Enver Kazaz [1]

PRIZORI UHODANOG UŽASA

Sarajevske Sveske br. 05 [2]

I
Ratno pismo zasigurno je najzanimljiviji fenomen na koncu dvadesetog vijeka u bosanskohercegovačkoj književnosti. Na jednoj strani ono je dokumentarni iskaz o ratnom užasu, o agresiji na Bosnu, njenom genocidnom karakteru, konclogorima, silovanjima, ratnim zločinima, masovnim ubistvima nedužnih i grobnicama koje ostaju nakon zločina, besmislenom rušenju gradova, ali, na drugoj strani, u njemu estetika guta politiku u sebe da bi se realizirao mnogostruko angažiran književni tekst.
Ratna književnost, dakle, etički je angažirana, nedvosmisleno opredijeljena za optiku žrtve koja trpi ili je istrpila užas rata i zločina, prošla torturu konclogora, žrtve koja je podnijela silu i koja je silovana pa sad nastanjuje egzistencijalnu pustinju iz koje je iscijeđen svaki smisao. Ona zna biti i ideološki angažirana, pri čemu ne zastupa neku jasno definiranu ideološku poziciju, nego dekonstruira ideologiju zločina, nakaznost fašističkih ideologija koje u jurišu čiste i nište sve pred sobom, kako je davno pisao Mak Dizdar o oklopnicima što sa Sjevera i Juga, sa Istoka i Zapada pustoše Bosnu. Ratna književnost u tom pogledu naspram nakazne fašističke ideologije promovira golo ljudsko stajalište, onaj minimalistički pogled odzdo, vizuru žrtve koja iz svoje užasne pozicije motri i dekonstruira hijerarhiju i brutalnu moć političkih institucija zasnovanih na sili i nasilju.
Ta književnost nužno je i politična, jer politika se pokazuje kao totalitetna i totalizirajuća, ali i totalitarna disciplina koja u svoj zvjerski sistem vrijednosti hoće da proguta ukupan horizont društva i usisa čovjeka bez ostatka, probavi ga kroz svoj nakazni žrvanj i ispljune na stratište povijesti. Spram histeričnog kolektivnog urlika koji odzvanja apokaliptičnom povijesnom atmosferom u ovoj literaturi stoji etika individue, glas stradalnika, stoji ispovijest onog ko trpi ili je upravo istrpio zločinačku torturu. Budući da počesto govori iz središta povijesne apokalipse, ova književnost nastoji biti dokumentom i individualne i društvene tragedije, a nerijetko se nameće i kao sociološka analiza deformiteta društva i analitički zahvat u nakaznost ideoloških fenomena.
Navedene i čitav niz drugih karakteristika ratne književnosti upućuju na zaključak da se o njoj ne može više govoriti na način na koji se govorilo o modernističkom pismu. Onom, naime pismu, koje je bilo odano liotarovski shvaćenim metanaracijama i koje je na prostoru južnoslavenskih jezika u doba socijalističke ideologije razvijalo sistem nadvremenih esencija u nastojanju da izgradi lapurlartističku književnu građevinu, autonomnu od društvenih, a samim tim i ideoloških naloga.
Ratna književnost očit je dokaz smjene paradigmi na bosanskom i južnoslavenskom kulturnom prostoru, modernističke i postmoderne, pri čemu postaje bjelodanim apokaliptično rušenje metanaracija jugoslavenskog socijalizma, gdje se socijalistička utopija skljokala iz projektivnog futura u krvavi zločin u prezentu. Utopijsko obećanje budućnosti nakon pada socijalizma donijelo je apokalipsu, ali ne kao obećanje istine, kakav smisao apokalipsa ima u religijskoj utopiji, nego kao najbukvalniji iskaz ideologije zločina. Modernistička ideja autonimije književnosti, njen sistem nadpovijesnih, apovijesnih, i transpovijesnih vrijednosti, njen estetski utopizam, njena igra označiteljima, njeno uvjerenje da humanizira i emanicpira čovjeka, da proizvodeći Ljepotu razvija hermenautiku Smisla, da vodi ka nekom telosu duha – sve se to raspalo kao krhke dječije igračke, kao nemoćne i zaludne iluzije pred krvavim hodom povijesti i vampirskom nakanom ideologija, politika i đavoljom prirodom zločina.
Taj poetički prevrat koji donosi ratno pismo vrlo jednostvano i precizno iskazuje Vladimir Pištalo, bosanski romansijer i pripovjedač u jednom intervjuu Slobodnoj Bosni, tvrdeći da nije mogao i da je bilo besmisleno pisati o cveću dok vani kolju ljude, da je, dakle, bilo besmisleno graditi poetiku beogradske manufakture snova dok se upravo odvija povijesni užas. Na sličan način taj zahtjev izražava i bosanski pjesnik Ilija Ladin u zbirci Muzama se izvinjavam stihovima prema kojima su prizori pjevali, a ne pjesnik. Ili Marko Vešović, koji će Poljskoj konjici, možda najboljoj zbirci ratne poezije na cijelom južnoslavenskom govornom području, uvesti tzv. dokumentarni lirski subjekt kako bi kroz glasove žrtava danteovskom gestom predstavio pakao povijesne klanice. Naravno, nisu samo Vešović, Ladin i Pištalo eksplicitno izrazili taj poetički prevrat iz modernističke bezinteresnosti književnosti u odnosu na stvarnost u postmodernističku književnu polikontekstualnost i literarni angažman. Čitav niz pisaca učinio je to isto, a možda ponajbolje Tvrtko Kulenović u izvanrednom romanu Istorija bolesti razvijajući stavove poetike svjedočenja na bazi teorijskog zahtjeva da roman treba preći u knjigu. Prema Kulenoviću, književnost bazirana na poetici nove osjećajnosti, odnosno nove iskrenosti, kako je on naziva, postaje dokumentom užasa. Njoj nisu potrebne nikakve fiktivne igre, ni društvena stvarnost kao građa na osnovu koje se razvija fiktivna priča. Ona, književnost bilježi fragmente ratnog iskustva i bez bitnije izraženog fikcionaliziranja ulanačava ih u književni tekst-dnevnik kao svjedočanstvo o povijesnom kaosu.
I u Pištalovom, i u Vešovićevom, i u Ladinovom, i u Kulenovićevom pristupu ratnoj temi otkriva se ista nakana – učiniti književnost svjedočanstvom o užasu koji se zbio, ili se upravo odvija pred piscem. Pisac na toj osnovi postaje svjedokom, a literatura svjedočanstvom užasa, što upućuje na činjenicu da ona dobija ulogu neke vrste moralne i svake druge osude zločina. A baš taj moralni angažman, pri čemu književnost ne zastupa nikakvu novu ideološku konstrukciju društvu, nikakvu novu utopiju, čini ratno pismo višestruko zanimljivim fenomenom. Modernistička uloga pisca kao proizvođača originalne fikcije u ratnom pismu nestaje, potpuno se raspada, pri čemu pisac kao svjedok užasa literaturu hoće učiniti činjeničnim korpusom koji posvjedočuje moralni sunovrat zločinaca i njihove ideologije.
Naravno da književnost ne može biti korpusom za sudsku istragu, niti reportažom, niti novinskim izvještajem, kao što pisac ne može biti pretvoren u advokata ili novinara, ali ratno pismo nije ostalo gluhim na izazov postmodernih prekoračenja žanrovskih granica. Otud se prekoračanje granica između proze, romana i sudskog spisa, novinskog izvještaja ili reportaže i niza drugih formi i žanrova veoma često zbivaju u ratnom pismu. Poetika svjedočenja odjednom se otkriva ne kao redukcija literature, nego upravo obrnuto – njeno proširenje, pri čemu književni tekst guta u sebe ukupnu tekstualnu praksu. On postaje neka vrsta puakove mreže koja se ponaša ne samo intertekstualno već i intermedijalno.
U situaciji kad se socijalistički svijet utopija sroljao u klaonicu i kad su socijalističke metanaracije zamijenjene nacionalističkim i klero-fašističkim, poetika svjedočenja u ratnom pismu nije samo imala za cilj dokumentiranje užasa, nego i reviziju kulturne i povijesne memorije, kako bi je oslobodila utopijskih metaoznačitelja, odnosno deridaovski shvaćenih praznih označitelja. To je potpuno razumljivo u kontekstu u kojem je socijalizam kao okupator budućnosti (Mihail Epštejn) zamijenjen na društvenoj sceni, u surovoj praksi zločina, nacionalizmom i klerofašizmom sa njihovim nekrofilijskim duhom, koji se pokazuju kao okupatori prošlosti. Prva, socijalistička ideologija nastanjivala je projektivni futur koji se u svojoj performativnoj prirodi stalno odlagao za neku budućnost, dok je druga nacionalističko-klerofašistička ideologija nastanjivala perfekt konstruiran u skladu sa vlastitim ideološkim zahtjevima, birišući socijalističku memoriju svojom nekrofilijskom pričom o nacionalnim grobovima i nacionalnoj osveti.
Ratno pismo sa svojim preoblikovanjem kulturne memorije i nastojanjem da ju očisti od ideoloških konstrukcija, a bez namjere da se podvrgne modernističkoj potrazi za korijenom i dubinom, revidira ukupan koncept povijesti na kojem je počivala književnost južnoslavenskog kulturnog prostora od reduktivnog, folklornog, epski kodiranog romantizma s kraja 19. vijeka na ovamo. Naime, u konstrukciji slike prošlosti južnoslavenske književnosti uglavnom su posezale za ničeanski shvaćenim monumentalističkim konceptom povijesti. U osnovi tog koncepta jest ideja da povijest tvore veliki ljudi, a da je ona sastavljena od tzv. velikih povijesnih događaja. Kolektivni subjekt iskaza i figura heroja koji na sebe preuzima kolektivnu sudbinu i koji služi kao uzor za čitaoca u performativnoj igri obrnute mimeze gdje stvarnost treba podražavati književnost i gdje književnost ima funkciju magistra vitae, učiteljice života - temeljne su karakteristike južnoslavenskih modernističkih povijesnih naracija. Stoga južnoslavenskim modernizmom i ukupnom modernom dominira tzv. herojska paradigma. Tu formulu preuzetu iz usmene, epske tradicije i linije evropskog ideološkog, nacionalno borbenog romantizma na južnoslavenskom kulturnom prostoru samo je djelimično poljuljao egzistencijalizam sa svojim stavom da je egzistencija prije esencije, ali je nije uspio razoriti.
