalističku ideologiju i s njom usklađen nekrofilijski kulturni model, pozvala se na govor grobova iz prošlosti kao obavezujuću ideološku i kulturnu normu, te nametnula jezik mržnje prema svakom obliku drugosti ukupnom jugoslavenskom političkom prostoru.
Na talasu te književnosti jedan totalitarni svijet vrijednosti se slamao, a uspostavljao se drugi, znatno rigidniji koji je svoju nacionalističku intrepretaciju prošlosti nametnuo društvu, a iza tog sloma ostala je pustinja koju nastanjujemo i od koje ceptimo u strahu. Poetika visokog modernizma sa svojim estetskim utopizmom kao osnovom nije mogla odgovoriti tom izazovu, a postmodernistički roman se pojavio na bosanskohercegovačkom književnom horizontu u svoj svojoj polidiskurzivnosti.
Određen dvjema poetičkim konstantama – osporavanjem modernističke poetičke paradigme i opiranjem vladajućim rigidnim političkim diskursima - roman devedesetih svjestan je svoje prevratničke pozicije i otud on započinje svoju disidentsku kutluralnu ulogu sa svim implikacijama koje ona nosi.

Postmodernistička hibridizacija romana

Taj duh prevratinštva u bosanskohercegovačkoj književnosti valja pomjeriti nekoliko godina prije preloma devedestih. Njegov pravi začetak jest vrsni roman Hodnici svijetloga praha Vitomira Lukića. U njemu se, naime, realiziraju poetičke teze postmoderne literature fantastike, odnosno postmodernističkog modela fantastičnog romana, a postmoderna ideja pluralnosti društvene scene i mnoštevnosti povijesnih alternativa rezultira slikom društva kao toposa sukoba različitih ideoloških koncepata i kulturnih kodova. Lukić u Hodnicima priča političku fantastičku priču o totalitarnoj praksi progona ideoloških i političkih neistomišljenika i sukobu intelektualca i totalitrne vlasti u socijalističkoj Jugoslaviji. Taj sloj priče veže se onaj trenutak u povijesti SFRJ koji je obilježen razalazom Tita i Staljina, a onda i progonima što ih Titov politički aparat vrši nad svim neistomišljenicima. Roman se, pritom, zbiva u fantastičkom susretu glavnog junaka, dokotora Mihovila Jerga, sa svojim mrtvima i njegovom pokušaju da u razgovoru s njima ostvari transcendentalni i metafizički smisao svoje egzistencije, ali i kulturnog modela u kojem živi.
Tako Hodnici unutar fantastičkog ambijenta priče daju sliku društva kao prostora političkog terora, ali i u spoju esejističkog i narativnog diskursa analiziraju sudar različitih kulturnih kodova i posljedice koje taj sudar ostavlja u ljudskoj egzistenciji. Ako se u društvu kao političkom zvjerinjaku ideologija sručila u ljudsku egzistenciju i ako je društvo pretvoreno u ideološki logor, na njegovom kulturnom planu traje neprestani sukob među različitim kulturnim modelima, što za posljedicu ima nemogućnost formiranja bilo kakvog pouzdanog oblika identiteta.
Zapravo, Lukićev junak ideološki postuliranoj ateističko-materijalističkoj kulturi podržanoj od političke moći suprotstavlja metafizički koncept kulture. Unutar njega Jerg postvaruje metafiziku i pometafizičuje stvarnost, prelazi granicu između ovostranog i onostranog, živi u hadskim prostorima hodnika svijetloga praha skupa sa svojim mrtvima, da bi u Ravelovom Boleru pronašao onaj simbol umjetnosti koji prevazilazi sve partikularne vrijednosti, simbol u kojemu estetitika razrješava problem egistencijalnog besmisla.
Naredni kulturni kod s kojim je Jerg u sukobu jest onaj herojski, epski, patrocentrični model kulture epske pjesme, gluhog glamočkog kola, gunja i opanka, koji će se razotkriti kao kultura sile i nasilja, a na kojemu su nacionalističke ideologije izgradile svoj model Svete Nacionalne Tradicije.
Zato se Hodnici svijetloga praha ukazuju ne samo kao politički roman, nego i kao roman kulturni arhiv u kojemu je analitički obuhvaćen prezent dekadencije jugoslovenskog komunističkog sistema i u njegovoj ideološkoj, i u političkoj, i u etičkoj, i kulturološkoj, te čitavom nizu drugih ravni. Lukić je presudno redefinirao i model političkog i historijskog romana, ostvarujući polifonijski novohistorijski (novopovijesni) kulturološki roman, koji plijeni svojim fantastičkim prosedeom, simboličkim tipom naracije, realizacijom postmodernističke, borhesovske fantastike, a u kontekstu bosanskohercegovačkog romana otvara prostor za ostvarivanje postmodernog poetičkog koncepta hibridizacije romanesknog diskursa.
U postmodernističkoj poetičkoj orijentaciji Lukiću se u prelomu devedestih pridružio drugi značajan bosanskohercegovački romansijer, Dževad Karahasan, romanom Istočni diwan, koji će presudno obilježiti devedesete godine u bosanskohercegovačkoj književnosti, baš kako će Krahasan svojim romanesknim opusom dati pečat bosanskohercegovačkoj književnosti prelaza milenija. Krahasan u poetičkim okvirima tzv. višestruko kodiranog žanrovskog romana, odnosno poližanorvskog postmodernističkog hibrida, tj. romana historiografske metafikcije, kako bi rekla Linda Hačion, ispisuje priču o tragičnoj sudbini trojice islamskih pjesnika, Mukafe, Al Hladža i Tauhidija. Postmodernistički princip višestrukog kodiranja, tj. hibridizacije romana omogućuje Krahasanu da njegov Istočni diwan funkcionira istodobno i kao krimić, i kao politički roman, i kao ljubavni roman, i kao kulturološki novohistorijski roman, ali i roman u kojem se odvija gotovo naučno postulirana rasprava o mističkoj dimenziji persijske i arapsko-islamske kulture. Karahasan je, kao i Lukić, u bosanskohercegovački roman uveo model postmodernog hibrida i historiografske metafikcije, pri čemu u praboličnim slojevima romaneskne priče vremenski daleka zbivanja iz doba začetaka islamske kulture i civilizacije po duhu sukoba intelektualca i vlasti asocijativno dobacuju u vrijeme političkog terora dvadesetovjekovnih totalitarnih sistema.
Poput Lukića i Krahasan je zaokupljen dramom konstrukcija identiteta i slikom društva kao poprišta sukoba različitih kulturnih kodova. Monocentrična modernistička koncepcija cijelosti svakog oblika identiteta, raspala se u Karahasanovoj priči o društvu koje nasilnim isključivanjem drugosti iz sebe opstaje na prinicpu ustoličenja ideološke i političke moći koja se održava snagom policijskog aprata i mehanizmima proizvođenja političkih intriga. Tako je i Karahasan spojio kulturni i politički diskurs unutar modela novohistorijskog (novopovijesnog) romana. Istočni diwan, sa svojom nakanom da intertekstualno, na razini asocijacije i aluzije, prizove u čitalačku svijest Getov poznati roman otkriva se kao postmoderna hibridna redefinicija pojma diwana. Ovaj pojam koji je u tradiciji označavo orijentalnu, mističku zbirku tekstova, ili pak neki oblik dijaloga, kod Getea prije svega dijaloga između dva kulturna sistema, okcidentalnog i orijentalnog, u Karahasana postaje i mjestom razgovora, toposom političke moći, zbirkom tekstova koji oblikuju raznovrsne kulturne diskurse, te na koncu toposom unutar kojega se različiti kulturni diskursi bore za međusobnu premoć.
I Karahasan monocentričnom kulturnom i ideologijskom sistemu suprotstavlja koncepte postmoderne pluralnosti i neprestane hibridizacije, te se na koncu njegov roman može čitati i kao nadahnuta interpretacija davnih zbivanja u procesu uspostavlja islamskog modela kulture.
U Karahasanovim romanima, kako je već odavno u povodu njegove proze naglasio Ivan Lovrenović, neprestano se prožimaju teoretičar i narator, što znači da postmodernistička teoretizacija romana postaje jedno od njihovih fundamentalih obilježja. No, Karahasan nije samo u svojim romanima autoteoretičan nego se njegovoj teorijskoj optici izlaže književnost i kultura uopće, a pogotovu forme orijentalno islamske literature. Zato Karahasanovi junaci jesu najčešće islamski spisatelji, koji su na ovaj ili onaj način došli u sukob sa političkim moćnicima. Takvi su svi glavni protagonosti Istočnog diwana, a takav je i Figani, jedan od junaka drugog značajnog Karahasanovog romana Šahrijarov prsten.
Šahrijarov prsten oragniziran je na orijentalnom principu priče u priči, poznatom, naravno, iz Hiljadu i jedne noći, na šta direktno upućuje i sam naslov, jer Šahrijar je, naime, car i moćnik kojeg Šeherzada svojim pričama preobražava, da bi joj on na koncu postao muž. Prstenasta kompozicija romana omogućuje da se u pričama uhvati veoma veliki vremenski period od tačke sadašnjosti koju obilježava rat u Sarajevu do davnih zbivanja od prije oko hiljadu godina u dalekom perisijskom gradu Uruku. Tri osnovne priče u romanu - što ga ispisuje fiktivni autor Faruk a čitatelju predočava Azra, njegova ljubavnica nakon raspada njihove veze - zaokupljene su problemom smisla žrtve i požrtvovanja u svijetu u kojem je smisao žrtve izgubljen i gotovo nemoguć. Iz te pozicije krajnjeg etičkog dobra daje se slika ne samo historije, njenog iracionalnog divljanja, nego i ljudskih sudbina koje trpe povijesno zlo.
I Šahrijarov prsten je postmodernistički hibrid, odnosno višestruko kodirana historiografska metafikcija u kojoj u prvi plan izbijaju napeti odnosi povijesnih sila i kulturnih procesa, političkih intriga i moći institucija političkog sistema koji represivno djeluje na pojednica, te napeti odnosi identiteta i alteriteta unutar postmodernističkog obnavljanja orijentalnih narativnih modela kakvi su pristni npr. u Hiljadu i jednoj noći.
U prvoj od tri noseće priče u romanu, čija se naracija razliva u čitav niz rukavaca, onoj Faruku, koji unutar udesa bosanskog rata ne može pronaći autentično egzistencijalno mjesto, razvijaju se nihilističke metafore savremene civilizacije. One bi mogle biti iskazane pojmovima koji označavaju cilj Farukovog putovanja sred ratne pustoši. Faruk, naime, putuje apokaliptičnom pustinjom ka Ničemu, odnosno u Ništa, pri čemu su to metafore savremene civilizacije koja je izgubila svaki etički smisao postojanja. Druga priča prati tragičnu sudbinu turskog pjesnika Figanija, koji u svom nastojanju da dođe do smisla svetih vrijednosti života biva uhvaćen u zamku političke intrige postajući na koncu njenom tragičnom i besmislenom žrtvom. Treća priča, pak, prati, ljubavni odnos između dobrog džina Bella i njegove ljubavnice Belitsilim, gdje džin kao mitsko, metafizičko biće pokušava u ime ljubavi steći ljudski oblik i iz pozicije džinske vječnosti dostići ljudsku smrtnost, kako bi ljude poučio smijehu koji bi im mogao vratiti izgubljeni smisao egzsitencije.

