Kolja Mićević [1]

PREŠEREN, U JEDNOM DAHU

Sarajevske Sveske br. 01 [2]

Prešeren i Mozart

I o Prešernu se – kao i o Mozartu – sve zna. Tako izgleda. Mozartolozi i prešernolozi su dve porodice znalaca koji su, svaki na svoj način, ali ponekad i zajednički – jer postoje izvesne tačke oko kojih bi bilo besmisleno sporiti se – ušli u sve pore njihovih dela. Uzmemo li, u srazmeri sa prostorom i vremenom koje zahvataju, i podrazumevajući izražajne mogućnosti jezika njihovih tako različitih umetnosti, mogli bismo reći da je Prešeren po fascinaciji koju izaziva sasvim ravnopravan sa velikim Mozartom. Zajedničko im je to što su obojica postali slavni tek nekoliko godina posle smrti, a to je izgleda i jedina stvarna slava za koju možemo pretpostaviti da će trajati do kraja sveta. Mozartov pohod na taj svet započeo je objavljivanjem njegove prve biografije iz pera Niklausa fon Nisena, a Prešernov u trenutku kad su Josip Jurčič i Štritar objavili njegove pesme, 1866.
Sličan je i način na koji su umrli: u mukama, iscrpljeni borbom protiv iste sile, sa sličnom bolešću, boreći se do poslednjeg trenutka; Mozart, dajući uputstva svom učeniku Franzu Xaveru Süssmayru kako da privede kraju Rekvijem; Prešeren, savetujući svoju sestru Lenku šta od onoga što ostaje neobjavljeno za njim treba uništiti a šta ne. Uostalom, povodom tog upustva treba ipak naglasiti da još uvek postoji nesporazum i zagonetka koja verovatno nikada neće biti razrešena.
Obojica iscrpljeni borbom protiv iste nimalo metafizičke sile. Koje iste sile? Bila je to austrijska administracija dovedena do savršenstva tokom vladavine Marije Terezije, i čiji je odličan nastavljač bila ona koju je sprovodio Meternih. Jer, obojica su se, i Mozart i Prešeren, grubo ogrešili o tu administraciju još u svojim mladostima. Nema sumnje da je nadimak "freigeist" bio prilepljen Prešernu još još dok je studirao u Beču; jer je i on, poput Mozarta, imao "odrešen" jezik, kao što je Mozart izopćen iz Terezijinog cartsva još mlađi, u četrnaestoj godini, kada ga je prosvetljena carica "giljotinirala" jednim pismom-dekretom kojim je delikatno i utoliko okrutnije zabranila svom sinu Ferdinandu, da uzme u službu tog "prosjaka", "vagabunda", ne udostojivši se da ga u tom pismu – koje Mozartolozi nisu smeli da tumače onako kako to pismo zahteva, inače bi vratili Mozartologiju na polaznu tačku – imenuje!
A koja je bila Mozartova greška? Ta što je, na "muzičkom dvoboju" u Milanu, l772, svojom operom-serenadom "Ascanio in Alba" pobedio Terezijinog zvaničnog i milog kompozitora Johanna Hasea, odnosno njegovu operu "Ruggerio"! Međutim, ono što je već ostareli Hase primio s potpunom svešću da ga je pobedio bolji, pred kojim stoji zvezdana budućnost, carica, u neobuzdanoj moći i besna kao da je izgubila kakvu bitku greškom kakvog nespretnog generala, nije mogla da oprosti. Pismom sinu Ferdinandu, koje je imalo vrednost opšteg dekreta, ona je unapred zatvorila sva vrata na koja ce Mozart kucati sledećih dvadesetak godina u nadi da će iza njih pronaći pokrovitelja koji će mu omogućiti da na miru razvija svoju umetnost zvukova, ali mu se nijedna neće otvoriti!
Ne znam da li je ijedan prešernolog ispitivao podrobnije Prešernov bečki dosije, koji verovatno još uvek postoji. Činjenica, često podvlačena, da mu je administracija u nekoliko navrata onemogućila da otvori vlastitu advokaturu samo je činjenica. Mnogo bi značajnije bilo doći do teksta tih odluka koje mora da su još uvek pohranjene u kakvom od sumračnih uglova kakvih administracijskih sobica, pod zemljom, kako ne bi zauzimale bitniji prostor! Kada su policijski doušnici utvrdili da je Prešeren već pri kraju, izmučen kao mučenik na točku, Beč se najzad smilovao i, dve godine pred smrt, pesnik je mogao da postane advokat, a advokat pesnik, ali u rodnom Kranju... Istim datumom, 23 juni ?? l847, označena je i cenzorska odluka s odobrenjem da Dr. Prešeren moze štampati svoju pripremljenju zbirku pesama! Isti dan, kakva izopačena podrugljivost i kakva mračna odluka kakvog administratora sklonog morbidnim igrama zaumnih podudarnosti. Jer ta prividna milost – dodela advokature i dozvola za štampanje stihova, uz zahtev da Zdravica bude "okrnjena" za jednu strofu – u stvari je bila poslednji čin okrutnosti jedne sile čije je konce, užad i mreže Prešeren tako pronicljivo raskrinkao u poslednja dva soneta iz Soneta nesreće.
Sagledani tako, kao žrtve jedne iste sile, austrijske administracije, Mozart i Prešeren su izvanredno bliski i na izvestan način se nadovezuju u nama. Ako se dogodi da zaista pokrenem proces protiv Marije Terezije zato što je ubila već u povoju svoga najboljega čoveka, a to je osnovna tema mog nedavno štampanog romana MOZART, zločin Marije Terezije, Prešeren će na tom procesu biti veoma bitan "dokazni" slučaj, na kome će se još vidljivije razotkriti taj zločin protiv čovečnosti – upravo zbog toga što je Prešeren pripadao vremenu koje je još uvek naše, koje još nismo u potpunosti shvatili. Ali, ne treba zaboraviti da je i Mozart naš savremenik, više nego što je to bio za one koji su, samo slučajno, živeli uporedo s njim i koji, sve u svemu, nisu razumeli ono što mi danas razumemo u njegovoj umetnosti. I što za sva vremena volimo.
Svakako, porediti Mozartovu muziku s Prešernovom poezijom bilo bi ne samo nategnuto, nego i nepotrebno. Pre bismo mogli, na osnovu njihovih tako različitih dela, da uspostavljamo sve mogućne razlike u postupku, što nas takođe ne bi dovelo do značajnijih zaključaka. Ali, činjenica da su, svaki u svome vremenu, živeli pod nebom jedne iste i slobodnim umetnicima nimalo sklone sile, Mozart i Prešeren – bez obzira na sve tako očigledne razlike u njihovim prirodama, ili možda upravo zbog toga – zaista su veoma bliski i čak se, ako tako mogu da kažem, sjedinjuju u našem duhu; jer slučaj jednog pomaže nam da bolje shvatimo slučaj drugog, iako ne raspolažemo nikakvim dokazom da je Prešeren ikada čuo ijednu Mozartovu notu!