Monumentalni heroj koji u ime velikog povijesnog cilja ima čak pravo prekoračiti etičke granice, bez obzira da li to činio oružjem ili, pak, nekom ideološkom matricom dominira južnoslavenskim povijesnim naracijama. Ako mu je romantizam postavio nacionalni zadatak, socijalistička kultura i modernistički književni izmi u njoj postaviće mu klasne, ili pak zadatke neke od svojih utopija. Modernistički eskapizam samo je djelimično poradio na razaranju herojske paradigme, a činjenica da se s njom nije suočio, nego da je bježao od nje, samo je potvrđivala agresivnu snagu herojske paradigme na kojoj je građena kulturna memorija. Monumentalistički koncept povijesti i s njim usklađenu herojsku paradigmu načet će tek književnost postmodernističkog samoosvješćenja, pogotovu novopovijesni roman suprotstavljajući im ničeanski shvaćenu arhivarsku i kritičku koncepciju povijesti.
U takvom kontekstu promatrano, ukidanje herojske paradigme u bosanskom ratnom pismu dobija smisao korijenitog kulturnog preobražaja, pri čemu epski urlik heroja biva zamijenjen lirskom i tragičkom ispoviješću žrtve povijesti, slika tvoraca povijesti zamijenjena je slikom onoga ko trpi povijesno zlo, a namjesto utopijskog obećanja koje je nudio heroj na scenu stupa apokaliptično i postapokaliptično beznađe, postmodernistička sumnja, pesimizam i antiutopizam. Promjenu koncepta povijesti ponajbolje i najpreciznije će izraziti Tvrtko Kulenović u romanima Istorija bolesti i Jesenja violina. On monumentalističkom konceptu povijesti, povijesti odozgo, kako je naziva, suprotstavlja sliku povijesti odozdo. Odjednom smo na terenu dezideologizacije u konstrukciji prošle zbilje, pri čemu Kulenović ustanovljava da povijest odozgo razvijaju ideološki centri moći, institucije političkog sistema, dok povijest odozdo nije ništa drugo do glas malog čovjeka koji trpi povijesni užas.
Optimizam evropskog scientizma i novovjekovnog historizma koji su vjerovali kako je povijest obilježena stalnim razvojem i napredovanjem, kako se u njoj emancipira čovjek, kako u njoj napreduje spas, kako u povijesti trijumfuje etika, da je, dakle, povijest teleološka i da se u njoj Smisao naprestance očituje kao samorazumljiv, taj se optimizam ukazao u kontekstu krvave agresije na BiH kao performativ. Njegovom utopijskom karakteru suprotstavljena je ljudska situacija u povijesti koja se na nakrvaviji mogući način upravo zbiva. Njegov se optimizam srušio pred tragikom i iskustvom tragedije čija je prezentnost učinila nužnim drugačiji, alternativni pogled na ljudsko iskustvo u povijesti.
Redefiniciju kulturne i povijesne memorije, međutim, bosanskohercegovačka književnost započela je znatno ranije. Još sa Andrićem i njegovim arheološkim postupkom iz romana Na Drini ćuprija i Travnička hronika kojemu je cilj baš to da dekonstrukcijom mitskog pamćenja dođe do povijesne istine. Ili, kako to predstavlja Endru Baruh Vahtel, tvrdeći da Andrić dekonstruiranjem legendi, koje su u pravilu nacionalno određene, pokušava doći do povijesnih fakata, do istine na kojoj bi bilo moguće izgraditi bosanski kulturni identitet kao rubni, kao identitet susreta kultura, dakle, kao interkulturni identitet. Uz Andrića tu je svakako Mak Dizdar sa svojom projekcijom kamenih spavača koji progovaraju iz pozicije povijesnih žrtava neprestano izloženi u svom povijesnom iskustvu silnicima i badcima sa Istoka i Zapada. Naravno, i Meša Selimović, koji u svojim romanima pokazuje kako se povratnik iz rata koprca u svijetu koji je izgubio etičko uporište, noseći se pri tom sa nekim od transcendenesa što stalno nadilaze puko povijesno iskustvo. Tako se razaranje herojske paradigme pokazuje kao stalna težnja bosanske književnosti u drugoj polovini dvadesetog vijeka. Uz nabrojane pisce, tu su svakako i Ivan Lovrenović u svom romanu o Jukiću, i Liber memorabiliumu, Vitomir Lukić, Dževad Karahasan, Nedžad Ibrišimović, Derviš Sušić, itd., jednom riječju cijela ona linija novohistorijskog romana koji, doduše, nije do kraja teorijski informiran o dosezima novog historicizma, ali jeste, nekad i intuitivno, u svoju priču ugradio novohistoričko samoosvješćenje.
Heroj koji od stare grčke književnosti naovamo ide kulturnom memorijom istovremeno kao polubog i nadčovjek, koji je u grčkoj literaturi iskaz čovjekove težnje da prekorači sva svoja ograničenja, od vremena evropskog romantizma, tačnije, njegove kolektivno-autoritarne koncepcije nacije, postaje političkom konstrukcijom. Takav heroj nastanjuje onu liniju južnoslavenskog modernizma koja na Ćosić-Araličinoj težnji politizacije književnosti vrši reviziju socijalističke kulturne memorije sa nacionalističkog i fašistoidnog stanovišta. Otud se i Ćosićevi i Araličini junaci najčešće pojavljuju kao metonimijske redukcije nacionalističke metapriče, čija konačna intencija jest opravdanje nacionalističke agresivne politike u prezentu. No, heroj kao političko-ideološka konstrukcija na južnoslavenskom kulturnom prostoru pojavio se znatno ranije. Njegove začetke moguće je pronaći još u Marulićevoj Juditi, gdje, doduše, heroina na bazi intertekstualne interpretacije biblijske priče stvara takve modele djelovanja prema kojima čitaoci trebaju poduzeti akcije u svojoj povijesnoj stvarnosti. Nekako istodobno sa Marulićevom Juditom, te kasnije Gundulićevim Osmanom, gdje se heroj razvija u liku poljskoga kneza Vladislava kao političko-ideološka konstrukcija kršćanskog svijeta naspram islamske opasnosti, teče proces konstruiranja heroja u epskoj pjesmi. Ako je u antičkoj književnosti heroj izložen iskušenjima sudbine, ako su bogovi ljubomorni na njega i zavide mu i ako ga, kao npr. Odiseja, kažnjavaju zbog toga, u epskoj pjesmi i svim kasnijim verzijama figure heroja on se spušta sa te metafizičke razine u političko-ideološku praksu, postajući kolektivnom projekcijom potrage za etničkim identitetom i etničkom ideologijom. Južnoslavenski romantizam učiniće figuru heroja borcem za nacionalnu slobodu, a socrealizam najprije ratnikom protiv fašističkog okupatora, a potom i zastupnikom komunističke ideologije.
Kada se ima u vidu ovakav kontekst bosanske ratne književnosti, onda svakako u prvi plan izbija činjenica da je poetika svjedočenja kao temelj na kojem se gradi ratna književnost u BiH značila korjenitu promjenu najprije poetičke paradigme, definitivan prelazak iz modernističkog utopizma u postmoderni pesimizam, antiutopizam i u skladu s tim odustajanje od figure heroja iz književne tradicije kao nosioca etičke, političke i ideološke šifre u ime kojih heroj tvori povijest i promoviranje figure žrtve koja trpi povijesni besmisao. Te su promjene značile za bosansku ratnu književnost redefiniciju povijesne i ukupne kulturne memorije, što će u konačnici rezultirati ratnom književnosti kao sasma specifičnim književnim sistemom.
Na bazi antiratnog stava u književnosti koja obrađuje temu zadnjeg bosanskog krvavog rata, nužno bi bilo razmisliti i o terminološkom određenju ratna književnost. Naime, taj pojam koji pokriva samo tematsku razinu prenebregava antiratnu dimenziju kao semantički temelj ove literature. Ona ne vidi rat kao oca svih stvari, nego upravo obrnuto – rat je po njoj ništitelj svih stvari. Otud bi možda bilo primjerenije u skladu sa etičkim i idejnim aspektima ovog literarnog korpusa terminološki ga odrediti kao antiratno pismo, jer ono žestoko govori protiv rata i njegovog stravičnog besmisla. Nasuprot njemu na južnoslavenskom kulturnom prostoru uistinu se zbiva i ratno pismo, tj. ono pismo koje promovira rat, razvija agresivne ideologije, podupire nacionalizam, šovinizam i klerofašizam, radi na uspostavljanju infantilizacije i viktimizacije južnoslavenskih nacija, prije svega srpske i hrvatske.

II
Bosansko ratno pismo započelo je još prije izbijanja rata na prostoru BiH, u onoj uzavreloj atmosferi s kraja osamdesetih i početka devedestih nakon pobjede nacionalnih političkih partija na izborima, kada su ideološki centri moći probudili aveti prošlosti, oživjeli kolektivne strahove, progovorili jezikom prošlih ratova i započeli apsurdnu utrku u ispravljanju komunističke historiografije i njenih brojeva žrtava u Drugom svjetskom ratu. To je ona uzavrela atmosfera prijetnji, političkih ucjena, zveckanja oružja, prenošenja kostiju s jednog na drugo mjesto čime je komandovala Srpska pravoslavna crkva, a ratni zločinac Radovan Karadžić sa političke govornice uzvikivao da je i Bog u ovom izbornom mandatu Srbin, i da u budućem ratu na prostoru BiH neće ostati živo niti jedno muslimansko uho. To je, također, ona uzavrela atmosfera nakon pada komunističke utopije u svijetu, kada se u pravilu nacionalizam direktno konektira na komunističke modele mišljenja, a kratki rat u Sloveniji već je završen, dok onaj u Hrvatskoj bjesni svom svojom rušilačkom snagom. Tada Ilija Ladin piše svoju poznatu pjesmu Taj top, kojom, zapravo, i započinje bosansko ratno pismo s kraja dvadesetog vijeka. Ladin nabraja red prirodnih fenomena, od kojih traži da pucaju u svome zrenju i plođenju, dok od topa, svakog konkretnog topa, zahtijeva da ne puca. Nek ne puca top, taj top, reći će Ladin, a topovi su razarali Vukovar, Dubrovnik i druge hrvatske gradove, ratni su zločini u Hrvatskoj već počinjeni, otjelesio se vampir velikosrpskog fašizma i okupirao gotovo polovinu suverene države Hrvatske.