Karahasan, zapravo, u romanu neprestano isputuje problem granica u konstruiranju identiteta, odnose sopstva i drugosti, mehanizme nasilja institucija moći nad pojedincem, te na koncu mitsko obećanje etike požrtvovanja i žrtve za druge koje se izgubilo u povijesnom vremenu. Otud bi se Šahrijarov prsten u sklopu postmodernističkog obrasca pluralnosti i decentriranja mogao čitati i kao postmoderna čežnja za drugim i drugošću što neprestano izmiču, odnosno kao postmoderno prečitavanje mitskog obećanja cijelosti identiteta unutar savremene civlizacije koja je izgubila svoj etički oslonac.
Karahasan je kao i Lukić dokinuo poetičku praksu visokog modernizma, konačno emancipirajući bosanskohercegovačku romanesknu praksu od andrićevsko-selimovićevskog modela romana. Postmoderni model muzealnosti književnosti presudno je odredio i dva druga njegova romana objavljena u periodu prelaza milenija. U prvom od njih, romanu Sara i Serafina Karahasan nastavlja jednu od svojih opsesivnih tema, naime, temu požrtvovanja i potrage za toposom na kojem se može očitovati ideja cijelosti humanističkog identiteta. I u ovom kao i u Noćnom vijeću Karahasan napušta pripovijedni model konstruiranja romana kao niza naporednih priča primjenjivan u Diwanu i Šahrijarovom prstenu, ali ostaje unutar postmnoderne hibridizacije romanesknog diskursa zasnovane na principima pastiša, parodije i drugih intertsketualnih i metatekstualnih strategija.
Dok je Sara i Serafina roman koji radnju smješta u II svjetski rat, Noćno vijeće je roman o zadnjem bosanskom ratu. Za razliku od većine drugih romana sa ovom temom, Karahasan u Noćnom vijeću razvija model kriminalističke priče koja se puni raznordnim diskursima od onog političkog, preko ideologijskog, kulturološkog, antrpološkog, da bi se na koncu ostvario postmoderni hibridni roman koji pokušava oslikati bosansku ratnu tragediju iz mnoštva diksurzivnih perspektiva.
Treći romansijer koji je obilježio prelom devedestih je Tvrtko Kulenović. Njegovi romani Kasino, Čovekova porodica, Istorija bolesti i Jesenja violina objavljeni u rasponu od 1987. do 1997. nadosljednije su u bosanskohercegovačkoj književnosti ostvarili postmodernističku poetiku hibridizacije romanesknog iskaza.
Ako je Kasino ostvaren kao model historiografske metafikcije koja tematizira jednu od ključnih bitaka za oslobađanje Evrope u II svjetskom ratu, onu kod Monte Kasina u Italiji, onda se Čovekova porodica da čitati i kao postmoderni hibrid u kojem se sumiraju učinci djelovanja povijesti na čovjekov život i učinci povijesnih simbola na konstruiranje kulturnih identiteta. U Kasinu se dosljedno razvija metonimija historije kao kasina, tj. kockarnice na podlozi priče o tragičnoj, ali herojskoj pogibiji odreda Poljaka koji su razbili njemačku utvrdu kod Monte Kasina. Čovekova porodica je roman o građanskom ratu u Šapniji, ideji internacionalnog bratstva ugrađenoj u temelje komunističkog pokreta, te rijeci Menzenares, koja celim svetom teče, kao simbolu tog inetrancionalnog bratstva koji je ostao kao nasljeđe Španskog građanskog rata. Radanja istodobno prati sudbinu naratorove porodice tokom Drugog svjetskog rata, da bi se prenijela na tragičnu sudbinu strica Irfana, koji gine u Španiji na strani republikanske armije, a potom i na ljubavni odnos između Roberta Kape, poznatog fotografa i Gerde Taro u konetsktu surovih ratnih zbivanja u Španiji. Ali, koliko god je Čovkeova porodica roman o ratu, ona je isto toliko roman o ljubavi, pa roman o sudbini jedne plemenite ideje u kovitlacu povijesnih zbivanja, pa roman o umjetnosti i njenom značaju za osmišljavanje ljudske egzsitencije, pa onda i roman o pamćenju i modelima kulturne momerije, pa roman o razgradnji povijesnih simbola i vrijednosti koje oni simboliziraju tokom povijesnih i ideoloških preloma. Na toj osnovi Kulenović je transformirao model tradicionalne porodične hronike u polidiskurzivnu romanesknu strukturu, pokazujući da je postmoderni roman moguć prije svega kao osobena vrsta orkestracije romanesknih diskursa.
Taj princip montažiranja romaneskne stukture posebno će doći do izražaja u dva posljednja Kulenovićeva romana. Prvi od njih, Istorija bolest, pripada modelu postmodernog teorijskog romana u kojem je dnevnička forma poslužila za konstruiranje romana ne kao priče već kao teksta koji istodobno stremi da se u svojim semantičkim potencijalima razvije u različitim pravcima. Kulenović u konstruiranju ovog romana polazi od ideje Mišela Bitora o knjizi kao predmetu, da bi u spoju eseja, dnevnihčkih zapisa, svjedočenja o užasima sarajevske opsade, sjećanjima na smrt roditelja, pa smrt dragih prijatelja, pa svjedočenjem o smrti sugrađana za vrijeme rata u Sarajevu, pa potom uključivanjem dramskih tekstova u roman – ostvario postmodernistički hibridni roman koji se neprestano autoteoretizira. U Istoriji bolesti otvorena je ratna tema te u skladu s njom i poetika nove sojećajnosti ili poetika nove iskrenosti, kako je sam Kuelnović određuje u jednom svom intervjuu. Ti će poetički koncepti doći do punog izražaja u narednom njegovom romanu, Jesenjoj violini, koju sam autor u podnosalovu određuje pojmom bildungsromana. Jesenja violina jest u osnovi ljubavna priča, ili priča o ljubavi u kasnim godinama, kad se misli, kako sam nartaor kaže, da nas više ne može zavoljeti niti jedna lijepa žena, ali i priča o duhovnom preobražaju stvralačke ličnosti koji je uslovljen ne više teorijskim obratom ili naučnim saznanjima, nikakvim dakle epistemološkim lomom, nego golim događanjem povijesnog užasa.
Otud se i u Istoriji bolesti i u Jesenjeoj violini nalaze mnogobrojne autobiografske crte, čak gotovo ogoljeno ispisivanje romana kao dnevnika rata i života u gradu pod vojnom opsadom, pri čemu se roman kao forma nove iskrenosti razvija na pitanju o etičkom angažmanu književnosti. Autobiografskom sloju priče u oba romana neprestano se nadodaju Kulenovićevi briljantni eseji, kao npr. onaj iz Istorije bolesti o smislu i značenju smrti u različitim kulturama od istočnjačkih kultura, prije svega budističke, preko monoteističkih kulturnih obrazaca Zapada, do današenjeg značenja smrti u tehnološkoj kulturi, odnosno značenja smrti u Sarajevu, kad onaj koga pogodi granata bude usisan u smrt kao što usisivač usisa prašinu, jer granata raskomada tijelo u paramparčad tako da tijela i više nema i u zemlju se nema šta sahraniti.
Međutim, Kulenovićevo postmodernističko hibiridziranje romana uslovljeno je poetičkim obratom koji iz modernističke bezintersnosti književnosti za stvarnost neprestano podstmodernistički problematizira različite aspekte stvarnosti, povijesni, ideološki, politički, metafizički, filozofski, znanstveni, kulturološki itd. Taj poetički obrat, nadalje, uslovljen je dramom pitanja koje na pozadini povijesnog užasa polazi od saznanja da kultura, kako autor naglašava, zbog svoje zagledanosti u nebo zna da poludi, da se podredi političkoj ideologiji, kako je to učinila epska monofonijska kultura Balkana postajući sluškinjom nacionalističke ideologije i na taj način razlogom za zločin i njegovim moralnim opravdanjem. Zato je Kuelnović izjednačio smisao etičkog i estetskog na bazi pitanja o smislu literature kao diskursa koji proizvodi društvenu svijest, da bi u konačnici, baš na tragu stava da je estiteka nemoguća bez etičke odgovornosti, njegova dva zadnja romana nagovijestili i raspad postmodernističke poetike otvarajući se za oblikovanje poetičkog sistema nove osjećajnosti i neorelaizma.
Četvrti romansijer koji se uklapa u postmodernističku hibridizaciju romana je Irfan Horozović. Pisac kultne postmodernističke zbirke priča Talhe napisao je veliki broj romana u periodu od 1990. do 2005. Horozović je objavio čitavu policu romanesknih naslova: Sličan čovjek, Nepoznati berlinski prolaznik, Filmofil, William Sheksepeare u Dar Es Sallamu, Imotski Kadija, Quadriga, te romanesknu trilogiju Psi od slame u koju su uvršteni njegovi ranije objavljeni romani Pisaći stroj ručne izrde, Rea i Sličan čovjek.
Horozovićeve postmodernističke hibridne konstrukcije znaju biti i hermetične, ponekad teže čitljive, ali one u pravilu upućuju na piščev širok romansijerski koncept u kojem je presudna tema tragično povijesno iskustvo i unutar tog tragizma pokušaj individue da sačuva osnove svog identiteta.
Identitarnim konstrukcijama zaokupljeni su prije svega njegovi romani Sličan čovjek i Nepoznati berlinski prolaznik u koje Horozović uvodi temu dvojnika i ratnog tragičnog loma, da bi preko tih tema pokazao umnaženje indvidualnog identiteta, njegovu fragmentizaciju i neprestanu disperziju što ih prouzorukuje tragika ratnih zbivanja. U bosanskohercegovački ratni roman Horozović uvodi i temu egzila, odnosno egzilantske situacije koja se pokazuje kao polikulturalni lom unutar priče o bezdomnosti, te time i priče o nemogućnosti zasnivanja inidvidalnog identeta u dobu apokaliptične ratne zbilje.
Nasuprot Sličnom čovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku romani Filmofil i William Sakespeare u Dar Es Sallamu su organizirani kao postmodernistički ratni krimići u kojima žrtve ratne tragedije tragaju za mogućnošću ostvarenja pravde i kazne za zločince, budući da su institucije sistema iznevjerile tu svoju ulogu.
