Aleksandra Jovićević [1]

DRAME BILJANE SRBLJANOVIĆ

Sarajevske Sveske br. 11/12 [2]

Neosporna je činjenica da je za nepunih pet godina, sa četiri napisana komada, Biljana Srbljanović postala jedan od najzanimljivijih savremnih sprskih, ali i evropskih, pa i svetskih dramskih pisaca. Njena ogromna svetska slava, u stvari, odvlači pažnju od suštinskog značaja njenih komada za naše podneblje, kao i istoriju srpske drame. Jer, kako navodi Vladimir Stamenković, novine koje Biljana Srbljanović “uvodi u srpsku dramsku književnost nisu ni male, ni beznačajne.”
Na mnogo načina Biljana Srbljanović, svojom izrazitom snagom i samosvojnošću, prevazilazi klasične okvire u dramaturgiji, pre svega upotrebom radikalne i smele forme koja presudno određuje njen koncept prostora: u njenim dramama, čak i kada se ne menja prostor, a najčešće se ne menja, on je mišljen filmski, jer obiluje tzv. krupnim planovima, naglim rezovima, paralelnom radnjom, subjektivnim kadrovima, itd.Takođe, Biljana Srbljanović i na tematsko-značenjskom planu odlazi korak dalje, jer pored žestokih, ali uobičajenih, tzv. urbanih tema (otuđenje u velikim gradovima, život na periferiji, nasilje, maloletna delikvencija itd.), obrađenih na naturalistički način, uvodi i veliki broj poetičnih (prva jednočinka u Beogradskoj trilogiji), metaforičnih (Porodične priče), alegoričnih (Pad), i nadasve scenski uzbudljivih motiva, kao i smeli i maštoviti scenski jezik.
Tako je u svom prvom komadu, Beogradska trilogija, opisala jednu sasvim konrektnu situaciju, odnosno činjenicu da je u periodu između 1991. i 1995. godine, negde oko 300.000 mladih napustilo Srbiju, pre svega Beograd (taj broj do 2002. godine iznosi dvostruko više). Mesta događanja: Beograd, Prag, Sidnej i Los Anđeles, objedinjena su kroz vreme događanja (doček Nove 1996. godine, kao i junakinju Anu koja je zajednička prijateljica svima i koja je jedina ostala u Beogradu). Mada se pojavljuje samo na kraju komada, Ana Simović simbolizuje Beograd koji je neprestano prisutan u razgovorima svih junaka i čiji se stanovnici neprestano zovu telefonom (najčešće roditelji).
Najveća tragika ovih imigranata je što su oni ostali zarobljeni u jednom prošlom vremenu i čeznu za povratkom kući (što je inverzija poznate teme o bekstvu iz sopstvene sredine koja guši junaka), kao i to što su zatočenici jednog prošlog vremena, i slike o sebi, pa tako ne mogu nikako da se uklope u nove okolnosti. U vremenu koje je za njih stalo, ti mladi ljudi, u stvari, životare beznadežno očekujući dolazak novog života, intenzivno osećajući apsurdnost svoje egzistencije. Oni takođe predstavljaju onaj deo “urbanog” Beograda koji je u zamiranju, jednu ležernu, razmaženu, inteligentnu, ciničnu i samo-ironičnu generaciju koja je ostala bez iluzija još kod kuće i koja više ne pokušava, niti uspeva da pronađe bolji život.
To je naročito naglašeno kroz autorkine didaskalije: ne samo što se radnja odvija u istoj novogodišnjoj noći, već je i ambijent, manje više isti, mada se ona odvija na različitim meridijanima. U prvoj jednočinki to je praški stan dvojice mladih muškaraca, Kiće i Miće, svako u svojim dvadesetim godinama. Očigledno da je u pitanju iznajmljen stan kojeg čini jedna soba, dva kreveta, tri lampe, i mnogo slika. A na slikama je uvek isto: Beograd, devojka, društvo. U drugoj jednočinki, na drugom kraju sveta, Sidneju, stan je vrlo sličan. On je uredniji ili, kako sama autorka kaže, neuredan na drugačiji način. Dečje igračke, flašice i ostalo označavaju da je beba u kući. Tu su i jelka i sto postavljen za svečanu večeru učetvoro. U trećoj jednočinki gotovo identičan stan je obogaćen jednom palmom u saksiji. Stan je pozadina novogodišnjeg žura koji se odvija u bašti, čime se još više pojačava izolovanost junaka. Jer sve vreme odvijanja scene, čuje se žagor ljudi, glasna muzika, vide se svetla koja se prelamaju na vodi bazena, ali su junaci treće jednočinke prepušteni samima sebi i svojoj sudbini.