U toj uzavreloj atmosferi mnogi pisci uzimaju učešće u antiratnoj kampanji, žestoko ustajući protiv povampirene nemani fašizma. Alma Lazarevska, Tvrtko Kulenović, Dževad Karahasan, Ivan Lovrenović i niz drugih autora u svojim novinskim tekstovima i javnim istupima obrušavaju se na fašistoidne politike pridružujući se zlosrećnom horu onih koji su zaludno vjerovali da je riječima moguće zaustaviti krvave zločinačke horde. Na drugoj strani, fašistoidnu neman podržavaju također pisci. Miroslav Toholj i Todor Dutina, npr. pridružuju se Radovanu Karadžiću, razvijaju jezik mržnje, utemeljujući podjelu među bosanskim piscima na one za i one protiv rata, koja se danas u haotičnom postratnom vremenu očituje kao podjela na nacionalistički i šovinistički orijentirane spisatelje bliske centrima moći i nacionalne vlasti i pisce koji kritički oštro analiziraju sve deformitete nacionalnih politika u Bosni. Između te dvije pozicije stoji poveća skupina modernistički orijentiranih larpurlartista, hermetičara, pisaca tradicionalističke paradigme, tobože sklonih idejama estetskog utopizma i autonomije literature. Svojim neangažiranjem, svojom šutnjom o proteklom užasu, svojim kalkulantskim stavom oni, ustvari, otvaraju vrata agresivnim desničarskim politikama u BiH.
Međutim, ono što je u startu bosanske ratne književnosti presudno odredilo njenu poetiku jeste nastojanje da se izjednače, dovedu u istu ravan etika i estetika. Ovaj Ladinov top nema nikakvu ideološku boju, nije upregnut ni u kakvu politiku, on je isključivo ubilačko sredstvo bez obzira na političko-ideološku nakanu koja iza njega stoji i poteže njegov konop. Taj top, tj. svaki top počiva na ubilačkoj svrsi, pa je sasvim svejedno u kakav je povijesni cilj uključen njegov strašni pucanj. Moglo bi se reći da je već sa tom pjesmom postavljen okvir angažmana bosanske ratne književnosti. Ona je na svome startu u direktnoj suprotnosti sa onim što je u tradiciji postajalo kao ratna književnost, tj. literatura NOB-a. Komunistička utopija svoju je ideologiju u toj književnosti vještom igrom maskirala u etiku, a na tom temelju realizirala se njena crno-bijela polarizacija. Dok je neprijatelju oduzeta svaka ljudska vrijednost, partizan je viđen kao heroj koji djeluje u najmanju ruku dvostruko. Na jednoj strani on je ratnik u borbi protiv nemani fašizma, a na drugoj, ideološka figura kojom pisac konstruira komunističku viziju budućnosti, tj. komunističku utopiju. Samo su Skender Kulenović u Ševi i Ivan Goran Kovačić u Jami uspjeli umaći toj ideološkoj zamci. Paradigmatičan primjer pada ratne literature u komunističku ideološku zamku jeste opet Skender i to poemama Na pravi put sam ti majko izišo i Stojanka majka Knešpoljka. U prvoj nakon sjajne kritike patrijarhalne kulture i slike majčinog zarobljeništva u njoj, kada je majka viđena kao kumrija zarobljena u četiri sobna zida, kao krhka stabljika u saksiji, dolazi ideja oslobođenja. I to tako da sin majku oslobađa i od fašizma i od patrocentristične ideologije zamjenjujući ih komunističkim ideologijom kao utopijskom slobodom. U drugoj poemi, pak, majka nad mrtvim sinovima zaziva osvetu koja se upreže u partizanske borbene ciljeve. A to znači da je literatura NOB-a podlegla povijesnom horizontu i da je umrežena njegovom ideologijskom podjelom. Partizanski heroj javlja se u njoj kao ratnik u prezentu i ideološki konstruktor futura.
U bosanskoj ratnoj književnosti s kraja najgorih od svih vjekova, kako je za Dvadeseti rekla poljska pjesnikinja Vislava Šimborska, nije ni bilo mogućnosti da spisatelj odabere neku ideološku platformu u ime koje piše i čije ciljeve propagira. Sve su se ideologije u apokaliptičnoj situaciji rata pokazale kao čin najgore od svih prevara i sve su njihove projektivne laži pale pred istinom ratne žrtve i gole ljudske supstance zahvaćene ratnim užasom. Tim prije što su nacionalne ideologije obećavale slobodu izlaskom iz komunističkog kazamata, a donijele su najstrašniji od svih ratova. Baš iz te sumnje u proklamirani ideološki poredak, u projektivne ideološke svjetove, u ideologiju kao suvremenu mitologiju, kako je u Književnoj teoriji detektira Tery Eagleton, sržno je nastajala ratna književnost.
Na drugoj strani, pak, čovjek u poziciji žrtve, za kojeg i u ime kojeg pisac progovara, jeste, zapravo, čovjek kafkijanske situacije, postmoderni Jozef K., samo što je u njegovom slučaju vrhovni sudac kao simbol nepojamne sile do koje se ne može doći pretvoren u oružanu armadu kojom upravlja iracionalnost ubica. Zato je figura danteovskog pakla u intertekstualnom opsegu ratne književnosti najčešći okvir u koji pisac smješta dokumentarni svijet svoga djela. Kao da se metafizičnost Danteove vizije pretočila sama od sebe u povijesni pakao. Slike tog pakla, tj. njegovi fragmenti kao iskaz krajnjeg oblika haosa postupkom montaže dovode se u vezu i organiziraju fragmentarni mozaik književnih djela. I ne samo književnost, nego i ukupna umjetnost, i slikarstvo, i film, i pozorište spuštani iz nadvremenih modernističkih fikcija u fakticitet povijesti, u krvavo blato stvarnosti da bi se dokumentirao njen ubilački sadržaj i vampirski lik.

III
Nakon Ladina, čija poezija stoji na začetku bosanskog ratnog pisma u prvim danima agresije na BiH u političkom sedmičniku Nedjelja svoje antiratne sonete objavljuje Ranko Sladojević. Pjesnik neoimažističkih ugođaja i lirske refleksije sa aleksandrijski shvaćenim pseudocitatnim okvirom iz ranije poezije, u ovim sonetima progovara jezikom dokumentiranja prizora uhodanog užasa. Njegove pjesme postaju gotovo fotografije razrušenog grada, ulica, domova, a ispovijedni ton u njima daje im snagu moralne osude zločina. Postmoderna estetska igra iz ranije zbirke San o ljetu u ovim sonetima obrće su u postmodernu etičku refleksiju i potresno ispovijedno svjedočanstvo.
Činjenica da se u sonetu, najtežoj o svih poetskih formi, ispjevava ratni haos posvjedočuje Sladojevićevu nakanu da estetizira užas. Pri tom, soneti govore o najobičnijim ljudskim potrebama, stanovanju, hrani, uređivanju doma, itd. Kao da se tim običnim, malim stvarima, automatizmom malih i svakodnevnih potreba pjesnik brani od nasrtaja povijesti, od udara oružja čija je razorna moć poput povodnja pljusnula u ljudske živote. Naspram velike povijesne priče koju propovijeda ideološka institucija moći, u ovim sonetima stoji malo, obično, svakodnevno, automatizirani ritual ispunjavanja svakodnevnih potreba u svijetu mira, koji poput kakvog ogromnog reflektora osvjetljava sav besmisao ratnih razaranja.
No, tu ritualnost svakodnevnice malih stvari kao sistem vrijednosti kojim se čovjek brani od užasa rata i njegove razorne snage nije otkrila samo književnost. Učinile su to i druge umjetnosti, slikarstvo i fotografija prije svega. Tako npr. Kemal Hadžić, jedan od najboljih bosanskih fotografa usred ratnog besmisla, na liniji fronta na planini Treskavici ne fotografira ono što odgovara generalskom pogledu na rat i ratnika. On čak ne dokumentira ni smrt kao što je to učinio Robert Kapa na svojoj čuvenoj fotografiji iz Španskog građanskog rata na kojoj je uhvatio trenutak u kojem borca u jurišu pogađa metak. Hadžić nema namjeru da fotografijom dokumentira aktualnu povijest, kako bi svoju umjetnost učinio građom za neki novi historiografski diskurs i konstrukciju nove pobjedničke priče. On potpuno deheroizira vojnika, a onda slika vojnička lica, mladiće u različitim raspoloženjima, pa se na tim mladim licima vidi i zaprepaštenost, i strah, i užas, a Hadžićevi portreti mobliziranih bosanskih mladića postaju svjedočanstvom psihološke razbijenosti čovjeka stjeranog u uniformu i prisiljenog da djeluje kao hrana za topove. Potom Hadžić fotografiše kuhinjske lonce razbacane u treskavičkoj pustari, improvizirane vojničke kuhinje, bajte pretvorene u spavaonice, konje koji uz treskavičke vrleti tegle granate, sav onaj nered koji se vidi na frontu i u njegovoj neposrednoj pozadini i koji potpuno razvojničuje vojsku, pokazujući kako i koliko je prazan stereotip o vojsci kao redu, disciplini, snazi itd. Idući uznos generalskom pogledu, Hadžić je, ustvari, načinio jednu od najbitnijih umjetničkih činjenica o strahoti rata na samoj liniji fronta. Golo ljudsko postojanje sred poživotinjenih uslova, ta grčevita borba da se preživi, to pucanje čovjeka u užasnim oklnostima, to potpuno odsustvo svake političke i ideološke dimenzije rata, taj front prikazan kao stratište – to je Hadžićeva fotografska priča koja, ustvari, funkcionira kao dokumentarna metonimija svakog rata.