Prešeren i Beethoven

Nekome se ova muzička poređenja s Prešernom mogu učiniti preteranim i neodrživim. Zaista, kao pesnik, Prešeren i nije imao nikakav kompleks muzike; u njegovim stihovima ne nalazimo pojedina mesta koja bi nas upućivala na to da izvesna "zvučna vrela" dolaze od nekih od kompozitora s kojima ga poredim, ukoliko je ovde uopšte reč o poređenjima. Takođe, u njegovim pismima ne nailazimo ne samo na bilo kakve ozbiljnije napomene o velikim stvaraocima, njegovim savremenicima, kao što su Beethoven, Schumanm, Chopin, Schubert... i još mnogi drugi, nego ni o klasičnoj muzici njegovog vremena uopšte.
Čuvena Mallarméova rečenica, "došlo je vreme da poezija preuzme carstvo koje joj je muzika bila preotela...", nije mogla zalebdeti na Prešernovim usnama, niti zaškripati na vrhu njegovoga pera. Zaista, bez velikog kruženja oko te teme, možemo zaključiti da je Prešeren suštinski i bez ikakve nostalgije razdvajao muziku od poezije i da je potpuno izbegao opasnosti da traži između te dve umetnosti bilo kakva tesnija prožimanja. Prešeren, kao pesnik, nije zavideo muzičaru, i po tome je takođe jedan od najizvornijih koje je Evropa posedovala.
Čak i Goethe, koji nikada nije saslušao nijedan od brojnih liedera koje je Schubert napisao na njegove stihove, često osrednje; koji je – nakon što mu je mladi Mendelssohn odsvirao klavirsku varijantu Beethovenove "Pete simfonije" – izjavio kako mu nije jasna sva ta grmljavina – čak ni takav Goethe nije bio "bez uha" i možemo smatrati izvanrednom njegovu izjavu da je muzika prestala s Mozartom!
Prema nekim svedočanstvima koja su doprla do nas, izgleda da Prešeren nije imao lep glas, niti je pokazivao posebno zanimanje za muziku, u svojim razgovorima, po ljubljanskim krčmama, ili u Čopovom kabinetu. Taj nedostatak – ukoliko možemo tako reći – u stvari mi se čini jednim posebnim kvalitetom; nečim što je omogućilo da se njegova verba razvija samostalno i da se bistra voda njegovog jezika uopšte ne zamućuje zvučnim kristalima palim u nju sa strane. Njegova otpornost prema "zvučnom zvuku" imala je presudan uticaj na razvoj Prešernovog "pesničkog zvuka", odnosno ritma, svih ritmova, i to ne samo onih koje je on sam izmislio – vrhunac tog traganja je pesma "Pesniku" – tim isključivo verbalnim konstrukcijama, nego i onih koje je preuzeo iz slovenačkog, i čak austrijskog folklora, u prvom redu "alpske podoknice" koji su iskonski usađeni u duh tih naroda. Ti ritmovi su nesumnjivo opsedali i kompozitore, od baroknih do Mozarta, i posebno od Haydna, Beethovena sve do Brucknera; i pored svega toga, kod Prešerna s lakoćom uočavamo i ustanovljujemo svest i svesnost o mogućnostima različitih razvijanja i jasno razgraničavanje na zvučnu, tj. muzičku i jezičku, tj. pesničku suštinu.
Među savremenicima kojima se mogao približiti, naročito poslednjih godina boravka u Beču, bio je i Beethoven. Jer nije bilo mogućno živeti u tom gradu oko l825, a ne čuti za tog kompozitora koga je već slavio sav evropski svet, ili ne čuti, makar u prolazu, kakvu njegovu melodiju, ili refren, u kakvom vrtu nedeljom ujutru; ili u kakvoj krčmi – gde je Prešeren, još stidljivo, zalazio – u vinskom dimu, uveče! Da li je dokazano da je Prešeren prisustvovao nekom koncertu u nekoj od bečkih koncertnih dvorana, jer ne verujem da je ikad bio pozvan u kakav bečki salon gde je izvođena, u prvom redu, muzika majstorâ savremenikâ.
Beethovenova "horska" simfonija izvedena je tokom l824. godine; Prešeren je u tom trenutku još uvek student u Beču. Ipak, nikakvog traga u njegovoj sačuvanoj prepisci, ili kakvom drugom zapisu, o tom prvorazrednom događaju! Čak ni činjenica da je Beethoven, već ovenčan oreolom mitskoga muzičara, u tome dèlu genijalno povezao muziku i poeziju, odnosno Schillerov tekst masonske ode, nije izgleda posebno privukla Prešernovo uho! Ali, mi o tome ipak ne znamo ništa pouzdano i iz opreznosti treba da se zadržimo na tome "izgleda".
Prešeren je posedovao vlastitu logiku – koju je studiranje prava samo srećno pojačavalo, u to sam ubeđen – najličnija zapažanja i povezivanja. Budući onirični advokat i pesnik ne toliko složenog koliko promišljenog "lirskog" kontrapunkta koji je ikad izgrađen u ijednom evropskom jeziku, imao je prava da na potki tih refrena čutih u prolazu, pa makar oni dolazili od Mozarta, Haydna ili Beethovena, izgrađuje svoju viziju o muzici znajući da sve to nema posebne veze s onim što ona namerava da učini; i da čak postoji opasnost da potpuno predavanje zavodljivoj muzici donekle "otupi" njegovu strelu. Jer, Prešeren je, kao i veliki Nemac ustoličen u Becu, bio Strelac; to je astrološka cinjenica kojom bi se mogla objašnjavati njegova hirovitost, njegovo "sve ili ništa" u odnosima sa večnom muzikom; ali hirovitost dignuta do stepena metafizičke otpornosti.
Zaključak je prilično paradoksalan: da bi se "odbranio" od te Velike Muzike, od koje je sve brujalo oko njega dok je boravio u Beču, i u onim životnim godinama kad je gotovo svako biće veoma osetljivo na njenu magiju i energiju, Prešeren se možda zadovoljavao tim usputnim napevima i skromnim, prigodnim ostvarenjima – tim zvučnim drobižem – poput one slavne Beethovenove bagatele WoO. 59, poznatije pod naslovom "Pismo za Elizu", poput Mozartovog "Turskog marša" ili Schubertove "Mađarske melodije"; prepuštajući da upravo ta takva, opšta i kao bezopasna dèla, pokrenu u njemu izvesnu uspavanu muzičku energiju. Možda je upravo zbog tog "otpornog" odnosa s muzikom Prešeren uspeo izbeći svome vremenu i ne postati, kako su neki znali da kažu, bidermajerski pesnik. Naprotiv, Prešernov bidermajerski muzički ukus, onaj koji čini da se raznežimo na nekoliko slatkih akorda, u potpunosti ga je zaštitio od te opasnosti.
Ali, Prešeren je i zagonetan pesnik. On kao da je očevidnu sažetost svog dela nadgradio asocijacijama i aluzijama, dubljim nego što se to može učiniti na prvi pogled. Možda u tom smislu treba čitati i jedan stih iz "Krštenja na Savici", koji bi nakon svega mogao biti i utisak-odjek preostao u Prešernu posle čitanja Schillerove ode, ili možda u znak sećanja na slušanje (ali gde? i kada?) pomenute Beethovenove "Devete simfonije", izvedene u Beču u godini kad je on napuštao taj grad s diplomom budućeg oniričnog advokata u svome skromnom prtljagu:

Ljudje vsi bratje, bratje vsi narodi.

Prešeren je taj stih stavio na usta Sveštenika, a to je bio samo jedan od načina da se uguši bilo kakva deklarativnost, i da nam ne omoguci da odmah prepoznamo ono Schillerovo-Beethovenovo:

Alle Manschen werden Brudher.

