Hanifa Kapidžić-Osmanagić [1]

MIODRAG ŽALICA: POEZIJA NADREALISTIČKE DRAMATIČNOSTI

Sarajevske Sveske br. 05 [2]

MIODRAG ŽALICA: POEZIJA NADREALISTIČKE DRAMATIČNOSTI Miodrag Žalica (Sarajevo, 16. decembar 1926 – Ilidža, 17. decembar 1992) nije iza sebe ostavio mnoštvo plaketa poezije, kako je to često slučaj s našim pjesnicima, zbog rasprostranjenog stava da početak jedne umjetničke djelatnosti iziskuje njeno nastavljanje do iscrpljenja nadahnuća, i nakon njega; - niti je poeziji kao žanru posvetio veliki broj godina, što nikako ne znači da cijelog svog stvaralačkog života nije bio i pjesnik. U početku gotovo paralelno s njom, kasnije u potpunosti, pisanu poeziju kod njega je zamijenila drama, drama posebnog tipa i u velikoj mjeri srodna sa njegovom poezijom, ali drama, drugi književni rod, drugi umjetnički medij, namijenjen drukčijoj komunikaciji sa savremenicima, omeđen uslovljenostima scene i podložan inim kanonima i različitom stvaralačkom umijeću.
Žalica je poeziju pisao još od gimnazijskih dana, objavljivao pjesme po novinama i časopisima, ali se na štampanje zasebne zbirke odlučio tek sa Tržnicom sna, 1955. godine (Narodna prosvjeta, Sarajevo), opet za naše običaje relativno kasno. Godine 1961. uslijedila je zbirka Skakavac u fraku (Veselin Masleša, Sarajevo), koja, preuzimajući poneku pjesmu iz Tržnice, predstavlja poetsko središte ovog stvaralaštva. Desetak godina kasnije već izlazi Žaličina Izabrana poezija (Veselin Masleša, Sarajevo, 1972). Izbor i izmjene u tkivu pjesama u njoj očigledno je uradio sam autor. Neke pjesme iz ranijih plaketa otpale su i od tog trenutka konačno ne figuriraju u onome što pjesnik zadržava od svog opusa. Uvrštene pjesme, gotovo sve, pretrpjele su manje ili veće izmjene, preciziranja, kraćenja, rjeđe i proširenja u pojedinostima. Ali ova Izabrana poezija sadrži i nove, ranije u zasebne zbirke neuvrštene pjesme, koje je Žalica očito stvarao u prethodnoj deceniji, i kojih je bilo dovoljno (22) za jednu novu plaketu. No Žalica ih nije zasebno predstavio, čak ni kao cikluse nove, zbirne knjige, nego se već 1972. godine odlučio na odbir, doradu i skupno predstavljanje. Sa veoma malim razlikama (pored autorovog sažimanja broja novih pjesama) ta poezija, u drugačijem rasporedu i imenovanju ciklusa sukladno koncepciji priređivača (Slavka Šantića) biće objavljena i 1984. godine, u ediciji sarajevske “Svjetlosti” (Savremena književnost naroda i narodnosti BiH u 50 knjiga), u istoj knjizi sa poezijom Velimira Miloševića i Slavka Šantića. U njoj se nalazi i predgovor Žaličinoj poeziji iz pera Jakova Jurišića, Erupcija duševnih pejzaža, i on, kao prošireni tekst autora objavljen u “Odjeku” 1973, kao prikaz edicije izabrane poezije iz 1972. godine.
O poeziji Miodraga Žalice pisalo se malo. Pedantna bibliografija Mire Miljanović u izdanju iz 1984. godine daje na uvid sve što je o njoj do tada bilo objavljeno, iz čega se jasno vidi da je u recepciji kritike, pa onda i čitalaca, Žalica dramski pisac odnio primat nad Žalicom pjesnikom . S druge strane, bibliografski prikaz ne donosi podatke o prvom objavljivanju pojedinih pjesama: takav pothvat edicija nije uključivala, ali on će biti nužno potreban budućim istraživačima ovog djela, i svakako bi morao biti predviđen u jednom narednom predstavljanju cjelokupnog Žaličinog stvaralaštva, u kome bi jedan tom kritičkog izdanja bio posvećen njegovoj poeziji. Deset godina nakon pjesnikove smrti nije suviše rano da se o tome ozbiljno razmisli.
A budućih istraživača i pomnih čitalaca, ljubitelja poezije koji će osmišljavati nove recepcije ovog pisanja svakako će biti: jer poezija Miodraga Žalice, obimom nevelika, jedna je od najkarakterističnijih u modernom pjesništvu Bosne i Hercegovine . Ona je apsolutno bila takva u vremenu kada se to stvaralaštvo oslobađalo kanona i dogmi socijalističkog realizma i donosilo eksploziju novih izraza, onaj plodni estetički pluralizam koji će označiti stvaralaštvo nekoliko narednih decenija, poeziju, prozu, esej, a Žaličinim djelovanjem i jedan sasvim nov i zaseban dramski izraz (novine su se, naravno protezale i na druge umjetnosti, u prvom redu na slikarstvo, toliko korespondentno novoj, vizueliziranoj poeziji: karakteristični su, i Žalici po inspiraciji bliski, Franjo Likar, Ibrahim Ljubović, Željko Marjanović, koji je i ilustrovao obje Žaličine plakete…). U cjelini, Žaličina poezija predstavlja jedno od najznakovitijih ostvarenja bosanskohercegovačke moderne, u objedinjujućem smislu u kom se taj kvalifikativ stavlja naspram, nekad i nasuprot, postmoderne.
I Tržnica sna i Skakavac u fraku pisani su ekavski. 1972. godine, u Izabranoj poeziji autor će sve pjesme ijekavizirati, i kao takve one će figurirati u Izabranoj poeziji iz 1984. Ijekavski su konsekventno pisane i nove pjesme iz izbora 1972. (kao što su to i Žaličine drame, od početka namijenjene publici široj od samotnih čitalaca poezije).
1972. godine Žalica će u svojim pjesmama ukinuti i interpunkciju (koja je postojala u zasebnim plaketama). Znalačka artikulacija uspješno odmjenjuje interpunkciju, ostavljajući stihu mogućnost višeznačnosti. Nova artikulacija stihova i strofa značajnije ih je razudila, što je sigurno doprinijelo boljoj recepciji ovih pjesama. U nekim slučajevima artikulacija je još razuđenija u ediciji iz 1984, što, pored ostalog, takođe svjedoči o autorovom učešću u njenoj pripremi. Ta edicija je, u svakom slučaju, konačno prezentiranje Žaličine poezije, barem njenog javnosti dostupnog dijela: nije poznato šta sadrži pjesnikova ostavština. * * *
Po osnovnim svojim karakteristikama poezija Miodraga Žalice pripada nadrealističkoj poetici, odnosno njenom estetički selektivnom post-nadrealističkom ispoljenju, kakvo značajno odlikuje poeziju bosanskohercegovačke moderne (Husein Tahmiščić, Vuk Krnjević, Anđelko Vuletić, Veselko Koroman, Mubera Pašić…). Oblik te poezije nadahnut je snom, svježinom djetinjstva, iskušenjem i bogatstvom slika košmara i “ludila”, odbacivanjem svakog konformizma u ponašanju subjekta pjevanja i eventualnih likova u njemu, konformizma kako estetičkog tako i etičkog (na nivou teksta, svakako), a u prvom redu izrazitim, voljnim odmicanjem od ranijih postupaka i kanona pjevanja. Sredinom pedesetih, početkom šezdesetih godina, u sučeljenju sa publikom, takva poezija proizvodila je sudare i šokove, protivljenja i oduševljena prihvatanja, nužna za značajne estetičke zaokrete, kakav je svakako i ovaj koji je donijela i Žaličina pjesnička generacija (mada nešto stariji od ostalih zastupnika poetike te generacije, on im u potpunosti pripada po vremenu objavljivanja svojih plaketa).
