Alma Lazarevska

SUBOTA, LIŠĆE, NEDŽAD

Sarajevske Sveske br. 35-36

Dok gledamo prozor ili sliku, rijetko primjećujemo odnos visine i širine tih otvora u zidu, sve dok ne ugledamo gotički prozor ili one naročite japanske slike nalik dugim, uskim, položenim trakama. Na njima je do neprimjetljivosti sićušan putnik, i dug put koji je prešao ili mu je tek preći. Na slikama Nedžada Ibrišimovića nema putnika. Zapravo, izvan je slike, stoji preko puta nje, sa olovkom, flomasterom, kreonom, pastelom ili kredom. Zahvaljujući tome slika i postoji, te je ti (možda i u sebi prepoznavši putnika) gledaš. Putovanje se na Ibrišimovićevim slikama odvija po vertikali pa je nemali broj ovih slika visinom izmakao širini. Evo osobe koja, očito, rado slika visoke-vitke i propete predmete, zaključiš u prvi tren. Takvi su džamijski minaret i takav je Stari most. Ova vrsta visine-vitkosti ne pripada svijetu šarlatanskog otimanja sili gravitacije te sam sklona pretpostaviti da Ibrišimović, ma i u Parizu bio, ne bi slikao Ajfelov toranj. Notre Dame da!?

Ali Ibrišimoviću kao da nikad dosta visine i propetosti . Zato se ispomaže sjenom i odrazom? Odraz i sjena u Ibrišimovićevom svijetu nisu preko puta predmeta, ne sklapaju se sa njim pod pravim ili kosim uglom. Zajedno s predmetom slijede nalog vertikale. Predmet teži visini, odraz i sjena dubini. Ali, visina i dubina nisu posvađani, jedno prema drugom isključivi. U takvom su odnosu, uostalom, da se visina nerijetko preselila u dubinu. Na suhim pastelima Mostar I i Mostar II, Mostar III i Mostar IV, Stari most djeluje kao sedefna krhotina, kao Mjesec koji upravo ulazi u jednu od svojih mijena ka skoro pa nevidljivosti. Ali, odraz je tako snažno i bogato izrađen da onoga ko zna priču o Starom mostu može navesti na pomisao da je neimar Hajrudin nosio u unutrašnjem oku baš ovu sliku. Most što ga fotografišu turisti je tek njena pod Suncem izvedba. Na ovim i još nekim Ibrišimovićevim slikama predmet se preselio u svoj odraz. Do te mjere preselio da pomisliš da svjedočiš opsesivnoj sklonosti preseljenja tijela u sjenu.
Predmet na Ibrišimovićevoj slici je subjekt koji kontemplira. Medij u kom se odvija ogledanje, voda naime, imanentan je kontemplaciji. Predmet u njemu kontemplira prolaznost i fluidnost. U isto se vrijeme snaži odrazom. Jer, u isto se vrijeme s predmetom u vodi ogleda i nebo.

Ogledanje na Ibrišimovićevim slikama nije frivolna disciplina samozagledanja niti puka optička igra. Ono je traganje za slojevima i velovima ispod privida pojavnog. Otvara dvojbu stvarno – nestvarno, čvrsto – prozirno, vječno – prolazno, duboko – visoko. Osim toga, ogledanje gradi aristokratsko odstojanje, aristokratsko u smislu koji konotira sa plemenitim. Odrazi na Ibrišimovićevim slikama navode na pomisao da je čovjek prvi put svoj odraz ugledao u gesti sličnoj molitvenoj, kad je kleknuo, dlanovima predano dotakao tle pod sobom, osim sebe ugledao i nebo. Žeđ koju od tada napaja ne tiče se više samih usana i utrobe nego i oka koje vidi i kada se očni kapci nad njima spuste.