Ovako "preveden" iz note u slovo, taj betovenovski savet i zavet deluje mnogo jače i trajnije od bilo kakvog zapisa ili usputnoga svedočanstva.
Beethoven je blizak Prešernu i po zanimanju za poeziju tragičnog pesnika Gotfrida Augusta Bürgera; veliki majstor iz Bona, koji je najveći deo zivota proveo u Beču, napisao je melodije za nekoliko Bürgerovih pesama od kojih je za nas posebno zanimljiva ona pod naslovom "Uzajamna ljubav", Gegenliebe, koju je Beethoven komponovao 1795, pet godna pre Prešernovog rođenja.
Ali, Beethoven nije zaboravio ni tekst ni melodiju i, mnogo kasnije upotrebio ih je u pisanju svoje čuvene "Horske frantazije" koja je neka vrsta klavirskog koncerta u jednom dahu, s horom i solistima u završnom stavku. Kad znamo da je ta privlačna Fantazija bila za Beethovena kao jedna pripremna vežba za komponovanje grandiozne "Devete simfonije", onda i Bürgerovo prisustvo u svemu tome dobija jednu posebnu važnost.
Beethoven je lično izveo tu Horsku fantaziju u Beču, 1808, i to je postalo jedno od njegovih najpopularnijih dela; lako pevljivo, postalo je predmet najraznovrsnijih aranžmana, koji najverovatnije nisu usrećivali Beethovena, ali to je možda bio najjednostavniji način da ga i Prešeren, u svojim lutanjima Bečom i njegovim krčmama, čuje u prolazu, i zauvek upamti.