Na nivou konkretnih pjesničkih figura, Žaličina pjesnička slika je vrlo često prepoznatljivo automatska: slika kao nadrealističko približenje dviju udaljenih stvarnosti, dovođenje u dodir dvaju po smislu udaljenih termina koji te stvarnosti predstavljaju, što rezultira stvaranjem novog, neuobičajenog pjesničkog realiteta, koja najprije zaprepašćuje, a onda, tokom dužeg ili kraćeg vremena gestacije, zavisnog od recipijenta i njegovog senzibiliteta, - otvara prostore novih viđenja i proširuje dimenzije čovjekovog umjetničkog i kulturnog postojanja. Po svemu sudeći, taj proces sučeljenja odmaknutih stvarnosti zbivao se i kod Žalice spontano (što nije dovedeno u pitanje činjenicom da će Žalica kasnije mijenjati i dotjerivati oblik nekih svojih pjesama, što je jedan drugi proces, usklađen sa voljnim ukusom autora). Po André Bretonu takve udaljene stvarnosti i nije moguće namjerno približiti jednu drugoj unutar pjesničke slike, jer se tome protivi “normalni”, svakodnevni princip asociranja riječi i pojmova. Ta je tvrdnja kasnije mogla biti i demantovana, ali prije na nivou pojedinosti i pojedinih ostvarenja, nego na onom cjeline nadrealističkih pjesničkih opusa (opet u zavisnosti od evolucije ukusa i promjena asocijativne “normalnosti”). U svakom slučaju, neobičnost Žaličine slike, njena izuzetna novina, iskonska nevinost, sočnost, garantuju spontanost prvobitnog bilježenja ovih pjesničkih slika. Takav je bio dojam prvih Žaličinih čitalaca, ali on se ubjedljivo obnavlja i pri današnjem iščitavanju ove poezije, koja i dalje moćno zrači svojom novošću i svježinom. Nadrealistička provenijencija automatske pjesničke slike proširuje se na razuđeni izraz, čitavu rečenicu, stih, cijele strofe, od onih koje su najprepoznatljivije u okviru jedne pjesme, a iste odlike označuju i cjelinu Žaličinog pjevanja, iako nadrealističke oznake kroz njenu evoluciju smjenjuju jedna drugu. Evo nekoliko primjera takvih slika, koje svjedoče o automatskom porijeklu figura, sintagmi, proširenih ekspresija: “zelenilo sunca”, “zavjesa vidjela”, “kovanje mjesečine” (koje se na podsvjesnom planu možda vezuje za poznatu lirsku narodnu pjesmu, sevdalinku “Mujo kuje konja po mjesecu”!), “spasenje noći”; “lomno iverje ranjenog vazduha”; “noć je daždena slutnja”; “skakavac s pogledom skrpljenim/od parčadi sarabande”; “u dupljama zapaljenog umiranja”…Analogno zračenje širi se na veće cjeline: Opet noć u kojoj cvjeta karbid (naslov pjesme) …I pucaju višnje u zorištima… Pa se razbija krv i lomi se sunce po krovovima… Pa nam uši postaju usta za smrt koju jedemo (ista pjesma) Ili: Ti si sva ljubičasta… Tvoje su kose od praskozorja Moje od karbida (Huni) Ili: Ti sa trbuha skidaš veo kao mjesečinu (Buđenje) Ili: Tvoja haljina pokazuje puteve vjetru Od ljubičaste boje tvoje suknje Svijet izrasta u progonstvo (Zbunjivanje faraona)
Primjeri ovakvih slika, kao ispoljenja totalne autentičnosti pjesnikove podsvijesti izuzetno su brojni. Pjesma i izranja iz neke od njih, da bi se onda uobličavala u nekoj vrsti istog početnog tonaliteta i djelimično svjesno nadograđivala. Bio je to prosede i prvih nadrealista, francuskih i inih, jer se pjesma u toj poetici nikad nije u cjelini izjednačavala sa čistim automatskim tekstom, koji je u tom početnom periodu jedno od sustavnih ispoljenja, pa onda i jedan mogući posebni žanr nadrealističkog pjevanja. Pjesma sa svoje strane, kao i kod Žalice, gradi jedno stanje duha, neki konkretni, osjećajni ili metafizički doživljaj, komunikaciju sa drugom psihom, interferenciju sa čudom prirode. Najbolje Žaličine pjesme nerijetko su i same lirsko sugerisanje doživljaja čuda, čuda ljubavi u prvom redu, donesenog ispoljenjem svih pjesnikovih osjećajnih i jezičkih snaga, na što ćemo se vratiti u ovoj analizi.
Već po svojoj definiciji, apsurd kao pjesnička kategorija u modernom smislu riječi odlikuje Žaličinu pjesničku sliku. To je onaj bretonovski apsurd, koji s vremenom ustupa mjesto prihvatljivim i legitimnim novim dijelovima stvarnosti, jer proširuje i gradi paralelni čovjekov svijet. Počivajući na iskonskoj snazi jezika, taj apsurd nije, barem ne a priori, misaoni, egzistencijalistički apsurd, čiji je iskaz čest u Žaličinoj generaciji. Sa svoje strane, i iz apsurda, kao činioca date poetike, izvire Žalici blizak pjesnički paradoks, kojim se pjesnik služi na svim nivoima poetskog iskaza. Eklatantan primjer naslova pjesme, kao i zbirke, nastalog na apsurdnom paradoksu je sam začudni “skakavac u fraku”. Takvi su često i naslovi Žaličinih drama (Pas koji pjeva; Mumija zuji; Sviće ugašen dan; Hotel s pogledom na čudovište…).
Žaličino prirodno viđenje svijeta u blistavim bojama, primijenjenim na izmijenjenu vanjsku stvarnost kao i na posebna stanja duše pomaže izuzetnom vizueliziranju ove poezije, što je takođe, i kao zahtjev i kao posljedica novog stanja u pjevanju, nadrealistička karakteristika. Tu poeziju, da bi je adekvatno doživio, recipijent sa svoje strane nužno mora vizuelizirati. Veoma su česte oznake boja u ovom pjevanju (pridjevi, ali i imenice i prilozi). Potencirana je pjesnikova predilekcija za ljubičastu boju. Evo primjera među brojnima: A ona odmah uspostavi pa zbuni Pojavu dana u vatrama od ljubičastog Koji se rasprsnu kad voda Odvoji svoje zeleno od bijelog I zbuni se vazduh u vatrama ljubičasto (Sam između)
Tako se veliki broj pjesnikovih stihova nameću kao slikarska platna srodne inspiracije. Interferencija se svakako morala protezati u oba pravca, od slikara ka pjesniku, od pjesnika prema slikaru. I to je jedan od momenata koje bi trebalo ispitivati, kroz pjesnikov život i prijateljevanja.
