Jelena Lužina [1]

MAKEDONSKA DRAMATIKA – MAKEDONSKO KAZALIŠTE

Sarajevske Sveske br. 11/12 [2]

Premda se, dakako, ma koji dramski tekst može čitati i posve «linerano», naime: kao svaki (drugi) tekst ispisan ili otisnut na papiru, teatrologija se uporno i svesrdno zalaže za posve drukčije, posve «obratno» iščitavanje ama baš svakog (književnog) diskursa ispisanog u dramskoj formi. Teaterologija je, naime, apsolutno sigurna kako je ama baš svaki (književni) diskurs kojega je njegov skriptor namjerno ispisao u dramskoj formi već samim tim postupkom suštinski «pomaknut» (decentriran) iz jednoznačne sfere vlastite književne/literaturne lineranosti, e da bi bio «preusmjeren» (transmitiran) u bitno drukčiju sferu imanentne mu teatralnosti, koja (uostalom) i determinira njegovo prlično «uvrnuto» iliti kompleksno, pa i komplicirano biće. Gotovo pola stoljeća prije nego su semiotičari i komunikolozi ovaj problem imanentne teatralnosti dramskoga teksta radikalizirali do dramatičnosti, sugerirajući kako je upravo u njemu vic (ili, pojednostavljeno, kako je upravo u tome vicu sadržan krucijalni aspekt funkcioniranja kazališnoga medija !), lucidni je Roman Ingarden o dramskome tekstu mislio i pisao kao o graničnom slučaju: nečemu što stoji između «obične»/konvencionalne književnosti (zapisane ili otisnute na papiru) i svakojakih performativnih vještina kojima se ista ta književnost pod određenim okolnostima može, recimo tako, «oživljavati». Može, ali i ne mora, barem ne nužno, kako (navodno) misli i Aristotel, budući da se efekat «dramske priče» prilično pouzdano polučuje već samim čitanjem njezina teksta, čitanjem lišenim ma kakvog scenskog prikazivanja (onoga što Aristotel imenuje kao opsis/οπσίζ). «Efekat tragedije treba da se dobije i bez predstave i bez glumaca», piše pri samome kraju šeste glave Poetike.
Međutim, spomenuti semiotičari i komunikolozi radikalno su se pozabavili upravo suptilitetom ove naizgled jasne ali (zapravo, i) posve aporične formulacije, inzistirajući na njezinoj imanentnoj no i posve očitoj ambigvitetnosti. Da, efekat tragedije dobiva se i samim čitanjem njezina «sadržaja» fiksiranog na papiru, ali se dobiva isključivo zarad imanentne teatralnosti toga «sadržaja», odnosno zato jer «sadržaj» i nije ništa drugo do «opis teatarske predstave koja mu je imanenta» (Ubersfeld). Čitajući i recipirajući ma koji dramski tekst na ovome svijetu, mi (zapravo) percipiramo/recipiramo upravo tu njegovu famoznu teatralnost, naime virtuelnu teatarsku predstavu koju on neizbježno i nužno «proizvodi» sobom samim. Roland Barthes ovu je specifičnu, nespornu, jednovremeno i senzacionalnu pojavu «proizvođenja» imanentne teatralnosti, koja fatumski «obavija» svaki tekst napisan u dramskoj formi, svojedobno definirao blistavo točnom, istovremeno i posve lakonskom sintagmom: teatralnost je teatar minus tekst !
Pisanje o intrigantnoj korelaciji makedonske dramatike i makedonskoga kazališta, mislim, treba započeti upravo rezimiranjem ovih teorijskih/metodoloških premisa, dramatoloških po svojoj biti. Naime, makedonska ih dramatika – barem kada je riječ o njezinu najrelevantijem segmentu – tijekom posljednjeg stoljeća svoga začudno brzog razvoja potvrđuje u najboljem i najproduktivnijem smislu. Ili ih potvrđuje, barem, u svojim najeksponiranijim primjerima. Kojima se ovdje, uostalom, i bavimo.