U romanu Imotski kadija, koji je napustio ratnu temu i okrenuo se postmodernističkom prečitavanju tradicije, Horozović je ostvario svoje najbolje romaneskno djelo. Polazeći od palimpsestnog postupka prečitavanja čuvene balade Hansnaginica, Horozović u Imotskom kadiji ostvaruje složenu romanesknu strukturu u kojoj se stapaju obrasci pikarskog romana, novohistorijskog romana kulturološkog tipa, avanturističkog i ljubavnog romana. Pritom, roman funkcionira kao čitanje biografija učesnika tragične drame Hasanagine ljube koja pokaušava sačuvati moralna načela patrijarhalne zajednice neprestano izložena nasilju falogocentrične kulture i s njom usklađenog falogocentričnog histreika, kakvim se ukazuje iz ženske prespektive promatran epski heroj. Otud Horozović poduzima proces deepizacije vladajućeg kulturnog modela, a roman se u svojoj kulturološkoj osnovi zbiva kao arhiv u kojem se susreću rensansna duhovnost sa elementima kulture Orijenta i islama te patrocentričnog kulturnog modela espkog Balkana. Ispričan iz perspektive onog u bešici sinka, najmlađeg učesnika drame u prelijepoj baladi o Hasanaginici, ovaj Horozovićev roman na podlozi balade kao prototeksta gradi nekoliko upečatljivih linija priče u kojima kao zbirno sočivo služi intelektualni, emocionalni pogled najmlađeg Hasanaginičinog sina, koji raskriva tragičnu dimenziju žene unutar epski postulirane muškocentrične kulturne tradicije.
I Horozovićevo postupanje sa povijesnim temama, kao i kod drugih bosanskohercegovačkih romansijera, upućuje na onaj zaključak što ga u povodu odnosa romana i historiografije izvodi Lenrad Dejvis. Govoreći o faktičnim fikcijama i fikcionaliziranim faktima, Dejvis izvalači zaključak da se roman ukazuje sa individaulnog i obiteljskog stajališta kao teleogenetična revizija prošlosti. On je, dakle, podrivački u odnosu na vladajući historiografski diskurs obilježen ideološkom interpretacijom povijesnih zbivanja. Otud je roman označio «prijelaz s književnosti koja je vjerovala da oponaša jedan poredak na književnost koja vjeruje da mora stvoriti jedan jedinstveni, nezavisni poredak» u odnosu na povijest. Takva potokopovalačka pozicija romana u relaciji prema historiografskom diskursu omogućuje jednu specifičnu sistematizaciju romana i u njegovom modelativnom i u njegovom poetičkom karakteru.
Naime, za povijesni i politički roman visokog modernizma u Bosni i Hercegovini karakteristična je alegorizacija iskaza, pri čemu je priča o traumi prošlosti preko alegorijske, odnosno paraboličke figure postajala, zapravo, pričom o traumi totalitarnog ideološkog prezenta. Zato bi se iz perspektive koja roman promatra kao društveno simbolički čin mogao postaviti i svojevrsni sitem poetičkih karakteristika i s njima usklađenih periodizacijskih granica. Tradicionalnu paradigmu u tom pogledu obilježava dominacija priča o traumi nacionalnog perfekta, gdje se junak pokazuje kao kolektivni, ideološki postuliran subjekt iskaza u potrazi za identitetom etnikuma i nacrtom nacionalne ideologije. Modernistička, pak, uvodi kulturalni proces emancipiranja junaka od kolektivnog diktata i unutar tog procesa individualizacije pad junaka iz mitski koncipirane kolektivne prošlosti u traumatični inidvidualni ideološki prezent, gdje su paradigmatični Selimovićevi romani Derviš i smrt i Tvrđava, odnosno Andrićeva Prokleta avlija. Ako je tradicionlna paradigma bila obilježena kolektivnim subjektom iskaza, odnosno junakom kao monumentalističkim povijesnim herojem u potrazi za općeprihvatljivom kolektivnom normom, modernističku karakterizira junak negativnog povijesnog iskustva, tj. poraženi ratni heroj, pa potom i junak apsurdnog egzisetncijalnog iskustva, tj. apsurdistički subjekt iskaza. Takav junak će ideološkom utpizmu komunističke dogme suprotstaviti ideju estetske utopije i čitav sistem liotarovski shvaćenih modernističkih metapriča. Figurama alegorije, odnosno parabole, modernistički povijesni i politički roman prikrivaju svoje disidentsvo prema vladajućoj političkoj komunističkoj ideologiji, kojoj kao alternativu nude modernistički univerzalni humanizam i transpovijesni i transkulturalni esencijalizam. Baš zbog toga bi se moglo reći da se postmoderna u BiH uspostavlja kao proces decentriranja identiteta i odustajanja od modernističkog koncepta njegove cjelosti te prelaska na koncept njegove postmoderno shvaćene hibridnosti, a potom i ideju ideološke pluralnosti društvene scene, pri čemu junak iz traumom ispunjenog kolektivnog perfekta pada u traumatični ideološki individualni prezent. Parabolizacija i alegorizacija kao dominatne figure koje su upućivale na ideološki označitelj romana, zamijenjene su u postmodernom romanu dominantnom metonimizacijom iskaza, a modernističkog junaka apsurdnog iskustva zamjenjuje najprije junak kao decentrirani subjekt iskaza, pa onda, u romanu sa ratnom temom junak tragičnog povijesnog iskustva i u skladu stim obrazovanje postističkih poetika, kakve su nova osjećanost, kritički mimetizam, novorealizam, odnosno osjetilni realizam.
Iz ovog rakursa pročitana postmodernistička dionica u bosanskohercegovačkom romanu pokazuje, zapravo, da se postmoderni distopizam začinjao sa modernističkom skepsom, te da je, ustvari, modernistički politički roman sa svojim apsurdističkim junakom nagovijestio pad metanaracija jugoslavenskog socijalizma. A to znači da postmodernizam i samim tim postmoderna kao mega kultura nisu do kraja odbacili iskustva visokog modernizma, nego su ih prekodirali unutar muzealnog koncepta svoje distopijske poetike, decentriranja, hibridizacije, pluralnosti, prečitavanja povijesnih kolektivnih naracija itd. Otud bi namjesto liotarovskog koncepta postmoderne kao obrata nakon kraja utopizma moderne u kontekstu bosanskohercegovačkog romana prije važio velšovski koncept pretapanja moderne u postmodernu, odnosno koncept njihovog ispreplitanja i preklapanja, pri čemu bi Velošova sintagma postmoderna moderna možda najpreciznije opisala poetičko stanje bosanskohercegovačkog romana.
No, odnos romana i povijesti vodi ka jednoj od bitnijih odrednica ukupne bosanskohercegovačke književnosti suočene sa ratnom tragedijom. Ratna je književnost u cjelini, ali prije svag roman, bila od svog nastanka suočena sa tradicionalnim modelima kolektivnog pamćenja koji su bili ustrojeni na epskoj, herojskoj kulturnoj paradigmi tradicije i ideologizaciji pamćenja što ju je nametao historiografski diskurs. Roman, ali ne samo on, nego i pripovijetka, pa potom i drama i poezija, iz osnova redefinira takvu strategiju kulturne memorije prije svega kroz postupak deheroizacije, a onda i dekolektivizacije i dezideologizacije pamćenja. Zato je roman ne samo personalizirao povijesno iskustvo nego i individualizirao kulturno pamćenje, postupio revizinostički prema njemu, te na koncu individualizirao kulturne modele ironijskim čitanjem prošlosti i tradicijskog kulturnog sistema. Razarajući takve modele pamćenja, roman je nužno transformirao i svoje narativne strategije.
Možda je nadalje u tom pogledu otišao Liber memorabilium Ivana Lovrenovića. Određen podnaslovom kao quasi roman, a u Bilješci o nastanku kao lapidarij jedne osobene književne arheologije, Lovrenovićevo djelo, zapravo, jest pokušaj njegova autora da u kontekstu sarajevske ratne klaonice dođe do tekstova koje mu je uništio rat u sarajevskom naselju Grabavica. Iz tih tekstova, različitih žanrovskih određenja a tisućom untranjih veza povezanih, nastaje mozaički, hibridini roman u kojem metadijegetički narator pri ispisivanju djela i njegovom sklapanju u cjelinu upravo postavlja pitanja tehnologije pamćenja. Otud je Liber memorabilium roman u kojem narator pokušava rekonstruirati biografiju oca nestalog u košmaru Drugog svjetskog rata te ostvariti uz to osobenu postmodernističku porodičnu hroniku u kojoj će se dati slika tog ratnog haosa u Varcar Vakufu (Mrkonjić Gradu) koja se povezuje sa stradanjima u ovom gradu u toku zadnjeg bosanskog rata.
Roman izrazito složene prstenaste kompozicije, Liber memorabilum u sebi objedinjuje nekoliko narativnih linija. Prva pripada autodijegetičkom naratoru romana, Ivanu Jablanoviću, koji predočava priču svoga dida Matije Banića, a onda i dijelove memorabile, tj. kronike mrkonjićgradskog samostana koji ispisujue fra Anđeo Jablanović. Redefinicija povijesnog i kulturnog pamćenja upravo se ogleda u Lovrenovićevom postmodernističkom prekodiranju forme memorebile, koja kao žanr nastaje izvan vladajućeg diskursa, a kojom se zajednici saopštavaju jezikom golih činjenica neki važni događaji bez bilo kakve vrste njihove interpretacije. Zvanični historiografski diskurs i s njim usklađena povijesna memorija potkopavaju se, dakle, arhivarskim, novohistorijskim konceptom povijesti, ali i sjećanjem naratora romana, koji je od strane metadijegetičke narativne instance određen kao vlasnik uspomena. Prekodirani diskurs memorabile i jezik uspomena obrazuju dramu ljudske supstance u povijesnim zbivanjima, iza kojih ne ostaje ništa drugo do bol. Nošenje s bolom postaje za naratora romana mogućnost moraliziranja, ili moralnog djelovanja u društvenoj stvarnosti koja gubi svoj etički oslonac. Liber memorabilium je otud roman koji kritizira velike ideološke priče, kao i veliku povijesnu naraciju suprotstavljajući im male priče, odnosno biografije obilježene iskustvom povijesti kao iskustvom bola. Nasuprot divljanju ideologija, narator romana u govoru dida Matije Banića, te fra Anđela Jablanovića, ali i čitavom nizu drugih likova, kakav je npr. veoma upečatljivi lik Todora Šikmana, otkriva tradicijske, običajne vrijednosti i moral koji stoji nasuprot svakog oblika kolektivnističkih, totalitarnih ideoloških metapriča.
Strategija male priče kao čuvara elementarnih humanističkih vrijednosti u divljanju velike povijesti obilježava, zapravo, ukupno stanje bosanskohercegovačkog romana na prelazu milenija. Lovrenovićev roman i na eksplicitnom i na implicitnom nivou svoje strukture otvorio je to pitanje u bosanskohercegovačkoj književnosti, kao što je, na drugoj strani, vrlo ubjedljivo u svoju naraciju uveo postmodernistički distopizam.