Ako i nije površina vode, ogledalo (zrcalo), na Ibrišimovićevoj je slici opet položeno. Tako položeno da se ogledati možemo tek kad pogledamo niza se. Kuranski ajet kaže „neka vela spuste niz grudi svoje“ i vjerski ga autoriteti citiraju kao dokaz obavezi da se muslimanka „pokrije“. Baš sam na taj ajet pomislila stojeći pred slikom Ogledalo. Nije ovdje ajet ispoštovan time što je mladi ženski lik tradicionalno pokriven. Suštinski je osmišljen u pogledu koji je mlada žena spustila. Spustivši pogled naišla je na svoj odraz. Ali ovaj odraz nije onaj koji se najčešće ispostavlja u igri salonskog ogledanja ili onoga ispitivanja da budemo i prođemo a da ne saznamo šta smo mogli biti. Ma i nije voda, površina u kojoj se ogleda mlada žena, bliža je vodi nego venecijanskom ogledalu. Mnogo bih šta poslije ovoga imala reći vjerskim autoritetima, mnoga bi se formalna pokrivenost pred ovom slikom ispostavila kao vulgarna pornografija.

Crtež u boji Kaharli avlija, na prvi pogled, ne varira temu Sjenke i odrazi. Ovdje nema površine koja odbija svjetlost ili uzvraća odrazom. Ali, položaj tijela, (ženskog ili muškog, svejedno) asocira opet ogledanje. Kaharli ogledanje! Glava je nadnesena nad školjku tijela. Nije li tijelo prostor naseljen nama i podsjetimo li se toga u trenutku beznadežne boli? U taj se prostor zagledala glava te mi ovaj put ne vidimo odraz. Vidi ga tek ta nadnesena glava, nadnesena nad sopstvenu utrobu. Glava se u Kaharli avliji sabira. Kompozicijski jednostavno, uz ljudsko je tijelo ovdje nacrtan i ibrik. On nije tek običan predmet koji se zatekao u prostoru u kom se odvija pražnjenje boli. On čeka? Čeka da se glava podigne i da se, možda baš u površini ibrika ogleda? Da se iz njega u činu čišćenja voda na tijelo izlije? Jer, valja podsjetiti, kaharli je riječ turskog porijekla i znači: žalosno, tužno, bolno. Ali i: pogrdno. Ali i: silovito, nasilno.

Predmet i njegov odraz Ibrišimovićeva pisaljka (sva ona sredstva crtanja, već pobrojana, imenujem pisaljkom misleći pri tome na Ibrišimovića pisca) zna počastiti najfinijim pokretom. Takav pokret na papiru ostavlja mnogo bjeline, ali ne u činu škrtarenja ili suspregnutosti, nego u dragocjenom traganju za nevidljivošću. Mislim na onu nevidljivost koja je postojanija i suštinskija od dekorativne spoljašnjosti, a koju opet nije teško prepoznati. Zato onaj ko je Stradunom hodio tek kao turista, u Ibrišimovićevom crtežu Stradun neće prepoznati konkretan prostor. Njemu je određeno da se približi, nagne i zagleda u potpis pod slikom. Onaj ko Stradun ima u unutrašnjem oku, taj nepogrešivo zna. On Stradun nije zapamtio kao zbir arhitektonskih činjenica, nego kao igru svjetlosti i sjene. Kao takav će se lako odazvati zovu Nedžadovog crteža.