Prešeren i Paganini

Paganini je jedini kompozitor čije se ime pojavljuje u Prešernovim stihovima. I, treba odmah naglasiti, u najsrećnije izabranome trenutku. Kada njegov "ludi godec" ostane na poslednjoj žici, neizbežno se pred nama pojavljuje lik "đavoljeg violiniste", onog iz Ðenove. Ko zna, možda je Prešeren ideju za "Žensku vernost", odnosno o muzičaru koji postupno i neodoljivo ostaje veran svome instrumentu, "izvukao" iz podatka koji je mogao, tokom 1839. pročitati u Illyrisches Blatt, da Niccolò Paganini svira samo na jednoj žici. Paganini je umro godinu dana kasnije. Ta duga pesma je, naročito u svojim poslednjim distisima, gde se i pojavljuje njegovo ime, nekakav Prešernov memento mori velikom virtuozu.
Paganini je umro 27. maja l840, tačno godinu dana nakon Julijinih zaruka, 28. maja 1839! Neobična podudarnost, koja je za Prešerna imala utoliko više (simboličnog) značaja jer je povezivala veoma intimni trenutak sa smrću jednog umetnika koga je, bar po imenu, dobro poznavao i koga je možda – iako to nikada nećemo pouzdano saznati – slušao u vreme dok je studirao u Beču, oko l826-28, pošto je Paganini više puta svirao u tom gradu. Nije uopšte preterana legenda po kojoj je Paganini zasenio Franza Schuberta u trenutku kada je ovome bilo potrebno najviše svetla i razumevanja! U Groveovom Muzičkom rečniku, koji Paganinija naziva "free artist", isto kao što je Prešeren bio "Freigeis", čitamo ovu rečenicu: "Nakon što je l828. osvojio Beč..." A Prešeren je te iste godine doktorirao pravo u tom gradu.
Prešeren je u Ljubljani, još kao gimnazijalac, ali i kasnije, kad se konačno vratio iz Beča, mogao slušati od svojih starijih prijatelja odjeke koncerta koji je Veliki Virtuoz održao u tom gradu, l802, kao dvadesetogodišnjak, kojom prilikom mu je Filharmonijsko društvo uručilo diplomu počasnog člana, 27. juna iste godine. Nema sumnje da su o Paganinijevom sviranju pričali razna čuda; ali Prešerna je verovatno najviše zanimala ta "poslednja žica" – "la plus haute corde", kako ju je nazvao Charles Baudelaire u jednoj svojoj pesmi – koja je za njega bila slika konačnog stanja umetnika koji je odbacio sve suvišno na svome instrumentu, u svome dèlu. Za Prešerna je taj umetnik u prvom redu pesnik koji, tako, čini isto što i istinski muzičar, ili slikar: oslobađa svoju umetnost, samoga sebe. Ali takvi su veoma retki, pošto postoji velika opasnost da ta sposobnost virtuoznog izraza obesmisli sadržaj. Prešeren, ljubitelj ravnoteže, čovek halucinantne simetrije, dobro je osetio "dušu virtuoza" . On je imao takvu dušu. I ma koliko se u prvi mah može učiniti da to nije tačno, ipak jeste. Jer Prešernova virtuoznost ne sastoji se u nagomilavanju svih ukrasa oko glavne metafore pesme, nego naprotiv u otklanjanju svakog od tih takvih suvišnih ukrasa, bili oni ritmički, versifikacijski ili neki drugi. Umetnost se sastoji u odbacivanju svega suvišnog, ne u dodavanju nepotrebnog. Između te dve krajnosti postoje večne sumnje, dorade i prerade...
Prešeren je kušao sve ritmove koji su "lebdeli" u vazduhu njegove epohe; uspostavio je, kao kakav neumoljivi i blagonakloni zakonodavac, jasna pravila versifikacije-ritmovanja koja su pre njega, od Stefana Modričeka do Vodnika, bila bliže improvizaciji nego jednom srećno uspostavljenom i primenjenom sistemu. Jer, kod Prešerna se, bolje nego kod većine pesnika njegovoga vremena i onih koji su mu neposredno prethodili, pa i onih koji su došli neposredno za njim, oseća ta briga da se između onoga o čemu se govori i onoga kako se o tome govori postoji ravnoteža u kojoj pomanjkanje najmanje čestice, u potrebnom trenutku, uništava celinu. Takvu napetost i ravnotežu može istovremeno ostvariti samo istinski virtuoz, onaj koji svira zatvorenih očiju ili piše pesmu u hodu, i već gotovo završenu prenosi je na hartiju.