Zanimljivo je napomenuti da je Goran Marković režirao ovaj komad Biljane Srbljanović, praveći dodatne intervencije u odnosu na tekst. Pored uvođenja beogradske junakinje u međučinovima, Marković menja i sam kraj komada, izbegavši da na sceni pokaže slučajnu pogibiju jednog aktera, smrt koja bi samo još direktnije ukazala na apsurdnost pozicija dramskih junaka.
U jednom od svojih intervjua, Biljana Srbljanović je objasnila da je povod za nastanak ove drame poniženje i sve one stvari koje su navodile ljude da beže iz zemlje, što se preklopilo i sa njenim intimnim osećajem gubitka zbog odlaska njoj bliskih ljudi. U vreme kada je država bila sasvim ravnodušna na patnje običnih ljudi, pojavio se komad koji je direktno progovorio o tome, ali ne u stilu politički angažovanih komada, već više na planu emotivnosti. I mada je u tom trenutku izgledalo kao da je komad suviše aktuelan da bi dugo ostao na repertoaru, kao i da bi mogao da duže od jedne sezone drži pažnju stranaca, ovaj komad se i danas igra. Teme izbeglištva, neprilagođenosti zemlji u kojoj se živi, kao i neka vrsta reverzibilne ksenofobije u kojoj se mrzi zemlja domaćin, večne su teme koje i dalje korespondiraju sa savremenim trenutkom.
Sama struktura komada je u potpunoj harmoniji sa emocijama koje obrađuje. Kroz oštro smenjivanje komičnih i lirskih tonova, što se naročito uočava u prvoj jednočinki, razvija se priča o nostalgiji, rezignaciji i nemoći, onih koji će tek nekoliko godina kasnije biti definisani kao žrtvovana generacija. Jedna od osnovnih karakteristika jezika Biljane Srbljanović je humor koji je nekada i fizički i na ivici gega da bi sledećeg trenutka prerasao u razornu ironiju, sakrazam čak:
Kića zauzme poziciju i dalje zamišljen. Mića stane naspram njega.
KIĆA: E, Mićo…
MIĆA: Molim, Kićo.
Kića Mići iznenada odvali šamar.
KIĆA: Mene si naš’o da radiš, je li!? Pa je l’ to ima smisla!?
Mića se nekako buntovnički rastuži.
MIĆA: To se i ja pitam, Kićo. Ima li sve ovo smisla?
Biljana Srbljanović već u ovom komadu nagoveštava ono što će biti glavna karakteristika svih njenih dramskih komada: eliptičan i sveden dijalog, sa naglim obrtima, kratkim, tihim i usput izgovorenim priznanjima, bolnim pauzama i tišinama. Koristeći prednosti filmske dramaturgije, Biljana Srbljanović je u mogućnosti da prikaže da različiti ljudi na različitim mestima mogu da doživljavaju iste stvari, i da se iste stvari događaju na mestima koja su potpuno odvojena jedna od drugih. Upravo je taj “rapsodijski momenat” pri prikazivanju krajnje urbanog života najdragoceniji kvalitet ovog komada.
Sve tri jednočinke, mada objedinjenje čežnjom za Beogradom kao zavičajem, po žanru su drugačije, tako da ona koja se dešava u Pragu je najbliža teatru apsurda, gde se nostalgija meša sa groteskom, pa čak i elementima slepstika, dok druga jednočinka najviše podseća na naturalističke komade, a treća na tragediju, ali koja se završava grotesknom, i apsurdnom, mada stvarnom pogibijom jednog od junaka . Goran Marković je ukidanjem tog čina, ublažio efekat cele predstave od koje je gledalac trebalo da gubi dah i na taj način je omekšao njen ton.