Snaga destrukcije i užas smrti, nepovjerenje u velike priče savršeno dobro se vide npr. na slikarskoj seriji Nusreta Pašića pod nazivom Pisma, gdje knjiga predstavljena kao zatvor dobija oblik u rešetke ograđene ćelije, a ljudska tijela na njegovim slikama postaju figurama slova u različitim položajima. Tako je čovjek proizvod, a ne samo proizvođač pisma, pisma koje ga istodobno čini zatvorenikom knjige, tj. uma. Jer, baš to pismo i taj um nisu humanizirali i emancipirali čovjeka, nisu donijeli naslut nikakve teleologije duha, ne vode nikakvom spasu, ne tumače nikakav smisao. Umjesto oslobođenja ljudskosti, pismo je postalo njenim kazamatom. A to znači da smo na terenu postmodernih ideologija sumnje, pri čemu valja napomenuti da se na Zapadu postmoderni obrat zbio kao ironijska igra duha, a na južnoslavenskom prostoru kao krvavi pir klerofašističke sile.
Ista vrsta sumnje u bilo kakvo ideološko krvavo kostruiranje budućnosti može se uočiti i u bosanskom filmu. U Tanovićevoj Ničijoj zemlji, već od naslova primijetno je ironijsko dekonstruiranje sistema ideološki proklamiranih moralnih vrijednosti. Tanović postavlja nekoliko jednadžbi u konstrukciji svoje metonimijske slike svijeta. Prostor između linija fronta je ničija zemlja, a onda Bosna kao zemlja ruba, granica, dodira i susreta civlizacijskih i kulturnih sistema jeste ničija zemlja, zemlja prepuštena nasilničkom piru ideologija, da bi u poenti filma i čovjek i zemlja bili ostavljeni na mini koju je nemoguće demontirati i čija se eksplozija očekuje pri bilo kakvom pomicanju tijela teškog ranjenika. Tom je čovjeku preostala samo jedna mogućnost – da umre na toj mini, bez šanse da mu se na bilo koji način pomogne. Na sasma drugačiji način Žalica u filmu Gori vatra rješava problem bosanskog kulturnog postratnog identiteta. U crnohumornoj komediji, gdje se tragičko i komičko neprestano upliću jedno u drugo, grad Tešanj kao metonimija zemlje Bosne proizveden je u prostor kojim upravljaju mafija i na njenim postavkama izgrađena politika, a herojska kulturna paradigma iz tradicije potpuno je poništena komičnom pričom u kojoj postaje bjelodanim sav besmisao ratovanja za neke ideološke ciljeve. U poenti filma, pak, glavni protagonist nastoji da pobjegne od svakog oblika sjećanja na mrtve, brata i oca, što u paraboli podrazumijeva krajnji oblik dekonstrukcije herojske ratne priče. Iste one dekonstrukcije koju na početku svog romana Tvrđava izvodi Meša Selimović kada njegov narator odbija da priča o ratu, o borbi kod Hoćina u dalekoj zemlji ruskoj, jer ne bi trebalo ni sjećati se, ni pamtiti ljudsko besmisleno ubijanje i zvjerstva i jednih i drugih, da umre sjećanje na sve što je ružno i da djeca ne pjevaju pjesme o osveti.
Taj duh koji obuhvata sve umjetničke prakse u BiH za vrijeme rata i neposredno iza njega začet je, zapravo, u književnosti. Možda je jedan od presudnih momenata u postavljanju poetike svjedočenja bio pokretanje odmah po početku rata časopisa Zemlja. Miljenko Jergović, Semezdin Mehmedinović, Marko Vešović, Ivan Lovrenović, a potom i cijeli niz drugih pisaca, ili preciznije rečeno, svi pisci u Sarajevu prihvataju tu poetiku. Nekoliko brojeva ovog časopisa označilo je utemeljenje ratne književnosti. Godina 1992. nije najplodnija u ratnoj literaturi, ali svi bitni elementi poetike svjedočenja tada su postavljeni. Koncem te godine iz štampe će izaći jedna od najbitnijih knjiga bosanske književnosti u cjelini, Mehmedinovićeva zbirka poezije i poetske proze pod naslovom Sarajevo blues.
Rat je i ništa se ne događa, pisao je Semezdin još 1992. godine u jeku žestokih napada na Sarajevo, u jeku granatiranja grada, u jeku konclogora, u jeku silovanja, u godini, dakle, kada je zlo jednom pušteno s lanca počinilo nastravičnije zamislive zločine. Semezdin, ustvari, citira u ovom stihu Orwela i njegove dnevnike iz Španskog građanskog rata. Orwelu, koji je bio dobrovoljac na strani vojske Španske republike, dosadno je na bojištu. To je rečenica koju ispisuje ratnik u pauzi borbi, kada ratište miruje kao ćelija malignog tumora, kako u jednoj svojoj pjesmi piše Faruk Šehić, svakako najbitniji spisatelj najmlađe bosanske književne generacije koja je u književnost ušla neposredno iza rata. Orwel čezne za borbama, čezne za događanjem, njegov je izbor nedvosmislen – stalna borba protiv fašističke nemani. Mehmedinović svojom citatnom igrom pokazuje i da je Orwelova nada u pobjedu nad zlom ideologijom bila zaludna, jer se ta ideologija evo opet pojavila, samo sada na drugom mjestu i sa razornijom snagom oružja. Ništa se ne događa, iako ljudi svakodnevno ginu, iako se otvaraju konclogori, iako se silovanja vrše svakog dana. Ne događa se, jer se zlo automatiziralo, pa je iz tog automatiziranog zla iscurio svaki smisao. Ne događa se ništa, jer događaj podrazumijeva stvaranje, građenje, ostvarenje nekog smisla, a u ratu sve gubi smisao. Mehmedinović iz središta užasa daje najefektniju osudu zločina, samo što je ta osuda zaobilazna. Naslonjena na Orwela, ona nije jedino osuda fašističkog zločina u Bosni, nego svake zločinačke ideologije u dvadesetom vijeku. Orwelova borba protiv fašizma tako postaje ogledalo za sliku srpskog fašizma u Bosni.
Intertekstualnost postoji u Mehmedinovićevoj poeziji kao kulturna memorija obrazujući ukupnu književnost kao muzej, pa se postupak intertekstualnosti sa tehnologijskog plana teksta neprestano uvrće u njegov idejni, moralni, psihološki, sociološki i niz drugih sistema. Stih rat je i ništa se ne događa u Sarajevo bluesu ispisuje civil, i to civil u opsjednutom gradu slaveći pri tom umješnost svoje supruge da organizira život, svakodnevnu mitologiju sitnih stvari, jutarnju kafu, posni ručak, da dobavi vodu koje nema u gradu itd. Pjesma, zapravo, slavi mali, obični život, vrijednost njegove običnosti, što samo po sebi dekonstruira tzv. velike naracije u ime kojih se i vodi rat. No, Mehmedinovićev Sarajevo blues nije velika poezija samo po tome, po toj orijentaciji na malo, obično i svakodnevno naspram velike povijesne naracije, nego i zbog toga što u običnosti i svakodnevnosti otkriva metafizičke vrijednosti, pitomu snagu elementa, kako u jednoj drugoj pjesmi podcrtava pjesnik. Ta pitoma snaga elementa, pojavljuje se u otvaranju božanskih formi u predvečerje, u nekoj vrsti mističkog prizora, kada sve pa i pjesnikovog dječaka na prozoru obasjava pitoma snaga elementa. Na toj osnovi Mehmedinović gradi luk od običnog, svakodnevnog do metafizičkog, od ritualnosti svakodnevnice do metafizičke nade usred ratne klanice.
Ali, to je tek jedan od aspekata Sarajevo bulesa. U citatnoj igri naslova, podrazumijeva se putovanje baš kao i u Mexiko city bulesu, i to putovanje kao proces (raz)otrkivanja svijeta. Mehmedinović u opkoljenom gradu ne može putovati, nema, naprosto, nikakvog realnog prostora za putovanje. Otud on putuje unutra u emocionalno-psihološku strukturiranost bića, u jezik, a samim tim u kulturu, pa se Sarajevo blues otkriva kao unutrašnje putovanje.
Tim unutrašnjim putovanjem (raz)otkriva se da je rat preseljen unutra, on postaje unutrašnjim ratom, o čemu će jedan drugi mladi bosanski pjesnik, Senadin Musabegović napisati izvrstan, veoma inspirativan esej. Prizori spoljnjeg užasa na toj osnovi postaju pejsažem duše, slikom stanja uma, osobenim psihogramom, nekom vrstom etičke sonde bića. Kartografija zla iz spoljnjeg svijeta ispoljava se kao psihogram, pri čemu se dobija nova dimenzija poetike svjedočenja. Ona ne bilježi samo fakte stvarnosti, nego posvjedočuje razornu moć odjeka zla u duši, u ljudskoj psihi, u etičkom i emocionalnom stresu, pri čemu povijesni pakao preseljen unutra posvjedočuje do kojeg stupnja se lomi, mrska ličnost pod njegovim zlim djelovanjem.