Dok određene prizore Nedžadova pisaljka kao da brani od sebe (Srna, Ogledalo), na drugoj krajnosti predmet se čini kao napadnut tom istom pisaljkom. Napadnut u smislu koji podrazumijeva da se ispod vanjske fasade probudio moćan i zaoštren život. Takav je crtež Akademija koji naslovom cilja na konkretnu građevinu u Sarajevu, a izvedbom do krajnjeg stupnja zaoštrava pitanje šta je istina a šta privid. U ovom se slučaju, kao posmatrač, opredjeljujem za crtež. Ona konkretna građevina je tek privid ispod kojeg Ibrišimovićeva pisaljka uspijeva iznjedriti moćnu partituru. Na ovom crtežu nema dvojstva predmet –
odraz. Ono je sadržano u samom predmetu. Uzgred, meni se čini da bih se, dotičući ovaj crtež, mogla ubosti, po onom da kad napišeš riječ kiša, papir mora postati mokar (izrekao ili napisao, negdje Nedžad Ibrišimović). Ibrišimovićeva je pisaljka ovdje iskušala, majstorski iskušala, sve moguće putanje. Pred nama je crtež građevine nastale iz dramatičnog i tijesnog susreta stalaktita i stalagmita, iz moćnog okapavanja visine i jednako moćnog klijanja dubine. Susret im je dramatično podcrtan horizontalnim pokretima, jednako oštrim i moćnim. Dubini i visini je dramatični susret ugovoren na ovom Ibrišimovićevom crtežu. Pisaljka je uspjela majstorski i hrabro da ga iznese, ne podležući mu.

A kad se predmet izmakne ka ivici slike, a sa druge se strane ispostavi drugi predmet, onda se otvara prostor. Sokak. Po Ibrišimovićevom sokaku, koji je u znaku vertikale, lakše je hodati mjesečaru nego budnu čovjeku. Po njemu će kročiti onaj ko se usudi. Mjesečar i onaj ko se usudi. Svi drugi koji kroče, kročit će iz nevolje. Električni vod iscrtan na ovoj slici, pripada poznatom nam civilizacijskom kodu, ali ga je Ibrišimović povukao u arhetipsko. Šta li, Bože, struji onom žicom? Ispod nje, i između mračnih doksata kao kulisa, treba da se desi drama. Nigdje kao ovdje ne pomišljam na Ibrišimovića kao pisca. Evo ga, kažem, napravio je skicu koju će naseliti svojim likovima. I mjesečarima, i onima koji su se usudili i onima iz nevolje. Sada je čas da sa slika kreneš ka Ibrišimovićevim skulpturama. Tu je njegov interes za sjenu i odraz, u slikama naznačen, postao opsesivan i fascinantan. Na ovdašnjoj stvaralačkoj sceni: unikatan. Ibrišimovićevski, rekla bih čak! Sjena je, u Ibrišimovićevom skulptorskom svijetu, stekla tijelo. Sjena je u Ibrišimovićevom svijetu opredmećena, otjelovljena. Da li je ovo razlog da kažemo i da je onesjenjena? Mislim da nije.

Ibrišimović je odlučio sjenu postaviti po vertikali tako da se predmet i sjena spajaju i tako da predmet ne vidi svoju sjenu. Ove sjene nisu, dakle, u domenu Narcisovog ogledanja. Premda...

Sjena je u Ibrišimovićevom svijetu veoma, veoma duga, što ne mora biti njeno obilježje. Ona zna biti i kratka. To i prethodno pomenuta činjenica daju mi razloga da zaključim da je jedan od podstreka upuštanja u oblikovanje sjene opet Ibrišimovićeva ponesenost okomicom. Ona se očituje u samom predmetu koji, naročito kad je ljudsko tijelo u pitanju, produžava, izdužava, proteže do granica raznih (fizičkih i metafizičkih) rizika. Pomislim kako se Ibrišimovićevi likovi toliko iscrpljuju u obuzetosti okomicom da nemaju vremena da se šire u prostor, da, dakle, stupaju u interakcije. Pa i kada su to Tri gracije, Etiopska straža, Trkači. Čak i kada su to Dvoje! Ibrišimović likovima ugovara susrete u kojim nema doticanja niti potrebe za doticanjem. Ako su dvoje, oboje su vitki i visoki, vitkošću i visinom sami sebi i svojoj težnji za visinom i vitkošću... dovoljni?