*
Od trenutka svoje autorske inicijacije, koji se dogodio praizvedbom metapovijesne melodrame Vojdana Pop Georgieva Černodrinskog «Makedonska krvava svadba» (pod dramatskim okolnostima, 20 studenoga 1900. godine, u bugarskoj prijestolnici Sofiji), makedonska dramatika kao da je svoje potencijalne gledatelje i navijače odlučila osvajati naprečac, «najprirodnijim» mogućim putem: krečući se od scenske slike ka dramskom predlošku (ili: od događaja ka priči). Umjesto da se kreće uobičajeno, da ne kažem obratno: od dramskoga teksta ka teatarskoj izvedbi (ili: od literarnog zapisa ka kazališnoj inscenaciji iliti pragmi).
Što ova smiona konstatacija, zapravo, znači? I nije li, možda, malčice pretjerana?
Odgovorit ću posredno, anegdotom koja bi da mitologizira sam povijesni začetak makedonske autorske dramatike. Preuzimam je iz memoarskih zapisa njezina slavnog utemeljitelja, Vojdana Černodrinskog.
Kao mladi aktivist jednog od zavičajnih klubova u kojima su se, na razmeđi 19. i 20. stoljeća, u Sofiji okupljali makedonski emigranti (tadašnja ih je bugarska monarhija, uvelike već državotvorno organizirana, podržavala i pomagala), Černodrinski je nenadano pozvan na sastanak na kojemu je trebalo dogovoriti program skorašnjeg obilježavanja nekakvog događaja ili datuma. Sugerirano je da se za tu priliku održi priredba, po mogućnosti kazališna predstava. Impulzivan poput svakog rasnog kazališnog impresarija, Černodrinski je predložio izvedbu drame koju je – kako je tvrdio – odavno napisao. Naravno, improvizirao je (neću reći lagao!). Zatražili su da im prepriča «sadržaj» famozne drame. Ne trepnuvši, parafrazirao je zgodu koju je pročitao u crnoj kronici lokalnih novina: dirljivu a istinitu priču o djevojci koju je u nekom makedonskom selu ugrabio pa oteo turski beg...
Nakon što je ovakav «toržestven» repertoarni prijedlog prihvaćen aklamacijom, Černodrinski je prionuo ne pisanju drame, već realizaciji megaprojekta s naslovom «Makedonska krvava svadba». Noću bi skicirao dramaturške okosnice prizora koji su se već sutradan uvježbavali, organizirao cijelu produkciju, režirao, osobno izrađivao scenografske elemente, igrao jednu od glavnih uloga... Posljednje je dvije scene koncipirao noć uoči premijere, a «uvježbao» ih tren prije podizanja zastora. Njegova je drama – očigledno – nastajala na samim daskama što život znače (a ne za pisaćim stolom!), te je i njezina dramska partitura (objavljena, u obliku knjige, već dva-tri tjedna nakon prve izvedbe) neka vrsta «kolektivnog djela». U nju je upisano zajedničko iskustvo velikog broja različitih sudionika jednog neobičnog performativnog postupka, što ga je Černodrinski vješto inicirao, uspješno organizirao, znalački motivirao i nadasve spretno realizirao, te se zato i treba smatrati njegovim punovrijednim/originalnim autorom. «Makedonska krvava svadba» je njegovo originalno djelo, ali je ona i rezultat žive kazališne prakse, koju su Černodrinski i njegovi suradnici saznavali intuitivno a podražavali mimetički: gledajući druge/slične primjere i nastojeći ih potom «ponoviti» na svoj originalan način. Ostalo je povijest.