U prvoj jednočinki junaci su dva brata, studenti koji su pobegli od vojske i ratova i koji su uhvaćeni u dramu apsurda beketovskog tipa. Da bi opstali, oni u jednom noćnom klubu igraju mambo i tako njihova tragična sudbina biva predstavljena na komičan način: dok spremaju tačku i smešno su kostimirani, jedan od njih prolazi kroz svojevrsnu ljubavnu dramu, odnosno saznaje da se njegova beogradska devojka (Ana Simović) udaje za drugog, jer je ostala u drugom stanju. Nova devojka Alena, koja je tužna i izaziva tugu, ulazi na scenu kao predstavnik spoljašnjeg sveta na koji će junaci morati, silom prilika, da se naviknu.
Druga jednočinka je napisana u naturalističkom ključu, ali poseduje elemente apsurda kao u Olbijevom komadu, Ko se boji Virdžinije Vulf. U njemu nema stranaca, samo se sve vreme čuje nesnosni plač bebe koja je rođena u “tuđini” i koja je jedina živa veza likova s podnebljem u kome žive. Treća jednočinka se može čitati u ključu tragedije, u kojoj se, dvoje mladih umetnika prinuđenih da beže iz zemlje, slučajno sreću u Los Anđelesu, gde su primorani da rade druge, ponižavajuće poslove da bi preživeli. Oni su najmlađi i najvulnerabilniji predstavnici imigracije, čije nežno prijateljstvo biva poremećeno prisustvom “trećeg”, “dizelašem” koji se potpuno identifikovao sa žestokim momcima iz beogradskog podzemlja, mada je predstavnik druge generacije emigranata, rođene u Americi, koja govori pogrešnim i iskrivljenim jezikom. On predstavlja neku vrstu sudbine od koje junaci ne mogu da pobegnu, i pored sukoba na jezičkom planu, on je u sukobu s njima i na klasnom planu. U ironičnom i tragičnom obrtu scene, pištolj opali sam od sebe kad dodirne površinu stola i ubije mladog glumca, dok se u pozadini čuje glasna, turbo-folk muzika koja je takođe označila to tragično vreme.
Latinka Perović tvrdi da su u Srbiji u poslednjih deset godina uništeni oni najfiniji i najtananiji slojevi građanskog društva, kao i njihove tekovine koje su s mukom stvarane u poslednjem veku. U svom drugom tekstu, Porodične priče, Biljana Srbljanović još više razvija ovu tezu, ali i do kraja odbacuje mimetski metod, upuštajući se u veoma zamršen pozorišni eksperiment: junaci njenog komada su deca koja imitiraju ponašanje svojih roditelja. Ova datost se dodatno komplikuje ako se zna da oni koji igraju decu su odrasli glumci koji se sada preprušavaju u decu na pragu adolescentskog doba, i čije su igre obesne i mračne, surove, pa čak i perverzne. I ma kako ova početna situacija bila bliska životu, ona je izrazito pozorišna, jer predstavlja jednu višeznačnu i slojevitu igru u kojoj se neprestano smenjuju fantazija i stvarnost.
Napisan u najboljoj tradiciji teatra apsurda, ali i socijalnog filma, ovaj komad može višestruko da se tumači. Deca, junaci ovog komada istovremeno mogu biti stanovnici nekog od ružnih i nehumanih predgrađa velikih industrijskih gradova (tzv. inner cities), ali i centra zapuštenog i uništenog balkanskog grada, poput Beograda, deca izrasla na izvitoperenom patrijahalnom i socijalističkom modelu, istovremeno ispunjena divljenjem prema inostranstvu, ali i neveovatnom ksenofobijom. I ovde autorka insistira na gotovo naturalističkom opisu ambijenta radnje:
Dečje igralište u jednom od beogradskih naselja. Post-socijalistička arhitektura, izlokani asfalt, polomljeni koševi, razrovan travnjak smešten izmešu dva solitera. Fasada, zapanjujuće zapuštena, prekrivena grafitima bez sadržaja.