U cjelini vizije, za Žaličinu poeziju moglo bi se reći da je to ljubavna poezija, novog, modernog, u velikoj mjeri nadrealističkog kova. A to znači da je polazna tačka tog pjevanja uvjerenje da se ljubav izjednačuje sa poezijom, kao što i poezija povratno ukazuje na ljubav: silnice i odlike iskaza, inherentne osjećanju i pjevanju, naizmjenično interferiraju (Eluard je to tačno sugerisao izjednačivši u naslovu zbirke iz 1929. godine ljubav i poeziju: L'Amour la Poésie). U takvom viđenju iscrtava se onda i psihički portret lirskog subjekta, zaljubljenika, “zagrljenika”, kao što se profilira i obris voljene žene, i ljubavi općenito, kao nedosega i opsesije. Neki od stihova samoviđenja lirskog subjekta, ali reklo bi se i samog pjesnika iz vremena pjevanja, spadaju među najmarkantnije Žaličine stihove. U Hunima pjesnik će izreći:
Ne mogu da živim a da ne vrištim (!)
što sjajno imenuje potrebu, mogućnost i podsticaj ovakvog pjevanja: pjesma je adekvat vriska kao zgusnutog ispoljenja svih životnih snaga i jezički najbliži mogući zapis tog adekvata.
U pjesmi Jalousie, Žalica će sugerisati jedno stišanije samoodređenje: Obišao sam sve zalutale ulice ovog življenja I postao vodenica na ušću jednog izvora u mene
(što je modificirani raniji stih: I bio vodenica na ušću jednog potoka u mene: u odnosu na pjesmu iz Tržnice sna, koja je doživjela značajne izmjene, oblik iz 1972. godine sugeriše postajanje kao proces blizak pjesniku).
U pjesmi Sam između lirski subjekt će ustvrditi. Možda umirem I osjećam se kao žilet I okrećem se kao on u vodi Nesrećno postavljen umjesto svoje smrti
Istovremeno, pjesnik će notirati kako se silina osjećanja življenja, i prestanka življenja svakako, oštra kao žilet, moćna kao potreba za vriskom i vrištanjem, u poređenju sa njegovim imperativom da ih iskaže riječima, sudara sa njihovom nedovoljnošću, pogotovo kada je ta silina doživljaj ljubavi: Teško je tvom liku dati oblik riječi Mnogo teže nego razastrijeti nebesa (Buđenje)

(I pjesma Buđenje je doživjela značajne modifikacije, tako da drugi navedeni stih – koji, kao i prethodne, ovdje ističe autor teksta – i ne postoji u prvobitnom obliku pjesme iz zbirke Tržnica sna). U istom uzdizanju voljene, Žalica će oduševljenje prenijeti na ženski rod, pa će u pjesmi Sam između napisati: A proljeće je među klisurom I ono je od srebra Pa među vrbama i kamenjem i zemljom Odjednom posta Ili je oduvijek bilo Nešto od ženskog rebra Ne načini nju Adam Stvori je Ono Što pomaže zori da ozori
Ono što predstavlja prisutnost nadrealističke poetike u ovim stihovima jeste – jednostavnijim sredstvima u odnosu na cjelinu pjesme oslikana – jedna nadrealna vizija, slika čuda u viđenju pjesnika.
* * *
Miodrag Žalica se vrlo rano zainteresovao za dramu, u kojoj za njega ostaje primaran književni aspekt žanra. Slavko Šantić navodi da su u počecima te djelatnosti kritičari i publika smatrali da to pjesnik piše dramu: “…jedino je Ivan Fogl kazao da se niko nije sjetio 'da je dramski pisac pisao pjesme'“ (Izabrana poezija 1984, Biografija, str. 88). Jakov Jurišić je sa svoje strane istakao “dramsku tenziju” Žaličine poezije, kao bazu njegovog prelaska na “epsko” stvaralaštvo. Po našem mišljenju odgovor na takve sasvim plauzibilne upite morao bi se potražiti u jednoj od značajnih oznaka Žaličinog pjevanja: ono je najčešće akciono, pjesma je “u akciji”, u kretanju, u procesu bivanja i nastajanja, makar ono bilo, kao što tako često i jeste, jedno događanje u srcu apsurda. Upravo takav je i divni Žaličin stih iz pjesme Grad: I počnu bijele kuće da igraju na mjesečini kao vještice(!) – ugrađen u sljedeći ulomak pjesme: Pa se opet uhvate ulice za ruke I počnu bijele kuće da igraju na mjesečini kao vještice I kao ljubavnice zagrizu svoje zore I otkidaju svoje rukavice Koje im se čine ružnim i lijepim kao lice
Posljedica akcionosti je činjenica da su u ovoj poeziji glagoli izuzetno značajni. To su glagoli najneobičnijih smislova u odnosu na jezičko okruženje, u potenciranoj službi cjelinske vizije pjesme. Rečenice Žaličinih stihova prvenstveno su “glagolske”, rjeđe “nominalne”. To je najuočljivije pri poređenju ove poezije sa poezijom bliskog nadahnuća, iste epohe i iste pripadnosti, na primjer sa poezijom Huseina Tahmiščića, koja je, sa svoje strane, više nominalna nego glagolska. Polazeći sa istih poetičkih pozicija, Husein Tahmiščić piše pjesmu kao da portretira zamišljenu apsurdnu sliku ili neko apsurdističko slikarsko platno. Žalica analognu viziju stavlja u pokret, njegove “lutke” dobivaju konce i postaju “marionete”. Dok kod Tahmiščića dominira imenovanje stvari u pjesmi, kod Žalice nastupa njihova animacija. Kod Žalice elementi kao da se probude, promrdaju, a onda nastane prava jurnjava, kaptirana, predočena, oslikana znalačkom upotrebom glagola. Tahmiščićeva poezija oslanja se na poetiku nadrealizma, ali i na filozofiju egzistencijalizma na konceptualnom planu, u karakterističnom odbiru. Između ostalog, ona se i time u svojoj biti približava eseju, srodnost koja je česta i u nadrealizmu kao i u postnadrealizmu. Žaličina poezija se svojom prirodnom akcionošću približava dramskom doživljaju svijeta, onoj “tenziji”, dramatizaciji postojanja. Žaličini stihovi rijetko se mogu svesti na filozofske definicije ili na zgusnute iskaze estetičkih kanona. Kod Tahmiščića takav prosede je relativno čest. Kada se Miodragu Žalici i omakne takav stih, on ga u kasnijoj, konačnoj verziji pjesme u pravilu izmijeni. (v. str. 39)
Sasvim egzemplaran primjer upotrebe glagola, smisla, oblika i važnosti glagolskih vremena kod Žalice može se naći u relativno kasnijoj pjesmi Kockanja, uvrštenoj u knjigu tek u Izabranim pjesmama iz 1972. godine.