Ako je Mehmedinović u Sarajevo bluesu prvi nagovijestio takvo kretanje ratnog pisma, onda čitav niz drugih bosanskih pjesnika, bez apriornosti nekog definiranog poetičkog programa, utemeljuje i razvija tu njegovu poetičku karakteristiku. Najdalje su u tom smislu otišli Faruk Šehić, Senadin Musabegović, Asmir Kujović i još nekolicina mlađih pisaca, koji uglavnom nose neposredno iskustvo fronta i kod kojih se to iskustvo javlja na razini moralne, psihološke i emocionalne drame. U Šehićevim pričama, objavljivanim po raznim časopisima, unutar svojevrsnog naturalističko-poetskog diskursa deskribiraju se, uglavnom u ispovijednoj formi, fragmenti ratnog, borbenog iskustva. Pri tom bi osnovna metafora tog iskustva mogla glasiti pod pritiskom, što je naslov jedne od Šehićevih priča. Šehić možda najbolje od svih bosanskih pisaca opisuje stanje čovjeka uhvaćenog u zamku rata. Pritisak dolazi spolja, iz pozicije vojne hijerarhije, iz ideologijskog centra, iz samog sotonskog stanja rata, da bi se pod njim smrskala ličnost, ali pritisak se presilio i unutra, pa se čovjekova ličnost ponaša kao tijelo u fizici pod pritiskom, koje samo što nije eksplodiralo od snage tog unutrašnjeg pritiska. Otud Šehićeve priče postajući osobenim naturalističko-poetskim psihogramima dobijaju sasvim specifičan dvostruk tok. One na jednoj strani u ispovijednoj formi izvještavaju o događaju razbijenom u fragment, opisuju ga, a onda se taj izvještajni tok slama u poetsko-prozno notiranje stanja duše, u ispis mrskanja moralnog i emocionalnog sadržaja ličnosti, pa se naracija pretvara u ispovijedni izvještaj o stanju šoka, o prostoru traume, ili, preciznije, traumi kao temeljnom stanju čovjeka na liniji fronta i neposredno iza te linije. Psihogram daje mogućnost Šehiću da montažiranjem iskombinira veoma raznolike poglede na isti sadržaj. Njegova ispovijest otud je obilježena mnogostrukošću pogleda, a svaki od tih pogleda daje joj svoj značenjski ton. Svi njegovi junaci unaprijed su gubitnici u strašnim uslovima rata, gdje im je smrt bliža od kragne na košulji, a iza tog saznanja zavaljenosti u ratu, otkriva se socijalna dimenzija. Naime, to su uglavnom momci koji imaju jak socijalni instinkt, pa vojnu i političku elitu gledaju kroz neku vrstu luzerskih klasnih naočara, da bi se iza toga otkrila nova dimenzija priče. Trauma, stres, šok, strah i njihove manifestacije u ratnim uslovima, zatim marihuna i alkohol čine luzersku, urbanu atmosferu njihovih ratnih života, a ona je potpuno suprotna onome što na ideologiji patriotizma o svijesti svojih vojnika tvrde centri moći. Tu izbija spoznaja tih mladića da su u ratnim uslovima pretvoreni u opšte mjesto rata kao šare na vojničkoj čizmi, pretvoreni u puko topovsko meso. Po svojoj idejnoj orijentaciji, po slici ratne atmosfere, po implicitnom protestu protiv rata, po odustajanju od herojske naracije, Šehićeve proze bliske su onome kako je front i vojnike na njemu hvatao fotografskim aparatom Kemal Hadžić. Dva su se izrazito različita umjetnika i dvije veoma različite umjetnosti susrele u težnji da otkriju i prikažu ljudski sadržaj uhvaćen u stanju užasa. Hadžić je fotografijom dokumentirao mrskanje ljudskosti u stanju užasa, a Šehić je svojom vanrednom prozom ponirući u psihu vojnika deskribirao unutrašnji rat.
Asmir Kujović u Vojnom sanovniku, zbirci pjesama koja je objavljena neposredno iza rata, već od naslova vrši postupak postmoderne trivijalizacije. Naime, sanovnici su popularna štiva u kojima se tumače snovi i njihova značanje, a Kujović svoj vojni sanovnik obrazuje u formi poetskog dnevnika vojnika na frontu. Ironijski efekat postignut je već tim činom poigravanja odnosima trivijalnog i visokog, elitnog u umjetnosti. Ali, ironijska dimenzija poezije proširuje se baš asocijativnim sklopom koji stoji iza pojma sanovnika, jer namjesto dnevnika, herojskog, borbenog, imamo posla sa sanovnikom, sa tumačenjem snova i stanja unutrašnjeg rata. Unutrašnji rat u postupku simbolizacije izbija kao snovida naracija, treba li naglašavati, potpuno suprotna ideološkoj herojskoj priči. Herojski monolit razgrađen je ispovijednim tonom vojnika na frontu kojem jedan dan na straži teče sporo/ kao sto godina iskrene molitve. U ovim stihovima Kujović citira Hadis, pri čemu se metafizičke vrijednosti provjeravaju u konkretnoj borbenoj situaciji, a u susretu metafizičkog i povijesnog očituje se vojnikova težnja da ispita, provjeri održivost svih apriornih sistema vrijednosti. Zato je Kujovićev Sanovnik poezija deskribiranja stanja povijesti i istodobno samoispitivanja, neka vrsta egzistencijalistički postulirane autoanalize, ali i moralno-etičkog provjeravanja apriorne definiranosti egzistencije. Ne treba posebno podcrtavati da se naracijom građenom na ideologiji herojskog monolita realizira ideološki sadržaj borbe i društva, a poezijom sanovnika iscrtava se lirski psihogram ratnika. Mladić, gotovo dječak, pet minuta prije početka borbene akcije, dok mu se strašno spava, nabraja stvari koje ga opsjedaju u tim trenucima i koje vidi kroz otvor puškarnice. Između ostalih, tu je bandera električnih vodova, ali i slika majke, njen lik koji lebdi u krajičku neba. Te potpuno disparatne stvari odslikavaju unutrašnji horizont, stanje mladićeve svijesti, koja se u stravičnoj situaciji brani sjećanjem na majku, pri čemu je neprestano naprosto napadnuta surovim prizorima borbe.
Senadin Musabegović u Udarima tijela i Odrastanju domovine, dvjema zbirkama koje posredno ili neposredno tematiziraju rat koristi postupak montaže da bi raznolike fragmente stvarnosti doveo u vezu. Tako se prizori uhodanog užasa, kako rat određuje jedan drugi bosanski pjesnik mlađe generacije, Mustafa Zvizdić, sklapaju kao film svijesti u jedinstvenu semantičku cjelinu snažno obojenu momentom etičkog angažmana. Paradigmatična u tom pogledu jeste pjesma Nabrajanja, u kojoj se u istu značenjsku ravan dovodi realan ratni prizor, veliki nožni prst granatom ubijenog čovjeka na ulici, emocionalni šok i metafizički plan egzistencije. Ali, ne samo ti i takvi sadržaji, nego i čitavi rojevi spoljnih prizora i unutrašnjih stanja pokazuju kako se rat preseljava unutra i postaje unutrašnjim fenomenom. Musabegovićev film svijesti na koncu se realizira kao emotivno-etička drama rata, pri čemu postaje bjelodanim da se nekad cjelovita stvarnost raznizala u kaos fragmenata. Svaki pokušaj okupljanja tih fragmenata u cjelinu susreće se sa nemogućnošću da se ustanovi puni metaoznačitelj stvarnosti/društva/svijeta, pa je rat raznizao stvarnost egzistencije u širokom luku od fizičkog, povijesnog iskustva, preko ontičke svijesti do metafizičkog plana egzistencije. Zato Musabegovićeva poezija jeste pokušaj osobenog pometafizičenje objekata, ali i drame tijela. A na rasponu od tjelesnog do metafizičkog razvija se sasvim specifičan, vrlo uspio intermedijalni poetski diskurs, jer Musabegović u realizaciji pjesme ne radi isključivo intertekstualno, nego i intermedijalno, pa mu se pjesma zbiva kao nekakva vrsta tekstualnog performansa.
Ako su ova trojica pisaca dala ton, postigli najviše u najmlađoj generaciji bosanskog pjesništva, onda valja naglasiti kako je upravo ta generacija i postigla najznačajnije rezultate u bosanskom ratnom pismu. Uz spomenutu trojicu, Šehića, Kujovića i Musabegovića u ratnoj književnosti stasao je i cijeli niz drugih značajnih autora: Nihad Hasanović, Musatafa Zvizdić, Emir Šaković, Amir Brka, Mirsad Sijarić, Fahrudin Zilkić, Ivo Totić, Josip Mlakić, Nermina Omerbegović, Lamija Begagić, Fahrudin Hrnjić, Damir Ovčina itd. Ponajbolje sistematizacije te književne generacije do sada su uz časopis Lica, koji je odigrao presudnu ulogu u formiranju i oblikovanju njihove poetike, izvršili Miljenko Jergović u antologiji Ovdje živi Konan, Dragoslav Dedović u antologiji Evakuacija, te Chris Agee u antologiji bosanskog pjesništva na engleskom jeziku Scar on the Stone.
Poput ekspresionističkih pjesnika iza Prvog svjetskog rata ova generacija bosanskih pjesnika polazi iz pozicije razočarenja ratnom klanicom, a potom na zasadima postmodernističkog antiutopizma ispjevava porušeni svijet. Ekspresionistička disperzivnost, pobuna, fragmentarnost, tzv. grobljanska atmosfera, naći će svoje mjesto u bosanskom ratnom pismu, ali ono neće kao pjesnici lirske revolucije iza prvog svjetskog rata konstruirati nikakvu utopijsku dimenziju. Naprotiv, svoj antiutopijski stav ono će potvrđivati upravo citatnim postupcima. Ratno pismo u intertekstualnoj mreži antiutopijski karakter gradi oslanjanjem na one tekstove koji su nagrizali utopijske sadržaje, fantazme modernizma. Celan, Trakl, ali i Dante, Borges, poljski pjesnici, prije svih Herbert, Miloš, Ruževič, Šimborska, Zagajevski mogu se naći u fragmentima kao prototekstovi, pogotovo kod mlađih pisaca. Intertekstualni obzor upućuje na aleksandrijski duh ratnog pisma, koji nije samo gradivna potka, tehnologija proizvodnje, nego i tekstualna memorija. Tako npr. Faruk Šehić citirajući stih Adama Zagajevskog Pokušaj opjevati osakaćeni svijet, gradi sliku prema kojoj je batrljak invalida metafora svijeta u kojem živimo. Taj se batrljak invalida doziva sa jednom drugom metaforom, onom Amira Brke, koji stanje svijeta nakon rata i pritisak ideologija na individualnu svijest opisuje kao protezu za pamet. A to znači da se asocijativni sklopovi realiziraju u nijansama svojih značenja tek unutar borhesijanski zamišljenog književnog muzeja, gdje je ukupna književnost zapravo jedan dugi tekst koji se neprestano nadopunjuje. Odjednom se otkriva da ratno pismo nije samo borba sa zlim ideologijama, niti puko dokumentiranje ratnog užasa, niti samo etički angažirano, nego da se u njemu skriva suštinska nakana poezije – borba s jezikom i proširenje mogućnosti jezika. Ratna stvarnost tako postaje bunarom metafora, iz kojeg nastaje vanredna književnost.