Kontejneri i stare stvari, raznovrsni domaćinski otpad, ne odaje socijalni status, već generalni položaj srednje klase u postkomunističkoj eri.
Junaci ovog komada nisu sirotinja ni po karakteristikama, ni po svakodnevnom životu. Oni su građani ruinirane zemlje.
Dok se komunizam u zemljama Istočne Evrope, kako je zapazio Bodrijar, spontano “pred sopstvenom inercijom” dezimunizovao i urušio u vlastitu prazninu, dotle niko ne zna šta se zapravo desilo sa komunizmom u bivšoj Jugoslaviji, jer do radikalne ideološke demobilizacije nije ni došlo, a zemlja je potonula u političke i etničke konflikte koji su rezultirali njenom krvavom dezintegracijom.
Tako je ova jugoslovenska situacija predstavljena kroz dečje igre (dečje poimanje politike blisko je populizmu, odnosno fašizmu). Ovo “porodično” okruženje je drastično ogoljeno i svedeno na tipske, generičke situacije iz svih porodica u kojima preovlađuju strah, sebičnost, skučenost i porodično nasilje, a prevedeno na metaforični plan, i državno. Osnovno dramatuško rešenje autorke da predstavi, ionako monstruozan svet odraslih kroz vizuru dece koja se igraju porodice, omogućava spontano i veoma beskompromisno raskrinkavanje balkanskih, ali i svih drugih porodica koje ispod svoje tanke i slabašne civilizacijske politure, kriju represiju, odnosno jedno neprestano duhovno i fizičko nasilje, što deca obično instinktivno uočavaju. Struktura komada je samo na prvi pogled fragmentarna, jer se sastoji od jedanaest scena u kojima se ponavljaju, obnavljaju i smenjuju scene različitih dečjih igara – imitacija starijih i u kojima se mogu uočiti modeli jedne prosečne beogradske porodice, dok se u suštini radi o variranju jedne te iste teme, zajedničke za sve porodice sveta: svi mogući oblici nasilja nad decom se na kraju svake scenu okreću protiv samih roditelja.
Dodatna zamršenost Porodičnih priča leži u činjenici da je oštrica društvene farse oslabljena poigravanjem s likovima koji naizmenično stare i podmlađuju se, pa čak i menjaju pol, što sprečava da se jasno definiše ideološka, ali i politička pozicija. Komad predstavlja autentičnu kritiku sveta starijih i dobija viši i dublji socijalni smisao dramskog dela, kao obračun među generacijama. On zastupa jednu od najznačajnijih tema kroz istoriju pozorišta, ubistvo roditelja koja se kao crvena nit provlači od Eshila, preko Šekspira, do ekspresionizma, gde je naročito naglašena. Ali taj odnos u Porodičnim pričama Biljane Srbljanović je još složeniji, jer od ukupno jedanaest scena u komadu, čak se sedam scena završava “ubistvom” roditelja ili njihovim svesnim, ili slučajnim, samoubistvom. Njihove smrti su istovremeno naglašene, ali i relativizovane, time što oni neprestano oživljavaju u svakoj narednoj sceni, što opet ukazuje na njihovu vezu s dečjim igrama u kojima preovlađuju, uvek, elementi smrti. Kako je Vladimir Stamenković primetio, takav postupak još više udaljava pozorište Biljane Srbljanović od iluzionizma, i približava ga ne samo pozorištu Beketa i Joneska, već pre svega Žana Ženea (npr. Služavke). To umiranje je deo teatralizacije klasičnog sukoba između dva naraštaja koje postaje još dramatičnije i ozbiljnije u društvenim okolnostima kakve su bile naše na kraju dvadesetog veka. Autorka pribegava brehtovskom efektu začudnosti, jer na kraju svake scene u kojoj dete “ubija” roditelje, oni vaskrsavaju sa tragovima prethodnih umiranja.