Prešeren je bio takav. I pored priličnog broja prepravki – moglo bi se povremeno govoriti o varijantama, kao povodom početka "Sonetnog venca" – koje je činio na vlastitim pesmama, ili prevodima – "Lenoru" je usavršavao punih pet godina pre nego što ju je štampao – ipak možemo tvrditi da se njegova glavna pesnička laboratorija nalazila u njegovom duhu, u njegovom mozgu. Kad znamo da je Prešeren, u prilikama kad ga je u društvu ponekad znala uhvatiti istinska životna radost, bio u stanju da se izražava direktno u stihovima – pripremljenim? ili improvizovanim na licu mesta zavisno od okolnosti i prisutnih? – takav se zaključak nameće kao sam od sebe.
To znači da je Prešernova pesnička tehnika bila neka vrsta nevidljivoga rada, što svakako nije bilo bezrazložno: čovek koji – iz razloga koje svako može lako zamisliti – nikada, na primer, nije dozvolio da bude portretisan, čak ni u tim trenucima radosti, najčešće u kavani, kroz vinski plamen, svakako je imao jakih razloga da "zaštiti" svoju umetnost. U toj tački slovenački pesnik opet se susreće s virtuoznim Talijanom koji najčešće nije zapisivao svoje kompozicije, iz straha da ih osrednji muzičari ne bi zloupotrebili banalizovanjem i pojednostavljivanjem njegove umetnosti. Veći broj Paganinijevih rukopisa pronađen je nakon njegove smrti, a naslednici i muzikolozi su imali dosta problema dok nisu uneli konačniji red u njihov nastanak. Na primer, niz od dvanaest violinskih sonata koje je Paganini napisao vrlo mlad, od 1805. do 1809, za vreme boravka u gradu Lucca, otkriven je i snimljen pre samo nekoliko godina, 1999!
Prešeren je za zivota doživeo ne baš da ga potkradaju, pošto je oprezno i pomalo objavljivao, ali je zato imao priliku da se "brani" od tekstova koji su mu bili pripisivani, što je isto tako opasno. Posle njegove smrti, mnogi su hteli – iz različitih razloga – da dopune njegovo delo i ličnost, kroz dopisane stihove ili manje-više istinite anegdote. U tu skupinu spada i Prešernov katren koji je kasnije dobio naslov "Prešernova vera" i koji niko nikada nije video zapisan pesnikovom rukom. Jedini nepobitni dokaz da je on Prešernov nije poštenje onoga koji je taj katren sačuvao u svojim sećanjima i saopštio ga mnogo godina posle pesnikove smrti, nego filosofska misao – koju treba uzeti s puno ozbiljnosti – i razigrana virtuoznost kojom je ta misao izrečena. Jedan redak, drugde nepostojeći spoj. Poput kakvog savršenog (a koji nije?) Paganinijevoga kaprica!
Prešeren je nepobitno dobro znao kako se zvao Veliki italijanski virtuoz čije se prezime ipak nalazi "okrnjeno" u pesmi "Ženska vrnost": Paganìn umesto Paganini! U prvom trenutku učini nam se da je to isključivo zbog sile ritma kojim je Prešeren "vodio" svoju pesmu, ili ona njega, sve do kraja. I to je tačno. Ali, taj čisto tehnički potez – koji bi ostao prazan, neplodan, dakle ne neophodan, da nije opravdan kakvim višim razlogom: jer ne "krnji" se jedno takvo ime tek zbog potreba ritma, nego bi pre trebalo prilagoditi ritam tom imenu – taj čisto tehnički potez nadgrađen je slikom kojom Prešeren sugeriše celu ideju pesme: oduzimajući Paganiniju poslednje slovo-slog njegovog prezimena, on upravo sažima čitavu ideju pesme tako što tim oduzimanjem jednog sloga-slova u nama stvara utisak – koji osećamo gotovo fizički, kao da smo i sami prisutni u pesmi – pucanja jedne žice za drugom, dok se ne ostane na poslednjoj, najvišoj, onoj najizražajnijoj.
Ovim izvanrednim efektom, sprovedenim s toliko prisnoga sklada, Prešeren se pridružuje talijanskoj virtuoznoj školi čiji su najbolji predstavnici Arcangelo Corelli, Domenico Scarlatti i Niccolò Paganini, koji su svi izišli – činjenica koju do sada nije ustanovio nijedan talijanski dantolog – iz beskrajnih preplitanja Danteovih terca-rima. A kao što znamo, Prešeren je naučio mnogo toga krećući se njihovim beskrajnim lavirintom.