Irfan Horozović govoreći o jeziku i jezičkim figurama ratnog pisma pokazuje da je ono u odnosu na raniju književnost značilo korjenitu promjenu stila. Marko Vešović i Mile Stojić paradigmatični su pjesnici u tom pogledu. Vešovićev vezani stih iz ranijih zbirki Nedjelja, Osmatračnica, Sijermini sinovi i Kralj i olupina, precizna rima, onaj postupak oprirođivanja jezika, ona eksplozija prirodnih energija i stalna igra thanatosa s njima, sudar gradilačkih i zatornih principa svijeta u jeziku koji prska od metafora, zamijenjeni su u ratnoj zbirci Poljska konjica jezikom svedenim gotovo do denotativnih svojstava.
Redukcija jezičkog materijala dvostruko je uslovljena u ovoj zbirci. Ona je na jednoj strani posljedica preuzimanja tuđeg iskaza i obrazovanja pjesme na njemu, pri čemu Vešović zbirku gradi na ispovijestima Sarajalija, ljudi koji su četiri godine pod opsadom bili, ustvari, zatočenici najvećeg od svih koncetracionih logora u svjetskoj povijesti. Na drugoj strani, redukcija jezičkog materijla dolazi kao rezultat saznanja o nemoći metafore pred užasnim licem stvarnosti. Ta pomalo paradoksalna situacija podrazumijeva da je stvarnost svojom čudovišnošću nadišla svaku imaginaciju, ona je postala ne samo bunar figura, nego i rezervoar poetskih slika i gotovih narativnih fabula, a piscu nije ostalo ništa drugo do da taj materijal ugradi u književni tekst. Poljska konjica, međutim, nije oslobođana tropa. Naprotiv, govor stradalnika po prirodi stvari baziran je na figuri, jer stradalnik pokušava razjasniti u svojoj ispovijesti povijesnu tragediju i kao nevjerovatno i čudovišno, a to čini upravo figurom.
Poljska konjica nije, međutim, velika poezija samo po tome. Njen okvir, ustvari, je dramski postavljen, pa je to zbirka pjesama koja funkcionira kao dramski polilog, gdje na danteovski zamišljenu projekciju povijesnog pakla, kao na neku vrstu poetsko-dramske pozornice, izlaze mnogobrojne žrtve rata, najčešće žene, i ispovijedaju poput junaka u Danteovom Paklu svoje nesreće. Ti glasovi stradalnica/stradalnika uokvireni su pjesnikovim glasom koji se pridružuje nesrećnicima i ispovijeda vlastiti stav, etički, emocionalni, ideološki itd. Prevlast ženstvenog, koje postaje svjesno da se i Bog sklonio tamo đe se ne čuje vriska samohranica, koje je vidjelo kako je srpski snajperist ustrijelio dijete (mojoj prijateljici) u naramku, čini ovu zbirku višestrano zanimljivim projektom.
Naime, ženstveno nije puko majčinsko, pa majka u ratu žali poginule sinove, nije ni samo svodivo na rodilački prinicip, niti isključivo na tvorački princip svijeta. Ono je u ovoj zbirci do kraja i nepopustiljivo suprotstavljeno muškom, koje je izjedanačeno sa političkim, ideološkim, i koje je tvorbeni princip povijesnog zla. Povijest pripada muškarcu, onome, naime, koji je baštinik figure heroja kao političko-ideološke konstrukcije. Takav muškarac samoproglašeni je temelj kulturnog i povijesnog identiteta, pa je ženstveno implicitna kritika takvog i tog identiteta, ono u svirepim životnim okolnostima otkriva njegovu nakaznu, sirovu i rušilačku prirodu. Tako Poljska konjica postaje ženski hor koji ne ispovijeda samo užasnu nesreću, već i demaskira, raskrinkava muškocentričnu prirodu kulturnog i povijesnog identiteta.
Ali, velika poezija nije sadržana samo u tim aspektima ove knjige. Poljska konjica je uz etičku i metafizička drama u kojoj jedna žena priznaje da je prestala vjerovati u Boga, koji je dopustio da se sve ovo dešava, ali otkriva da, iako joj je lakše bez Boga, liči na ženu koja je vukljala teške cekere i naglo ih ostavila ih pa sad osjeća da su joj ruke stalno prazne. Tako se spoznaje Bog kao ljudska konstrukcija, Bog kao religijska interpretacija koja je izgubila svoj ustaljeni, automatizirani smisao a dobila značenje metafizičke nade. Drama stradalnika obuhvaća u ovoj zbirci raspon od zemnog do nebeskog, od povijesnog do metafizičkog, od etičkog do ideološkog, uz jako naglašen pjesnikov etički stav, ironijski odnos prema ideologijama, emocionalni stres i izravan politički angažman. Kao da se u Vešovićevoj poeziji ovaplotila Malroova angažiranost, a na bazi intertekstualnih asocijacija ona, ta sjajna poezija, dolazi kao poetska sinteza svega onog u književnosti što je stremilo ka pismu kao humanističkoj promjeni svijeta. Međutim, ni ta težnja ne može ostati neokrnjenom pred povijesnim užasom. Vešović angažirano ratno pismo, za koje će na jednom mjestu ironično reći da od te vaše pisanije/ velike fajde bilo nije, poredi za zaludnim činom poljskih konjanika u Drugom svjetskom ratu koji su u bezizlaznoj situaciji krenuli na konjima u juriš na njemačke tenkove. Taj čin je tragički golem, ali istodobno i zaludan. Ratno pisanje nosi tanušnu nadu spasa, baš kao da se iz šupljeg čamca što tone na otvorenoj pučini naprstkom voda iscrpava. Ovo poređenje, zapravo, pokazuje koliko je Vešović već ne terenu postmodernističkog antiutopizma koji književnost ne vidi više kao proces emancipacije čovječanstva, niti povijest kao napredovanje spasa. Naprotiv, i jedno i drugo, i povijest i književnost premreženi su sumnjom u svaki viši smisao.
Upravo od te sumnje živi ratna i poratna poezija Mileta Stojića. U Prognanim elegijama i Mađarskom moru Stojić je potpuno napustio intelektualni konstruktivizam iz ranijih zbirki i otvorio pjesmu za potpuni upliv ruiniranih formi ratne stvarnosti i pesimistični postratni kaos. Ranija intelektualna gesta kao način reakcije na barbarogenijsko pjesništvo južnoslavenskog modernizma, na njegovu hermetičnost, originalnost, univerzalnu esencijalnost, ovdje je zamijenjena specifičnom emocionalnom i etičkom gestom. Ako je u ranijem Stojićevom pjesništvu postupak citatnosti bio pokazateljem aleksandrijskog poetičkog načela, intelektualističke tekstualne igre, u ratnom i poratnom on se približava i izjedanačuje sa onim kako ovaj postupak definira Mihail Epštejen u poetici nove osjećajnosti. Epštejen tvrdi da se radi treperavog odnosa između pjesnika i citiranog materijala ukidaju znakovi navoda, pa se na toj osnovi uspostavlja dvostruk odnos između citiranog materijala i autorovog ja. Postmodernistička citatnost je unutartekstualna igra, gdje se tekst vidi u mreži drugih tekstova, dok je citatnost nove osjećajnosti sa treperavom estetikom forma nove iskrenosti. Ona napušta isključivost tekstualnog okvira i postaje osobenim egzistencijalnim fenomenom. Citat je tako istodobno i autorov i tuđi iskaz, gdje se ontička istinitost citata potvrđuje kao autorovo egzistencijalno iskustvo, pri čemu su tekstualno i egzistencijalno postali neodvojivi jedno od drugog. Otud se u Sotojićevim pjesmama iz Prognanih elegija bosanski krvavi rat vidi na ogromnoj tekstualnoj podlozi i pozadini od asocijacija i aluzija na Homera, preko Biblije, Dantea, do suvremenih poljskih pjesnika. Takvo konstituiranje citata daje Stojićevom pjesništvu mogućnost nadrastanja postmodernističke tekstualne muzealnosti. Tekst nije više viđen samo unutar borhesovskog labirinita, nego se taj labirint nastanjuje u egzistenciji, u krvavom ratnom iskustvu koje dolazi kao nešto što ovjerava istinitost citiranog materijala.
Ako je u ranijem Stojićevom pjesništvu inspirativni izvor u postmodernističkoj intelektualnoj igri, u ovim dvjema knjigama opjevava se prostotor duše, njena patnja usred prizora uhodanog užasa, pri čemu Stojić ne opisuje rat samo kao povijesnu, političku i ideološku činjenicu. On ga vidi na pozadini metafizike i emocije, dakle, i kao metafizičko-emocionalnu dramu, ali i dramu bića u moralno-etičkoj ravni. Niko u bosanskom pjesništvu nije poput Stojića osvojio poetički prostor nove osjećajnosti, a jedino su on i Vešović uspješno vratili neke klasične vrijednosti u poeziju. Slično je i Sidran u svojim ratnim pjesmama, pogotovo u glasovitoj Zašto tone Venecija, vratio emocionalni, čak patetičan ton unutar pjesme kao etičke sondaže suvremene civilizacije. Iz te civilizacije za račun pragmatičko-političkog uma iscurio je svaki moralni sadržaj, pa pesimistični pjesnikov odgovor na postavljeno pitanje i jeste u tome da Venecija kao simbolički topos suvremene civlizacije tone iz nedostatka susosjećanja sa ratnom žrtvom i gubitka moralnih principa. Uz Sidrana vanrednu ratnu poeziju u Srcu tame ispisala je i Ferida Duraković. Ona neprestano ispituje moralno-emocionalnu i psihološku dimenziju stradalnika, da bi im nadodala intelektualnu gestu i britku ironiju.