Pjesma počinje imenskim rečenicama, njihovim nabrajanjem čak i bez iskazanog glagola biti. Ništa se ne događa, “Nijedna zvijezda da / Padne na 21”. U narednom dijelu te duge pjesme korišten je perfekt glagola, kojim se pobraja ispoljenje negativnog, tmurnog raspoloženja lirskog subjekta pjevanja, onog koji baca kocku i koja ne pada na “21”. To traje kroz više strofa. I odjednom, naglo i kao na prepad, pojure stihovi u kojima su svi upotrijebljeni glagoli dati u aoristu, kao vremenu omeđene, čiste radnje: u dvije dugačke strofe (18 + 14 stihova) dešavaće se pjesničko čudo: Tada se otvori nebo I snijeg Procvjetaše šumno ulice i ćutanja S njima Otvoriše krvi zatrpana snjegopadna Srca I jedna iznemogla zavjetrena Ptica Provuče snijegom ranjenu okuženu Nogu I uznese je navrh kuće do Usta nečijih vlažnih
Od kockanja Od gatanja Od ovog snjegomornog Dana Od pobijeljenih ranih Rana Onda se zaljulja nebo i prsnu Snijeg kao žilet Zaljulja se ptica u berberskoj radnji U kavezu Pijetlovi se skupiše i ježevi nježni U sebe Neke tajne zgusnute žene prođoše U poistovjećenje Nečije tajne usne otvoriše se U sjeni Zbunjeno prozboriše nekakve mrtve jagode U meni U mokroj snjegovitoj Veni
Očigledno je “kockaru” bilo palo “21”. A onda se sve smiruje, sve je gotovo, stihovima ponovo vlada tmurnost, običnost, mrtvilo, kao u početku. Glagoli su svi, sem jednog ili dva, u prezentu. Neko se kockao, gatao, kockom prizivao događaje izvan uobičajenih, čudo je imalo svoje trajanje, a onda se, i bez otkucavanja ponoći, ugasilo. Pjesma još dugo traje utrnula od odsutnosti čuda. Pitanje je kada će ga gatka i čaranje ponovo uspjeti da prizove.
Ovakva pjesma može se analizirati i kao savršeno dramatiziran, svakako apsurdistički, pozorišni, možda i filmski, predložak. U Žaličinom pjesništvu postoji i čitav jedan zanimljiv ciklus (iz zbirke Skakavac u fraku, ali započet u Tržnici sna), u kome je svaka pjesma jedna akciona apsurdistička skaska. To je ciklus o Abeloni.
Tržnica sna donosila je pjesmu Greh, koja je, višestruko modifikovana, objavljena u Izabranoj poeziji iz 1972. godine pod naslovom Strah. Prvobitno se u njoj pojavio lik Srmene: “Strah me je, - Srmena/strah me je.” - koji se u Strahu pretvara u Abelonu. Još ne preuzimajući ovu pjesmu, Skakavac u fraku već je donosio deset pjesama o Abeloni. Izabrana poezija 1972. takođe broji deset pjesama o Abeloni, koje izdvaja u zaseban po njoj nazvan ciklus. Dodata je pjesma Strah, dok je jedna iz Skakavca u fraku otpala (Kako Abelona nije znala da peva jevrejsku pesmu), a došlo je i do manjih izmjena u pjesmama i nekim naslovima. Ciklus Abelona proširen je, u Izabranim pjesmama 1984, dvjema pjesmama u kojima se sama ličnost ne imenuje (Balerina i Spasenje noći, prva iz Tržnice sna, druga iz plakete Skakavac u fraku).
Abelona je i realna žena i fantom, lice iz legende pretvoreno na kraju u vodoskok, a desetak pjesama u kojima je ona okosnica na određen način povezuju se jedna na drugu da bi njenu putanju do kraja osvijetlile. Akcione ili nešto stišanije, pjesme o Abeloni njeguju liričan i nostalgičan apsurd i samo posredno mogle bi se označiti i kao ljubavne: umjesto voljene žene lirskog subjekta ona je postala univerzalni reper tajanstvenih događanja i odnosa, metafizička invokacija, prenosnica pojedinačnog čuda kao neobičnosti i čuđenja. Ali svaka pjesma je mjesto nekog specifičnog događanja i kao takva mogla bi se prepričati kao akcija i kao priča. Autor ovog teksta vidi je dobro uključenu i moguću u Resnaisovom filmu Prošle godine u Marienbadu, između ostalog i zbog efekata svoje inherentne vizuelnosti, ili u analognim djelima takozvanog “novog romana” šezdesetih godina u Francuskoj.
Zamijenivši Srmenu iz ranije pjesme Greh, Abelona je ostala i kao jedino žensko ime iz dviju baznih Žaličinih plaketa: tako su dokinute Lujza, Javorka, Biljana (istovremeno sa pjesmom u kojoj se pojavila), kao i pjesma u kojoj se, u paru sa Srmenom, lirski subjekt imenovao kao Miodrag (pjesma Pruga prema vetru, iz Tržnice sna, kojoj pjesnik u kasnijim izborima nije dodijelio propusnicu za trajanje). U istom pomaku Abelona je postala mitska ličnost, koja je, pored ostalog, usisavala u sebe stav izmjene lirskog subjekta, i pjesnika, u odnosu na ono što je ranije bilo ljubav, kao i metamorfozu osjećanja u neke metafizičke koncepte koji su još bliskije otkrivalački po pjesnika Žalicu, i još složeniji pri pokušaju svođenja na one koji su racionalno prenosivi i šire prihvatljivi. Abelona je neuhvatljivost ljubavi, nestalnost stvarnosti, interferiranje jave i sna i nemogućnost njihovog razgraničenja, sna noći i budnog sna, u koji se uranja uz pomoć nadrealističkog automatizma ili šire vizije kao preko aragonovskog “novog poroka”, ali i preko podsticane, konkretne opijenosti, što se ponekad u Žaličinom pjevanju izričito istakne. Ali ni ushit automatizma, ni svi apolinerovski “alkoholi”, kao ni konkretno vino tu i tamo prisutno u pjesmi nisu dovoljni da dosegnu suštinu Abelone: stoga je uspjeh pjevanja o njoj u izricanju te nemogućnosti.

* * *
Kada se uporede poznate etape poezije Miodraga Žalice, moguće je konstatovati da Tržnica sna, koja donosi i poeziju prije 1955, i Skakavac u fraku pripadaju istom nadahnuću, jednakom odbiru estetičkih zahtjeva unutar nadrealističke poetike. U toj cjelini apsolutno dominira plaketa Skakavac u fraku, mada je Tržnica sna već donosila neke od trajno zračećih Žaličinih pjesama. Svjestan tih odnosa, Žalica je najviše promjena učinio na pjesmama iz Tržnice, iz koje je i otpalo najviše pjesama. U poređenju sa Tržnicom, pjesma je u Skakavcu postala mahom duža (mada ta zbirka preuzima u sebe i neke od najudarnijih i najkraćih Žaličinih pjesama).
Zbirka iz 1961. godine donosi ustvari neke od najboljih pjesničkih ostvarenja ovog pjesnika, kao Opet noć u kojoj cvjeta karbid, Sam između, Grad, Huni, U vrijeme dok spava Goethe (ranije, u Skakavcu, naslovljeno kao Kako je Abelona i poslije smrti…), sam Skakavac u fraku koji je naslovio plaketu i koji se u njoj nalazi na kraju, udarno zatvarajući čitavu etapu.
*
Znakovito je da je Žalica, dajući svojoj poeziji njen konačni autorski vid, potpuno zanemario naslov Tržnica sna, koji se više ne pojavljuje ni u kakvom kontekstu (kao naslov ciklusa, naprimjer). A osim toga, odbačena je i pjesma koja je u svom tkivu pojašnjavala takav naslov plakete iz 1955. To je pjesma Vrteška (Tahmiščić ima pjesmu istog naslova). Ona je sadržavala i stihove: A kada si (…) došla pred tržnicu gde je nemirni pesnik prodavao svoje snove, - zastala si da popraviš rub svojih pogleda. (…) Otišla si, odmah si otišla, jer si videla da se snovi kupuju za krv.