Panoramski opis romana u BiH ne može zaobići, u svakom slučaju, i čitav niz drugih romansijera koji su i prije zadnjeg rata ostvarili značajana književna djela. Tu je svakako u prvom planu Nedžad Ibrišimović sa romanima Vječnik i Knjiga Adema Kahrimana pisana Nedžadom Ibirišimovićem Bosancem, Mirko Kovač sa Kristalnim rešetkama, pa onda Jasmina Musabegović, Jovan Lubardić, Ranko Risojević, Ranko Pavlović, Sead Mahmutefendić, Džemaludin Alić, dakle čitav niz autora koji su ostvarli vrijedna romaneskna djela.
Svakako jedan od najznačajnijih bosanskohercegovačkih romansijera, Nedžad Ibrišimović privlači posebnu kritičarsku pažnju. Njegov kratki roman Knjiga Adema Kahrimana zanimljiva je priča u kojoj glavni junak pokušava svojim pisanjem popraviti prošlost, izbrisati zločine u njoj i konačnici doći do slike povijesti koja bi otvorila pitanja njenih humanističkih sadržina. Pisac nekoliko izvrsnih romana, prije svih Ugrsuz i Krabeg, koji su obilježili bosanskohecegovački modernizam, Ibrišimović u ovom djelu pokušava ostvariti mitotovoračko bošnajčko čitanje prošlosti, odnosno pokazati prošlost ne samo kao zbir nasilja, što su ih Bošnjaci trpili tokom povijesti, nego i kao zbir njihovih ideoloških interpretacija. Ta višestrukost u interpretiranju prošlosti pokazuje se u romanu kao sistem ideologijskih obmana pri čemu se prošlosti odriče smisao mjerodavnosti za sadašnjost i budućnost. Na drugoj strani, Adem Kahriman zločinu i povijesnom nasilju suprotstavlja ideju univerzalnog humanizma, iz koje onda prečitava neka od tradicijskih književnih djela koja su se bavila povijesnim temama. Takvom prečitavanju izložen je prije svega Andrić i epizoda o nabijanju Radisava na kolac iz romana Na Drini ćuprija. To ironijsko-ideologijsko čitanje Andrića, književne tradicije i historiografskog diskursa otvorilo je u ovom Ibrišimovićevom djelu i pitanje odnosa književnosti i zločinačkih ideologija, te pitanja načina na kojim ideologije manipuliraju književnim i ukupnim kulturnim vrijednostima.
Ali, dok je Knjiga Adema Kahrimana premrežena povijesnim zbivanjima i polemikom sa historiografskim konstrukcijama, Vječnik je lišen bilo kakvih povijesnih učinaka na čovjekov identitet. To je osobena metafizička bajka u kojoj priču o svom dugovjekom životu kazuje Abdulah Misri El Bosnawi, čovjek koji zbog svetačkog odnosa prema životu ne može umrijeti.
Problem smrti i smrtnosti, te metafizičkog plana egzistencije osnovna su polazišta ovog Ibrišimovićevog romana čija radnja polazi od starog Egipta i traje gotovo pet tisuća godina da bi se završila u Sarajevu polovinom sedamanestog vijeka. U podlozi romana može se naći nekoliko prekodiranih romanesknih obrazaca, prije svega obrazac pikarskog romana, jer Abdulah Misri putuje od starog Egipta, preko Persije, pa onda sa Kolumbom u avanturu otkrića Amerike, pa potom sa lutajućim Holandezom morima, te sa El Hidrom sve do Indije itd. Taj lutajući karakter dugovjekog protagoniste romana, međutim, nije obilježen nikakvim nastojanjem da se predoči bilo kakva slika povijesnih događaja. U ovoj metafizičkoj bajci stvari su i kulturalno i filozofski pomjeraju ka metafizičkim pitanjima šta jest vrijeme, a šta vječnost, šta jest moralnost i religioznost, šta sadržina svetačkog života itd. Kulturna podloga Ibrišimovićevom romanu jeste islamska metafizika, te kulturne linije misticizma od islamskog preko katoličkog do budističkog, a onda i druge metafizičke linije kultura, kao i više mitova o ljudima koji su osuđeni da vječno žive. Pored nabrojanih, El Hidra i lutajućeg Holandeza tu je i mit o lutajućem Jevrejinu. Ibrišimović je na toj osnovi napisao roman koji je potpuno netipičan kako u bosanskohercegovačkom tako i u širim književnim kontekstima. Lišen svakog povijesnog nanosa u oblikovanju identiteta, Ibrišimovićev junak zaokupljen je nekim od esencijalističkih konstrukcija, kakvo je npr. pitanje razlikovanja vremenitog i vječnog, prisustva bažanskih suština u ljudskoj egzistenciji, vrednotama religijske definiranosti čovjeka i smisla religijskih kultura itd. Na toj osnovi nakon dominacije romana sa povijesnom i političkom temom u bosanskohercegovačkoj književnosti, Ibirišimović je napisao metafizičku bajku kao vremeplov u kojem se duž vremenske ose odmatovaju esencijalistički konstrukti egzistencije.

Ka padu postmodernizma - novi romansijeri i romaneskni opusi

Period što ga obuhvata ovaj panoramski pregled bosanskohercegovačkog romana obilježen je i pojavom novih romansijera i njihovih djela na izrazito dinamičnoj ratnoj i poratnoj književnoj sceni. Bosanskohercegovački roman iz zagrljaja postmodernističke hibridizacije otrgnuo je rat i prelazak u ratnom romanu na novorealističke narativne strategije, poetičke obrasce nove osjećajnosti i kritičkog mimetizma. Kada bi se pokušao napraviti katolog modelativnih karakteristika romana u ovom periodu, pokazala bi se dominacija tzv. novohistorijskog (novopovijesnog) romana, prije svega onog kulturološkog tipa, zatim žanrovskog, autobiografskog i ratnog romana. Termine ratni roman i ratno pismo ovdje valja shvatiti prije svega kao pojmove indikatore, iako su u kritici već poodavno prihvaćeni i doživljavaju masovnu kritičku upotrebu. Oni ostaju terminima indikatorima prije svega zbog toga što još uvijek nije razrađena njihova teorijska pozadina, a unutar ratnog romana kao pojma koji određuje tematski sloj romana mogu se ustanoviti nekolike modelativne romaneskne linije.
Kada se ima u vidu stanje bosanskohercegovačke književnosti u ratu i neposredno iza njega, može se konstatirati da rat nije isključivo vrijeme kada muze ćute, a topovi govore. Ratna tragedija otvorila je pitanje reakcije književnosti na njenu strahovitost, njen užas i njenu apokaliptičnu dimenziju. Tema rata i etički angažman ratnog pisma polučili su nekoliko izvanrednih romaneksnih ostvarenja u bosanskohercegovačkoj književnosti, kao što je rat označio i pojavu nove, veoma talentirane generacije bosanskohercegovačkih pjesnika i pripovjedača. Oni su kao i romansijeri tzv. srednje generacije obilježili stanje bosanskohercegovačkog romana u ovom periodu. Tu prije svega mislim na Miljenka Jergovića, Nenada Veličkovića, Gorana Samardžića, Julijanu Matanović, Velibora Čolića, Aleksandra Hemona, Ivicu Đikića, Josipa Mlakića, Andreja Nikolaidisa, Asmira Kujovića, Izeta Perviza, Envera Pušku, Veselina Gatala, Amira Brku, Muharema Bazdulja, Edina Kukavicu, Mustafu Zvizdića, Mirzu Fehimovića, Namika Kabila, Vikotra Ivančića itd. Neki od ovih romansijera su i književno višepripadni. Tako npr. Andrej Nikolaidis pripada istodobno i crnogorskoj i bosanskohercegovačkoj književnosti, Ivica Đikić, Josip Mlakić, Viktor Ivančić ili Julijana Matnović pripadaju hrvatskoj i bosanskohercegovačkoj, dok sam Hemon za sebe tvrdi da je i američki i bosanski autor, a Velibor Čolić nakon što je u ratu izbjegao u Francusku svoja djela objavljuje na francuskom jeziku. Zapravo, kada se ima u vidu egzilantska situacija ratne i postrtane bosanskohecegovačke književnosti, onda se ova višepripadnost nameće kao jedna od bitnih njenih karakteristika.
Pored mlađih, u ratu i iza njega svoje prve romane pišu i stariji romansijeri i romansijerke. Tako romanesknu scenu obilježava čitav niz novih romansijera i romansijerki. Tu su prije svih Zdenko Lešić, Vlado Mrkić, Vladimir Pištalo, Alma Lazarevska, Stevan Tontić, Jasna Šamić, Nura Bazdulj Hubijar, Safet Sijarić, Mirsad Bećirbašić, Ahmet R. Rahmanović, Midhat Ajanović, Neven Kazazović, Jasmin Imamović, Željko Ivanković, Alija H. Dubočanin, Dragan Marjanović, Sead Fetahagić, Zlatko Topčić, pa i Hazim Akmadžić itd.
Kada se ima u vidu toliki broj novih romansijerskih imena otvara se problem modelativne, donosno tipološke sistematizacije romana i njegove poetičke katalogizacije. Izrazita raslojenost modela i poetika posvjedočuje da se roman stvara u pluralizmu poetičkih sistema bez mogućnosti dominacije jedne poetike nad drugima, ali i bez mogućnosti dominiranja jednog modelativnog toka nad ostalima. Nacrt romaneksnih modela moguće je uspostaviti npr. od. novohistorijske fantastičke naracije kakva je Brkina Monografija grada, koja žanrovski lebdi između rasredištenog romana i čvrsto komponirane zbirke priča, preko žanrovskog romana kakvi su npr. Okrutnosti raja i Baš mi je žao Nure Bazdulj Hubijar, pa onda novohistorijskog romana koji se vratio nekim klasičnim vrijednostima realističke naracije kakvi su npr. Jergovićevi Dvori od orha, ili žanrovskog romana sa ratnom temom kakav je npr. roman Živi i mrtvi Josipa Mlakić, ili, pak, ratnog romana sa elementima autobiografskog iskaza kakav je npr. izvanredni roman Istočno od Zapda Vlade Mrkića, odonosno kulturološkog romana sa izravnom politizacijom teksta i elementima dekonstrukcije epskog, herojskog, patrocentričnog kulturnog modela, kakav je sjajni roman Mimezis Andreja Nikolaidisa, pa sve do tranzcijskog romana kulturološkog tipa sa dominacijom socijalne tematike i humornih efekata kakav je npr. Veličkovićev Sahib, odnosno SFOR Veselina Gatala, pa i političkog hibridnog romana kakav je izvanredni roman Vita activa Vitkora Ivančića.