Slično Stojiću u ratu je stvaralački eksplodirao i pokojni Dubravko Brigić, čija zbirka pjesama Alfabet mrtvih ljudi u ratno pismo uvodi tzv. egzilantsku situaciju. Osjećanja bezdomnosti i bezzavičajnosti utemljana na saznanju o nasilnoj protjeranosti i iz jednog i iz drugog, nadopunjena strašnom nostalgijom nad kojom lebdi tuga vankuverska, daju ovoj zbirci pečat jedne od napotresnijih emocionalnih drama u ukupnom bosanskom pjesništvu. Uz to Brigić je majstor stiha, čak virtuoz forme pa se njegova poezija zbiva kao svojevrsna obnova klasičnih formi ili, pak, kao poetsko sjećanje na njih. Otud se sonet pojavljuje u Brigića kao forma u tragovima. Tim sjećanjem na čvrste poetske oblike nastoji se zapravo ostvariti estetsko discipliniranje uhodanog ratnog užasa. Svirepa stvarnost nasuprot savršenstvu poetskog jezika, užas naspram ljepote emocije, povijesni kaos i apokaliptično iskustvo rata naspram poetske harmonije – tako, ugrubo postavljen, izgleda okvir Brigićeve poetike. Ovaj rano preminuli pjesnik, međutim, pokazao se i kao sjajan prozaist. U knjizi priča S onu stranu života, on je dao neke od najupečatljivijih stranica (anti)ratne proze. Ta knjiga, ustvari, je neka vrsta proznog dnevnika egzila. No, dnevničko se u Brigićevoj priči pretače u bilježenje emotivnih i psiholoških stanja, te intelektualne drame čovjeka koji napušta užas rata i suočava se stravom egzila.
U povodu Brigićevog opusa nužno je govoriti o naracijama bezdomnosti i bezzavičajnosti koje obilježavaju bosansko (anti)ratno pismo. One će se začeti u tzv. egzilantskoj literaturi, pri čemu pisac u egzilu ono tamo, ono iza bosanske granice ne osjeća domom, a po prirodi stvari ne može doživljavati zavičajem. U situaciji kada je povratak u ratom zahvaćen zavičaj nemoguć, on zbog takve emotivno-psihološke, intelektualne i moralne pozicije živi u nigdje prostoru. Zato mu se jezik nadaje kao jedino autentično mjesto postojanja, pri čemu se proživljava strašna drama identiteta. To su, ustvari, pisci koji žive na granici, bez mogućnosti da je pređu i bez mogućnosti da se vrate u zavičaj kao topos smisla. Naravno, da se zavičajno ovdje pojavljuje kao opozicija domovinskom, jer se domovina ukazuje kao ideološka konstrukcija, dok je zavičaj emotivno-psihološko iskustvo. Domovina se pri tom nerijetko izjednačava sa državom, koja je, ustvari, uslovna, promjenjiva, nestabilna kategorija, konstruirana političkim, povijesnim i ideologijskim procesima. Nasuprot tome, zavičaj je topos punog identiteta, i u kulutrološkom, i u etičkom, i u sociološkom, i u emocionalno-psihološkom, i u antropološkom, i čitavom nizu drugim smislova, a dom postaje dokazom ontološke punine bića. Otud ratna egzilantska književnost jest dodatno obilježena dramom identiteta, koja se uz Brigića na vanredan književni način razrađuje i kod niza drugih pisaca: Semezdina Mehmedinovića, Aleksandra Hemona, Dragoslava Dedovića, Jozefine Dautbegović, Milorada Pejića, Irfana Horzovića, Adina Ljuce, Gorana Simića itd.
Gubitak ili promjena identiteta jest, ustvari, gubitak, odnosno promjena jezika, stoga ga egzilantski pisci najčešće i poimaju kao hajdegerovski shvaćen bitak. Na drugoj strani, drama jezika tijesno je skopčana i sa dramom tijela, najefektinije iskazanom, za sada, u poeziji Senadina Musabegovića i Semezdina Mehmedinovića. I dok Musabegović tijelo vidi u relaciji spram ideološkog i političkog, tj. kao znak kojeg definira ideološko-politički pritisak, kao hranu za nakaznu probavu ideologije i politike, Mehmedinović, koji je u svojoj američkoj odiseji predstavljenoj u izvanrednoj zbirci Devet Aleksandrija krenuo da odmori tijelo od stalne smrtne opasnosti u ratu, vidi ga kao topos na kojem se dokazuje nasilje sistema.
Iz te drame proizilazi, pak, drama smrti. Smrt je, naime, u ratu izgubila svoj metafizički plan, ona se zbog svakodnevne, čak svakotrenutne sviknutosti na nju svela na svojevrsno automatizirano iskustvo. Smrt je, nadalje, postala statističkom činjenicom, brojem u borbenom izvještaju, ili, pak, brojem u novinskim izvještajima. Ona je također pretvorena u ideološko-politički fenomen, budući da su ideologije smrt kolektivizirale i time je svele na puki politički podatak. Iz takve upotrebe smrti nastao je viktimološki odnos ideologija prema nacijama, pri čemu je smrt izgubila individualnost. Iza cifara o stradalima ne vidi se nikakav emocionalni i psihološki stres, nikakva sestrinska, majčinska, bratska, očinska bol, tek gola statistika, uvijek spremna da se podredi političkoj upotrebi. Na toj osnovi tragedija se iz sfere ljudskog preslila u političko područje. Književnost naspram viktimološkog kolektiviziranja smrti pokušava da je dekolektivizira i vrati joj elementarnost ljudskog sadržaja. Zato jedna od temeljnih naracija ratnog pisma i jeste individualizacija smrti, pri čemu se opet redefinira kulturna memorija. I to ona kulturna memorija koju nastoje u ratu formirati ideološki centri moći na bazi viktimizacijskog stava. Naime, taj stav podrazumijeva podređenost lične, individualne tragedije nacionalnoj/nacionalističkoj ideologiji. Ratno pismo uviđa da na toj razini smrt gubi svoj metafizički sadržaj, svoju ljudsku dimenziju, svoj moralni oreol, pri čemu se otkriva da ideologija u svojoj manipulativnoj nakani briše granicu između svetog i političkog, sakralnog i statističkog, morala i ideološke laži, s ciljem da se ideološko obogotvori, čak ukaže kao božansko. Ili kako to u knjizi Nasilje idola predstavlja Mile Babić utvrdivši da su na mjesto Boga nacionalističke ideologije izdigle same sebe, tj. idole nacije i nacionalne politike.
Tvrtko Kulenović u svojim romanima Istorija bolesti i Jesenja violina daje ponabolje eseje o značenju smrti u ratu. Utvrđujući razlike u kulturološkom poimanju smrti, Kulenović analizira njeno značenje u kršćanskim, budističkim, islamskim i čitavom nizu drugih kultura, da bi se iza toga otkrilo kako smrt kao kulturološki momenat ima i svoju dijahroniju i svoju sinhroniju. Nadalje, smrt mijenja značenje od jedne do druge kulture, ali se u svakoj kao konstanta pojavljuje njeno individualizirano doživljavanje. U poglavlju Led iz romana Istorija bolesti, Kulenović pokazuje kako je sa svojim zaleđivanjem mrtvih suvremena ateističko-materijalistička kultura i bukvalno realizirala Danteovsku viziju leda kao devetog kruga pakla. Naspram tog pakla, koji smrt tumači samo kao nestajanje tijela, dakle, kao čisti materijalni fenomen, postoji pakao smrti u ratnom Sarajevu. Grad koji je morao i svoje parkove pretvoriti u groblja, grad u kojem je smrt bivala svakotrenutno iskustvo, taj grad počesto nije mogao sahranjivati svoje mrtve. Naime, da parafraziram Kulenovića, onog koga raznese granata, toga i ne možete sahraniti, jer ga ona usiše u svoje razorno dejstvo kao usisivač prašinu. Iza njene eksplozije i ne ostaje tijelo, već samo paramparčad koju je nemoguće skupiti. Na toj paramparčadi pokazuje se da smrt postoji i kao bestjelesni fenomen, kao čisto emocionalno-psihološki stres i metafizički momenat.
Roman u okviru ratnog pisma, pogotovo se to odnosi na Jesenju violinu i Istoriju bolesti Tvrtka Kulenovića, koristi poetiku svjedočenja kao podlogu za istraživanje mogućnosti romana. Oba ova djela su presudno obilježena postmodernom poetikom, pri čemu se u Istoriji bolesti, na bazi bitorovskog stava o knjizi kao predmetu, traga za mogućnošću prelaska romana u knjigu, dok se u Jesenjoj violini na podlozi žanra bildungs romana ispituje prostor kombiniranja različitih diskursa unutar slojevite romaneskne konstrukcije. Oba su djela, pak, određena onim što Kulenović naziva novom iskrenošću, tj. poetikom nove osjećajnosti, pa se autobiografski momenat u njima pojavljuje kao glavni narativni faktor. U Istoriji bolesti Kulenović, aproksimativno rečeno, ispisuje dnevnik strašnog sarajevskog rata. Okvirna forma dnevnika otvara mu šansu da nadgradi autobiografsku podlogu esejističkim pasažima, te različitim oblicima intertekstualnih igara. Otud ovaj roman funkcionira i kao porodična hronika, i kao filozofski traktat, i kao dnevnik opsade, i kao analiza političkih i ideoloških nakaznosti koje su dovele do rata, pri čemu se neprestance razgrađuju sve vrste metanaracija za račun niza priča koje zastupaju govor o historiji odzdo, dakle, iz pozicije malog, običnog čovjeka koja je nepomirljivo suprotstavljena jeziku institucije moći. Stoga se i metonimija bolesti ukazuje u semantičkoj višeslojnosti. Na jednoj strani, to je bolest ideologije i političkih institucija, bolest modernističke kulture koja je izgubila svoj moralni oslonac, a na drugoj to je storija o bolestima i smrtima bližnjih, prijatelja i članova porodice. Takva osnova priče nedvosmisleno ukazuje na kontrapunktalnost, polifoničnost, poliperspektivnost, decentriranost romaneskne naracije, tim prije što u esejističkim pasažima Kulenović gradi interkulturne analize različitih fenomena: smrti, ljubavi, politike, religije itd. Ne samo zbog svoje konstrukcije, nego i zarad vještog spajanja humornog i tragičnog, filozofskog i poetskog, narativnog i dramskog, ovaj Kulenovićev roman spada u najznačajnija djela bosanske književnosti u cjelini.