Biljana Srbljanović, još jednom, vešto prikriva metaforčni i filozofski plan svog komada. Ne samo što su situacije u kojima se nalaze deca prepoznatljive, pa čak i klišetizirane kada se tiču naše stvarnosti, već je i njen dijalog rudimentiran, odnosno karakterističan za decu tog doba uzrasta i miljea, dakle vokabular je sveden, ali je krajnje asocijativan. Patrijahalno uređenje porodice je i dalje dominantni kulturni model iz koga proizilazi veliki broj ljudskih drama, a koji se ponavlja kroz dečju igru. Iz samog komada je jasno da će deca uspeti da pobegnu od svojih roditelja, ali ne i od stereotipa koji su im nametnuti. Tako će uoči samog kraja i “pravog” ubistva roditelja, jedno od dece dobiti napad krivice:
“NADA: Mama, probudi se, molim te, tata, tatice, izvini nisam htela, stvarno nisam htela, neću više nikad…sa prljavim rukama za sto, da pravim krmače po knjigama, da rasturam novine, da izvikujem parole, da tražim pare, da plačem kad se udarim, da cepam čarape, da se zaljubim, da pljujem supu, da kradem pare iz novčanika, da gulim kolena, da tražim slatko, prepisujem u školi, da pričam o politici, da se gadim kad tata podriguje, da tražim nasledstvo, pomoć, stan, da planiram budućnost, da želim svoj život, da imam svoje mišljenje, da tražim napredak, sreću i mir, da odrastem, da se udam i da imam decu…!”
Pored socijalne dimenzije, u ovom komadu izdvaja se i jedna čisto ljudska, egzistencijalna tema, zbližavanja Andrije i Nade koji sve vreme žude za nekom vrstom bliskijeg i normalnijeg odnosa koji će ih spasti od nakaznog sveta koji ih okružuje. I taj odnos će na kraju biti surovo prekinut scenom u kojoj Nada stvarno ubija svoje roditelje, nehotice, igrajući se bombom “kašikarom”, jedinim opipljivim predmetom iz rata. Kašikara bi trebalo da do kraja osvetli” i razori jedan retrogradni, represivni i patrijarhalni društveni model.
Svoj kritički odnos prema datoj stvarnosti, Biljana Srbljanović naročito zaoštrava u svojoj tećoj drami, Pad koja samo na prvi pogled deluje kao transparentan politički pamlfet (zbog blizine opisanih događaja), ali čiji slojevi otkrivaju duboke korene raznih vrsta društvenih i kulturnih devijacija. Pad se slobodno može tumačiti kao direktni i ogoljeni produkt jedne decenije u zemlji u kojoj je uništen svaki sistem vrednosti. Glavni junaci pripadaju jednoj ibijevskoj familiji, grotesknoj i nakaradnoj u svemu, koji deluju više kao marionete i predstavnici ekstremnih ljudskih osobina, nego realni karakteri. Namera autorke je svakako bila da istraži i ukaže kako je došlo do rađanja fašizma (još uvek nedovoljno ogoljenog i raskrinkanog u srpskom društvu) i neminovnu katastrofu u koju ga gura. Steve Paxton tvrdi da nijedan fašizam nije isti i da ga, pored opštih odlika kao što su populizam, ksenofobija, rasizam i sl., “krase” pojedinačne odlike karakteristične za svaki narod. Gde god se pojavio fašizam je bio specifičan za tu sredinu. Tako je autorka, temeljnim istraživanjem studija Veselina Čajkanovića i Nikolaja Velimirovića došla do nekih zanimljivih otkrića, što joj omogućava da s ironične distance govori o nasilnom oživljavanju narodne tradicije, odnosno nacije, potom zloupotrebi medija, vojnoj diktaturi, pravoslavnom fundamentalizmu, i najzad izolaciji.