Sjenu je Ibrišimović produžio do dramatičnih i uzbudljivih dubina. Ograničenja protezanja u visinu nadoknađena su mogućnošću protezanja u dubinu. Ili: posezanjem za dubinom. Dubina je, valja se podsjetiti Horacijeve opomene Hamletu, zavodljiva i nebezazlena. Ali, Hamlet odgovara Horaciju da ima toliko toga što njegova mudrost i ne sanja.

Oko posmatrača koji je stao pred Ibrišimovićevu skulpturu ide po vertikali. Od predmeta ka sjeni i od sjene ka predmetu. Posmatrač se zatiče u situaciji dešifriranja i upoređivanja. Koji dio sjene odgovara kojem dijelu predmeta i koliko se oblikom udaljio od njega? Koliko se jedno u drugom prepoznaju? Već tokom upoređivanja i dešifriranja, oko se priklanja sjeni. Ona je dramatizirana, poetizirana, arabeskna verzija predmeta.

Oko posmatrača se ne može oteti potrebi uočavanja krajnje granice dubine do koje je Ibrišimović protegao sjenu, odnosno predmet kroz sjenu. Kojim dijelom predmeta? Lepezom šake, glavom koja djeluje kao da se tijelo kroz nju okapava... ili vrhom sulice, odnosno koplja kako je to u slučaju Etiopske straže. Koplje nije rijetka rekvizita u Ibrišimovićevoj skulptorskoj kompoziciji, i to se između ostalog uklapa u pretpostavku umjetnikove opsjednutosti okomicom.

Čini mi se da je jedno od obaveznih pitanja ili osjećaja što obuzima posmatrača pred Ibrišimovićevom sjenom: Ima li dalje? Ima li dna do kojeg se može spustiti sjena? I: Je li to dno ili nemanje dna nagrada ili kazna poduhvatu, odnosno onome ko se u to upustio. Koja je granica protezanja predmeta kroz sjenu? Koja je granica do koje se ponire u dubinu? Mora da ni Ibrišimoviću nije bilo lako odrediti granicu. I mora da ga je dubina mamila do granica koje je prepoznao (ili nije?) kao zavođenje.

Utisak dubine pojačan je činjenicom da su sjene smještene, pohranjene, u poliestersku masu koja djeluje kao jantar. Sjena tako djeluje kao okamenjeni, petrificirani organizam. Na dohvat je ruke, a nedodirljiva. Zaštićena i obavijena je tajnom jantara. Jantar je medij kontemplacije. Dok gledam Ibrišimovićeve skulpture pretpostavljam da bi u četvornoj djelidbi koja mi je draža od frojdovske mreže, u podjeli, dakle, na temperamente, melankolik bio zagledan u sjenu. Da nad Ibrišimovićevim sjenama, bdi Saturn.

Ibrišimovićeve skulpture su otjelotvorenje interesa za onostrano, te i ono koplje nije alat koji će probosti nego biti hitnut preko granica ,mnogih. Sulica na tom koplju kao da teži (smijem li reći: čezne?) da dotakne tačku iza.

Gledala sam kako se Ibrišimović, bo'me, povija pod težinom sjena noseći skulpture do postamenata. Čija težina, predmeta ili sjene, bitno određuje težinu skulpture, valjda je (ah taj poliester, jantaran, ali i đavolski težak) posmatraču jasno. To da je boreći se sa sjenom Pegaza, rješavajući tehničke probleme u realizaciji svoje Ideje, Ibrišimović zadobio brojne, bo'me, posjekotine, to sam pročitala u Ibrišimovićevom Dnevniku nastanka Pegaza. Ali, nema mjesta zluradosti: pa posrći, pa krvari, Nedžade, kad ti je naumpalo da sjenama bez težine podaruješ tijelo, odnosno težinu. Naprotiv, to posrtanje i posjekotine samo su prilog bitnom utisku što ga ove skulpture izazivaju. Ozbiljan rad je ovdje u pitanju. Ozbiljan! S posljedicama.