Nadasve je zanimljivo što se makedonska autorska dramatika i u narednim dekadama dvadesetog stoljeća nastavila formatirati na posve identičan način: naime, stalnim kombiniranjem intuicije i mimeze, koje se događalo na otvorenoj kazališnoj sceni i pred očima razdragane, navijački raspoložene publike. Autori koji su čvrsto utemeljili upravo prvu i najosjetljiviju fazu u razvoju makedonske dramatike, fazu u kojoj je dramatika funkcionirala i kao nesporni lider/arbitar cijele jedne književnosti u nastajanju (naime, uvriježena je teza kako se makedonska književnost razvijala «obrnutim redom»: od drame ka poeziji i romanu) imali su i rijetku privilegiju da sa scene progovore makedonskim jezikom decenijama prije nego je taj jezik uopće normiran, kodificiran i oficijaliziran kao književni standard (kakvim je postao 1945 godine!). Naime, mnogobrojne personae dramatis kontaktibilne i iznimno popularne makedonske bitove dramatike, junaci njezinih amblematskih pučkih komada s pjevanjem i pucanjem, koji su između 1900-te i pedesetih godina prošloga stoljeća prosto preplavljivali kazališne scene, dominirajući cjelokupnom produkcijom – govorili su, dakako, makedonski. Te je tako, zahvaljujući kazalištu i njegovoj dugoj medijskoj dominaciji cijelokupnim kulturnim prostorom, makedonski jezik prethodio pojavi makedonske države (konstituirane u kolovozu 1944 godine). Taj je jezik, dakle, najprije bivao «masovno» govoren/izgovaran na kazališnim daskama, a tek potom i zapisan/zapisivan «na papiru», fiksiran u različitim književnim vidovima, formama i žanrovima.
Dramske predloške ovakve provenijencije teatrolozi uvriježeno nazivaju primjerima pisanoga kazališta, te ih i klasificiraju kao «slučajeve» scenske a ne dramske književnosti. Uostalom, oni su i nastajali kao zakonita čeda autentične kazališne prakse, bivajući ispisani i/ili otisnuti «na papiru» tek naknadno, nakon što je euforija njihove žive i neposredne teatralizacije sretno okončana. I pozdravljena burnim aplauzima oduševljenih gledalaca.
Jedna od vrlo uočljivih karakteristika suvremene makedonske dramatike, jedna od bitnih/ključnih determinanti nesporne uspješnosti onoga što se danas s punim pravom može nazvati «makedonskom dramaturškom školom», jest upravo ova njezina živa, iznimno čvrsta veza s elementarnom scenskom praksom, s kazališnom pragmom «kao takvom». Najbolji primjeri suvremene makedonske dramatike jesu upravo oni za koje, parafrazirajući glasovitu Lukacsevu dosjetku o Shakespeareovu «Hamletu», bez razmišljanja možemo reći kako ih je stvorila upravo tehnika scene. A ne (samo) bimaginacija njihovih autora.
Visoki stupanj scenske funkcionalnosti, ubitačna efikasnost dramskih situacija, supremacija dramskoga nad epskim, redundancija dramskoga jezika i njegova apsolutna «podređenost» scenskome (naime, onome kojega redatelj i glumci realiziraju na pozornici, obraćajući se gledateljima), maksimalna otvorenost dramske teksture za sva naknadna «dopisivanja» najrazličitijih scenskih valera, čvrsta («pupčana») dijalektička veza dramskih likova i radnje koju im je vršiti... neke su od dominantnih karakteristika nekih od najrelevantnijih tekstova nekolicine najboljih makedonskih dramatičara. Nesumnjiv scenski vitalitet tih tekstova potvrdio se i nastavlja se potvrđivati njihovim mnogobrojnim inscenacijama u Makedoniji i diljem bijelog svijeta.

*
Što je, uopće, suvremeni (moderni) makedonski dramski/teatarski kontekst i koji su njegovi aktuelni protagonisti – pisci i redatelji?
Ima ih podosta i, srećom, pripadaju nekolikim generacijama.