Ovaj process je simbolizovan kroz scene u kojima se glavna junakinja, Sunčana, Nadmajka nacije, porađa i svaki put rodi neku “instituciju”: kuću, odnosno naciju, televizor, kasarnu, crkvu i na kraju bodljikavu žicu pomoću koje omeđuje svoje čudovišnu državu, pretvarajući čitav čin, sa alegorijskom dimenzijom, u metaforičan prikaz rađanja fašističke države:
“Zavesa je gotovo potpuno podignuta kada se u ženinom međunožju pomoli nešto. Nešto kockasto i drveno, nešto sa krovom i dva prozora, odžakom i dobro zamandaljenim vratima. Uz poslednji napor, krike i jauke, žena na postolju konačno porodi – KUĆU. Malu kuću, maketu, ipak dovoljno veliku da je publika dobro vidi.”
Ovaj komad, smišljen da provocira i izazove neposrednu reakciju samozvanih čuvara tradicija, uspeo je u svojoj nameri, ali kao i uvek u slučaju Biljane Srbljanović, ništa nije kako se čini na prvi pogled. Ona ne samo da dekonstruiše pojmove nacionalnih svetinja postupcima svojih junaka i dijalogom koji oni izgovaraju, već kao u Ženeovom Balkonu sve društvene institucije bivaju raskrinkane i relativizovane, a Zlo predstavljeno kao Dobro, a ovde mitsko i istorijsko nasleđe u rukama onih koji ga zloupotrebljavaju nije nimalo bezazleno, postaje podloga svih daljih devijacija u društvu, što dodatno uznemirava. Od veličine zla zavisi i mesto junaka u društvenoj hijerarhiji Pada.
Ovaj komad Biljane Srbljanović prepispituje naciju i veru na jednom metaplanu, u sferi metajezika, ali je nažalost shvaćen bukvalno, kao neka vrsta društvene satire. Još je Žan Žene u predgovoru svog komada, Balkon, upozorio da umetnik ili pesnik nema zadatak da pronađe praktično rešenje problema zla, ali da delo treba da bude prava eksplozija, čin posle kojeg će publika reagovati kako može i hoće. Ako se moralno pitanje o odnosu između dobra i zla reši na daskama, onda ono možda može zaista biti razrešeno. “A kada zlo na sceni eksplodira, ono nas ogoli, unezveri i nalazi pribežište jedino u nama.”
U režiji Gorčina Stojanovića, kao i u svim prethodnim režijama njenih komada, ovaj komad ostaje u sferi pojavnog, s blagim uplivom metaforičnog, ali ne uspeva do kraja da odgonetne njegovu slojevitost, niti egzistencijalnu mučninu koju izaziva. Činjenica da Biljana Srbljanović piše žive, polemičke komade, s izraženom političkom i idejnom, odnosno ideološkom tendencijom, u čije središte stavlja pitanje osnovne ljudske slobode, pri čemu se drama shvata kao kritičko poricanje društvenih konvencija, zanemaruje da ona slika jednu novu, veoma iskrivljenu stvarnost, u kojoj je ljudska egzistencija dovedena do groteske i apsurda u totalitarnom okruženju. Njena početna premisa da iz života preuzima “sveže” teme, preuzete iz samog središta aktuelnog života, neprimetno nas uvodi u svet alegorijskog i metaforičnog načina mišljenja. U Trilogiji to je svet u kome je vreme stalo za junake, u Pričama to je post-socijalistička arhitektura jednog od beogradskih naselja koja odslikava nepostojeću srednju klasu u postkomunističkoj eri, dok je to u Padu kompozicija koja sledi logiku košmarnog sna. U sva tri komada naizgled slučaj određuje njihovo krajnje ishodište -- pištolj slučajno opali na kraju prvog komada, u drugoj Nađa slučajno aktivira bombu, a u trećoj Sunčanin pravi sin Jovan oživljava da bi ionako apsurdan komad doveo do totalnog apsurda:
“SUNČANA: Jovane, sine…Ovo nije stvarno. Nije moguće! Ti si mrtav!
JOVAN: Nisam mama. Živ sam.
SUNČANA: Nemoguće! Nemoguće!
JOVAN: Pogledaj me, mama.
SUNČANA: Ti ne postojiš!