Rekoh u prvom susretu s ovim skulpturama da je Ibrišimović skulptor kojeg osim predmeta interesira i sjena. Odlazeći od ovih skulptura pomišljam: Nedžada predmet interesira zbog njegove sjene.

Izgovorila sam ovo na otvaranju izložbe Nedžada Ibrišimovića u Sarajevu, ljeta 2004. godine.

Jesen je, 2011. Jesen u kojoj je Ibrišimović umro. Svjetonazor koji je ispovijedao nalaže glagol preselio (preselio na Ahiret). A ja podsjećam: Nedžad Ibrišimović je bio jedan od 100 stanovnika opkoljenog Sarajeva (bijaše tu i moja malenkost) koji je 1993. godine pristao da odgovori na upitnik rađen kao reprint američkog Lifea. Tamo je odgovorio i na pitanje: Kako biste željeli umrijeti? Pitanja: Kako biste željeli preseliti (na Ahiret)? tamo, bo'me, ne bijaše. A odgovor Nedžadov? Bio je: Lako. Zapravo, mi to ne znamo pouzdano. Jer Life (Život) je štampan na engleskom jeziku. Tamo kao Ibrišimovićev odgovor stoji riječ: Easily. A u jeziku kojim je Nedžad govorio i pisao postoje lako i lahko. Engleski jezik ih ne može razlikovati. U euforiji jezičkih razgraničenja sa onima s kojima smo se do juče savršeno razumjeli, Nedžad je ovaj jezik zadužio prekrasnom, mudrom opaskom. Nije meni svako lako lahko, rekao je, zapisao, negdje Nedžad Ibrišimović. Engleski ne razlikuje lako i lahko te ne znam šta ovo easily želi da prevede. Da li za osobu koja je umrla u snu možemo reći da je umrla lahko? Ili lako? Ili i jedno i drugo. Lako i lahko! Ne znam. Doživotna sam neznalica pred tim pitanjima ? Znam samo da sam, gledajući kako tabut u kojem je ležalo Ibrišimovićevo tijelo visoko podignute ruke nose niz ulicu Ferhadiju, pomislila da liči na malu barku koja putuje po talasima. Na japansku dugu sliku mi je taj prizor ličio. Odjednom sam pomislila da možda je Ibrišimović tako uporno i strasno vizualno težio okomici jer je sve vrijeme osjećao, znao, slutio, vjerovao da ovo putovanje konačno predstoji.

U jednom od naših rijetkih ali jezgrovitih druženja, kada je Ibrišimović na neki naročit način ispitivao zvuk moga imena, rekao mi je „Znate li vi da je moja prva priča, objavio sam je kad sam bio sedamnaestogodišnjak, imala naslov Subota, snijeg, Alma i ja.“ To mi je, onako uzgred, nekoliko puta ponovio. Pa bismo pošutjeli. Koji ono anđeo, melek, preleti kad ljudi koji razgovaraju odjednom zašute?

Niti sam tu priču sa mojim imenom u naslovu tražila, niti se ta priča igdje pominje. Sjetila sam se ovoga dok sam prije neko veče, bijaše subota,vraćajući se svom Marijin Dvoru iz večernjeg pješačenja do Kozije ćuprije, skrenula do Ferhadija džamije i stala pored Ibrišimovićevog mezara. Pomalo u nevjerici, kao da želim provjeriti: možda ipak...? Bilo je krasno sarajevsko ljubičasto veče, prolazile su Ferhadijom ljudi, lijepe djevojke. Žamor. Ja likove ne gledam, ja ih čujem, rekao mi je jednom Ibrišimović i to sam zapisala u jednoj svojoj priči pominjući „mog prijatelja pisca“. Ipak je bio tamo. Tako je bar pisalo. Nedžad Ibrišimović 1940 – 2011. Bespogovorna crtica između dvije godine. Malo zemljano uzvišenje, (Božemioprosti, pomislih, nekako kratka humka!) i na njoj opalo lišće.