U korpusu ratnog pisma valja izdvojiti još romane Sarajevski tabloid Zdenka Lešića, Milenijum u Beogradu Vladimira Pištala, Istočno od Zapada Vlade Mrkića, Sara i Serafina i Šahrijarov prsten Dževada Karahasana, uz napomenu da se ovaj drugi samo djelomice bavi ratom, Sličan čovjek, Nepoznati berlinski prolaznik, Filmofil, i William Shakespeare u Dar Es Salamu Irfana Horozovića, Cirkus Columbia Ivice Đikića, San o zemljici bosanskoj Izeta Perviza, Mejtaš Envera Puške, Konačari Nenada Veličkovića, Baš mi je žao Nure Bazdulj Hubijar .
I dok se kod Lešića u mozaičkoj strukturi romana rat predstavlja kao slojeviti mozaik smrti i bola, naspram kojih stoji tanka nada da se umjetničkim činom možda može savladati njihov stravični besmisao, u izvrsnom romanu Vlade Mrkića na gotovo dokumentaran način ispričana je svojevrsna autobiografska priča koja se pretače u porodičnu hroniku. Pritom, to je priča o srpskoj porodici koja u ratnim uslovima biva sticajem tragičnih okolnosti razdvojena i ostaje s obje strane fronta, a krute političke vlasti ne dozvoljavaju njeno spajanje. Rat koji je puput povodnja nahrupio u život ove porodice, nasuprot svom besmislu ima energiju ljubavi, koja svojom blagošću savladave svirepost povijesnih okolnosti. U Horozovića se rat pojavljuje na samo kao stravično ubijanje, progon i zločin, nego i kao prostor identitarne drame, pa se njegovi junaci naprestano zatiču u problemu određivanja identiteta. Problem identiteta obrađuje i Karahasan u Sari i Serafini, dok u Šahrijarovom prestenu, tačnije u okvirnoj priči romana, njegov narator i fiktivni autor Faruk, nakon potrage za mogućnošću pričanja priče, na horizontu ratnog užasa zapada u postmoderno ništavilo. Slično kako se to dogodilo u žanru pripovijetke, mlađi romansijeri, kakvi su npr. Ivica Đikić i Izet Perviz, te Enver Puška, priklonili su se novorealističkoj narativnoj strategiji. Za sada je Đikićev roman Cirkus Columbia ponajbolji u tom romanesknom toku. Obrađujući hroniku rata u Duvnu, sa jako izraženim antiratnim stavom, Đikićev narator razobličuje nakazne postavke i mehanizme nacionalističke ideologije, uz mnoštvo moralno-etičkih učinaka njegove, tople, jednostavne, čitljive, napete priče.
Mlađi pripovjedači, prije svih Miljenko Jergović, Aleksandar Hemon, Karim Zaimović, Nenad Veličković, Damir Uzunović, Goran Samardžić, Vladimir Pištalo itd. dali su osnovni ton bosanskoj ratnoj priči. Kultna knjiga u tom pogledu svakako je Jergovićev Sarajevski malboro. Rat kako mizanscen ljudskih sudbina, ili rat koji zvjerski mijenja tokove ljudskih života unutar priče koja je presudno određena poetizacijom naracije daje Sarajevskom malboru značenje jedne od najznačajnijih bosanskih proznih knjiga uopšte. Mali čovjek naspram velikog događaja – tako izgleda temeljna intencija iz koje Jergović kreće u pripovijedanje ljudskih sudbina. Na toj osnovi Sarajevski malboro postaje knjigom koja predočava mozaik ideološkog i političkog zvjerstva, ali i mozaik čovjekove vrijednosti, dobrote, snage njegove elementarnosti. Prekrasna infantilizacija priče rezultira u Jergovićevoj prozi izvrsnim učincima začudnosti, pa bi se moglo reći da Jergović jezikom rekreira elementarnu osjećajnost.
Upravo bi se ovdje mogao tražiti i začetak poetike nove osjećajnosti u bosanskoj prozi. Ona uistinu počinje postupkom infantilizacije naracije u mlađih pripovjedača (uz Jergovića tu se svakako izdvajaju Hemon u nekoliko svojih proza, Goran Samardžić, Damir Uzunović, Nenad Veličković) da bi na horizontu prelaza milenija bila prisutna i u Tvrtka Kulenovića, Dubravka Birgića, Daria Džamonje itd. Ako se postupkom infantilizacije pripovjedač spušta iz tzv. velike povijesti u elementarnost ljudskog i ritualnost malog, običnog i svakodnevnog, onda se može konstatirati kako je i proza poput poezije, romana i drame, dakle, ratno pismo u cjelini svakoj ideološki postuliranoj metapripovijesti suprotstavlja povijest odozdo nastojeći da redefinira osnove kulturnog modela koji se ispostavlja kao ideologijska konstrukcija.
Ta je težnja implictno prisutna i u ponajboljoj proznoj knjizi Smrt u muzeju moderne umjetnosti Alme Lazarevske. Ona svoje priče gradi na osjećanjima u rasponu od tuge i bola na jednoj do ushita na drugoj. Stoga njena proza živi od prustovskog detalja, od svijeta sjećanja, da bi se tim utišanim emocijama nadodali vrsni ironijski i humorni učinci unutar litotičnog tipa naracije. U antologijskoj priči Smrt u muzeju moderne umjetnosti Lazarevska, koristeći se upravo litotom, vrlo vješto ironizira apsurdan odnos međunarodne zajednice prema žrtvama bosanskog rata. Čitava priča odvija se kao analiza nemogućnosti odgovora na pitanje kako bi ste željeli umrijeti, što ga građanima ratnog Sarajeva postavlja značajni svjetski magazin s ciljem da odgovore pohrani u muzeju moderne umjetnosti. Apsurdnost tog pitanja i čudovišnost eksperimenta koji stoji u njegovoj podlozi pokazuju koliko je iz suvremenog svijeta i njegovih institucija iscurio svaki moralni sadržaj. Tako se cijela priča odvija kao potraga za odgovorom na nemoguće pitanje, pri čemu rat postoji kao mizanscen moralne i intelektualne drame.
Upravo na takvom polazištu, dakle, ratu kao mizanscenu, svoj dramski tekst Kad bi ovo bila predstava gradi Almir Imširević. U toj drami rat je podloga za svojevrsnu igru isprobavanja pričanja drame o ratu, da bi se iza nemogućnosti pisanja drame otkrila izvrsna ironijska igra uz mnoštvo intertekstualnih momenata. Kenoove stilske vježbe samo su jedan od aspekata intertkstualnosti ove drame, a mnogo značajnije intertekstualnost je prisutna u pseudo citatima kojima Imširević gradi bogatu tekstualnu mrežu sa mnoštvom asocijacija i aluzija na druga književna djela, a rezultat te intertekstualnosti jest izvrsna ironija. Nemoć govora o užasu rata kao polazište za inetlektualnu dramu u podlozi je i vrsne drame Priviđenja iz srebrenog vijeka Almira Bašovića. Kako uopće govoriti o srebreničkoj tragediji, pitanje je s kojim se suočava Bašovićev narator. Otud drama i počiva na obrascu intertekstualnog asociranja na srednjovjekovni model priviđenja, pri čemu se povijesna zbilja pretvara u citat srednjovjekovnog modela čuda, a iza tog se nazire pad dramskog svijeta iz priviđenja u surovu stvarnost žene koja je izgubila u Srebrenici i sina i muža, bez šanse da se tačno ustanovi njihova tragična sudbina. Ako je u Imširevićevom tekstu ironija sapasonosna mogućnost svakog oblika govora, u Bašovićevom to je tragedija. Dok je kod Imiširevića izlazna mogućnost za rješenje problema govora o ratu pronađena u etici ironije, u Bašovića je to etika tragedije. Oba autora, dakle, redefiniraju modernistički pojam estetike, uviđajući neodrživost njene bezinteresnosti u odnosu prema stvarnosti i ukorijenjenosti u nadvremensku esncijalnost. Estetsko je postalo etičko i obrnuto na tragu ispitivanja mogućnosti gvorenja o užasu ljudske situacije u ratu.
U korpus ratnog pisma spadaju i izvanredne esejističke knjige u kojima se analiziraju raznovrsni ratni fenomeni. To su prije svega djela Rusmira Mahmutčehajića, posebno Živa Bosna, Kriva politika i Bosanski odgovor, knjiga Ivana Lovrenovića Ex tenebris, i knjiga Nermine Kurspahić Sarajevski ogledi. Izrazit antiratni stav i vrsne analize ideološkog zvjerstva, karakteriziraju ovaj dio ratnog pisma.
Ako su ratna proza, poezija, drama i roman govorili o zvjerstvu rata metaforom, metonimijom, ili nekom drugom figurom, ako su oni estetizirali užas kako bi mogli o njemu govoriti, ako je u njihovoj podlozi poetika svjedočenja, onda ovi eseji izražavaju antiratni stav eksplicitno i u njegovoj političkoj, i u ideološkoj, i u etičkoj, i u sociološkoj i čitavom nizu drugih ravni.
Etika ratnog pisma, njegov oštri govor protiv rata, u stvari, presudno određuje njegov antiratni stav. Zato je možda u u ovom tekstu trebalo namjesto ratno pismo pisati ga sa prefiksom anti.