Susret u Krčmi "Kod Srebrnog Zmijca"

France Prešeren sedeo je za stolom, sam, ali kao da očekuje nekoga. Pred njim je stajala čaša neodređenog pića, ispijena dopola. Moglo bi se, s ove udaljenosti, reći da je bilo oko pet sati popodne. Vani je padala kiša, grane visokih stabala gotovo su udarale o okna krčme njihana vrtložnim vetrom kakav zna da nas ponese krajem oktobra. Ni leto, ni jesen, a ponekad se čini da je već počela zima, ali bez snega. Takvo je bilo raspoloženje prirode kad je nepoznati slovenački pesnik France Prešeren odlučio da prekorači prag prilično čuvene bečke krčme "Kod Srebrnog Zmijca". Iako se već pripremao da položi svoj doktorski ispit, iako je već dobro poznavao Beč, Prešeren je još uvek osećao u sebi snažni pritisak nekakve, ne bismo rekli provincijalne, stidljivosti koja ga je sprečavala da slobodnije ulazi u prostore gde ljudi kroz žamor, u dimu cigara i mirisu raznih pića, raspravljaju o stvarima koje su njega privlačile najviše zbog toga što su mu se činile kao zabranjene. Upravo zato je izabrao ovaj "prelazni" trenutak dana, ni podne ni veče, kad su kafane kao u predahu, a poslužitelji sanovni i lišeni one ponekad napadne uslužnosti. Svu tu posebnu atmosferu osećao je u sebi i oko sebe, sedeći sam za tim stolom, s pogledom uperenim u dalj, tog dana krajem oktobra 1825. godine, kad se vrata prilično iznenadno i naglo otvoriše i u prostoriju nahrupi, upravo bi se tako moglo reći, jedan mladi čovek, koju godinu stariji od Prešerna, umotan u nekakav sivi plašt koji je njegovom pomalo bucmastom licu uokvirenom kovrdžavom i neurednom kosom – bar sudeći prema čupercima koji su virili ispod cilindra koji novodošli gost skide i nespretnim i hitrim pokretom spusti na prvi sto koji mu je bio pod rukom, a zatim pogleda vrlo odlučno po sali, kao da traži nekoga, blago zadrža pogled na Prešernu i gotovo mu se neosetno nakloni, kao da ga pozdravlja, pokret koji bi verovatno učinio i da je krčma bila dupke puna. Tek što je učinio taj pokret, pored njega se nađe jedan od kelnera koji prihvati njegov plašt i rukavice, i naklonivši se, pozdravi ga s osmehom koji je odavao i poštovanje i prisnost:
"Dobardan, gospodine Schuberte! Mozartov klavir vas čeka!"
Prešeren je čuo i video sve što se upravo dogodilo pred njim, ali je tek nakon kelnerovih nekoliko reči shvatio, a ubrzo i ugledao, kako se u samom uglu prilično izdužene prostorije – iako pokriven crnim velom – nalazi jedan klavir, bolje reći pijanino, tako diskretno prisutan da se Prešeren i nije začudio što ga pre toga nije primetio. I zaista, umesto da sedne za jedan od brojnih stolova, mladić koga je kelner oslovio sa "gospodine Schuberte" trapavim ali odlučnim korakom uputi se prema instrumentu, i već je sedeo na nekakvom tabureu koji mu je jedan drugi kelner prethodno pripremio.
Schubert poce da prebire po klaviru, čije su dirke ponekad očigledno bile raštimane, ali što njega izgleda ni najmanje nije ometalo da sa puno poleta preleće svojim prstima ne samo od jedne do druge, nego od čitavog buketa belih ili crnih, kao da je iz svih zajedno izvlačio najvedrije i najpunije skladove.
Prešeren oseti nekakvu magiju koja ga je doticala zahvaljujući tom zdepastom telu, koje je video tek s leđa, pred kojim je nastajala muzika kakvu pre toga u svome životu nije nikada čuo. Čarolija je trajala i trajala, a Schubert je samo povremeno ispružao ruku prema peharu s pivom koji je s neverovatnom veštinom – i kao ličeći na one koji listaju partiture pijanisti za vreme koncerta – ispijao ne gubeći ni najmanji delić muzike koju je svirao. U jednom trenutku zasta, osećalo se da o nečemu napeto razmišlja i onda, kao krunu svega, odsvira kratku kompoziciju (Prešeren pomisli u sebi: ova je trajala oko tridesetak sekundi) i naglo se diže uz pljesak kelnera i gazde gostioničara koji je izgleda celo to vreme kunjao negde u uglu ili je neosetno ušao u prostoriju, s druge strane, i, da ne bi remetio svirača, ostao da stoji iza vrata. I Prešeren, gotovo nesvestan šta čini, zapljeska. Ali, udarajući rukom o ruku, dlanom o dlan, oseti u sebi nekakvu toplinu i prijatnost kakve dotad još nikad nije osetio. Gospodin Schubert, nakon što je izmenjao nekoliko reči sa poslugom, nađe se munjevito pred Prešernovim stolom i, dok je ovaj nespretno i nespremno ustajao, pruži mu ruku, uz osmeh i ovih nekoliko reči: "Franz Schubert, bečki kompozitor, ali se o tome još ne zna toliko koliko bi trebalo da se zna i koliko će se jednoga dana svakako znati!"