Ivančićev roman u formi groteskne priče o intelektualcu i njegovom špijunu razobličuje mehnizme totalirane nacionalističke ideologije Tuđmanovog režima u Hrvatskoj, a svojom narativnom hibridizacijom u kojoj spaja politički diskurs sa trlilerskim modelom priče i psihološkim tipom naracije plijeni čitatljesku pažnju vještinom organiziranja romaneskne strukture.
Takva modelativna i tipološka raslojenost ukazuje na činjenicu da bosanskohercegovački roman danas karakteriše prevlast individualnih poetika i romanesknih pisama, bez obzira na činjenicu što književnom i društvenom scenom dominiraju ratne naracije, koje ponekad u pregledu ukupne književne prakse ostavljaju utisak i književnog trenda. Odsustvo tog trendovskog toka u romanu vodi ka zaključku da se on emancipirao od neposredne traumatične prošlosti i da se prvi od svih književnih žanrova suočio sa traumatičnim tranzicijskim prezentom bosanskohercegovačkog društva.
Panoramski opis stanja savremenog romana u BiH vodio bi u nesagledivu širinu razlika u autorskim poetikama, stoga ovaj tekst ima namjeru istaći one romane i romaneskne opuse koji su na različite načine obilježili književnu scenu.

Ratni roman
Iako je u ovom tekstu naglašeno da se pojam ratni roman terba promatrati kao termin indikator, on kao pomoćno sredstvo književnokritičkog sistematiziranja - a svaka je sitematizacija, zapravo, samo pomoćno oruđe kritičara - olakšava preglednost u raznolikosti romaneskne prakse. Roman sa temom rata mogao bi se raslojiti u nekoliko modela. Tako je Nenad Veličković u Konačarima ostvario neku vrstu žanrovskog hibrida u koji ulaze obrasci omladinskog romana i porodične hronike sa dominantno humornim pogledom na temu ratnog užasa. Humor je Veličkoviću omogućio prijeko potrebnu distancu u odnosu na ratnu tragediju, a njegova naratoraka ispisuje neobičnu hroniku jednog sarajevskog kvarta u toku surove opsade grada. Humor se i u ovom djelu pokazuje kao spasonosni lijek i zadnja odbrana pred naletom tragedije, a začudni, infantilni pogled jedne djevojčice na rat i ratna zbivanja, zapravo, skida sve maske sa dominantnih ideoloških priča i kolektivnih predrasuda što ih društvenoj sceni nameću ratni i politički centri moći. Konačari su jedan od prvih romana objavljenih na temu rata u BiH, a u njemu do punog izraza dolazi Veličkovićev dar za humorne i ironijske obrate, izvrsno kompoziciono uređenje romana i njegovih narativnih planova.
Ako je Tvrtko Kulenović esejizacijom i intelektualizacijom romanesknog disksursa, te teoretizacijom romana otvorio Istorijom bolesti model ratnog romana, onda je Vlado Mrkić romanom Istočno od Zapada obilježio onu liniju ratnog romana koja je prevashodno jedna duga, nikad završena priča o nošenju s bolom i traumom usred ratnog užasa. Mrkićev roman organiziran je kao gusta, emocijom nabijena, ali i intelektualna ispovijest o posljedicama ratne tragedije koja se sručila u život njegove porodice, što su je ratne linije fronta svirepo razdvojile bez mogućnosti da se porodica iznova okupi. Zapravo, Mrkićev roman, sa izrazitim autobiografskim crtama, bolna je ispovijest naratora, novinara i intelektualca koji je svojim pisanjem osudio srpski nacionalizam, ispovijest o njegovom pokušaju da nakon izlaska iz opsađenog Sarajeva vidi svoju suprugu i djecu na jugoslovensko-mađarskoj granici. Pritom, jugoslovenske vlasti mu ne dozovoljavaju ulazak u državu, jer su ga zbog njegovog novinarskog angažmana proglasile izdajnikom srpske nacionalne stvari i optadnikom iz nacije. Zbog toga ni naratorovoj porodici ne dozovoljavaju izlazak iz države, pa se on sa suprugom može vidjeti samo u međugraničnom prostoru, tj. na ničijoj zemlji. Dok je Veličković humorom i irinijom skidao maske sa kolekitvinih ideologija i predrasuda, Mrkić to čini bolnom, tragičnom pričom, slikajući rat ne samo kao ideološki užas, političko bezumlje, nacionalističko divljanje, nego i kao antropološku tragediju, krajnji poraz ljudske supstance u ratu koji se poput povodnja sručio u naše živote uništavajući u njima elementarne ljudske vrijednosti. Mrkić je ovim romanom postavio osnove poetike bola kao dominatno obilježje ratnog romana, proces deheroizacije ratne priče kao i proces dekoleketivizacije i inidvidualizacije povijesne i kulturne memorije, ali i osnove etičkog angažmana u slici rata kao antropološke tragedije. Mrkićev moral nepripadanja kolektivnim ideološkim fantazmama presduno je obilježio ukupno stanje ratnog romana. Tim moralom nepripadanja određena je koliko etička pozicija romana u odnosu na rat, toliko i njegov kritički pogled na rigidne ideološke projekte i priču o ratnoj traumi.
Kada se ima u vidu da ratni roman, kako je već naglašeno, ispisuju kako romansijeri srednje i mlađe generacije, tako i oni što ih kritika određuje klasicima bosanskohercegovačkog romana, onda je ratna tema, zapravo, najraširenija u savremenoj bosanskohercegovačkoj romanesknoj praksi. Uz Mrkića, Veličkovića, Tvrtka Kulenovića, Horozovića, Karahasana i Lovrenovića, vrijedne ratne romane ispisivali su još i Zdneko Lešić, Josip Mlakić, Vladimir Pištalo, Ivica Đikić, Andrej Nikolaidis, Nura Bazdulj Hubijar, Izet Perviz, Stevan Tontić i čitav niz drugih romansijera i romansijerki.
Lešićeva dva romana Sarajevski tabloid i Knjiga o Tari, specifični su mozaički hibridni romani o nošenju sa bolom kao osnovnim osjećanjem rata i posrtatnim nadvladavanjem ratne traume. U Tabloidu Lešić ispisuje svojevrstan roman dnevnik o ratnoj opsadi Sarajeva i pokušaju glavnog protagoniste romana, starog profesora, da nađe mogućnost izlaska iz grada i da na ratni užas odgovori izrazitim humanističkim. Lešić ispisuje civlini ratni roman, pri čemu je neophodno konstatirati da je u bosanskohercegovačkoj književnosti civilna perspektiva najdominantniji način slikanja rata, i u njemu dramu intelektualca koji usred ratne apokalipse pokušava naći zaturene humanističke vrijednosti i odgovore na bezmjernu ratnu tragediju. U okvirnoj kompoziciji romana Lešić ukazuje na destruktivnu i autodestruktivnu prirodu čovjekovog društva, čovjekovu sklonost ka uništavanju kako sebe tako i svega s čim dolazi u dodir, da bi u romanu dao čitavu galeriju likova koje ratna bol transformira na različite načine. Zato je Tabloid nepotkupivo iskren mozaik bola, ali i intelektualna hronika rata u čijoj se osnovi nalazi i tragična porodična priča.
Knjiga o Tari je postratni roman autobiografskog karaktera sa osobenom postmodernom hibridizacijom naracije. U njegovoj podlozi nalaze se transformirani obrasci pikarskog i bildungsromana, gdje prvi omogućuju svojom nakanom da se priča ostvari kao kazivanje o putu i putovanju, o susretu identiteta i alteriteta, da se Knjiga o Tari ostvari kao interkulturni roman koji će velikoj povijesnoj priči susprotstaviti intimnu, malu, a ideološki postamentiranoj historiografičnosti klasičnog ratnog romana kulturološko arhivarski koncept povijesti u opisivanju ratnog apsurda. Transformirani obrasci bildungsromana omogućuju, pak, liniju romaneskne priče o duhovnom preobražaju naratora. On u susretu sa metafizičkom dimenzijom korejskog budizma, a romaneskna priča se događa se za vrijeme naratorovog boravka u Koreji gdje na seulskom univerzitetu predaje slavistiku, otkriva blagotovorni i spasonosni princip Tare, boginje milosti koja ima zadatak da spašava bića iz njihove zarobljenosti u materijalnom svijetu, odnosno svijetu samsare. Ovakav koncept hibridizacije nadopunjen je aspektima metatektualnosti, odnosno teoretiziranjem romana koje se u romanesknoj priči održava stalnim pitanjem kako napisati roman kao tekst kojim će se narator lišiti, što bi rekao Mirko Kovač, svega ranjivog u sebi. Ova interkulturna i teorijska dimenzija priče, te metafizika bola u njoj spuštaju se u ratni užas preko umetnutih pripovjedača, sarajevskog pjesnika Vladimira Srebrova i njegove priče o svom zarobljeništvu u zatovoru Vojske Republike srpske Kula, te dnevnicima Lešićevog brata Josipa u kojima je opisano divljanje pripadnika pomenute vojske i njeni zločini. Knjiga o Tari je otud metafizika i poezija bola o ratnom užasu, ali i roman o blagotvornom djelovanju na naratora interkulturnog susreta i ideja milosti i samilosti položenih u budistički princip Tare.
I na Lešićevom primjeru, kako i kod drugih romansijera koji su se bavili ratom, očigledno je koliko je ratni roman izvršio dekonstrukciju kolektivne memorije utemeljene na ideologiziranom epsko-herojskom konceptu kulture, te u kojoj mjeri je on disidentski raspoložen prema postratnim ideologiziranim naracijama kolektiviziranja žrtve i viktimološkom diskursu prisutnom u perfidnoj igri politički postulirane statistike koja ratnu tragediju određuje prije svega iz svog nacionalističkog rakursa.
To otvoreno disidenstvo ratnog romana prema ideološkim i političkim centrima moći, te slika rata kao antropološke tragedije posebno će do izaražaja doći u romanima Milenijum u Beogradu Vladimira Pištala, Kad magle stanu i Živi i mrtvi Josipa Mlakića, Cirkusu Columbia Ivice Đikića i Miemzisu Andreja Nikolaidisa.
Vanserijski pripovjedač, Vladimir Pištalo u Milenijumu u Beogradu ispisao je intelektualnu hroniku ideološkog divljanja u ovom gradu koje će nekadašnji beli grad pretvoriti u, kako narator kaže, grad đavola, a roman se odvija kao dramatični sukob intelektualca sa svojom generacijom i ideološkim steroptipima koji je presudno oblikuju. Etika razobličavanja nacionalističke ideologije koja je prepokrila ukupan društveni horizont te drama intelektualca u suočenju sa generacijom koja je potpoljena u fašiziranu ideologiju, daju ovom romanu osobenu manovsku dimenziju. Rat sa svojim zločinima, konclogorima, etničkim čišćenjem, genocidom, urbicidom i drugim oblicima tragedije u pozadini je priče o ljubavi koja se raspala na liniji ideološke polarizacije, gdje narator odbija da se sugalsi sa nacionalističkom ideološkom normom, a njegova djevojka postaje sve više histerična nacionalistkinja, pa je rat potom u pozadini priče o generacijskom raslojavanju, da bi na koncu narator jedino rješenje potrage za egzistencijalnim smislom pronašao u egzilu iz histreične kolektivne situacije.