JOVAN: Ne, mama, grešiš. Ti ne postojiš! Vidi: dovoljno je samo da ti okrenem leđa i – tebe nema. Dovoljno je samo da te više nikada ne pogledam i – ti si mrtva. Vidi, mama: ja postojim. A ti više – ne.”
U ovom komadu dete konačno i neopozivo ubija svoje roditelje, ali zajedno sa njima i čitavu svoju prošlost i istorijsko nasleđe, ulazeći u ničeovski “magleni sloj neistorijskog”, odnosno namerni zaborav, zatrpavanje prošlosti i novi početak:
“JOVAN: Moram da požurim. Stiže novo vreme.(…)
JOVAN: A ovde, sa desne strane, biće aleje muškatli. Crvene, crvene, pa ovde bele. Ovde, s druge strane – irisi i azaleje. Na sredini vodoskok, odmah pored: autoput. Na ovoj krvi, na ovim telima sagradiće luksuzni supermarket. Ovde pored, vojnu bazu. A tu, iznad – veliku svemirsku stanicu. Leteće ko može i ko se ne boji. A ko neće, potonuće sad.
Tango je sve glasniji. Vera, Sunčana i Živko mirno pod tuševima stoje.
JOVAN: Zatrpaću ovu rupu, niko nikada neće znati šta je bilo tu. Izbrisaću imane, prošlost i sećanja. Promeniću pol. Lični opis, frizuru. Sutra se više neću sećati jezika, događaja, zemlje i svega u njoj.
Jovan sedne na ljujašku, gleda tužno dole. Ljudi pod gasom postaju konture.
JOVAN: A bilo je lepih stvari…dobrih…posebnih…S tim je gotovo. Šta ćemo. Zakon jačeg.
Svetlo ostaje samo na Jovanu.
JOVAN: Plešite, plešite, ljudi. Plešite tango za novu Evropu.
Tango krešti. Svetlo nestaje.
Kraj.”
Autorkina izrazita sklonost ka alegoriji (Vladimir Stamenković) u kojoj i pojedinosti u priči, kao i ona u celini imaju preneseno, dubinsko značenje, upućuju na ono o čemu se i ne govori ili što se ovlašno jedva saopštava, gde pojavni svet postoji u platonovskoj vezi sa idejnim svetom. Kada se razgrne taj sloj ostaje ono što je u ljudima i dalje nepoznato, neodređeno, iracionalno i nagonsko, odnosno drame Biljane Srbljanović se obraćaju svim ljudima na svetu i onog trenutka kada Jovan izgovori repliku u kome poziva protagoniste, ali i gledaoce, da plešu tango za novu Evropu, ona nagoveštava svoj sledeći komad, Supermarket. Ovaj komad koji u svom podnaslovu nosi naziv “soap opera” odvija se u malom provincijskom gradiću, gde jedan istočnoevropski emigrant pokušava da fabrikuje svoju herojsku, disidentsku prošlost kako bi se uklopio u stereotip imigranta, i sredinu u kojoj se nalazi, a koja je sasvim globalizovana i generička.
Niče je svojevremeno pisao o koristi i štetnosti istorije i o tome kako su istorijska poređenja zavodljiva i varljiva, jer suvišak istorije šteti živome čoveku. S druge strane, istorija pre svega pripada aktivnom i jakom čoveku, onome koji bije teški boj, onome kome su potrebni uzori, učitelji i tešitelji, a koje ne može naći među svojim drugovima i u sadašnjosti. Prema Ničeu, da bi se odredio stepen, a njime “granica na kojoj se prošlost mora zaboraviti, ako ne treba da se postane grobar sadašnjosti”, morali bismo tačno znati koliko je velika plastična moć čoveka, naroda, kulture, odnosno “ona moć da se iz sebe izrasta, da se ono što je prošlo i strano preobrazi i asimiluje, da se rane izvidaju, da se izgubljeno zameni, da se razbijeni oblici iz sebe ponovo uobliče.” Upravo zato što drame Biljane Srbljanović poseduju tu moć, ostaće da nas podsećaju na poslednju decenije dvadesetog veka u Jugoslaviji.