Da se pjesnik prostituiše iznošenjem svojih pjesama pred javnost, to je bio već romantičarski motiv. On je ovdje bio dobio nadrealistički iskazni oblik: “tržnica sna” je nadrealistička slika, ali od onih koje se prebrzo “konzumiraju” i pretjerano pojasne. Autoru je, stoga, u kasnijem periodu zasmetala izričita teorijska referenca tih stihova, pored nešto diskurzivnije cjeline pjesme (mada je u analognim situacijama Žalica pjesmu zgušnjavao, dovodio u oblik koji iziskuje snažniju upitnost recipijenta, ne žrtvujući tako cijelu pjesmu).
Pri kraćenju druge jedne pjesme iz iste plakete na jednak način je znakovito da je Žalica izostavio teorijski analogne stihove. Radi se o opstaloj, poznatoj pjesmi Jalousie, od onih koje su mnogo dobile svojim značajnim kraćenjem 1972. godine (sa opstalim udarnim prvim stihom “Plavo ulazi u granje i granje u plavo”). Ona je prvobitno donosila i stihove: Zašto uzimam čašu kad tvoje daleke oči kliznu kamenim stolom ove kafane, gdje ja, među glumcima i piljarima, komadam svoje snove.
- koji su izmijenjeni, a ovaj posljednji, koji referira na “tržnicu sna” potpuno je odstranjen. Drugi jedan odatle otpali stih glasio je:
(Ćute li pegavi stolovi o mojim prodanim pesmama?)
Autorski tretman “čišćenja” pjesme Jalousie zorno predočava šta je, pored eventualne pretjerane diskurzivnosti u neskladu sa njegovom baznom poetikom, moralo da bude eliminisano iz teksture Žaličinih pjesama.
Primjer udarne završne pjesme iz Tržnice sna (mjesto koje se kod Žalice ispostavlja značajnim pri komponovanju plakete), gdje je u krajnjem obliku izmijenjena samo jedna riječ, još znakovitije ukazuje na odbacivanje svake reference na teorijski stav, na naznaku u tkivu pjesme onoga što je Žaličina ars poetica. To je pjesma Bez cvijeća (od 1972. posvećena “Izetu”, svakako Sarajliću, kome takve naznake u pjesmama nisu smetale). U svom središtu ta je pjesma od samo sedam stihova (kasnije artikuliranih kao devet) donosila stihove: Mnogo je lepše voleti
devojčicu ispod prozora s loptom u ruci nego pisati pesmu o devojčici ispod prozora s loptom u ruci. (Bez cveća)
Od 1972. godine, i zauvijek, treći stih navoda glasiće: Nego /Trpjeti pjesmu…

Tako je Žalica eksplicitno dao prednost življenju nad stvaranjem, praksi pjesme nad poetikom, mada bi pedanti možda mogli i glagolu “trpjeti” u ovom kontekstu dati smisao stvaralačke gestacije. Ostaje dakle činjenica da će istraživači Žaličine poezije morati ubuduće tragati za zasnovima njegove poetike na osnovu susreta sa živim tkivom njegove pjesme, a ne u eksplicitnom, u pjesmu ugrađenom poetičkom credu. Ovaj stav protegao se i na odbacivanje iskaza egzistencijalističkih postavki u tkivu stiha. Što ne znači da i Žalica, kao i njegova pjesnička generacija, nije u svoj svjetonazor upio i tada zamamne egzistencijalističke poruke. (v. str. 34) Huni
Mada čitalac nema utisak da pjesma Huni dominira plaketom iz 1961. i mada joj autor nije dao neko posebno mjesto kako bi je istakao, Huni su danas njegova vjerovatno najpoznatija pjesma. Ustvari ta pjesma predstavlja najučinkovitiji pjesnički “vrisak” Miodraga Žalice, čiji lirski subjekt “ne može da živi a da ne vrišti”! I Huni su ljubavna pjesma: vrišteći intenzitet življenja spreže se u njima sa silinom doživljaja ljubavi. Prve dvije slobodne strofe pjesme sugerišu najezdu Huna. To su stihovi koji, među najuspjelijima, mogu ilustrovati značaj Žaličine dramatike i bitnost upotrebe glagola koji je na sebi nose:

Kao mravinjak Zabubnjali su na horizontu Kratke noge i prsa crnih trava Na konjima su razbili srce kontinenta Upali su pooravši rijeke gustom krvlju bedara Poludjeli proskitavši svoja koljena Kroz koljena reskih djevojaka Gazili su Lomeći oči o vjetar Poprskali mozak o trave opustošenih žena Proskičala su gola tijela grudima i nogama
Ovi fascinantni stihovi, sa izuzetnim opisom upada “horde” u “srce kontinenta” imaju za rezultat divljenje lirskog subjekta, koji će tkivo pjesme nastaviti stihovima: Jedan je legao sa mojom majkom Vidjeli su ga kako pleše usnama
U drugom dijelu pjesme lirski subjekt se obraća onoj koju voli i poziva je da ne “vrišti”, a ona to ipak čini, djelimično barem zbog iskazanog “užasa” iz prvog dijela, mada je njeno vrištanje drukčije od visokog ushita lirskog subjekta. Njih dvoje su i fizički potpuno različiti: Tvoje su kose od praskozorja Moje od karbida Ili: Ti si sva ljubičasta A ja sam ostao iza tih dalekih horda konja Huna I još uvijek vrištim za njihovom izgubljenom prašinom
Njegova ruka je “tamna”, njegov pogled “kos”, kao hunski. Njegova privrženost je tolika da bi ga ona mogla i ubiti, činiti s njim šta hoće, I ja ću vriskati kao ranjen zmaj Sa sedam kopalja u sva tri ždrijela
Pjesma se potpuno stišava pri naznaci romanse, koja je spremna prihvatiti i smrt; ali ma kada da smrt sustigne lirski subjekt, Za vrijeme potrebno da se ti voliš biće ubrzo
Stihovi konkretno paradoksalnog apsurda ucrtavaju sada igru sa vremenom i ustvari njegovo potiranje: Iako sada oči idu ukrug Jedno U smjeru kazaljke na satu Drugo U obrnutom smjeru kazaljke na satu
Voljena treba da oprosti sve, i smrt i situaciju u kojoj se on nalazi: Oprosti i Hunima što su uzjahali na moje srce I S glavama naopako Otkasali u noć smijući se kikotom vještica (!)
Lirski subjekt je svoju genealogiju prihvatio srcem, a Huni su mu baš na srce uzjahali, jer oni samo jašu, s konja ne sjahuju.