U povodu Pištalovog odličnog romana, kao i povodu njegovih vrsnih ratnih priča, nepohdono je naglasiti izrazit etički angažman, karakterističan za najveći dio romanskene produkcije, gdje se uobličava moral nepridanja bilo kakvom ideološkom tanscendensu i promovira egzilantski stav, odonsono apatridstvo iz kojih se onda etički nepotkupljivo motri ratni užas.
Ova dimenzija ratnog romana posebno će doći do izražaja u Mimezisu Andreja Nikolaidisa i Cirkusu Columbia Ivice Đikića. Nikolaidisov roman rat motri iz prespektive crnogorske pozicije, pri čemu je etička osuda ideologije zločina izvdena u formi dekonstrukcije epskog kulturnog koda i Njegoševskog modela kulture kao centra crnogorskog kulturnog kanona koji proizvodi rigdni mentalitet i kolektiktivnu ideološku histeriju. Mimezis je otud osoben kulturološki roman utemeljen na analitičkom diskursu koji dekonstruira ne samo rigidne ideologeme, nego i kulturni sistem koji se održava na ideološkoj proizvodnji negativnih predožbi o drugom, da bi se njegoševski model epske kulture na koncu ukazao kao kultura svirepe mržnje. U rasponu od gotovo političkog pamfleta do akribičnih kulturoloških eseja i anliza mentaliteta, Mimezis je sasvim neuobičajen roman na južnoslavenskom kulturnom prostoru. On bi se mogao odrediti i kao roman kiševski nepotkupljivog etičkog stava, kulturološki polemički roman koji je kritici izložio ukupnu nacionalnu tradiciju, razračunavajući se sa njenim ideološkim fantazmama, pa generacijski roman u kojem se kultura nakon postmodernog obrata suočava sa rigidnim oblicima tradicije, roman mentaliteta, ali i roman generacijske drame, gdje mlada postmoderna generacija osuđena na autsajderstvo ne uspijeva zajednici nametnuti niti jednu vlastitu kulturnu vrijednost. Nakon odličnog žanrovskog romana Oni, u kojem Nikoladis pokazuje vješto vladanje obrascima krimića, političkog trilera i kritizira postmodernu kulturu formiranu na ideologiji tržišta dajući sliku postmodernog svijeta kao kulturne pustinje, ovaj daroviti romansijer je Mimezisom zaslužio jedno od najbitnijih mjesta u bosanskohercegovačkom i južnoslavenskom romanu.
Sličnu etičku postuliranost ima i roman Cirkus Columbia Ivice Đikića. I Cirkus Columbia povrđuje tezu da je ratni roman zasnovan na poetici svjedočenja, pri čemu se to svjedočenje najčešće ostvaruje u atobiografskom tipu iskaza, a autobiografski pogled se pretežito formira kao pogled autsajdera i marginalca koji je odabrao egzilanstku i apatridsku situaciju za polazište vlastitog etičkog stava. U Đikićevom romanu autobiografija se zbiva i kao autokritika, autoironija, podloga za onaj autopromatrački pogled koji u analitičkom obuhvatu kritičkom pogledu izlaže dramu ličnosti u očiglednom sukobu sa društvom. Đikićev roman otud je autobiografsko pismo pretvorio u pogled autsajdera, pogled nekoga ko s ruba društva promatra njegovo zlo središte, ne prestajući pri tom da kritici izlaže i vlastita etička stajališta, moralne dileme, psihološki i emocionalni sadržaj ličnosti.
Ovakvo fingiranje autobiografije omogućuje Đikiću osobenu realističku strategiju izgradnje romaneskne priče. Naime, narator Đikićevog romana žestokoj kritici izlaže hrvatsku nacionalističku ideologiju u Duvnu neposredno pred i tokom rata, odbija da učestvuje u ratu i na koncu bježi u Zagreb kao dezerter, a potom odlazi u Kanadu. Tom glavnom toku naratorove priče pridružuju se svojevrsni dnevnički zapisi drugog naratora, dječaka koji motri istu situaciju i procjenjuje njen egzistencijalni sadržaj. Na toj osnovi Đikić umiče onoj zamci koju nosi autobiografski tekst, naime zamci emotivno zaintersiranog svjedočenja autodijegetičkog nartora koji, prema Žeraru Ženetu, pripada zbilji što je predočava u tekstu. Stepen pripadnosti zbilji koja se predočava u tekstu jednak je u pravilu stepenu naratorove emotivne zainteresiranosti za nju, što onemogućuje autodijegetičkom naratoru kritičku distancu prema vlastitom pogledu. Đikić, dakle, roman gradi na dvostrukom motrištu čime postiže jaču mimetičnost romaneskne priče unutar koje sadejstvuju dva kritička pogleda na zbilju predočenu u njoj.
Cirkus Columbia na toj osnovi jeste i emotivno nabijeno svjedočenje o ratnom užasu, ali i etički postulirana hronika rata u Duvnu (Tomislavgradu), pa potom hronika razvijanja jednog autsajderskog pogleda na ratni užas, pa povijest isključenosti, pa sučeljenje sa ideološkom izvitoprenošću kolektiva, pa kritika nacionalističke i muškocentrične strukture društva, pa potom kritika herojskog, patrocentričnog mentaliteta i kulturnog modela koji producira takav mentalitet.
Svi nabrojani aspekti Đikićeve romaneskne priče daju joj značenje izrazitog etičkog i humanističkog angažamana pri čemu u centar pažnje dolazi naslovna metafora romana. Prema toj metafori ljudsko društvo počiva na principima cirkusa gdje se njegov sadržaj utemeljuje na performativnom ideološkom diskursu. Tako laž kao cijeli sistem ideološke predstave postaje osnovom na kojoj se gradi monumentalistički, herojski,homogeni, muškocentrični nacionalni identitet, pa se Đikićeva priča razvija kao autsajdersko razobličavanje mehanizma laži na kojoj se održava nacionalistička ideologija. Potom se u romanu razvija metaforizacija povijesti, koja jest cirkus što postoji ne načelu istine, nego na prinicipu izrežirane cirkuske predstave. Ova metafora, a tu i leži jedna od najvećih vrijednosti Đikićevog narativnog postupka bazira se na vrlo konkretnom referentu – stvarnom Cirkusu Columbia, koji posjetio Duvno u naratorovoj mladosti nepovratno promijenivši njegov pogled na društvo i ideologijske strategije izgrdanje identiteta.
Polazeći iz te metafore kao zbirnog sočiva priče Đikić žestokoj kritici izlaže sve oblike partikularlnih vrijednosti na kojima se zasnivaju rigidne ideoloije, a potom partikularizmu kao osonovi filozofije palanke suprotstavlja kiševskom gestom ideju općih vrijednosti, kospomolitski utemeljne identitete koji su zgurani na marginu, te na koncu etiku baziranu na univerzalnom humanizmu kojeg Đikić vraća u središte interesa postmoderne decentrirane kulture koja je na južnoslavenskom prostoru zapala u rigdini partikularizam.
Sa svoja dva ratna romana Kad magle stanu i Živi i mrtvi Josip Mlakić ostvario je jedan od najupečatljivijih ulazaka u recentnu romansknu paraksu bosanskohercegovačkoj i hrvatskoj književnosti. Kad magle stanu je roman oraganiziran na principu mozaičke strukture, gdje narator iz perspektive umobolnice u kojoj se liječi od ratnih trauma odmotava strašnu priču svog ratnog iskustva. Njegova psihološka i moralna drama baca jako svjetlo na zasnivanje ideološki konstruiranog homogenog, herojskog kolektivnog identiteta, da bi narator kao marginalac razotkrio sve aspekte manipalucije takvim identitetom. Zato je ovo roman o raspadu tako zamišljenog identiteta i prelasku preko linije fronta, gdje nestaje opozicija mi – oni i gdje slika neprijateljskog drugog biva zamijenjna nostalgičnom pričom o hibridnom kolektivnom identitetu. Priča vojnika HVO-a oslikava grupu njegovih suboraca, grupu koja se pri tom raspada i koju ne može održati nikakva ideologijska fantazma. Pritom, ispovijest glavnog protagoniste romana pokazuje kako se grupa raspada na čisto ljudskoj osnovi, pa roman nije samo priča o zlu rata, već i zlu ljudske prirode. Ispovijedajući se iz tačke prezenta u ludnici u koju je zatvoren, Mlakićev narator u retardacijama daje jednu od najpotresnijih ljudskih drama, oslikavajući pustoš čovjeka koji je ubio svog najboljeg prijatelja, Mirsada, pa se drama svijesti i savjesti metonimijski proširuje na društvenu dramu apsurdnog međunacionalnog sukoba. Ali, Mlakiću je daleko važnije da oslika rat kao unutrašnju moru, a pomjeranjem te granice između spoljnjeg i unutarnjeg rat na koncu postaje unutranjim fenomenom. Na toj osnovi rat nije samo rušilačka, zatorna energija izvan čovjeka nego i u njemu.
Drugi Malkićev ratni roman, Živi i mrtvi, organiziran je kao hibrid u koji su uključeni obrasci trilera, fantastičkog romana i ratne hronike. U napetoj priči koja prati grupu vojnika HVO-a koja se probija kroz teritoriju pod kontrolom Bošnjaka, Mlakić daje sliku rata kao načina etičkog pustošenja i čovjeka i zajednice, da bi u finalu romanu, u nekoj vrsti fantastike iz modela gotskog romana bili pomiješani živi i mrtvi, a ta fantastička i fantazmagorična slika služi kao metafora ubilačke snage povijesti. Mlakić je ovom romanu razvio duplu priču. Jedan fabularni niz prati događaje iz Drugog svjetskog rata, a drugi događaje iz bosanskohercegovačkog ratanog prezenta. Ta dvostruka priča razvija se u osobenu metaforu povijesti koja postoji na logici kružnog vraćanja identičnih oblika zla.