Najstariji, ujedno i svojevidni doajen/predvodnik makedonskog dramskog modernizma, Kole Čašule, rođen je 1921. godine i još je uvijek «u igri». Između njega i najmlađih dramatičara Saška Naseva (1966), Žanine Mirčevske (1967), Jugoslava Petrovskog (1969), Dejana Dukovskog (1969) i Seme Ali (1980) punih je šest desetljeća životnog staža i kazališnog iskustva. Negdje između, kao što je redno, smjestila se takozvana srednja generacija: Rusomir Bogdanovski (1948), Goran Stefanovski (1952), Jordan Plevneš (1953)... Da li slučajno ili, možda, zarad specifične konstelacije dramaturških i teatarskih sazvježđa, ali se uistinu dogodilo tako da dvojica iz srednjega reda, Bogdanovski i Stefanovski, u jednom važnom trenutku postanu profesorima na odsjeku za dramaturgiju Fakulteta dramskih umjetnosti u Skopju, te dobiju rijetku priliku da one mlađe i najmlađe sustavno uvedu u tajne zanata. Generacija autora koji su na scenu stupili nakon ove dvojice – generacija kojoj pripada svo petoro nabrojenih – dramaturšku je tehniku i tehnologiju učila na pravom mjestu i iz prve ruke. Pritom je primarno i prioritetno učila upravo elementarnu tehniku i tehnologiju (što će reći: golu kazališnu pragmatiku), a nije se bavila, recimo, teorijskim ili metodološkim aspektima pisanja za kazalište (što će reći: nije intelektualizirala ili spekulirala na dramatološke teme, dapače, sustavno je njegovala izvjesni prezir prema svakom vidu teoretiziranja, ma o čemu !).
Dakako, ovakav je način edukacije rezultirao i takozvanom «generacijskom poetikom» koja je (ipak, ipak) vidno obilježila svakoga od darovitih i vještih učenika Gorana Stefanovskog i, donekle, Rusomira Bogdanovskog. Naime, pravi je guru ove autorske generacije bio i ostao jedino Goran Stefanovski, čijim je odlaskom u Veliku Britaniju, gdje sada živi, dobrahno zgasnuo wilhelmeisterovski žar cjelokupne «skopske dramaturške škole». Ma koliko bila nesvodljiva na jednu-i-jedinstvenu zajedničku matricu, «generacijska poetika» posljednjeg ešalona makedonskih dramatičara ove respektivne škole nesumnjivo je prilježna (referencijalna) poetici njihova mentora Stefanovskog; ova se opaska, dakako, ne treba razumijeti kao prijekor (jer takva i nije !), no samo kao notorna konstatacija jedne notorne činjenice.
Pokušajmo, nakratko, determinirati razvojni put suvremene (moderne) makedonske autorske dramatike, koji je – dakako – apsolutno nerazdjelan od iznimno zanimljivog razvoja suvremenog/modernog makedonskog kazališta.
Prvu etapu toga puta determinira simbolični predvodnik cjelokupnog makedonskog dramskog i kazališnog modernizma, veteran Kole Čašule. Njegovu dramu znakovita naslova «Grana na vjetru» makedonska je teatrologija konsenzualno označila međnikom u povijesti nacionalne dramatike, naime prvom modernom makedonskom dramom, a datum njezine praizvedbe (1957) onim važnim kritičnim trenutkom u kojemu makedonsko kazalište definitivno i neopozivo izlazi iz dugačke faze tradicionalnih komada iz narodnog života, s pjevanjem i pucanjem, kako bi najposlije uhvatilo korak sa svijetom. Radikalni modernizam Kola Čašula bitno će markirati čak dvije pune decenije makedonske kazališne povijesti: šezdesete i sedamdesete godine dvadesetog stoljeća. S njegovim su imenom, ujedno, povezani i prvi makedonski dramski i kazališni proboji u svijet: antologijska drama «Crnila» prva je makedonska drama postavljena izvan Makedonije i nekadašnje Jugoslavije (Katowicze, 1972), ali i prva koja je prevedena i objavljena na nekom od svjetskih jezika (1977, u ediciji Five Modern Yougoslav Plays, u New Yorku). Modernost Čašuleve dramaturgije u to je vrijeme sjajno korespondirala s hrabrom, izazovnom, iznimno aktulenom poetikom Ljubiše Georgievskog (rođen 1937), jednog od najeksponiranijih redatelja toga vremena.