Intenzitet konzumiranja života mjeri se u ovoj pjesmi samo sa jačinom upada hordi i njihovog pustošenja po “kontinentu”. Za potrebe pjesme, istorijska istina tretira se kao pseudo-istorija. Epohe se vrtoglavo smjenjuju i preplavljuju jedna drugu. Tako je davni Hun u pjesmi mogao leći sa majkom lirskog subjekta i prenijeti na njega svoje neobične gene. Tako se daleka krv probudila u njemu, Hunu. Mada je istodobno jasno da ju je on, kao takvu izabrao. Uz pseudoistoriju ide mit, koji se u jednom trenutku pretače u bajku, a onda cjelina klizi u magiju: jer ljubav je najjača magija. Samo takav slijed i takva transformacija registara i mogli su da podnesu i dostojno iznesu početnu silinu pjesme, koja se stišava kroz ljubav, a ljubav je stubokom preobrazila silnika. U predjelu bajke subjekt je “ranjen zmaj”, kroz magiju on začarava vrijeme, obrćući ga kao pješčani sat. Onda Huni odlaze: oni koji su lomili oči o vjetar i prskali mozak, preobraženi, odlaze “s glavama naopako”, i dalje na konjima, kao u prevrnutom svijetu; ali i kao u cirkusu, što priziva i divljenje i smijeh: stoga se i oni popratno smiju, ali ne obično, ljudski, nego “kikotom vještica”! Ta završna slika najbolje imenuje u pjesmu prispjelu magiju. Ili je ona tu od početka pjesme, ali je sada i imenovana, preko svojih služiteljica. Lirski subjekt je i sam, i Hun, i zmaj, i vještica, biće iz lirskog horora: preobražavanja likova jednih u druge idu u svim pravcima, u vremenu koje je i ajnštajnovsko i vještičje. Uz viziju horora koji se pretvara u čudo, i čudesnosti koja se priklanja magiji, Miodrag Žalica ispisao je ovdje lirsku pjesmu izrazite dramatičnosti, silovite akcije i nadrealne vizije. Ne iznenađuje što su Huni, u Izabranoj poeziji iz 1984. godine smješteni u samu završnicu cjelokupne Žaličine poezije.

Skakavac u fraku
Pjesma koja je u plaketi iz 1961. dobila tu privilegovanu poziciju, i koja je naslovila knjigu, bila je pjesma Skakavac u fraku. Skakavac u fraku predstavlja pjesničku teksturu uveliko tajnovitiju od Huna. Riječ i pojam “skakavac”, sintagme, stihovi sa skakavcem, protkivaju plaketu Skakavac i prije nego što se pojavi pjesma tog naslova i ne predstavi čudno, čudovišno, a naizgled tako bezazleno stvorenje kakvo je skakavac, kog pjesnički paradoks odijeva u “frak”. Tako je stvorenje i rustikalno i gradsko, proizvod “nature” koliko i “kulture”. Ma kako razlagali predočenje čudnog stvora, u pjesmi je odmah jasno da je ono vezano za smrt i da je to i pjesma o smrti. Sve strofe, a ima ih, nejednakih, dvanaest, završavaju se refrenom koji uzastopno varira svoje prvo pojavljivanje: O smrti kišna i horizontalna. A skakavac je označen prvim stihom pjesme: On je strah oko kuće i kolut oko mozga pa prvim stihom druge strofe: On spava ali je uvijek budan koji taj strah pojačava. Skakavac se uvlači u pore svega postojećeg, ljudi ga nose i u svojoj odjeći, “Ne znajući da pronose svoju smrt”.
Sićušan, skakavac se međutim proteže i do kosmosa, “Oči mu postaju dio Mliječnog puta”. Pjesma imenuje i novu “nebulozu”, u smislu galaksije, kao i “druga sunca”. Od mikrodimenzija, njegova veličina raste do cijelog svemira. Intertekstualno, to bi se vinuće moglo povezati sa Apollinaireovom čuvenom pjesmom La Chanson du Mal-Aimé (Pjesma Nevoljenoga), odnosno još poznatijom strofom refrenom koja povezuje Mliječni put (la Voie lactée), “nebuleuse”, sa smrću i posmrtnim svemirskim kruženjem “zaljubljenicâ”. Zna se da je Žalica bio vezan za francusku, kao i za italijansku književnost, a Apollinaire je bio i preteča francuskog nadrealizma.
Velika je i na neobične strane upućena moć skakavca: I san postaje san bez sna i skakavac Zeleno po njemu pliva kao popodne U kome jaguari snažno i pobijeđeno prolaze ćuteći Misleći Kada će sunce Iz svoje sopstvene džungle Izaći O smrti kišna Pa i tim izlaskom I raskvašen kao svitanje od drugih sunaca Čekaće Jer mu je svako skitanje daleko Jer svaka sekunda koja se otkači od zvijezde Ustremljena je za njega O smrti horizontalna
Pjesma je tajnovita, sredstva njenog iskaza stišana, i ona u službi tajanstva. Skakavac je sve ono što nadilazi čovjeka, on je ljudska sudbina i u čovjekovom svijetu i u kosmosu, sudbina čije i određenje ostaje kao misterij, na planu iskaza kao i po naslućenom smislu. A taj iskaz je u njoj najvjerodostojnije moguće nadrealistički, izabran jer jedino takav može tajni priuštiti dimenzije bez kraja. Pjesma je izuzetno podsticajna za vizueliziranje, Žaličin skakavac mogao bi se zamišljati na bezbroj načina a da svaki istovremeno uključuje i profil onog ko je subjekt vizueliziranja. Skakavac u fraku jedno je od antologijskih pjesnikovih ostvaranja.

* * *
Uslovno treću etapu pjevanja Miodraga Žalice donosi Izabrana poezija iz 1972. godine, koja sadrži dvadesetak pjesama koje ne figuriraju u plaketama i po svoj prilici su pisane između 1961. i 1972. godine. U toj dekadi Žalica je već uveliko pisac drama i poezija je u njegovom, barem javnom, životu dospjela na drugo mjesto. Po istim tim pokazateljima, Žalica kasnije više ne piše poeziju. Njegovo specifično poetsko nadahnuće izgleda da se prelilo u dramski okvir. Takvom zaključku pripomaže i činjenica da se Žalica nije odlučio da novim pjesmama iz Izabrane poezije podari status zasebne plakete. Dotjerivanje, prečišćavanje, davanje sada konačnog oblika ranijim pjesmama takođe ukazuje na to da je jedan vid stvaranja doveden do svog kraja.
Kritičar sebi postavlja pitanje o vrijednosti te “treće etape”, kao i eventualnoj izmjeni zasnova Žaličinog pjesničkog umijeća u njoj. Među novim pjesmama nalaze se i neke značajne Žaličine pjesme. Takve su Početak vjetra, Molitva Beatrice Portinari Danteu Alighieriju, već analizirana Kockanja. Za brojne ostale iscrtava se kao privilegovana karakteristika učestano rabljenje jednog efektnog, mada ne naročito produbljivanog pjesničkog paradoksa. Po nekim odlikama te pjesme se približavaju pjesmama Jacquesa Préverta, iz njegovih takođe kasnijih etapa. U cjelini, nove pjesme ovog perioda kod Žalice manje se služe automatskom pjesničkom slikom. One su prije nadrealističke vizije, manje zapamtljive od analognih u Skakavcu u fraku; ali svaka od njih kao da se usredsredila na nadrealno otkrivanje nekih subjektivnih istina o svijetu, na doživljaj svijeta iz određenog ugla. Čitaoci koje ne oduševljava nadrealistička pjesnička udarnost naći će u ovim stišanijim vizijama više mogućnosti ulaska u nadrealno, onakvo kakvo je već, opet bretonovski, sadržano u realnom.