Prešeren stisnu Schubertovu meku ruku, još vrelu od muzike koju mu je ponudila, i reče svoje ime.
"Retko se događa, dragi prijatelju, da se u jednoj ovakvoj gostionici nađu dva Franca nasamo; hajde da nazdravimo za taj susret!"
Prešeren tek tada primeti da je jedna kelnerica, gotovo leteći kroz vazduh, napunila njegovu čašu istim pićem koje je on, dok je slušao muziku, neosetno bio ispio do dna! Već su im se pehari zvonko sudarali u vazduhu, a pogledi se svetlucavi ukrštali uz obostrano nazdravljanje.
"Dakle, vi ste Slovenac, ako me uho ne vara, sudeći po vašem naglasku. Ni tu nismo daleko, moja majka je bila Poljakinja, razumem pomalo i slovenački. Pre desetak godina napisao sam lied na tekst jednog vašeg zemljaka, kako se ono zvaše? Urban, Urban... Jarnik, da! ali u prevodu na nemački, 'Die Sternewelten'. Vrlo lepa stvar, mada nisam imao prilike da vidim slovenački original. Nadam se da ga je Fellinger dobro preveo! Nemam pojma gde mi se taj rukopis zagubio... Ako ga tražim, neću ga ni naći, a verovatno će se jednom pojaviti, možda kad mene više ne bude ovde..."
I Schubert baci prilično tugaljiv i odsutan pogled po praznoj sali. Zatim se trgnu, kao iz sna, i nastavi, čineći se da odgovara na neko pitanje koje je možda bio postavio Prešernu u tom kratkom trenutku sanjarije:
"Kažete da ste student prava i filosofije. Kako vas samo lepa budućnost čeka ! Hoćete li ostati u Beču ili se vratiti u Lajbah ? Zamislite, pre neki mesec bio sam podneo kandidaturu za direktora opere u tom gradu, a preporuku mi je potpisao lično moj štovani učitelj kontrapunkta Antonio Salieri! Ja sam njegov učenik!"
"Ukoliko uspešno završim svoje studije, kao što sam ih započeo, obavezno ću se vratiti u Ljubljanu. Šta bih radio celoga života u Beču, gde ionako ne bih nikada uspeo da dobijem odgovarajući posao? Ali, što se tiče vas, iskreno vam moram reći da je dobro što niste dobili to traženo mesto u operi!. Ljubljana je mračna i crna pećina, u njenim gostionicama nema čak ni raštimanih klavira na kojima vi očigledno znate da proizvodite najčarobniju muziku, čak i kad su veoma raštimani. Nema sumnje da su vas odstranili kakvom smicalicom koja je u tom slučaju bar bila dobra za vas. Iako bih ja lično voleo da vas sretnem ponekad, makar u prolazu... da mi odsvirate ovaj poslednji komad koji ste izveli na samom kraju i koji ne traje ni punih tridesetak sekundi!"
"Ah, mislite na cotillon! Drago mi je što vam se dopada, upravo sam ga komponovao, na licu mesta!"
"Zar se ne plašite da ćete ga zaboraviti... sve te note...!"
"Bez bojazni ! jer ono što se iz moga mozga jednom preko mojih prsta prelije na klavijaturu zauvek ostaje tu (i Schubert dotače blago svoje čelo kažiprstom desne ruke), a ne bi bilo ni neka velika šteta da se negde zagubi. Moj prijatelju, koliko je sličnih cotillons ostalo iza mene po bečkim i nekim drugim austrijskim krčmama! Moram priznati da mi je ovaj mio i sačuvaću ga, pomalo i zbog vas! Istina je da mi se ta mala tema motala po glavi već nekoliko godina, ali danas popodne sam joj dao najkonačniji oblik."
"Oprostite mi moje neznanje, ali kakav je tačno taj ples cotillon, možete li me podučiti!"