Drugu etapu, koja će se indikativno preklopiti s jednom novom i bitno drukčijom fazom u razvoju modernog makedonskog glumišta, cjelosno će moderirati nekolicina dramatičara što smo ih predhodno označili pripadnicima tkozvane srednje autorske generacije: Bogdanovski, Stefanovski, Plevneš. Premda su dvojica iz ove trojke uspješno debitirala već sedamdesetih (Bogdanovski 1971, Stefanovski 1974), posve je izvjesno kako će se osamdesete pokazati njihovim pravim godinama, godinama po njihovoj mjeri. Ustvari, njihova će produktivna i živahna dekada-i-pol započeti na samome kraju 1979, skopskom praizvedbom «Divljeg mesa», zasigurno najvažnije i (možda) doista najbolje od ukupno dvadesetak dosad izigranih drama Gorana Stefanovskog, a simbolično će završiti pri koncu 1994, dvjema uzastopnim postavkama drame s kojom se sve u makedonskom kazalištu naglo promijenilo, s kojom se naprasno poistovjetio gotovo cijeli svijet i koja će munjevito postati jednim od najuspješnijih makedonskih izvoznih proizvoda svih vremena – izvedena je (dosad) u četrdesetak različitih postavki, u prijevodu na dvadesetak jezika i unutar širokih koordinata New York-Tokio, Moskva-Pariz, Stockholm-Atena.... Govorim, dakako, o «Buretu baruta» Dejana Dukovskog, drami koja je makedonsko kazalište definitivno uvela u fazu eklatantnog postmodernizma, ma što pritom značila ova atribucija otvorenog tipa. Ne smije se, međutim, zaključiti s ovom etapom a pritom ne upozoriti na važnu teatrografsku činjenicu: kazalište ove produktivne i iznimno živahne dekad-i-pol jest kazalište kojim suvereno vlada jedan veliki redatelj – Slobodan Unkovski (rođen 1948). Posve je neslučajno (dapače !) što će se tijekom tih petnaestak godina čak petnaesetak makedonskih dramskih praizvedbi dvojice dominantnih autora (Stefanovski, Bogdanovski) postvariti upravo pod minucioznom/perfekcionističkom egidom Slobodana Unkovskog. Isto je tako neslučajno (dapače, dapače !) što će predstave kojima se ova važna etapa otvara (1979) i zatvara (1994), predstave koje smo označili njezinim stiloindikativnima (estetičkim) markerima («Divlje meso» Stefanovskog, «Bure baruta» Dukovskog), biti realizirane upravo u njegovoj superiornoj režiji.
Dakako, trećom etapom u razvoju suvremenog makedonskog kazališta – ovom koja je eksplodirala upravo «Buretom baruta», koju u pomanjkanju bolje/inventivnije atribucije nazivamo, naprosto, postmodernom i koja se, premda vidno zamorena, još uvijek događa na makedonskim scenama (a pomalo i oko njih !) – cjelosno su, kako je i red, zavladali neki novi klinci: pisci-«učenici» i redatelji-«učenici», dojučerašnji studenti bradatih, brkatih i dostojanstveno prosjedih profesora Stefanovskog, Bogdanovskog, Georgievskog, Unkovskog...

*
Najmlađa generacija makedonskih dramatičara – tih hrabrih novih klinaca makedonskog kazališta ! – za svoje se mjesto pod reflektorima nacionalnog glumišta, ali i svijeta-glumišta, započinje boriti upravo tijekom neveselih devedesetih godina. U pitanju su godine koje se preklapaju s još jednim fin de siecleom, što će reći: godine tijekom kojih, prirodno i neizbježno, započinje još jedna velika revizija gotovo svih dotadašnjih/dosadašnjih vrijednosti. Svakakvih, ne samo estetičkih. U pitanju su, dakle, neke krizne godine što ih upravo živimo, nastojeći ih nekako preživjeti. Najmlađa generacija makedonskih dramatičara, upravo zato jer je izravno tangirana ovim kriznim vremenima, može se (možda) nazvati i kriznom generacijom. Ili, možda, generacijom krize.