Početak vjetra pisan je u Firenci, u neku “jesen”, bez isticanja godine koju je takva jesen označila. Nove Žaličine pjesme i inače su sada vezane i za Italiju, a nisu rijetke one koje notiraju, u naslovu, u tkivu pjesme, svoju parisku doživljajnu pripadnost. Pjesnik ih je najčešće smjestio u ciklus o putovanjima, Passeport. Početak vjetra izgleda kao započinjanje svega do čega je pjesniku u životu stalo, izričito intonirano po pretananim kriterijima individualne važnosti, a nije slučajno što je “vjetar” moćni element koji je u stanju da otpuhne, odnese sve što se nagomilalo kao nepotrebno u životu i da na svim planovima omogući nova započinjanja. Poenta novog života biće i krajnja naznaka započinjanja nove ljubavi. Pjesma nije automatski nadrealistička, nije akciona priča ni apsurdna skaska, ali jeste jedno upečatljivo subjektivno otkrovenje, nova, nadrealna atmosfera životne olakšanosti.
Molitva Beatrice Portinari Danteu Alighieriju vjerovatno spada u velike Žaličine pjesme. Pjesma je donesena poletno i srčano, jezički dotjerano i lepršavo. Pa ipak, iza toga zrači fon razočarenja, rezignacije, stišavanja uzleta. Pjesmu ustvari označava zrelost čovjeka i nostalgija pjesnika. Ranije nezaustavljivi junoša Hektor, Žalica je sada umni i prema svijetu nepovjerljivi Odisej. Žaličina vizija idealne muze, kakva je za Dantea bila Beatrice, u velikoj mjeri je uvjerljiva i sugeriše i pjesnikovu potrebu da mu neko takvo poluvilinsko stvorenje, odajući mu vrhunsku poštu kao odgovor na ljubav, koja je data samo u jednom pravcu, formuliše istine života i stvaranja. Što se tiče stvaranja, Beatrice će onome koga zaziva sa “Sveti moj”, reći: Preklinjem te(…) Daj crnu ilovaču svoju U pregršt moga dlana I dugo dugo čekaj Kad će se javiti Kapanje česme zlatnih dana
Stvaralaštvo će ustvari biti zajednički proizvod muze i pjesnika. Pjesnik ne smije počiniti grešku da nju, muzu, svede na konceptualno. Ono što ona jeste daleko je od svakog koncepta i zadire u najdublje tajne življenja.

Čuj Uvijek na mene možeš misliti Ali nikad nikad Nemoj me smisliti Jer smisao ne poznaje Ono što ti tražiš u meni I mada je ljubav puna dara Iz njenog hrama se izlazi hramajući I slomljenih rebara
Beatrice će zagonetno savjetovati Danteu-Žalici:
I nemoj Da ti se prvo plućno krilo Tvoje Koje je ostalo da i dalje diše meni Od plavih kapi mog lišća Sutomorno zarumeni

Kao ranjeni nadrealni albatros, pjesnik je ostao bez jednog (plućnog) krila: ali ono će i dalje disati za poeziju.
A život se u potpunosti suzio, ljudi više nisu oni prema kojima se sa mladićkim povjerenjem i oduševljenjem hita:
Na kraju Sasvim shvati Da što više i dalje živiš Dok zorište ludi Sve ćeš se manje sporazumijevati Sa više ljudi
Nadrealističko čudesno (le merveilleux) opstalo je u cjelinskoj viziji ove izuzetne pjesme, kao što i Dantea Breton nije oklijevao da uvrsti među nadrealističke preteče. Beatrice je smjerna savjetodavka, ali koja savjete izriče kao imperative. Čudesno i rezidira u zamišljanju idealne muze, polubožanskih atributa, koja pjesnika, eksplicitno Dantea, vidi takođe kao idealnog. Čudo više ne prikriva da je čudo.
* * *
Miodrag Žalica bio je jedan od najznačajnijih postnadrealista u bosanskohercegovačkoj poeziji druge polovine dvadesetog vijeka. Zadojen pjesničkim idealima naraštaja kome je stvaralački pripadao, u velikoj mjeri obaviješten o opcijama francuskih nadrealista između dva svjetska rata, kao što je sigurno participirao u nadrealističkoj auri koja je iza Drugog svjetskog rata zračila i od strane beogradskih nadrealista i njihove teorije i prakse nadrealizma (po silini stvaralačkog zamaha najbliža mu je sigurno bila poezija Oskara Daviča) – Žalica je bio pjesnik izuzetno ukotvljen u stvaralačke novosti koje je donosila peta i šesta decenija dvadesetog vijeka u nekadašnjoj Jugoslaviji, jednako kao i u Bosni i Hercegovini.
Snaga Žaličine pjesničke slike, od sintagme do stiha ili rečenice, pa onda do nizanja u naizgled apsurdističke strofe, pjesme, cikluse, plakete, izbore pjevanja – u najvećoj mjeri doprinosila je oslobađanju jezika bosanskohercegovačke poezije, kao što je to, u drugom registru, Žalica činio u svom teatru. Riječ se oslobađala svakodnevnog značenja, vezivala se za druge riječi mimo obične informativne nužnosti jezičke upotrebe, gradeći novi paralelni svijet umjetnosti. To širenje oslobađalo je i misao i podsticalo eksplozije novih analogijskih povezivanja i asocijativnih vinuća u dotada nedosegnutô i poetski neimenovano.
Sredstva postnadrealističke, slobodno prigrljene poetike, u prvom redu kao metode stvaralaštva, smjenjivala su se u ovoj poeziji: tako su na jednoj strani zasebne zbirke sa dominacijom jezičke slike, zatim se u Skakavcu u fraku slike smjenjuju, ili su u njenoj službi, sa širom vizijom nadrealnog i oniričkog, sežući do metafizičkog, što kao pročišćena vizija, najčešće bez izrazitih poetskih slika, opstaje u najboljim ostvarenjima treće etape. Pa ipak, moguće je doći do zaključka da ta etapa zatvara krug i da je pjesnik toga bio svjestan. I pored velikih pjesama, u njoj u cjelini nema više frapantnih iznenađenja prvih dviju plaketa. Tadašnje nove pjesme više su jedno značajno prispijeće nego izričito otvaranje novih puteva. Pjesnik se ne želi ponavljati, ali čak ni značajnije rabiti, koristiti istu inspiraciju. Njegov stvaralački interes i dalje se plodno usmjerava na dramu, na njeno pozorišno, radio i televizijsko izvođenje. Kao takav poznat je i izvođen na svim južnoslovenskim prostorima kao i u inostranstvu.
Bretonovski apsolutni nekonformizam iskazivao se i kod Žalice od automatskih i drugih nekonvencionalnih slika i figura, preko cjeline korištenja jezika, da bi postajao plodni nekonformizam mišljenja, jednako kao i – onoliko koliko je to bilo moguće u njegovom svijetu – životnog djelovanja, životnog stila i ponašanja. Bio je od onih istinskih stvaralaca koji ne prihvataju da, iz razloga površne društvene konvencije, ukrivaju svoju ljudsku intimu, u prvom redu svoju najdublju misao. Još žive svjedoci tog življenja, koji bi, i o tome, mogli posvjedočiti narednim istraživačima opusa koji je stvorio ovaj pisac što je kročio ispred svoga vremena, činjenica koja ga je u životu itekako koštala.