"Cotillon je prilično sličan, čisto po glavnom ritmu, quadrilleu, ali dok je kadril nešto otmeniji, gotovo militaristički, jer se igra u velikim salama i najčešce u posebnim trenucima, dotle je cotillon predviđen za one trenutke kada se gospoda, već pomalo pod dejstvom popijenih pića, polako opušta, tad se obicno otvaraju flaše šampanjca, dok se kadril igra gotovo redovito u treznom stanju. A što se tiče ritma, cotillon je daleko slobodniji upravo zbog toga što se moze 'podešavati' prema atmosferi, odnosno njegova brzima i trajanje uveliko zavise od toga kako onaj koji ga izvodi sudi da je raspoloženje društva za koje svira. Ima tu pravih čuda, kad se svi raspojasaju i kad se ne zna ko pije a ko plaća. Tada je cotillon najpodesniji, jer možeš da ga sviraš u nedogled, da ga ponavljaš kao na kakvom mehaničkom instrumentu ili da ga variraš do mile volje. Ja sam na jednoj sličnoj zabavi svirao jedan, još kraći od ovoga, nekoliko sati i niko nije ni primetio da celo vreme sviram u stvari jednu te istu muziku! Ni sad se ne sećam ko mi je za to vreme ukrao moju dragu... Cotillon je pravi đavo od plesova, a životi mnogih ljudi su ponekad označeni onim što se dešava prilikom njegovog sviranja i plesanja. Pa čak ni oni koji posmatraju nisu poštedeni njegovog demonskog uticaja i posledica koje može ostaviti u našim srcima. Oni koji ih komponuju to najbolje znaju, zato su možda malo pošteđeniji od ostalih! Ali sve je u iskustvu..."
Nakon kratke stanke, u kojoj je još nekoliko puta odjeknuo sudar pehara i prijatni šum dosipanja u čaše, Franz Schubert doda:
"Uveren sam da su prvi cotilloni nastali upravo u ovoj gostionici, pre tridesetak i više godina, u vreme kad je veliki Mozart ovde dolazio i kad je prebirao na ovom istom klaviru na kome sam ja – nedostojni muzičar – upravo izveo taj cotillon! Mozart je ovde zalazio, dragi prijatelju, bolan i osiromašen, ali kažu da je upravo u tim trenucima svirao i komponovao tu muziku – koju je kasnije možda zabeležavao kad bi se vratio kući – čiji smo mi samo jedan bledi, prezrenja dostojan odjek! Da li ste ikada čuli nešto od Mozartove muzike? Pitam vas, jer me ne bi iznenadilo da niste, pošto je on danas poluzaboravljen u ovom gradu kome je dao celoga sebe!"
"Na moju veliku žalost i sramotu, nisam, ali sam čuo za njegovo ime. Kažu da je bio otrovan!"
"Nikad to nemojte ponoviti, dragi prijatelju, jer je ta prljava legenda – koja na nesreću čovečanstva uzima sve više maha – jedna bedna izmišljotina o kojoj ja licno ne volim da pričam jer mi naviru reči koje se ne bih usudio da izgovorim, da prošapućem ni u najvećoj osamljenosti ! Vi ste budući advokat, nadam se da ćete biti pravedan i uporan, jer ovaj je svet jedna velika parnica. Verujte mi, što se tiče legende o otrovu, da bi bilo dosta posla za vas i vaše bratstvo, i da bi se došlo do neverovatnih saznanja kad bi se samo malo zavirilo u neke dobro čuvane dosijee ili podigao veo s nekih lica koja su drmala našom istorijom, a drmaju i sada, čak iz svojih velelepnih grobova. Evo me, brbljam! Morate zaboraviti sve ovo. A najbolji način za to jeste da vam za koji tren odsviram nešto veliko i lepo od Mozarta, da to zapamtite za sva vremena kad se budete vratili tamo u tu vašu Ljubljanu kako je vi nazivate!"
Schubert odskoči kao loptica i u nekoliko koraka nađe se za instrumentom. Muzika koju je počeo da proizvodi i ličila je i nije ličila na onu koju je malopre izvodio gotovo neobavezno. Sada se osećalo da su celo njegovo telo i biće bili u stanju izvanredne napetosti, ali napetosti koja iz nas izvlači one niti koje često ostanu zanemarene i nikad probuđene na našim dnima. Prešeren je slušao ozbiljan, kao i još nekoliko pridošlih gostiju, a Mozartova muzika je lebdela i pričala veliku nikad dopričanu priču o svemu onom što svakodnevno sanjamo i uvek otpočinjemo sledećeg dana, uporno, beznadežno, toliko ljudski...
Nakon što je završio sa sviranjem – a mi sa ovog rastojanja ne možemo nikako i ničim izmeriti vreme trajanja tog koncerta u bečkoj krčmi "Kod Srebrnog Zmijca" – Franz Schubert, još okrenut klaviru, stojeći, pognute glave, prošapta samo za sebe: "Mozarte, Mozarte!" Zatim se hitro okrenu prema prisutnima i potraži očima slovenačkog imenjaka s kojim je do malopre sedeo za jednim od stolova.
Ali ga njegove oči ne nađoše.

* Ovi odlomci rukopisa PREŠEREN, U JEDNOM DAHU, pokušaj da se veliki Slovenac sagleda i "kroz" nekoliko kompozitora, zasnovani su na sasvim mogućnim činjenicama (Prešeren je objektivno mogao "okrznuti" Beethovena u kakvom bečkom sokaku) ili "ubedljivim" fikcijama (na primer, potpuno izmišljeni susret sa Schubertom u jednoj bečkoj krčmi koja možda postoji danas).