Ova se kriza iskazuje na svim planovima: ekonomskom, strateškom, sigurnosnom, političkom, etičkom, edukativnom, kulturnom, socijalnom... Čak i klimatskom! Svi se ovi planovi, dakako, «najvidljivije» i najdramatičnije prelamaju u sferi stvaralaštva. Kao jedna od najsenzibilnijih umjetnosti, kazalište je krajnje osjetljivo na svaki znak ove zastrašujuće krize, čak i na onaj najneprimjetniji ili najneviniji...
Najmlađa generacija makedonskih dramatičara, generacija krize, stalno nam dokazuje kako ne samo što intenzivno osjeća, no i posve točno razumije ovaj tjeskobni mig planetarne krize. Dokazuje, međutim, i nešto više: da ovakva svoja čuvstva umije talentirano i kompetentno transkribirati/formatirati u tekstove visoke vrijednosti.
Da je u pitanju neka posve nova struktura osjećajnosti (Williams) dokazuju barem dva nesporna argumenta kojima su ti tekstovi jasno determinirani: iznimna njihova popularnost u takozvanom domaćem (makedonskom) kulturnom kontekstu, no i izniman interes što ga za neke od njih pokazuju kazališni krugovi u Europi i u svijetu.
Prvi argument, onaj o iznimnoj popularnosti «kod kuće», najbolje se dokazuje primjerom Saška Naseva. U pitanju je autor čije su drame – dobro, neke od njih ! – upravo zato jer se superiorno poigravaju trivijalnim dramskim/književnim žanrovima i obracima/kanonima takozvane popularne kulture, osim što su doživjele nezamislivih 200-300 izvedbi po naslovu, u jednome trenutku uspjele izmijeniti čak i socijalnu strukturu makedonske kazališne publike. Naime, publika koja je dolazila na nebrojene reprize nekih od superpopularnih neograđanskih melodrama Saška Naseva, nije bila samo ona konvencionalna (elitna) kazališna publika na koju smo navikli, odnosno publika na koju se (najvjerojatnije) odnose UNESCO-va statistička istraživanja što ukazuju na nimalo ohrabrujuće podatke: kako kazalište posjećuje jedva 1-1,5 posto gradskog stanovništva ! Naprotiv, publika koja se otimala za ulaznice svaki put kad bi se igrale melodrame Saška Naseva (zanatski besprijekorno napisane, visokoprofesionalno inscenirane – uglavnom na sceni Dramskog teatra u Skopju – i rutinski izrežirane majstorskom rukom sigurnog Dimitrija Stankoskog) bila je neka nova i nestandardna publika, koja dotad uopće nije išla u kazalište. Bilo je očito kako ta publika nema «uhodanih» (kultiviranih) kazališnih navika i kako svoje eventulane kazališne standarde tek treba izgraditi, oslanjajući se pritom upravo na elementarne scenske matrice kakve joj nudi Nasev. Ta se publika, naprosto, identificirala s njegovim scenskim matricama jednako silno (i na navlas isti način) na koji se identificira s popularnim televizijskim sapunicama.