Šumski duh Gorana Samrdžića spada u jedan od najintersantnijih bosanskohercegovačkih romana ovog perioda. Odličan pripovjedač i pjesnik, Samrdžić je u Šumskom duhu pokazao raskošan talenat za kombiniranje poezije i naracije, pa se njegov roman može čitati i kao vješta narativna poezija o problemu oblikovanja identiteta autsjadera i marginalaca na beogradskim ulicama, pri čemu Samrdžić transformira obrasce bildungsromana. Prateći odrastanje i duhovno sazrijevanje nasilnih mladića, pisac susprotstavlja kulturni kod ulice i grupe huligana dominantnoj patrijarhalnoj socijalističkoj kulturi, pri tom se oslanjajući na model tzv. frajerske proze koji se razvio u hrvatskoj postmodernističkoj književnosti. Moralna transformacija glavnog protagoniste romana zbiva se, pak, u tragičnom ratnom kontekstu sarajevske opsade, pri čemu Samrdžić dekonstruira kako ideologemske osnove ratnog zla, tako i kulturne kodove huliganstva i patrocentričnog mačizma. No, Samrdžićev roman, jest prije svega vanredna poezija tijela, instinka i intuicije, jedan neoubičajena i neobična narativna poetska naracija u kojoj do punog izraza dolazi piščevo vješto baratnje infantilizacijom narativne perspektive, te vizualizacija i hromatizacija narativnog iskaza, ali i prinicpi montažiranja romaneskne kompozicije. Pokazujući kontekst rata kao prostor moralnog preobražaja romanesknog junaka, Samrdžić ispisuje i napetu ljubavnu priču, sa izvjesnom dozom mačističkih elemenata, pri čemu do izražaja dolazi piščevo afirmiranje svakog oblika marginalnosti unutar konzeravativnog kulturnog i ideološkog rastera društva, a pogotovu afirmiranje homsekusalnosti, ne samo kao spolnosti već i kao kulturnog identiteta.
I Mustafa Zvizdić je napisao poetski roman Muzika zidnih satova, koji transformira obrasce bildungsromana, prateći odrastanje jednog dječaka kojeg će, kao mladića u tački sadašnjosti iz koje počinje priča odrediti i tragični ratni okvir. Muzika zidnih satova je u osnovi poetski roman u kojem do izražaja dolazi piščev dar za vanredno oblikovanje jezika i proznih detalja, igra rasredištenom kompozicijom romana, ali i tarnsformacija romanesknog obrazaca porodične hronike u poetsko simboličku ispovijednu prozu. Organizujući naraciju kao specifičnu poetsku retardaciju, Zvizdić prustovskim manirom rekreira događaje i doživljaje iz djetinjstva, a naratorova emotivna ispovijest gradi čitav niz simbola koji presudno oblikuju njegov duhovni profil. Istodobno s tom dimenzijom priče razvija se ona druga u kojoj se iz ironično postulirane perspektive daje slika moralnog destruiranja jedne u osnovi malograđanske porodice, da bi se ukupna priča romana koncentrirala na naratorovo doživljavanje očeve smrti. Muzika zidnih satova je roman koji je potpuno razgradio fabularni niz, a namjesto kauzalnosti lanca događaja uveo specifičan sistem doižvljaja koji zahvataju luk od melanholičnih tonova do tragičnih utisaka.
I Zvizdićev i Samrdžićev roman nagovjštavaju iscrpljivanje ratne teme u romanesknoj praksi, te uz Jergovićev odlični roman Mama Leone pokazuju vrijednosti poetske naracije i zavodljivu privlačnost male priče unutar velike, tragične povijesti.
Jedan od najznačajnjih bosanskohercegovačkih pjesnika, Stevan Tontić napisao je zanimljiv i potresan ratni roman Tvoje srce zeko u kojem na principu autobiografskog pisma daje sliku rata iz pozicije etnički marginaliziranog intelektualca koji ne pristaje ni na kakve kolektivne ideologije. Taj intelektualac trpi zlo sarajevske opsade, ali je neprestano kao etnički manjinski izložen i nesporazumu sa susjedima. Iz te perspektive čitan Tontićev roman je blaga humrona priča o blagoslovu izgnanstva kao jedinom preostalom moralnom uporištu usred ratnog užasa.
U ratni roman spadaju i tzv. žanorvski ratni romani kakvi su Gađan i Jalijaš Midhata Ajanovića, građeni na principu kriminlastičkog romana i stripovske tehnike proznog iskaza, ili, pak, Crna duša Ahmeta R. Rahmanovića, odnosno, Baš mi je žao Nure Bazdulj Hubijar. Jedna od najčitanijih bosanskohercegovačkih romanisjerki, Nura Bazdulj Hubijar objavila je veliki broj romana u ovom periodu. Neosentimentalistički tip iskaza karekterizira njeno romaneskno pismo, a tamo gdje napušta taj povišeni ton patosa, kao npr. u romanima Okrutnosti raja i Baš mi je žao, Hubijarova ostvaruje zpažene romaneskne domete. Baš mi je žao je zanimljiv omladinski roman sa elementima epistolarne naracije u kojem do izražaja dolazi začudan pogled djevojčice na rat, njena sklonost ironijskom i humornom organiziranju priče, da bi se pred tim humornim pogledom raspali svi ideološki transcendensi. U romani Kad je bio juli, nagrađenom ove godine na velikom VBZ-ovom konkursu za roman, Hubijarova je pirčajući priču o tragičnoj sudbini jedne srebreničke porodice iz perspektive dječaka, odnosno mladića koji je jedini u porodici preživio tragediju, dala jednu u osnovi neosentimentalističku priču koja nije umakla nostalignočnom zazivanju ideologemskih označitelja predratnog sistema.

Novohistorijski (novopovijesni) roman

Ovaj modelativni tok romana, najdominatniji u visokom modernizmu i postmodernizmu, nastavio je Josip Lešić vanrednim biografskim romanima o životima sarajevske dobrotvorke Adelini Irbi i mosatrskog pjesnika Alekse Šantića. Uvodeći model biografskog roman u bosanskohercegovačku književnost, Lešić je bosanskohercegovačku književnost suočio sa sasma novim, njoj nepoznatim žanrom. Biografski roman po prirodi stvari razgrađuje dominatnu kulturnu memoriju, a svojim arhivarskim konceptom povijesti skoncentriranim u vertikalu jednog života poništava monumentalistički kod pisutan u kalsičnom historijskom romanu. Nakon Lešića Miljenko Jergović je romanom sagom Dvori od oraha utemeljio novhistorijski roman u poetičkom obzoru nakon dominacije postmodernizma. Koncept male priče unutar velike povijesti Jergović je ostvario specifičnom porodičnom hronikom u koju staje čitav dvadesti vijek na južnoslavenskom prostoru. Zanimljivom organizacijom romana tako da fabulu gradi unzad, na principu šta se dogodilo, a ne šta će se dogoditi, Jergović je ostvario zanimljivu romanesknu strukturu i vratio se nekim obrascima klasičnog pripovijedanja. Andrićevski raskošan u stilu, a u kompoziciji možda i previše razgranat, Jergovićev roman je neka vrsta narativnog mozaika u kojem je na zavodiljiv način ostvaren tradicijski model ritualnosti priče i pričanja. Hronika jednog vijeka koja hvata Prvi i Drugi svjetski rat, dopire do ovog zadnjeg, a koncentrira se na sudbinu članova porodice koja živi u Dubrovniku, potom u Trebinju, pa onda u Sarajevu zapravo jest svojevrsna revizionstička priča koja pokušava razotkriti mehanizme na kojima se uspostavljaju velike povijesne metanracije, prije svega one ideološke, koje proizvode tragičnu dimenziju povijesnih odgađaja i razaraju porodicu Delavle.
Veoma zanimljive novohistorijske romane kulturološkog tipa napisali su Faiz Softić i Safet Sijarić. Sijarićev roman Rod i dom je potresna priča smještena u jedno selo u Sandažaku, gdje se kroz sudbinu jedne lijepe djevojke analizairaju muškocentrični patrajarhalni odnosi i konzervativni obrasci patrocentrične marginalizacije i kolonizacije žene. I rod i dom uspostavljaju se tako kao toposi ženskog zatočenja, histerične muške kazne nad nevinom ženom i narcističke kulture muškog terora. Posebnu vrijednost ovog neorealističkog romana čini jezik i fascinantna piščeva jezička memorija pa se njegov roman da i čitati i kao tekstualni arhiv jednog jezika u nestajanju pred naletom medijske kulture. Nažalost u romanu Udar orla Sijarić neće uspjeti ostvariti sve potencijale romana Rod i dom.
Softićev roman Pod Kun planinom unutar modela pishološke naracije daje sliku prenpšregnutih strasti u ptarijarhalnoj zajednici, koja svaki strasni ispad surovo kažnjava. Taj motiv kulturalne kazne razobličuje mehanizme patrijarhalne dogme i rigidne obrasce uspostvaljanja patrocentričnog kulturnog identiteta.
Roman Đaur i Zulejha Muharema Bazdulja razvija se kao priča o velikom engleskom pjesniku Bajronu, njegovom ponesenošću sevdalinkom i kulturnim kodom prenapregnute čulnosti, da bi se u romanu uspostavio ljubavni zaplet, u kojem Bajron, za vrijeme svoga putovanja po Alabaniji, ne može ostvariti ljubavni odnos sa jednom Albankom. Drugi Bazduljev roman objavljen u ovom periodu je osoebena reprtaža o koncertu grupe U2 na sarajevskom satdionu Koševo, koncert kojim je obilježen u kraj rata u BiH.
Posebno mjesto u novihistorijskom romanu zauzima roman To jest žiznji njet Mirze Fehimovića. Ironična porodična hronika, ovo je i prvi humroni bosanskohercegovački roman u kojem se daje gotovo karikaturalna slika socijalističkih metanarcija i s njima uskalđenog malograđanskog kulturnog koda.
Novopovijesne romane u bosanskohercegovačkoj književnosti, sa aspektima mitiziranja i ideologijskog konstruiranja bošnjačke povijesti, pišu i Hazim Akmadžić, Isnam Taljić, Zilhad Ključanin i još neki neafirmirani bosanskohercegovački romanisjeri, kao npr. Ejub Štitkovac.
Izvanredna pripovojedačica Alma Lazrevska, koja je napisala dvije vrsne zbirke priča Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su nešto drugo, u romanu U znaku ruže ostvarila je novopovijesni kulturološki roman u kojem tematizira odnos između Alekse Š. i revolucionarke Roze Luksemburg, pri čemu se taj odnos zbiva untar sudara dva kulturna koda, emancipatorski romantičarskog što pokušava razoriti patrocentrične predstave tradicije a kojem pripada Aleksa Š. i utopijsko revolucionarnog u koji je potpoljena Roza Luksmeburg. Ta dva kulturna koda čine okvir za ljubavnu dramu, pri čemu se metaforički uspostavlja prostor ljudske egzistencije kao krah ideala. U Znaku ruže je stilski vješto ispisan roman, sa intelektualizacijom romanesknog diskursa, vještom psihologizacijom likova, odličnim razvijanjem koncpeta male priče unutar velike povijesti i prigušenom gotovo litotičnom egzistencijalnom dramom svojih junaka.