Središte ovog pjesničkog djela nalazilo se u zbirci Skakavac u fraku i auri oko njega, ali to djelo je danas, pročišćeno, profiltrirano, ujednačeno, i u cjelini svoje sopstveno središte. Ono što je iz dviju plaketa opstalo u Izabranoj poeziji iz 1972. godine; i ono što je iz “treće etape” pjevanja opstalo u Izabranoj poeziji iz 1984. godine, prošlo je kroz misaonu radionicu Miodraga Žalice sada u jednoj drugoj ulozi: bila je to uloga nepristrasnog književnog prosuditelja, koji, po kriterijima u velikoj mjeri izvan poetike samog pjesnika, sređuje i omeđuje svoje djelo. Žalica je bio čovjek koji nije živio od prošlosti nego od budućnosti, stoga je i mogao biti strog prema sebi: u vizijama takvih ljudi ono što je bitno uvijek se tek pomalja na horizontu. On očigledno nije bio književni narcis koji nije u stanju da išta od svoga žrtvuje. Istina je, nasuprot tome, da će današnji, a možda i budući čitalac zažaliti što neke pjesme nisu prošle autorov odbir. Obično u njima, otklonjenima, sine i ostane da zrači poneki nezanemariv stih. Ali cjelina takve pjesme očito nije podstakla Žalicu na mijenjanje i doradu. A onaj upečatljivi stih ostajao je kao dar samotnom ljubitelju poezije i ustrajnom čitaocu.
Pjesnika Miodraga Žalicu odlikovala je vjera u čudo stvaranja, kao i strogost prema onome što se od tog čuda izlijevalo kroz njegovo pero. Stoga je sam u svojoj poeziji napravio odbir koji kod drugih pjesnika sačini jedino vrijeme. Ono što je kao uspjelo propustio njegov vlastiti kritički sud u nemaloj mjeri poistovjetiće se sa odbirom i sudom budućnosti.
Bjelašnica, juli 2003.

P.S. O smrti Miodraga Žalice i preobratu značenja njegovih stihova

Kada je u proljeće 1993. godine PEN Centar Bosne i Hercegovine organizovao komemorativni skup Miodragu Žalici, znali smo svakako da je pjesnik umro u svom stanu na od Sarajeva otcijepljenoj Ilidži, ali nismo znali kojeg se to datuma desilo. Odatle smo i kasnije mnogi mislili da je preživio 1992. godinu i umro 1993. Ustvari, Žalica je umro 17. decembra 1992, kako je to zabilježio njegov stariji sin Antonije u dramatičnom tekstu sjećanja Očeva smrt, objavljenom nakon rata u časopisu Bosanska vila (juli-septembar 1998. godine).
Agresija na Bosnu već je bila počela, ali sve veze između Sarajeva i Ilidže nisu bile prekinute kada su oba Žaličina sina uspjela da pređu u Sarajevo. Obojica su – Pjer i Antonije – godinu dana kasnije bili na PEN-ovoj komemoraciji, stoga nije jasno kako nismo znali za datum, koji je dan nakon smrti sinovima nekako dojavljen. Mora da je taj datum ostao nesiguran, nepotvrđen, sve dok u aprilu 1993. Antonijeva supruga, koja je sa malim djetetom konvojem izašla iz Sarajeva, nije uspjela javiti kako je i gdje Žalica sahranjen:
“Polovinom aprila dobivam pismo od supruge, saznajem da mi je otac sahranjen u Vlakovu i da su na sahrani bile moja majka, tri komšinice i neko ko ih je vozio”, piše Antonije Žalica.
Oboljeli pjesnik i dramski pisac, sin kaže od tuberkuloze (u pjesmi Molitva Beatrice Portinari Danteu Alighieriju Žalica je pomenuo svoje “prvo plućno krilo”, očigledno bolesno, ali koje je “ostalo da i dalje diše” svojoj muzi Beatrice), ostao je bio na Ilidži sa suprugom Ivankom-Kikom, pozorišnom glumicom. Pojedinosti o smrti i sahrani sinovi su saznali tek tri godine kasnije, kada su se uspjeli vidjeti sa majkom. Antonije Žalica piše: “Majka bi da ispriča sve odjednom, stotine strašnih stvari. Govori o ljudskoj glavi koju su vozili po Ilidži nalijepljenu selotejpom na haubu auta…” Sinu je teško da prihvati stvarnost priče: “Da li ovo što govori istinski priča moja majka, da li se zbilja njoj desilo da je dva pijana dječaka kolju gramofonskom pločom, da su joj stisli glavu o zid i prikliještili grkljan, da drugi viče onome da ne budali i da se skloni, i da će je on začas kalašnjikovom, dok otac leži nepokretan i sve to čuje… Majka napomene kako su je još pet-šest puta htjeli protjerati nakon očeve smrti, kako po danu nije smjela izaći iz kuće da se neko ne uvali, a po noći čekala da zalupaju na vrata i doda kako su neki pomagali, ali više nisu mogli…”
I onda, govor o onome što najteže prelazi preko usana:
“Konačno pitamo za starog.
Majka nam govori kako ga nije mogla sahraniti, kako nikoga nije bilo kraj nje u prvoj noći, kaže: pričala mu je.
Čitala mu je njegove pjesme, kaže: 'Imale su neku sasvim drugu dimenziju, sada znam da nisam bila dovoljno pažljiva i usredsređena na njegove misli i izraze'. Mačak je bio s njom…
'Stalno mi je slika pred očima:
Miodrag leži svečano obučen sa onom Cucićevom svilenom kravatom, lice mu nije mrtvačko, nego nekako preozbiljno i podrugljivo, ipak on je mrtav'.”
Antonije Žalica, koji sada živi sa majkom u Holandiji - dok je Pjer postao poznati bosanskohercegovački sineast – započeo je i zaklopio svoj tekst o Očevoj smrti navodima iz Žaličine pjesme Huni. I uistinu, ti stihovi kao da su takođe dobili u ovom okruženju druge dimenzije, kao da su ovdje stubokom izmijenili svoje značenje: Huni iz pjesme postaju istinski barbari, novi barbari koji ubijaju i ruše postojeći svijet i šire za sobom barbarstvo. Pišući koliko je važno da se voljenoj osobi zna za grob i da se na civilizovan način doživi proces žaljenja i svijest o odlasku najbližih, Antonije će se sjetiti i očeve pjesme I grobovi imaju svoju smrt (iz ciklusa o Abeloni), koja se ovdje takođe samjerava sa drugačijim sinovljevim čitanjem.
Uistinu, velika poezija posjeduje inherentnu mogućnost višeznačnosti, jedne višeznačnosti na fonu vremena. U istorijatu njenog trajanja svaka nova generacija poklanja joj svoje, nešto drugačije značenje. Žaličina pjesma Huni, kao pjesma vriska koji bi da ispolji ushićenje pred samim činom življenja, u vremenu tragedije i govora o tragediji, u svojim dijelovima barem, zadobila je značenje koje doslovno oslikava najezdu barbara. Postoji i uvijek je postojala jedna premonitio poetica…
Srećom, danas opet možemo tu i druge pjesme Miodraga Žalice čitati na način kako ih je autor doživljavao i pisao, raspredajući takav doživljaj, idući možda dalje u tumačenju nekih njihovih vidova ali bez apsolutne nužnosti za njihovim dijametralno suprotnim značenjima. Jer za njih su nužna i barbarska vremena.