Drugi argument, onaj o iznimnom interesu što ga najmlađa makedonska dramatika pobuđuje u inozemstvu, najtočnije se elaborira slučajem Dejana Dukovskog. Mislim, prije svega, na njegovu najpoznatiju i već pominjanu dramu «Bure baruta». Njezina naprosto savršena dramaturška konstrukcija, sastavljena od jedanaest furioznih dramskih slika (dramskih situacija) – jedanaest relativno nezavisnih anegdotskih «pričica» koje u čvrstu/neraskidivu/prstenastu cjelinu povezuje samo po jedan jedini lik, što iz prve prelazi u drugu, iz druge u treću, iz treće u četvrtu... – naizgled se poigrava jednim od najmitskijih, pa onda/zato i najopstojnijih motiva na ovome i na onome svijetu: motivom zla, variranim niz/preko jedanaest komplementarnih motiva nasilja. Teatralizirajući ovaj vječni motiv niz/preko jedanaest eklatantno subverzivnih dramskih situacija (anegdota, «pričica»), pozicioniranih u jedanaest trivijalnih/subverzivnih prostora (birtija, periferijska ulica, kupe drugog razreda, autobus, čamac za spašavanje, jeftin američki hotel, zatvor...), Dukovski zapravo i ne želi napraviti nešto «spektakularno». Osim što želi još jednom (i još jednom, i još jednom...) zavrtjeti prokletu i vječitu «pričicu» o vječnosti zla. Egzistencijalist Sartre ostavio nam je u nasljeđe prilično komfornu tezu o paklu kojeg nam stvaraju drugi, oni oko nas. Međutim, generacije koje više ne vjeruju u vječite vrijednosti ili u sakrosantne istine, dovoljno su kuražne e da bi priznale kako je pakao mjesto koje stvaramo upravo mi sami. Kako su, naime, zlo i nasilje u nama i oko nas, te da se od njih možemo braniti samo tako što ćemo u igri osobno sudjelovati – praveći nova zla, generirajući nova i nova nasilja...
U drami Dejana Dukovskog, jednoj od prvih drama koje su najavile novi trend u europskoj dramatici – trend što smo ga, u nedostatku invencije – nazivali i nazivamo Novom europskom dramom – Europa i svijet prepoznali su upravo ovu vječitu spiralu nasilja koja nas tlači, nemoćne, pod zvijezdama... A nisu prepoznali samo njezino «sumnjivo» balkansko podrijetlo, naime Balkan kao jedan od onih ukletih kronotopa kojima je (navodno) nasilje genetsko, hereditarno i nasušno.
Nekoliko je prednosti na strani autorske generacije kojoj pripadaju Dejan Dukovski, Saško Nasev, Jugoslav Petrovski, Venko Andonovski, Žanina Mirčevska... Pokušat ću navesti samo najočiglednije: solidno i sistematsko dramaturško/kazališno obrazovanje, uglavnom praktično, koje su stekli od nekolicine pravih učitelja, no i u «najpravijim» godinama svoga života; optimalna informiranost o svemu što se događa u svjetskome kazalištu upravo sad, dok o tome kazalištu govorimo; maksimalna mobilnost, koja uključuje i neograničene mogućnosti komuniciranja (pa makar i samo virtualnog !) sa svakom bjelosvjetskom senzacijom; suštinski izmijenjeni odnos prema stvarima, uključujući i stvarima stvaralaštva i estetskim vrijednostima, iz čega proizlazi bezgranična autorska sloboda...
Osim što nameću posve drugačiji – «oslobođen» – odnos prema temama, motivima, idejama, ideologijama, dramskim formama, scenskom govoru, glumačkom tijelu, scenskom prostoru, svim kazališnim konvencijama i, općenito gledano, kazalištu kao mediju, ovi se krizni dramatičari posve drukčije (posve «oslobođeno») odnose i prema samome pisanju drame, prema činu pisanja, prema autorstvu «kao takvom». Za razliku od svojih časnih predšasnika, koji su svojim dramama nastojali «kazati» ili «pokazati» nešto važno (ili barem relevantno !), ovi novi klinci vjeruju kako i pisanju za kazalište – baš kao i svemu drugom na ovome svijetu ! – valja pristupati jednostavno, lako i «bez obaveza».
Prosto: kao još jednoj neograničenoj igri, igri posve nejasna cilja i sasvim neodredivih značenja...