U novopovijesni kulturološki roman koji tematizira prije svega ženski model kulture ulaze i romani Jasne Šamić Mraz i pepeo, Bosanski paviljon i Soba s pogledom na okean, te romani Bisere Suljić Boškailo, kao i roman Maske Radmile Trbojević. U vom kontekstu svakako se izdavajaju romani Mraz i pepeo i Soba s pogledom na okean Jasne Šamić. U prvom se prati odnos oca i kćerke kroz koji se tematiziraju dvije ratne tragedije, ona vezana za Drugi svjetski rat kroz koji prolazi naratorkin otac, i ona vezana za zadnji bosanski rat kojem svjedoči naratoraka romana. Kao i u Sobi s pogledom na okean Jasna Šamić ispisuje u osnovi psihološku dramu svojih naratorki u kojoj se ogleda bilo drama konstruiranja kulturnih identita bilo povijesna drama u svom tragičnom ispoljavanju.
Ovom spisku romansijerki pridružuje se i Jasmina Musabegović, koja je nakon romana Snopis i Skretnice, pisanih u duhu visokog modernizma i zaokupljenih problemom konstriranja rodnog ženskog identiteta, objavila nakon rata roman Most u kojem iz perspektive ideje etstekog utopizma tematizira simboličku funkciju čuvenog mostarskog mosta, koji je surušen tokom bosanskog rata.
Posebno mjesto u bosanskohercegovačkom ženskom romanu pripada Julijani Matanović. Kao spisateljica koja pripada i hrvatskoj i bosanskohercegovačkoj književnosti, ona je u hrvatskoj literaturi zaslužila status književne zvijezde, dok bosanskoherecegovačka akademska i novinska kritika na ovu spisateljicu gotovo da nije obratila pažnju. Svojim romanima Matanovićka je intelektualno suvereno ušla u problem marginaliziranja i koloniziranja ženskog i ženstvenog i u ptarijarhalnoj kulturi i u onom kulturnom kodu koji se performativno hoće pokazati emnicpiranim od patrocentrične ideologije. Vrsne fabularne organizacije, njeni romani su ubjedljivi i na razini psihološkog porteriranja junakinja i junaka, perfektni u kutlurološkim analizama, ali i duhoviti i ironični u pogledu na staregije kulturne marginalizacije žene. Jednom riječju, Matanovićka je uz Almu Lazarevsku najzanimljivija bosanskohercegovačka romanisjerka.
Tranzicijski roman ili priče o sudaru kulturnih identiteta

Četvorica bosanskohercegovačkih romanisijera, Aleksandar Hemon, Nenad Veličković, Veselin Gatalo i Namik Kabil otvorili su svojim zadnjim romanima sasvim novo tematsko područje u romanesknoj praksi.
Veličković u svom romanu Sahib, a djelomice u i romanu Otac moje kćeri, kao i Gatalo u svom romanu SFOR otvaraju temu bosanskohercegovačkog tranzcijskog vremena iz perspektive kulturne, socijalne, pa i ideologijske drame. Tranzicijski obrat u oba romana ne vidi se samo kao vrijeme socijalne krize i trijumfa moralno bezočnog projekta provobitne akumalacije kapitala što ga nameću vladajuće elite, već i kao sudar kulturnih identiteta. Pritom, zapadnoevropski kulturni identitet biva prisvojen od strane birokrastkog uma da bi se potpuno kolonizatorski odnosio prema domaćem kulturnom identitetu. Taj okvir priče o tranziciji kao dobu kulturnoidentiteranih drama i u Sahibu i u SFOR-u spušta se u dramatični odnos stranog i domaćeg, pri čemu stranci raspolažu i ekonomskom, i birokratskom, i političkom moći i vrše otvoreno koloniziranje i diskriminiranje domaćeg stanovništva.
U Veličkovićevom Sahibu odnos strano – domaće dat je unutar ironične, pa i groteskne epistolarno ustrojene priče u kojoj se strani birokrata iz institucija koje su dobile mandat nakon Dejtonskog sporazuma da upravljaju Bosnom i Hercegovinom ponaša do kraja kolonizatorski prema svome vozaču. Roman je organiziran kao niz pisama što ih strani brikorata, homoseksualac, upućuje svom ljubavniku u Engleskoj, a u kojima se razvija čitav niz negativnih predožbi o bosanskohercegovačkom stanovništvu. Poluobrazovani stranac, zaštićen birkoratskom snagom aparata, reproducira svoju moć na socijalnoj osnovi, budući da njegov vozač, fakultetski obrazovani domaćin, nema mogućnost promjene posla. Veličkovićev roman koliko god je karikaturalna, ironična igra sa birokratskim umom, isto toliko je vrsna ironična analiza kulturnih stereotipa kroz koje se birokoratska i ekonomska moć ustrojavaju kao procesi kulturne kolonizacije. I dok se fabularana linija romana razvija na luku od ironičnog do tragikomičnog utiska, Veličkovićev roman na semantičkom planu obiluje i duhovitim, esejistički nadahnutim kulturnim analizama, koja potvrđuju dominaciju balkanološkog diskursa na kojem su utemeljene birokratske inistitucije moći što ih je postavila međunarodna zajednica sa ciljem da vode proces bosanskohercegovačke tranzcije iz socijalističkog u neolibrealno, kapitalističko društvo.
Gatalov roman SFOR temu tranzcije kao kulturne, ekonomske i socijalne drame otvara na drugačiji način. Roman je organiziran kao ispovijest prevodioca zaposlenog u SFOR-u, vojnoj organizaciji što ju je NATO pakt postavio u BiH sa zadatkom očuvanja postdejtonskog mira. Gatalo roman organizira kao kombinaciju naratorove ispovijesti i dokumenta, tj. ugovora koji narator kao prevodilac mora potpisati sa SFOR-om. Ugovorm lišen elementarnih ljudskih prava, Gatalov narator doživljava saobraćajnu nesreću pri obavljanju poslovnog zadatka, bez mogućnosti da ostvari bilo kakav oblik socijalne zaštite. Na toj osnovi Gatalo razvija višeslojnu dramu u kojoj se na jednoj strani daje slika zaraćenih domaćih kolektiviteta, na drugoj slika manipulativnih strategija koje domaće vlasti razvijaju, bez bilo kakve želje da zakonski zaštite svoje građane od birokratije stranih institucija u BiH, te na trećoj strani slika stravičnih uslova u kojima domaće stanovništvo radi u stranim organizacijama, a u kojima se oslikavaju nesagledive razmjere moći birokratskog aparata i njegovog terora nad obespravljenim pojedincem.
Oba romana, i Veličkovićev Sahib i Gatolov SFOR koliko god su kulturološki i socijalni romani o boanskohercegovačkom tranzicijskom prezentu, u istoj mjeri su i novi politički romani koji tranziciju vide kao granični period u kojem se razobličuje ideologija neolibrealizam kao ekonomskog i birokratskog totalitarizma i procesa kulturne neokolonizacije.
Aleksandar Hemon je u svom romanu Čovjek nitokud temu tranzicije prenio na drugi plan, ostvarujući roman kao priču o drami margnializiranih rubnih identiteta koji se nemogu uključiti ni u kakav kulturni centar. Otud junak romana, Jozofe Pronek, povezuje dramu bosanskohercegovačke i ukrajinske tranzicije, dodirujući temu bosanske ratne apokalipse, da bi se marginalni, rubni identiteti u romani ukazali kao ne prostori, odnosno ne mjesta. Tako se perspektiva zapadnocentrične kulture otkriva na planu kulturnih idelogija kao sistem likvidacije savkog oblika drugosti i svakog oblika perifernosti u odnosu na projektivni kulturnoideologijski centar. Pisac vanrednih zbriki priča Život i djelo Alphonsa Kaudersa i Pitanja Bruna, Hemon je svoj roman organizirao kao višeslojnu egzistencijalno kulturnu dramu u kojoj do punog izraza dolazi ideja kulturne hibridizacije, dijalektičnosti procesa konstruiranja identiteta i afirmacija svakog oblika marginalnosti unutar projekta globalizacije kao procesa kulturne neokolonizacije.
Za razliku od ove trojice romanisjera koji su svoje romane locirali u proces tranzicije i ostavrili ih kao model u osnovi kutlurološkog romana, Namik Kabil je u svom romanu Sam proces tranzicije oslikao na sasma drugačiji način. Sam je osobeni poližanorvski roman koji u sebi sapaja obrasce krimića, psihloškog trilera i socijalnog romana. Slika tranzicije data je iz perspektive mafijaša i ubojice, pri čemu se metonimijskom strategijom oslikava užasni društveni horizont, njegovo kriminogeno naličje i proces potpune moralne destrukcije. Na drugoj strani, Kabilov roman je vješto oragniziran mozaički psihološki triler u kojem se priča odvija kao film svijesti i savjesti naratora romana koji nakon izvršenog ubistva doživaljava epileptični napad i potpuno psihičko rastrojstvo. Metod ostvarivanja romaneskne priče kao filmske režije, gdje se u naraciji ospoljava junakova svijest stalno na rubu epeliptičnog napada, pokazuje da je Kabil svoje scenarističko iskustavo u maksimalnoj mjeri iskoristio u postavljanju roamaneskne strukture.

Umjesto zaključka ili roman u postapokaliptičnoj društvnoj pustinji

Svaki oblik sistematizacije savremene bosanskohercegovačke romaneskne prakse nužno vodi ka zaključku da se roman našao u onoj kontekstualnoj poziciji koja ga primarno određuje kao konkurenta drugim diskursima ukupne društvene prakse. U vremenu obrata iz socijalističkog oblika političkog totalitarizma u onaj nacionalistički, a potm vremenu ratne apokalipse i posatapokaliptične društvene i individualne traume, roman je ušao u područjue kako novog postuliranja etike i etičke odgovornosti književnosti i kulture, isto tako i u područja konstruiranja kolektivnog i individualnog pamćenja suportstavljenih ideologijskoj industriji zaborava i viktimološkoj gesti političkih ideologija. Roman je, također, dekonstuirao velike povijesne naracije i ideologijsku konstrukciju historiografskog diskursa, kao što je na drugoj strani revizinostički nastupio prema tradicijskom modelu kulturne memorije koja je u svojoj epskocentričnosti i herojskocentričnosti tijesno sarađivala sa nacionalističkim ideologijama. Taj veliki revizionizam romana uslovljen je postmodernim poetičkom obratom, emancipacijom romana od modernističkih metanaracija, te na koncu nadvaldavanjem postmodernizma i težnjom romana da ostvari poetičke postulate nove osjaćajnosti, kritičkog mimetizma i novoealizma, odnosno osjetilnog realizma. Romanov antiutopijski duh, pri tom, nije proizašao samo iz teorijskih načela postmodernizma, nego i iz direktnog povijesnog iskustva. Konstrukcije modernističkog uma i socijalističke, odnosno nacionalističke utopije raspale su se u tragičnom bosanskom ratu, a roman je kao individualna hronika društvenih lomova i tragedije svojom poetikom svjedočenja zaslužio status priče koja ima nakanu da moralizira društvo. Izjednačavanjem estetskog i etičkog, roman iza pada postmodernizma potvrđuje svoju protejsku prirodu u namjeri da se ostvari kao odisejska hronika pojedinčeve potrage za toposom spasa u postapokaliptičnoj društvenoj pustinji.