Nezavisno od «pričica» koje/kakve se formalno tematiziraju u pojedinim primjerima (svejedno, naime, o tome jesu li «pričice» surove, sentimentalne, egzistencijalne, bajkovite, mitske...), najmlađa generacija makedonskih dramatičara živi upravo od svoje različnosti, od svoje gotovo deridaovske diferance. Ta se diferanca ogleda u posve drukčijem odnosu prema kazalištu, ali i u drukčijem/različitom odnosu što ga kazalište ima prema njoj.
Posljednji akvizicija Dejana Dukovskog dobar je primjer ove diferance. Naslov joj je «Druga strana» («Other side») a bila je praizvedena 20 listopada 2004 na sceni Dramskog teatra u Skopju, u režiji Slobodana Unkovskog. Tekst je u međuvremenu izveden na tri-četiri europske scene, uz najave novih izvođenja.
«Druga strana» je, naime, projekat zapakiran po mjeri ćudljivog, u ovome času prilično nedefiniranog europskog kazališnog tržišta, koje ostavlja dojam zatečenosti između dvaju dominantnih trendova. Prethodni, famozni trend krvi, znoja i sperme (takozvana Nova europska drama) već smo potrošili. Na onaj naredni čekamo, budući da se taj još uvijek nije jasno artikulirao (nije objavio vlastiti manifest !), premda ga ustrajno navješćuju neki rezolutni Latvijci, Estonci, Nijemci, Slaveni... Iz njihovih se predstava može zaključiti da se još uvijek možemo nadati kako bi se moglo dogoditi da taj nadolazeći kazališni trend i ne bude estetički kompaktan (ultimativan, isključiv, «jednoobrazan»...) u onoj opasnoj, direktivnoj mjeri u kojoj je takvim bio onaj što smo ga netom preživjeli.
Eto, «Druga strana» je klasična, moglo bi se reći i amblematska predstava ove međufaze aktulenog europskog kazališta. Njezina je cjelokupna energija – dramska, dramaturška, redateljska, glumačka... – usmjerena samo jednom hipotetičkom, krajnje nepostojanom i apsolutno «neopipljivom» cilju: dekodiranju onoga što se nalazi s one strane, s neke druge strane našeg cjelokupnog znanja i iskustva. Pisac, redatelj i glumci - treba li uopće reći: svi, od reda, besprijekorni u odrađivanju svojih ozbiljnih, prokleto složenih zadataka ! – očajnički se bave Nečim što se ne vidi, što se ne da opisati niti se može opipati ili pokazati, nečim što možda i ne postoji... Ali postoji nada kako ga ipak ima, kako to Nepoznato Nešto (najvjerojatnije) «prebiva» s one strane Erosa i Tanatosa, na nekom tajnom mjestu što ga još nismo otkrili, ali ćemo (valjda) jednom i tamo nekako stići. «Naša je nada uvijek s druge strane» - veli Andrić, pišući o mostovima.
Slobodan Unkovski i četvoro njegovih iznimno motiviranih glumaca uspjeli su na predlošku ne-baš-dotjeranog teksta Dejana Dukovskog napraviti nešto što se u kazalištu ne uspijeva napraviti baš svaki dan: predstavu koja teatralizira neizrecivo i koja pritom, kao što zapisuje njezin redatelj, «dosiže veselu tragičnost naše propasti».
Predstave ovoga tipa, predstave s ovako opasnim/zadnjim namjerama, niti se mogu režirati, još manje glumiti na način na koji nas je navikla uobičajena kazališna praksa. Da bi ih naveo na igru koja ne ilustrira, ne preživljava, ne deskribira, čak i ne stilizira ili označava, Unkovski je uložio maksimalni napor da svoje glumce rastereti svih «pomoćnih sredstava» na kojima se prakticira njihov zanat, uvjerivši ih kako se do druge strane može putovati samo ako se posve «zaborave» dotad savladana znanja i stečene navike.
Predstava, tako, nudi jedinstveno iskustvo: iskustvo novog kazališta !